Este documento discute como a sociedade de consumo promove a passividade e a reprodução em detrimento da criatividade. Apresenta como as pessoas são estimuladas a repetir modelos hegemônicos e objetificar o outro, perdendo a capacidade de se verem como autores de suas próprias vidas. Defende que a biodança, ao promover a improvisação e a construção coletiva, permite que as pessoas ampliem sua criatividade e se vejam como protagonistas na construção do mundo.

1. 1
SISTEMA ROLANDO TORO
ASSOCIAÇÃO ESCOLA DE BIODANZA
ROLANDO TORO DO RIO DE JANEIRO
TITULAÇÃO EM BIODANZA
A POTÊNCIA DO LÚDICO NO DESPERTAR CRIATIVO NA
BIODANÇA
Por
FELIPE TUPINAMBÁ WERNECK BARROSO
RIO DE JANEIRO

2. 2
A POTÊNCIA DO LÚDICO NO DESPERTAR CRIATIVO NA BIODANÇA
Por
FELIPE TUPINAMBÁ WERNECK BARROSO
Monografia apresentada à escola de Biodanza Rolando Toro do Rio de Janeiro,
para obtenção do grau de professor titular em Biodanza.
Orientadora: Luciana Pinto Oliveira
RIO DE JANEIRO, 24 DE MARÇO DE 2001

3. 3
Agradecimentos:
Eu gostaria de agradecer primeiramente a poesia de cada dia, ao ar que respiro, e a toda
existência cósmica que se fez até que eu existisse nesse plano e nesse momento.
Gostaria de agradecer à borboleta, ao sorriso e ao medo. Gostaria também de agradecer
às plantas e a toda forma de vida terrestre, aérea e marinha. Guardo também no bolso,
pertinho do peito, um agradecimento para os amores vividos, os amores perdidos e os
amores futuros. Tenho um agradecimento que só mostro pros amigos íntimos e que não
posso mostrar aqui. Agradeço também a toda geração ancestral e kármica que passou
antes de mim e que dependendo da crença religiosa vai continuar passando. Agradeço a
todas as pessoas que passaram em minha vida e a ninguém especificamente, pois se não
acontece o agradecimento de cada dia, de que vale agradecer numa folha de papel?
Alimentar o ego e à formalidade ser fiel? Agradecimento se faz olho no olho, corpo no
corpo e mão nas mão, e quando a pessoa ou objeto agradecido não está presente se faz
em intenção. O resto é tinta seca em papel velho. Agradeço então a compreensão!

4. 4
Sumário
Introdução ........................................................................................................................ 6
1. A Passividade do Consumo.......................................................................................... 8
2. As estratégias de amor: A importância do lúdico no resgate da potência criativa.......13
2.1 A Revolução pelo prazer........................................................................................... 15
2.2 Brincar é conhecer: A inversão epistemológica ....................................................... 17
2.3 A improvisação e a escuta brincante .............................Erro! Indicador não definido.
3. Da teoria à pratica: Os jogos e exercícios criativos na biodança: .............................. 21
4. Conclusão: .................................................................................................................. 26
Bibliografia:.................................................................................................................... 28

5. 5
A POTÊNCIA DO LÚDICO NO DESPERTAR CRIATIVO NA
BIODANÇA
Resumo:
Esse trabalho visa refletir a partir de diferentes referenciais teóricos como os
exercícios que colocam a improvisação e a construção coletiva como enfoque permitem
uma ampliação da capacidade criativa da pessoa, possibilitando que ela se veja como
autora de sua própria vida, como presença implicada e decisiva na construção do mundo
coletivo. Através de diversos autores de diversas áreas, apontarei para a importância
desse construir conjunto e do brincar como possibilidade de emancipação e ampliação
da percepção de si mesmo nas relações. A Biodança é um processo terapêutico muito
potente capaz de ampliar a presença das pessoas no mundo, intensificando as
potencialidades que já lhe vem incrustadas em sua própria gênese, o enfoque desse
trabalho será nos exercícios que compelem o indivíduo a sair de sua zona de conforto,
de sua posição de sujeito consumidor de ideias e de ações para o lugar do autor, daquele
que é criador de sua própria vida, de sua própria obra.

6. 6
Introdução:
Essa monografia é fruto de minhas derivações ao longo da vida. Como todo
barco que se perde no oceano do desconhecido, fui traçando meu caminho pela
existência sem saber muito por onde iria e nem para onde iria. Através dos encontros
que me enriqueceram pude perceber para onde apontava minha bússola, qual era o norte
de meu caminho. Ao longo de minha formação em psicologia e já antes, quando
comecei a fazer aulas de biodança e terapia de grupo, me encantei com o caminho do
corpo e com a possibilidade de poder experimentar o universo do lúdico e da arte.
Poucos anos depois conheci a música orgânica, abordagem musical que coloca no
centro da aprendizagem a escuta e a improvisação, logo confirmei que esse seria o meu
caminho na vida. Ao longo da minha formação de psicólogo me aproximei das
abordagens do corpo e da experiência, olhares que não distanciavam a arte do
psicológico e do social. Aos poucos percebi que o que me instigava no fundo da alma,
o que me dava tesão de existir era a criação, a possibilidade de me ver criando, sejam
ideias, textos, brincadeiras. A brincadeira era minha sina e me dei conta disso
claramente quando comecei a explorar a linguagem do palhaço. Por essa razão a
pergunta da minha monografia veio como manifestação de uma das questões que me
vem ao mergulhar nesse universo humano da criação e das artes: Como se ver criativo,
como se ver como autor de sua própria vida quando o mundo diz o contrário?
Esse tema caiu como uma luva em minha monografia, pois a biodança é um
processo terapêutico que explora com muita potência a criação e o ato criativo tanto
individualmente como em grupo. Dessa maneira resolvi explorar em meu texto como a
biodança possibilita que emancipemos nossa capacidade criativa, permitindo que nos
vejamos como autores de nossas próprias vidas, de nossos próprios sonhos e desejos.
A criatividade é uma das cinco linhas de vivência da biodança (Toro 1980), ser
uma dentre as várias linhas não significa ter um papel reduzido em termos de
importância; como foi evidenciado pelo criador da biodança, Rolando Toro, todas as
linhas se cruzam e se articulam de maneira que nenhuma delas podem existir
individualmente e sem contato com as outras. Elas estão entranhadas como uma grande
trama de linhas que na verdade mais se assemelham a um emaranhado, a uma rede. A
idéia de linha nos facilita compreender didaticamente e separar para fins práticos as

7. 7
diferentes linhas, porém é inegável a presença da criatividade nos exercícios de
sexualidade, ou a vitalidade em todas as outras linhas. A experiência humana é um todo
em que seus instintos ou forças constituintes se articulam complexamente na construção
de sua atualização.
Na biodança essas separações nos permitem compreender melhor esse todo
complexo, através de suas diversas faces, permitindo que também possamos explorar
mais de algumas dessas faces em determinados exercícios. Nesse trabalho, meu foco
será sobre a criatividade e os exercícios que exploram intensamente a dimensão autoral
do indivíduo. A partir do momento em que se faz um convite para que a pessoa crie um
determinado movimento, que coloque o seu desejo no jogo, ela passa a ter que se
colocar implicada na relação que constitui, a improvisação exige da pessoa uma voz,
uma presença no mundo, a afirmação de si como potência ativa na constituição do
mundo. Pretendo mostrar como se dá esse processo a partir de diversos referenciais
teóricos e práticos que abordam a questão da criação e da improvisação. Entendendo
aqui improvisação não como uma criação que surge do nada ou sem referências ao
passado ou a uma técnica, mas como um processo criativo que se dá em fluxo, através
da escuta e da sensibilidade, de uma escuta do outro e do mundo, criando assim uma
dança criativa.

8. 8
1. A passividade do consumo
Vivemos em um mundo marcado pelo consumo e pela reprodução, somos
massivamente estimulados a repetir e a reproduzir os ideais e os modelos hegemônicos
de nosso mundo capitalista-globalizado, é por essa razão que Guy Debord dedicou boa
parte de sua obra para refletir sobre nosso sistema que ele cunhou de sociedade do
espetáculo . É quase impossível perceber o quão entranhado em nós estão esses ideais
que passam despercebidos não só por nossas identificações, mas também em nosso
cotidiano, no dia-a-dia, nas conversas, nas emoções que expressamos, no olhar que
conduzimos às garras do consumo, nas relações que sujeitamos a culpa e ao medo.
Frente a tanta informação e massificação, frente a manipulação de nossos
desejos, as pessoas se encontram massivamente alheias de si mesmo, do que desejam,
do que podem querer ou almejar, e mais profundamente, do que podem ser.
Não sabemos se temos desejos sexuais e apesar disso tentamos
copular; não sabemos se desejamos comer ou beber nem quando
saciamos o apetite ou a sede. Perdemos a capacidade de ouvir a
linguagem cenestésica” . (Toro, p.10, Apostila de sexualidade)
O consumo dos produtos se expandiu para o consumo das relações, das vidas, do
outro. Martin Buber já em seu tempo demarcava a dificuldade de vermos o outro como
um outro EU, como um TU, já era verdade evidente a massificação e a objetificação do
outro, a comercialização de pessoas como objetos e a sua não-legitimização.
O homem transformado em EU que pronuncia o “EU-ISSO” coloca-se
diante das coisas em vez de confrontar-se com elas no fluxo da ação
recíproca. Curvado sobre cada uma delas, com uma lupa objetivante
que olha de perto, ou ordenando-as num panorama através de um
telescópio objetivante de um olhar distante, ele as isola ao considerá-
las, sem sentimento algum de exclusividade, ou ele as agrupa sem
sentimento algum de universalidade (BUBER, M. p.33)
Os outros são tomados racionalmente como ISSO, julgados sob a lente da
objetividade como descartáveis e com data de validade. Os olhos não batem nos olhos,
mas sim nos segmentos interessantes, nas partes da carne que tocam no modelo

9. 9
propagandeado. Esse desencontrar dos olhos, das peles, das almas se expressa em todas
áreas da existência, todas as satisfações instintuais e energéticas são limitadas e
encouraçadas em circuitos escassos que não permitem que gozemos plenamente, que
nossa energia circule e tenha um fluxo pleno e intenso.
Dessa perdição cultural, perdem-se os rumos e as orientações, e o desejo ardente
que povoa o humano fica encolhido como um feto em busca de nutrientes que seu
ambiente não lhe pode fornecer.
O homem se enpequena, se vende, se oprime e vende sua opressão para o
próximo, para os jovens, como ouro. As práticas de ensino e de saúde se vendem a
interesses de corporações, educação, saúde, política são todos assuntos de empresas,
passam a ser sinônimos de multinacionais. A possibilidade de se ver EU e ver o outro
como um TU se torna cada vez mais escassa, os momentos de encontros com presença
são substituídos por encontros mediados por finalidades.
“A alienação do espectador em favor do objeto contemplado ( o que resulta de
sua própria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla,
menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade,
menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo. Em relação ao homem
que age, a exterioridade do espetáculo aparece no fato de seus próprios gestos já não
serem seus, mas de um outro que os representa por ele. É por isso que o espectador não
se sente em casa em lugar algum, pois o espetáculo está em toda parte.”
Com tanta modelização, assujeitamento, violência, e anestesiamento, o homem
atrofiado não se percebe nem ao outro, sobre todas as suas possibilidades de olhar e
sensações estão julgamentos, certezas, preconceitos e muros que o impedem de ter
experiências de plenitude, de pertencimento, de gozo. Sua percepção de autoria está
restringida a nada ou quase nada:

10. 10
Essa alienação efetuada pela espetacularização da vida inviabiliza que qualquer
tipo de criação seja vislumbrado pelos sujeitos, suas vidas são organizadas de maneira
tal que todo os valores, satisfações e caminhos a serem seguidos já estão estabelecidos e
entregues de antemão através dos discursos que chegam através de imagens e
enunciados.
Os muros da criação são postos em todos os lugares, seja na separação entre
artista e pessoas comuns, poesia é para poetas, pintura é para pintores, teatro é para
atores. Nas palavras de Rolando : “O conceito elitista que separa os criadores das
pessoas comuns não representa senão um dos tantos preconceitos culturais que, no
fundo, reforçam a trágica dissociação do homem e sua obra.” (apostila de criatividade
pag 6)Dessa separação absoluta sucede um contentamento com os confinamentos que
são distribuídos, eles são então aceitos como verdades absolutas, como identificações
impossíveis de se remover. O isolamento e separação é arma fundamental da sociedade
espetacular de consumo “ O isolamento fundamenta a técnica; reciprocamente, o
processo técnico isola. Do automóvel à televisão, todos os bens selecionados pelo
sistema espetacular são também suas armas para reforço o constante das condições de
isolamento das multidões solitárias.”
A passividade e o assujeitamento são apresentados como único caminho
possível frente às imagens e modelos de consumo apresentados positivamente, através
dessa totalização da imagem em sua imponderável afirmação a singularidade do
indivíduo é reduzida em caminho oposto a uma negação de qualquer autoria:
O espetáculo se apresenta como uma enorme positividade, indiscutível
e inacessível. Não diz nada além de „o que aparece é bom, o que é
bom aparece‟. A atitude que por princípio ele exige é a da aceitação
passiva que, de fato, ele já obteve por seu modo de aparecer sem
réplica, por seu monopólio da aparência(DEBORD, 1997 p.16.)
O monopólio da aparência é por sua vez acompanhado pela escassez do que
aparece na singularidade, se a aparência modelada e hegemônica atua na
homogeneização dos indivíduos, a aparência do singular é relegado a segundo plano, é
freada e obstruída por controles que operam por diversos planos.

11. 11
Foucault (1975) foi um pensador que destrinchou bastante a maneira como
somos assujeitados por esse processo de objetificação. No nível individual somos
remetidos a modelos e submetidos a uma disciplina responsável por nos adequar a esse
modelo normativo.
Houve, durante a época clássica, uma descoberta do corpo como
objeto e alvo de poder. Encontraremos facilmente sinais dessa grande
atenção dedicada então ao corpo – ao corpo que se manipula, se
modela, se treina, que obedece, responde, se torna hábil ou cujas
forças se multiplicam. (FOUCAULT,1987, P.118)
Através da examinação, identificação e punição somos adestrados desde cedo a
nos habituarmos a não colocar-mos como singularidade, mas sim a reproduzir valores e
princípios já estabelecidos (vigiar e punir). O mesmo se dá com o afeto, a racionalização
dos costumes e hábitos organiza nossa experiência afetiva para uma miséria afetiva,
produz-se um contentamento com o distanciamento e uma desconfiança com aquilo que
é amoroso e sentimental, a sensibilidade é desvalorizada assim como os aspectos
sensíveis.
No plano coletivo e populacional somos sobrepujados por uma ordem maior que
nos organiza, a ordem biológica. Por um tipo de poder que se articula com nossa
condição de seres vivos. A biopolítica surge e opera sobre os corpos como organismos,
e sobre os organismos como populações. Nesse sentido somos atravessados por
propagandas, por ideologias, práticas e discursos que nos organizam a partir de
manuais, estatísticas, de imperativos que se expressam através de mandamentos lógicos
e científicos. A norma é então definida não somente individualmente mas também
através de mecanismos de quantificação e medição de nossa aproximação ou não de um
determinado modelo biológico.
As disciplinas lidavam praticamente com o individuo e com seu corpo.
Nao é exatamente com a sociedade que se lida nessa nova tecnologia de
poder (ou, enfim,com o corpo social tal como o definem os juristas);
não é tampouco com o individuo-corpo. É um novo corpo: corpo
múltiplo, corpo com inúmeras cabeças, se nao infinito pelo menos
necessariamente numerável. É a noção de população. (FOUCAULT,
P.292, 2005)

12. 12
Surge então uma racionalidade populacional, uma nova forma de organizar e
gerir o humano em seu aspecto coletivo, essa racionalidade se expressou nas variadas
formas de controle sutis a que estamos sujeitos vivendo em, uma sociedade de
espetáculo. O Consumo surge então como esfera de ação, como única possibilidade do
homem se posicionar na sociedade, é consumindo a vida, através do que é dito bom e
normal que o homem poderá se adequar a essa mesma norma e gozar de uma vida feliz
e saudável.
Assim consumindo os ditames do mundo capitalista o homem ficou distante do
seu desejo, da sua própria voz, da autonomia e da real satisfação de se estar vivendo. O
mal estar na civilização demarcado por Freud (1996) ainda se dá de maneira muito viva
em nossos tempos, na medida em que a expressão do desejo ainda é suprimida e
esmagada por ideais e valores que são incompatíveis com nossa potência e plenitude.
Rolando Toro na sua época exclamava aos quatro cantos do mundo sua indignação com
essa modelização e industrialização do homem:
A deformidade do espírito ocidental culminou, no século que passou,
com os maiores atentados que a história conhece contra a vida
humana. A patologia do eu, caracterizada pela cisão entre natureza e
cultura, com uma valorização excessiva da cultura em detrimento da
natureza, e do predomínio exacerbado da razão sobre o instinto foi
reforçada até um limite nunca antes alcançado. Esta patologia é
sustentada pelas instituições estatais e pelas ideologias políticas e
educativas; é consentida por muitos intelectuais e pensadores de nossa
época. (TORO, 2005, p.13)
Infelizmente essas verdades ainda são muito atuais nos dias de hoje e as palavras
de Rolando ainda ressoam fortemente em nosso mundo como um alerta para que
busquemos cada vez mais nos conectarmos ao amor. A solução, sem dúvida, ainda
repousa em “Celebrar a presença do outro, exaltá-la no encanto essencial do encontro”.
Por isso a biodança se coloca como uma metodologia, como um caminho essencial no
resgate de nossa capacidade de amar, no resgate da poesia, na transformação de nosso
mundo em direção a um caminho mais orgânico, mais equilibrado. Através da linha da
criatividade é feita uma ponte fundamental nessa revolução possível.

13. 13
2. As estratégias de amor: A importância do lúdico no resgate da potência criativa
Frente a todo esse processo de consumo da vida, de enrijecimentos que nos
fazem se acostumar a padrões escassos de satisfações, padrões mediados e orientados
para modelos em que estamos sempre a viver sobre a perspectiva da falta, da escassez,
da culpa; parar o fluxo do mundo e relaxar, se entregar ao agora é um ato extremamente
revolucionário. Toda aula de biodança costuma ter em suas práticas algum tipo de
vivência lúdica. O lúdico tem por característica tirar a pessoa de sua postura
racionalista, enrijecida de pensar e se mover, ao jogar-se na brincadeira os indivíduos
tendem a reduzir suas defesas, suas programações motoras, suas justificativas para não
seguir seu próprio desejo. Esse viver plenamente o presente é o que Tápia e Rolando
Toro conceituaram como superviver em oposição ao tradicional sobreviver, de somente
viver em reação aos padrões estabelecidos. Super-viver é estar vivendo plenamente o
presente abundante, com fartura de amor e ressoando a partir desse amor:
Superviver é viver ao máximo possível. Sobreviver (SBV) é viver ao
máximo de tempo com o mínimo indispensável. Quando logro em
expandir todo o meu potencial eu entro no terreno da SPV. (TAPIA,
ecologia humana, p.7)
Quando Tápia está falando de viver ao máximo possível, ele não está
estabelecendo um máximo existente a priori, mas sim levando ao limite as
possibilidades existenciais de cada pessoa, viver ao máximo é o movimento de buscar o
máximo, de buscar maximizar os limites do possível, expandindo cada vez mais suas
potencialidades.
Esse super de Super-viver não se refere a um aspecto quantitativo ou passível de
ser medido, esse super se refere as intensidades da vida, a singularidade do desejo e do
prazer de conexão desses desejos com um propósito maior, espiritual. Nesse sentido há
uma aproximação muito grande da idéia de Super-homem de Nietzsche, última etapa
no caminho espiritual da humanidade que ele convoca o arquétipo da criança para ser a
sua metáfora última. Quando alcançarmos nossa criança, quando nos permitirmos viver
a vida de maneira plena e presente, com prazer e entrega, estaremos então vivenciando a
criança, o Super-homem, para além do bem e do Mal.

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É que a criança é inocência e esquecimento, um novo começar, um
brinquedo, uma roda que gira por si própria, primeiro móbil,
afirmação santa. Na verdade, irmãos, para jogar o jogo dos criadores é
preciso ser uma santa afirmação; o espírito quer agora a sua própria
vontade; tendo perdido o mundo, conquista o seu próprio mundo.
(NIETZSCHE, 2000, p.36)
É necessário perder o mundo, romper com os valores estabelecidos e vivenciar novos
valores, reconectar com os valores que vem do próprio desejo, é somente rompendo com a
tensão da busca incessante, a ansiedade do futuro que nunca chega que o homem poderá relaxar
e se entregar ao prazer do lúdico. A própria palavra lúdico tem em sua raiz etimológica o
significado de brincadeira, de jogo e/com prazer. Ou seja, o lúdico é o caminho que nos
traz para o presente, que nos chama para brincar de ser, que nos convoca a remover todo
peso da culpa e das necessidades que nos prendem à roda da fortuna do mundo habitual
(ou do infortúnio) e a experimentar um mundo com outras regras, com outras
possibilidades existenciais.
Dentro do círculo do jogo, as leis e costumes da vida quotidiana
perdem validade, somos diferentes e fazemos coisas diferente. Esta
supressão temporária do mundo habitual é inteiramente manifesta no
mundo infantil mas não é menos evidente nos grandes jogos rituais
dos povos primitivos (HUIZINGA, 2012, p.15)
Ao mesmo tempo em que os jogos lúdicos no início de cada encontro de
biodança costumam aquecer o corpo das pessoas, trazendo uma maior consciência de
seus movimentos e de sua capacidade expressiva, eles também conseguem trazer os
participantes a um estado de presença em que a brincadeira já é um fim em si, não é um
meio a atingir uma satisfação futura, o ato de brincar já carrega em si toda sua magia.
Essa agitação corporal, essa leveza que toma o corpo das pessoas permite que elas se
percebam com mais presença, se abrindo aos poucos a um estado de maior intimidade e
receptividade. Ao brincar, rir, e dançar juntos os integrantes do grupo ficam, a cada
momento, mais aptos a aprofundarem suas vivências mais íntimas e a expressarem com
liberdade seus anseios e desejos.

15. 15
2.1 A revolução pelo prazer:
O lúdico e o brincar trazem a tona um aspecto fundamental de nossas
existências; somos guiados pelo prazer, embora tenhamos muito poucas experiências
prazerosas em nossas vidas. Segundo Lowen (1975) “A meta essencial da vida é o
prazer e nunca a dor”. O prazer é ainda um tabu em nosso mundo e observamos que
toda a organização social se faz separando e restringindo o prazer a determinadas
atividades. Determinando aonde devemos sentir prazer e aonde não devemos, em que
momentos podemos sentir e expressar prazer e em que momentos não podemos. Existe
ainda um verdadeiro tabu em volta do prazer e da possibilidade de sentí-lo:
O prazer dentro da escala de valores convencionais está a tal ponto
desprestigiado que para muitos é sinônimo de superficialidade,
frivolidade ou materialismo. Porém não existe prazer verdadeiro que
não seja proveniente da profundidade e do ímpeto natural da vida.
(TORO, sexualidade, p.9)
Essa negação da vida, de nossa potência e capacidade de sentir prazer reduz
drasticamente nossa sensibilidade e constrói em nossas existências configurações e
defesas que visam a compensação dessa ausência fundamental. Todo o tabu em volta do
prazer e suas respectivas repressões desde a mais tenra infância contribuem para o
desenvolvimento de diversos tipos de defesas e couraças que segundo Lowen servem ao
fim de manter a vida do indivíduo e dar conta da ansiedade advinda da impossibilidade
de ter prazer: “Quase todas as pessoas desenvolvem defesas em relação à busca do
prazer, visto que este está associado à causa de severas ansiedades no passado.”
(LOWEN,p.119)
O prazer traz consigo a sensação de pertencimento, quando estamos preenchidos
de amor e de prazer, nos sentimos parte do mundo, das relações, dos afetos. Já quanto
menos sentimos prazer e mais esforçoso é nosso caminho em busca de satisfação, mais
sentimo-nos separados, frustados e insatisfeitos. A economia de satisfação pulsional de
nossos tempos é extremamente pobre, o mundo industrial reduz drasticamente a
possibilidade da maioria da população sentir prazer, essa medida atua primeiramente em
um nível cronológico, o tempo que gasta-se com o trabalho é com o transporte é muito
grande comparado ao tempo que se possui para desfrutar, o tempo ocioso. Fora esse

16. 16
aspecto temporal, ainda há as condições de trabalho, os assédios, o stress advindo das
tensões cotidianas de confinamento e convivência. O prazer não é uma opção muito real
para as pessoas em nossa situação histórica atual, quanto mais pobre se é, mais se
trabalha e maior é o esforço para obter prazer em seu dia-a-dia, por isso a
espetacularização casa tão perfeitamente com essa condição.
É verdade que muitas destas coisas (formas de prazer) são inacessíveis
para milhões de seres humanos oprimidos pela guerra; doentes
neuróticos; miseráveis sem os recursos mínimos para alimentar-se.
Mas convém insistir que a aptidão para o prazer pode desenvolver-se
em todo ser humano, e que os acessos ao prazer acontecem por
diferentes caminhos. (TORO, Apostila de Sexualidade, p.9)
A possibilidade de sentir prazer no cotidiano não se relaciona somente com o
contexto de cada pessoa, mas também com a ampliação de sua capacidade de sentir
prazer. Como nossa educação é pautada na falta, na passividade e na frustração, somos
modelados a ter uma capacidade muito reduzida de sentir prazer. Sem a poesia, sem a
sensibilidade estética e espiritual perdemos o brilho do cotidiano e do milagre da vida,
passamos desapercebidos pelos instantes e isso reduz ainda mais nossa capacidade de se
admirar, de ser arrebatado pelo belo que pode existir apesar das condições difíceis. A
biodança, propõe nesse sentido uma vasta ampliação de nossa capacidade de sentir
prazer:
“Sensibilizar-se para encontrar os caminhos que conduzem ao prazer é
parte da aprendizagem em Biodanza. Aprender a desfrutar todos os
pequenos e grandes prazeres que a vida oferece é a mais importantes
das aprendizagens O prazer da dança, no sentido da Biodanza, é o
primeiro caminho. Aprender a escutar música em estado de transe é
outro dos importantes caminhos. Ter consciência dos prazeres
cotidianos é o terceiro caminho” (TORO, Apostila de sexualidade,
p.10)
O lúdico nesse sentido cumpre um papel fundamental na biodança, ele vai trazer
a tona o caráter poético e prazeroso das relações através das brincadeiras, dos jogos e da
possibilidade de romper com o quadro produtivo em que vivemos. O brincar possibilita
que essas micropercepções, esse prazer cotidiano seja despertado, tal qual o sorriso de
uma criança ao ver uma bolha de sabão. Os jogos e dinâmicas lúdicas tem como marca
essa constante provocação, esse convite a ver o grandioso no pequeno, o extraordinário
no cotidiano, o mundo fantástico dentro simplicidade.

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2.2. Brincar é conhecer: A inversão epistemológica
Uma das grandes compreensões feita por Rolando Toro foi perceber a
importância de invertemos nosso olhar sobre o mundo. Voltando na realidade ao modo
de perceber mais antigo que possuímos; a aprendizagem sensorial, pela experiência,
pela brincadeira. O Centro da educação biocêntrica e da biodança é a vivência, que
segundo Rolando é: “ uma experiência inevitável que comunica um conteúdo preciso de
sensações e percepções, e que anula a distância entre aquilo que se sente e a observação
do próprio sentir.” (2005, p.32) É através da vivência que as experiências lúdicas
resgatarão seu lugar, pois o brincar é necessariamente vivencial. “Uma epistemologia
baseada na vivência pode conduzir não só a uma consciência essencial da realidade,
mas, também à sabedoria, que consiste na relação com o mundo, na integração do ser
com o cosmo.” (2005, p.33)
Piaget (2002) nos mostra que a primeira forma de se apreender o mundo é
sensório-motora, através do feedback entre o que fazemos e o que percebemos, entre o
que sentimos e o que compreendemos. Embora ao longo da vida outras formas vão se
constituindo, a aprendizagem sensório-motora nunca deixa de existir, pois ela prescinde
todas as outras funções de aprendizagem e é comum a todos os povos e culturas. Sua
marca segundo o autor é a apropriação do conhecimento através de ações e percepções
que irão constituir sujeito e objeto, esses gestos que são esboços partem de um estado
indiferenciado anterior a constituição do eu e do outro, do sujeito e do objeto. É nessa
dança sensorial anterior e estrutural de nossas existências que constituímos nossa
identidade e nosso lugar no mundo, resgatar esse processo de conhecer bruto e que
simultaneamente re-constitui nosso eu e nosso mundo é um processo extremamente
transgressor, pois põe em cheque aquilo que já era tomado como dado, nossos papéis,
nossas identificações nosso caráter.
O que se propõe na biodança é que a vivência tome a dianteira em nossa
orientação no mundo, que resgatemos a maneira de aprender através da intuição e da
escuta, através do brincar espontâneo e amoroso. A criança brinca, pois essa é sua
maneira fundamental de se expressar, através da brincadeira a criança está também

18. 18
conhecendo o mundo. Embora os adultos pareçam não mais ter a capacidade de brincar,
essa aparência é na realidade o próprio sintoma de nossos tempos. A ausência de
brincadeiras e obrigações cada vez mais maçantes e individualistas nos coloca em um
isolamento que nos separa da esfera do brincar. Essa hipótese é atestada pelo imenso
trabalho do Psicanalista Winnicout ( 1968).
Seus estudos em psicanálise e psicologia infantil apontaram para a direção da
importância terapêutica do brincar. Sua curiosidade por esse tema lhe fez mergulhar a
fundo nesse experiência tornando-o um guru do brincar dentro da psicologia. Para o
autor, o brincar é algo tão sério que todo movimento analítico e terapêutico se move na
sua direção. Ser saudável na visão de Winnicout é ser capaz de brincar, é ser capaz de se
ver criador da própria vida:
A psicoterapia se efetua na sobreposição de duas áreas do brincar, a
do paciente e a do terapeuta. A psicoterapia trata de duas pessoas que
brincam juntas. Em conseqüência, onde o brincar não é possível, o
trabalho efetuado pelo terapeuta é dirigido então no sentido de trazer o
paciente de um estado em que não é capaz de brincar para um estado
em que o é (WINNICOTT, 1968, p. 59).
O brincar para o autor tinha um significado bastante profundo e inter-
relacionado com a ideia de improvisação. Brincar é compreendido por ele como um ato
que contempla ao mesmo tempo a demanda criativa e fantasiosa do indivíduo e as
demandas e concretudes do mundo.
Por um lado a criança cria objeto, ou seja, é sua ação espontânea que
dá valor e vida ao objeto. Por outro, a criança encontra o objeto que já
preexiste no mundo exterior. Isso configura a situação paradoxal como
algo que deve ser aceito e não resolvido. (WINNICOTT, 1953, p. 27-
28)
Vigotsky corrobora com essa ideia ao mostrar que nas brincadeiras “a criança vê
um objeto, mas age de maneira diferente em relação àquilo que vê. Assim, é alcançada
uma condição em que a criança começa a agir independentemente daquilo que vê”
(VYGOTSKY, 1998, p. 127). Esse simbolismo é muito real se aplicarmos essa
compreensão e pensarmos a aprendizagem que foi relegada às crianças, ao mundo
adulto também. O brincar na biodança permite que as situações do mundo concreto, as
situações cotidianas apareçam com suas significações e que ao mesmo tempo elas sejam

19. 19
ultrapassadas por outras formas de agir frente a essas situações, ou seja, a brincadeira
permite romper com o hábito reativo permitindo à pessoa ter novas experimentações em
relação aquele significado. A essência do brincar é a criação de uma nova relação entre
o campo do significado e o campo da percepção, (1998 p.37) ou seja, entre imaginação
e realidade. Através da brincadeira os sentidos e significações duras da realidade podem
ser flexibilizados e atualizados, o drama e a tragédia espetácularizados do mundo pode
ser então momentaneamente substituído pelos sentidos singulares da brincadeira,
abrindo caminho assim para que a utopia seja substituída pela Topia. É nessa direção
também que vai Huzinga (2000) afirmar que o jogo (brincadeira) permite que alteremos
as regras que constituem a ordem social, colocando-nos em um universo paralelo regido
por leis e ordenações que não correspondem aos padrões hegemônicos, é dentro desse
universo que a brincadeira pode expressar o seu caráter transgressor e revolucionário.
Aonde há barreiras e discriminações, medos e distanciamentos fortalecidos por toda
uma regragem moral e discursiva, pode surgir propostas que rompem com esses muros,
que abrem espaço para enxergar e re-conhecer o outro sobre outras perspectivas.
2.3 A improvisação e a escuta brincante:
O brincar tem como características fundamentais a leveza e o desprendimento,
embora seja fundamental também uma tensão e uma imprevisibilidade que se expressa
na escuta e na abertura ao aqui e agora. Na brincadeira predomina um estado de
sintonia criativa predominantemente improvisativo, a improvisação surge na realidade
como uma expressão natural do brincar. A criança brinca e no seu brincar ela improvisa,
ela estabelece um diálogo com a alteridade, com o mundo e a partir desse diálogo,
criado naquele momento, ela se desdobra por caminhos desconhecidos.
Improvisar aqui não se refere a um “criar do nada” ou a um processo de criação
qualquer e sem estruturas, sem experiências passadas. É sobre a forma que se dará a
improvisação, é sobre o canal de escuta que se estabelece que será construído o caminho
da criação. O improviso acontece quando há uma existência, uma voz, um ser que
dialoga a partir de sua história com o mundo, com o outro. Bob Mc Ferrin, um dos
grandes improvisadores dentro da musica vocal e experimental nos dá uma

20. 20
compreensão mais refinada do que significa a improvisação. Para ele improvisação é
movimento, é estabelecer-se e manter-se movendo, apesar dos erros e julgamentos que
podem surgir e que irão surgir. (Mc Ferrin 2012)
Diferentemente da criação planejada e disciplinadamente executada, a
improvisação se refere a uma ação, a um estado de escuta criativa em que o movimento
se faz por interação, por diálogo, pela diferença com a alteridade. Através da abertura e
da aceitação da diferença se estabelece uma criação que escapa da autoria individual. O
movimento então não é planejado e executado a partir dessa meta, ele é construído no
contato com o mundo, com o imprevisível. É através da escuta ativa, de uma escuta
sensível e aberta que cada gesto e ação surge espontaneamente a partir de uma
ressonância com o meio. Steve Paxton, criador do Contato e improvisação, um tipo de
dança contemporânea que presa a improvisação como base de seu movimento, fala a
respeito da dança improvisada que ela se estabelece como conversa, como diálogo em
que nenhum dos dois assume posição de controle:
É “algo” entre as pessoas que não está sendo controlado por nenhum
dos dois. A menos que na fluidez das coisas alguém decida assumir
o controle da forma e fazer algo com isso. Mas primeiro há a
identificação. Então, se decidem controlar, é como se eu decidisse
interromper a sua conversação.(PAXTON, 2006)
Essa postura de abertura para que a dança de relação se crie se evidencia em
muitos exercícios de biodança. A marca desses exercícios é que eles trazem a escuta
para o centro do movimento. A escuta estabelece que o movimento não será guiado por
nenhum dos membros, mas que esse movimento será regulado e orientado pelo co-
engendramento de suas ações. A biodança se inicia e termina em roda, e a roda com
toda sua expressividade e afeto é um terreno de profunda conexão com essa escuta
criadora, todos os encontros de biodança se iniciam em roda e cada início tem sua
própria singularidade, cada dança em roda que se faz é sempre única, uma manifestação
bruta da criatividade humana. Cada roda tem sua cor, sua textura própria, mesmo
utilizando-se as mesmas músicas e convites poéticos, com o mesmo grupo, uma roda
nunca se repetirá, era será sempre a afirmação de cada singularidade que naquele dia se
encontrou para dançar, e essa metáfora expressa muito poeticamente a evocação da
biodança como a dança da vida.

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3.Da Teoria à pratica: Os jogos e exercícios criativos na Biodança
É brincando, através da escuta e da interação sensível que é possível um resgate
da nossa autoria, da nossa capacidade criativa. Os jogos lúdicos, e os exercícios que
trabalham a criatividade em grupo exercitam profundamente essa autonomia e o resgate
de nossa voz, de nosso posicionamento enquanto sujeitos. O lúdico através do acesso ao
prazer e da ação prazerosa rompe com nossos automatismos e deveres incorporados,
através do relaxamento e do estado de presença meditativo da brincadeira, ao mesmo
tempo em que rompe com esses hábitos ele também nos abre para o outro, nos permite
acessar o outro, romper a rigidez que nos distancia e impede de enxergar o outro. Esse
brincar por brincar, essa escuta que se cria em um estado de atemporalidade torna o
instante vivido com aquelas pessoas algo de extrema importância, nesse sentido a
sacralidade do presente é capaz de tornar a brincadeira algo extremamente real e
importante, trazendo uma profunda conexão afetiva. Esse brincar, esse exercício
criativo quando vivenciado em grupo coloca em evidencia nossas ações e a nossa
necessidade social de criação conjunta, de perceber que nada está em nosso controle e
que é necessário escutar o outro para poder caminhar junto. Então brincar em grupo,
exercitando a escuta em exercícios que se desenrolam criativamente é uma prática que
empodera a pessoa de sua capacidade de se ver como criadora de sua própria vida.
Através de alguns exercícios de biodança demonstrarei como essa mudança se
realiza tanto individualmente como coletivamente:
Jogos de palma :
Na descrição da Cimeb: “Duas pessoas, frente à frente, reeditam a situação de
um jogo que a maioria das crianças praticavam em sua infância. Com ritmo elas se
golpeiam com as mãos permitindo que o entusiasmo e a espontaneidade desabrochem
do simples movimento das mãos.”

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Esse jogo é extremamente lúdico e rapidamente remete os participantes do grupo
a sua própria infância. Jogos de palmas são típicos de crianças e são uma atividade
extremamente lúdica e criativa. A singularidade desse exercício é que ele envolve uma
interação com a música que vem de fora e a possibilidade de variações de movimentos e
invenções divertidas. A partir do pulso e da ritmicidade mais básica o jogo se
estabelece. O medo inicial de errar o momento de bater as palmas ou de bater na mão
das pessoas é aos poucos substituído pelo prazer da brincadeira, o que antes era um
medo do erro se torna coragem de experimentar. É a partir do erro e do rompimento
com o esperado que esse exercício mostra sua potência, aparentemente é um jogo de
criança, coisa boba. Eis que o desenrolar da brincadeira demonstra o quanto estamos
enrijecidos enquanto adultos. Os sorrisos sem graça e os movimentos duros demonstram
um profundo incômodo com a não comunicação correta e exata. É, porém, em meio a
essa tempestade moral e crítica que surge a satisfação de se ver brincando sem
finalidades, se divertindo e trocando afetos numa dança que mais parece um embalo. A
perspectiva de Hzuinga se confirma nesses instantes, o brincar tem seu aspecto sem
finalidades, e boa parte de sua importância advém desse fator, vivemos direcionados e
finalizados, orientados para algum fim. O capitalismo em sua organização produtiva nos
aprisiona em direções definidas e não paramos para desfrutar o caminho, o momento de
parar é ele mesmo em si sagrado, daí a importância de criar esse espaço que no jogo
lúdico é muito alimentado.
Dança do Cavalo:
Segunda a Cimeb, esse exercício: “É um trote de deslocamento pelo espaço. A
musica tem um ritmo do trote de um cavalo.. é uma dança de ativação e também alegre.
Pertence à linha da vitalidade”. A descrição não esclarece muito o exercício, o objetivo
ajuda-nos então a compreender melhor: “Objetivo: Adaptar o movimento a uma música
rítmica que, de modo diferente das outras músicas, sugere gestos da mímica do cavalo e
incentiva o trote. Neste sentido, a dança pertence também à Linha da Criatividade.”
A dança do cavalo é extremamente imaginativa, se olhamos para exercício do ponto de
vista de pessoas sérias e racionais é uma perda de tempo, uma inutilidade. Agora se
olhamos do ponto de vista do lúdico percebemos que é o tempo que é colocado em

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questão, exercer a inutilidade é romper com a ordem do tempo das coisas produtivas,
das máquinas do progresso. Não há perda de tempo pois o tempo não se ganha nem se
perde, o tempo se é, Cronos devora a todos mas não deixa de ser ele ainda assim
governado pela experiência, Aíon. O brincar escapa do Cronos em direção ao tempo da
experiência e do afeto, ao tempo do encontro. Nesse exercício o movimento corporal é
liberado pelo Devir Cavalo, pela potência livre e cavalgadora do cavalo. Através de
trotes e corridas, de relinchos e saltos, expandimos nosso movimento no espaço para
uma superexperiência. A relação com o espaço é totalmente modificada, e o que antes
parecia cartesiano e cotidiano é substituído por pradarias, campos e imaginários. As
pessoas nesse exercício liberam seu movimento e seu deslocamento e ultrapassam sua
condição cotidiana, acessam afetos e sensações que lhe engrandecem e aumentam sua
potência no mundo, sua capacidade de afetar e ser afetado. Nesse sentido vislumbra-se
flashs, momentos daquilo que Tápia e Rolando chamaram de Superviver. O caminhar
não é um simples caminhar, o correr não é um simples correr. Essa experiência é
carregada de emoção, é vivencial, é intensa. Nesse estado o corpo é vibrátil e expansivo.
Em um simples exercício liberamos o homem de sua condição homem para acessar
lampejos do que Nietzsche chamou de Super-homem. (NIETZSCHE,2000) .
Seguir o chefe:
Esse jogo esta descrito no... da seguinte maneira: “Uma pessoa vai ao centro da
roda e cria movimentos livres. O grupo que está na roda imita a pessoa que está no
centro”. Ou seja esse jogo se dá através de um exercício de improvisação de
movimentos por parte de quem vai ao centro, e de imitação por parte de quem está na
roda.
A imitação por parte do grupo exercita a imersão no olhar, no mundo do outro.
Essa abertura mobiliza a existência da pessoa para o re-conhecer no outro o que não vê
em si, ou ver em si o que vê somente no outro. Como o líder do movimento está se
expondo e colocando seu movimento singular na roda, tendo que criar-se e colocar-se
independente de referenciais de belo ou feio, as pessoas que o seguem acabam por
empatia e por ressonância sentindo com ele essa abertura de possibilidades, além de
mergulharem também nos sabores e sutilezas daquele movimento que se imita.

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Já a pessoa que é colocada na necessidade de inventar o seu movimento é
impulsionada a sair da sua zona de conforto e a exercer uma imaginação ativa. Ela passa
a ser naquele mesmo instante criadora de uma história, de uma partitura única que será
seguida pelo grupo. Esse empurrão nesse vazio fértil coloca em xeque toda sua
aprendizagem e toda visão que a cultura lhe ensinou. Ela passa a ter que ser criadora,
não mais uma consumidora de idéias e perspectivas, seu movimento criativo se dá nos
mínimos movimentos pela apropriação que a pessoa pode fazer de sua história naquele
instante, ou seja, a criação se dá através do fluxo de associações e afetos que ela permite
que se desenrolem ao longo de sua dança. Em um estado brincante, a abertura sensorial
lhe permite inventar movimentos a partir dos conteúdos que possui em sua história. É
necessário que ela aceite os movimentos que lhe vem, que ela permita que sua
imaginação produza e oriente sua dança. Acima de tudo esse estado improvisativo lhe
coloca na necessidade de dialogar com a musica, de permitir que a musica lhe afete e a
partir dessa afetação ela crie a sua dança.
Dançar o Ridículo:
Essa brincadeira possui uma profunda seriedade. Dançar e expor o seu ridículo
não é tarefa fácil, como foi extensamente exposto nesse trabalho somos educados e
orientados a seguir uma norma ou padrões de consumo que nos encaixam em certos
modos de agir. O que foge a esse modo é logo visto como loucura, genialidade,
patologia ou imoralidade. O ridículo não foge dessa regra, vivenciar o seu próprio
ridículo é permitir expressar aquilo que nunca tem lugar, aquilo que somos proibidos de
expressar no dia a dia. Dentro da gama de expressões que jaz nesse caldeirão
inconsciente há aspectos nossos que nunca demonstramos aos outros, mas que podem
ter uma grande importância em nossas vidas.
O ridículo vem junto com o rompimento de padrões, com o desacostumar com
os padrões típicos do dia-a-dia, ele nos coloca em uma condição de experimentadores de
nosso próprio corpo, abre-se assim o corpo para uma percepção ativa. O corpo é tomado

25. 25
de uma atenção diferencial em que todos os seus movimentos são ampliados, as
expressões são ampliadas, as caretas desabrocham. Ocorre o que Balint chamou de
“regressão para progredir”, é necessário regredir do estado diferenciado e habituado
(enrijecido) que nos condiciona aos movimentos regulados e repetitivos para abrir-se
assim novamente ao estado vibrátil (citação Suelly Rolnik), sensível em que o
movimento indiferenciado permite que o sentido do movimento se diferencie em
contato com o ambiente, com os estímulos da música, da memória, da imaginação. A
regressão necessária é a conexão com a desabituação do movimento inspirado pelo
ridículo, pelo que foge e escapa a norma, ao tradicional ao belo. O ridículo lança
possibilidades de reacender a chama da sensibilidade e do improviso, a possibilidade de
seguir outros rumos não estabelecidos e direcionados.
Dança criativa temática em grupo:
Nessa dinâmica : “A dança criativa temática em grupo permite superar a
tendência de pensar que a criatividade é um ato de um indivíduo só e perceber que se
pode ser criativo em interação com outras pessas e responder juntos a um estímulo
temático específico.” O exercício é descrito como “danças coletivas em que as pessoas
atuam baseadas nas iniciativas e improvisações do grupo a partir de um tema proposto”.
O exercício tem como objetivo desenvolver a capacidade de criar movimentos a partir
de um tema proposto e manter a sintonia com o movimento dos companheiros do grupo.
Esse exercício estimula a integração auditiva-motora-ritmica e une o impulso expressivo
pessoal e a comunicação afetiva com os demais“
É um dos exercícios que trazem a tona o aspecto apresentado da potência
criadora dos coletivos, da consciência grupal que se cria a partir de uma escuta apurada
e entregue ao presente. Nesse exercício é necessário desapegar da perspectiva do que é
certo ou errado, do que é belo, o movimento que surge a partir do grupo é imprevisível e
não-local, pode surgir de qualquer membro e ser modificado por qualquer membro. O
percurso da experiência que se dá não é controlado por ninguém, e sim é mantido e
regulado por todos. A experiência se desenrola tal qual a experiência estética descrita
por DEWEY:

26. 26
“Em tais experiências, cada parte sucessiva flui livremente, sem
junturas nem vazios, para aquilo que vem a seguir. Ao mesmo tempo,
não há sacrifício da identidade própria das partes.” (DEWEY, 1980, p.
90)
No estado brincante a improvisação parte de todos os membros e o resultado é sempre
inesperado. A construção segue por caminhos incríveis que surpreendem e rompem com
as expectativas e idealizações que as pessoas possuíam sobre si e sobre os outros,
gerando intensas reações emocionais. Esses exercícios são ótimos para desconstruir não
só a perspectiva crítica em relação a própria expressão quanto em relação à expressão
do outro, essas dinâmicas improvisatórias abrem caminho para se perceber a potência
criativa, a capacidade poética e imaginária de cada indivíduo humano, de cada pessoa
dentro de sua singularidade.
Esse exercício rompe com o individualismo moderno, com o finalismo
producente e com toda homogeneização da experiência que ocorre em nosso dia-a-dia.
Ele demanda que o grupo se posicione e se escute, é necessário se reinventar, e essa
tarefa não é uma tarefa de uma pessoa só. A reinvenção precisa ser compartilhada e
celebrada, reafirmada através do corpo de cada participante. O Tema serve como um
trampolim para o desconhecido, ele ao mesmo tempo revela os enrijecimentos do grupo
em relação a uma determinada proposta, o senso comum, os clichês de movimento,
como permite que a singularidade irrompa com força e criação, o imaginário de cada
um guardado e preservado como potência desabrocha e se manifesta ressoando nos
outros. Esse desabrochar mobiliza o desabrochar dos outros indivíduos e sua futura
expressão singular. A reapropriação do movimento individual como movimento grupal
é uma sabedoria ancestral que é reacessada nesse exercício.
4. Conclusão:
Criar é uma necessidade humana, um dos potenciais que carregamos em nossas
veias, em nossa pele. Vivemos, entretanto, sufocados pelas demandas e estímulos
sociais de que devemos ser felizes, progredir, ser bem sucedidos. O que se observa no
mundo é que esse modelo está levando não só a sociedade mas o mundo inteiro a um
colapso. A biodança é um caminho de rompimento e proposição de novas formas de

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existência frente esse mundo desigual. Se faz urgente cada vez mais que nos
apropriemos, que tomemos o mundo com nossas próprias mãos, abrindo o horizonte de
nosso potencial criativo. Como diria Lenine “o mundo anda cada vez mais veloz, agente
espera do mundo e o mundo espera de nós” e nesse turbilhão acelerado perde-se o
fundamental, o sentir. Sentir e criar são duas dimensões indissociáveis e os exercícios
lúdicos e brincantes na biodança evidenciam fortemente essa ligação.
O lúdico é a chave para acessar o afeto, o amor, a sintonia para além da
dimensão competitiva. Somente quando nos permitirmos brincar é que poderemos
largar as armas e dar as mãos, quem sabe para fazer uma roda. O desejo de se encontrar
é cada vez mais forte, e para encontrar-se é necessário primeiro desencontrar-se, perder-
se, desvincular-se dos ideais de consumo, da roda industrial que move o mundo. É só no
contato com nossa fonte criativa, com nossa capacidade de escolher e desejar nosso
próprio destino que será possível uma emancipação desse sistema.
Apostar na autoria e na singularidade do próprio desejo é firmar os pés no chão
e criar sua própria história, por isso faz se urgente que o lúdico seja melhor
compreendido e afirmado em nossos dias. É só através de uma postura brincante e
afetiva que poderemos acessar o que temos de mais importante e que está ao nosso
alcance, o amor, a poesia, a potência. A biodança resgata a potência da simplicidade, a
força dionisíaca do corpo e dos sentidos, a dimensão transformadora da intuição. E isso
só pode ser atingido com leveza, a leveza da criança, a leveza poética do toque e do
pertencimento. O mundo já está pesado demais, pra onde se olha se vê peso e violência,
guerras e estupidez. É necessária leveza, a leveza forte e guerreira da flor que
desabrocha no asfalto de Drummont.

28. 28
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