Material didático

1. Do roteiro ao plano visual
e ao plano de produção.
Prof. Armando Bulcão

2. IMPORTANTE:
Todos os documentos disponíveis através de links contidos
neste documento são de uso privado e particular, destinados
única e exclusivamente à consecução dos objetivos didáticos e
pedagógicos do curso.
Portanto, para acessar o arquivo, é necessário solicitar
permissão.
Ao solicitar e obter tal permissão, o solicitante – identificado --
torna-se o único e exclusivo responsável por eventual
reprodução e difusão do material - e posteriores a este acesso
privado, cuja finalidade é pedagógica e sem fins lucrativos.
Recomenda-se portanto que os documentos e arquivos
acessados não sejam disponibilizados em plataformas abertas
de acesso público.

3. Preâmbulo – O básico
Um livro simples, objetivo, claro
e abrangente com conceitos
básicos de edição não linear,
ainda que a edição seja de 2012.
Morris, Patrick (2012). Nonlinear
editing , Focal Press

4. Preâmbulo – Expressão Oral e Escrita
Um dos poucos livros a tratar da
expressão oral – isto é, o texto
(ou diálogos) escritos para serem
falados.
Camara Júnior, Joaquim Mattoso, 1904-1970. C1731
Manual de expressão oral e escrita /por/ J. Mattoso Camara
Jr. 4.ed. Petrópolis, Vozes, 1977. 160p.
Capítulo III - A Elocução: Função Articulatória ........... 27
I. A Articulação em geral ........................... 27
II. A Acentuação ..................................... 33
Capítulo IV - A Elocução: Função Rítmica .................. 35
I. O Jogo das Pausas ................................ 35
II. As Pausas e as Partículas Proclíticas ............ 40
(….)
Capítulo VIII - A Estrutura da Frase ....................... 69
I. A Constituição dos Períodos ....................... 69
II. A Análise Lógica .................................. 74

5. Aula 1

6. No princípio, o fim.
Edição / Montagem e pré-visualização.
O papel da montagem e do montador nas diferentes etapas
da realização - concepção, realização e finalização de
produtos audiovisuais em suporte de vídeo digital.
• “não contaminação” – Walter Murch
• Workflow - Affonso Beato
• Efeitos Visuais/Processamento Digital de Imagens
• Storyboard e Artes Sequenciais – Will Eisner
• Controle dos componentes visuais – Bruce Block

7. Pré-Visualização
Transformar um roteiro escrito em uma história
contada em uma tela através de imagens
imagens e sons em movimento.
Esta transformação é o coração e a alma da
narrativa audiovisual.
O processo de visualização é onde os diretores
fazem grande parte do trabalho criativo.
É também o início do trabalho logístico
necessário a uma produção bem sucedida

8. Porque pré-visualizar?
Realizadores frequentemente tendem a apressar ou ignorar a pré-
visualização.
Mas esta etapa, se realizada com cuidado e de forma correta, pode
garantir uma produção bem sucedida.
No set de filmagem, apesar da pressão, o realizador saberá o que,
porque e como enquadrar, a partir de uma visão unificada do filme.
Possuir uma abordagem visual elaborada de antemão permite duas
coisas:
Um processo de produção - a fase mais cara e estressante - mais
eficiente e tranquila.
Permite responder mais facilmente ao inesperado e ao improviso no
set.
Uma preparação cuidadosa realmente facilita a espontaneidade
criativa durante a produção.

9. Análise Técnica do Roteiro
O objetivo final do processo de visualização é a a elaboração de um roteiro de
filmagem.
O roteiro de filmagem expressa a estratégia visual e a abordagem estética do diretor
para cada cena do filme.
• que planos serão usados ​​para cobrir uma cena
• detalhes práticos e técnicos destes planos.
• como eles se conectam juntos como uma cena editada.
Ângulos de câmera, tamanhos do plano e movimentos de câmera são marcados
diretamente direito sobre o próprio roteiro.
A equipe do núcleo de criação (diretor de fotografia, direção de arte, Técnico de som,
etc.) efetuam as suas próprias análises técnicas e anotações.
Quando todas as principais análises técnicas são concluídas, concebe-se a estratégia
de logística para a filmagem - organização da ordem em que as cenas será filmado, o
roteiro de gravação.

10. Numeração da Cena
A linha representa a duração
previsível do plano.
Cada linha é rotulado com o tipo
de plano proposto (isto é, CU ou
MS PAN ou MLS, etc.).
Ao terminar de marcar o roteiro,
visualiza-se:
• a cobertura (plano) esperada
para cada plano;
• a duração estimada de cada
plano
• ações ou diálogo não cobertas
por um plano.
Algumas ações podem ser cobertas
mais de uma vez por diferentes
planos (com várias linhas verticais),
afim de permitir opções na sala de
edição.
Identificador de Plano
Análise de Planos

11. Identificação de Planos
Atribua um identificador para cada
plano.
Planos são marcados com letras
maiúsculas e em ordem alfabética
começando com (A) em cada cena.
Por exemplo, a cena 01 terá os
planos 1A, 1B, 1C, etc., e a cena
02 terá 2A, 2B, 2C, etc.
Cada plano de cada cena possui
um número de identificação único
e uma descrição básica.
Esta informação será utilizada para
organizar sua lista de planos e
cronograma de filmagens e para
identificar e organizar o material
filmado durante a pós-produção.
O Mar, o Peixe e o Pescador
Ernest Hemingway
Fidel Castro
01/01/2021 01A 01
OBS: Ignore as letras “I” e “O”. Parecem-se a “1” e “0” ,
especialmente se escritos a mão em uma claquete.
CENA PLANO

12. Visor de Diretor
Visor de diretor Visor de diretor - aplicativos
Visor de contraste Usos

13. Plantas Baixa da Cena
São ferramentas essenciais de pré-visualização.
Útil no trabalho simultâneo ao desenvolvimento
do roteiro de filmagem
São basicamente desenhos em escala de cada
cada locação.
Auxiliam descobrir detalhes importantes como
o eixo de ação, limites ao posicionamento da
câmera, ao movimento de seus personagens no
espaço, etc.

14. Planta Baixa

15. Planta Baixa

21. Mise en scene do personagem ao redor do monumento

22. Mise en scene do personagem ao redor do monumento (planta baixa)

23. 1st section of mise en scene with distribution of set-ups

24. 2nd section of mise en scene with distribution of set-ups

25. 3nd section of mise en scene with distribution of set-ups

26. 4nd section of mise en scene with distribution of set-ups

27. 5nd section of mise en scene with distribution of set-ups

28. 1 st section of mise en scene with distribution of set-ups.

29. Intriga Internacional

30. storyboards
Storyboards são desenhos de planos,
dispostos no papel na ordem em que
aparecem em uma sequência.
Storyboards devem ser desenhados
em quadros com a mesma proporção
que a sua janela de câmera.
Normalmente, cada quadro de um
storyboard representa um momento
central dentro de um único plano;
No entanto, os planos que incluem
diferentes enquadramentos podem
apresentar um número maior de quadros.
Descrição do Plano
Ações ou diálogo
O movimento dos personagens dentro do quadro
é representado por setas dentro do quadro.
O movimento da câmera é indicado
por setas fora do quadro.

31. Storyboard - uso
Storyboard são o caminho mais direto para ver o que o seu filme
poderá ser antes mesmo de fotografá-lo.
No mundo profissional, o uso storyboard é bastante idiossincrático.
• o storyboard com base no roteiro de filmagem.
• o oposto - pré visualizar com storyboards e depois transcrever os
resultados para o roteiro de filmagem.
• storyboards com representações detalhadas e intrincadas de
figurinos, cenários, expressões faciais, e iluminação, para
estabelecer o estilo do filme.
• esboços a mão para apenas descobrir o tamanho tiro, direção de
formas e movimentos e sequenciamento.
• storyboards para cada plano da cena
• storyboards apenas para sequências que envolvem uma interação
complexa de movimento, ação, e composição.

32. Apenas um papel
Pré-visualização é um instrumento valioso do planejamento – visual e
executivo da produção audiovisual.
A pré visualização resulta em uma roteiro decupado, plantas baixas e
storyboards.
É uma primeira versão visualizada, bastante completa, do filme.
Quais e quantos planos serão necessários para contar a história do filme.
O processo de produção é principalmente a realização das decisões criativas
tomadas durante a pré-produção.
No entanto, o processo de pré-visualização é apenas um passo no
desenvolvimento de uma estratégia visual do filme.
Na produção, é comum repensar as escolhas feitas em pré-produção com
base na locação real, na interação com os atores, a iluminação, os problemas
logísticos, e na percepção de como o filme está se constituindo.
Diante de problemas, a pré-visualização permite respostas ágeis e adequadas,
considerando conjunto dos planos.

33. Idiossincrático*
Storyboard é o caminho mais direto para ver o que o seu filme poderá ser
antes mesmo de fotografá-lo.
No mundo profissional, o uso storyboard é bastante idiossincrático.
• o storyboard com base no roteiro de filmagem.
• o oposto - pré visualizar com storyboards e depois transcrever os
resultados para o roteiro de filmagem.
• storyboards com representações detalhadas e intrincadas de figurinos,
cenários, expressões faciais, e iluminação, para estabelecer o estilo do
filme.
• esboços a mão para apenas descobrir o tamanho do plano, direção de
formas e movimentos e sequenciamento.
• storyboards para cada plano da cena
• storyboards apenas para sequências que envolvem uma interação
complexa de movimento, ação, e composição.
*A palavra idiossincrático não é encontrada no dicionário da língua portuguesa, porém, é a forma mais usual da palavra idiossincrásico.
Idiossincrásico é um adjetivo que se refere à idiossincrasia, que é a maneira de ver, de sentir e de reagir, própria de cada pessoa.
http://www.significados.com.br/idiossincratico/ )

34. Pré-visualização: um método
Enquadramento e edição determinam o
caminho do olhar do espectador sobre o
quadro.
O que um diretor de cinema realmente dirige é
a atenção do seu público.
Alexander Mackendrick (From On Filmmaking)

35. EXEMPLO 1

39. EXEMPLO 2

40. WORKFLOWS – DA CRIAÇÃO à FINALIZAÇÃO
Apresentação de workflows de criação e pré
produção - roteiro, storyboard, análise técnica e
desenho de produção.
Cases:
Ar condicionado
OBAV 01/2015
E os videos você encontra no meu canal youtube
nas playlist
https://www.youtube.com/user/armandobulcao/pl
aylists?sort=dd&view=1&flow=list

41. Baixa o material bruto do exercício Camarim ou Email, edite, faça upload e envie o link
para armandobulcao@gmail.com com o assunto: ALUNO, MAT. Exercicio 1
Exercício 1
Edição e Montagem
Camarim Case
Camarim material bruto download
Camarim Storyboard
Email - material bruto download

42. 1.Baixe os arquivos diretamente nos links:
A. Seqüência de perseguição
https://www.dropbox.com/sh/01wh1epsyd9dg0j/AAColmIqn_8-
CiHRwPS7YiVqa?dl=0
2.Monte a seqüência
3.Exporte e faça upload dos arquivos para Youtube ou similar
4.Encaminhe o link por e-mail para o grupo e para o email armandobulcao@gmail.com
Exercício 2
Edição e Montagem

43. Exercício 3
Com base em um ou mais esquemas apresentados no capitulo 5. do livro Directing
Motion Pictures crie um storyboard (utilizando desenho, foto, etc) que apresente
qualidade de composição, crescendo visual-dramático e continuidade espacial.
Storyboard - continuidade

44. Exercício 5
Conversa a três
Prof. David Pennington
Prof. Armando Bulcão
Disciplinas:
Foto 1/Som 1/EDM 1
01 2016

45. Planos Plano 01
Plano 02
Plano 03
A
BC
A
C B
A
CB
A
C
B

46. Plano 04
Plano 05
A
B
C
A C
A C
A
B
C

47. Plano 06
Plano 07
A
BC
C
B
A
BC
A C
C
B

48. Plano 08
Plano 09
A
B
C
C
A
A
B
C
AC

49. A
C
B
Plano 01
A CB
Plano 02
A
C B
Plano 03
A C
Plano 04
A C
Plano 05
C
A
Plano 07
AC
Plano 09
Plano 06
C
B
Plano 07
A CC B

50. Exercício dialogo de três
EDM 01

51. CAMERA 00
CAMERA 00

52. CAMERA 01
CAMERA 01

53. CAMERA 02
CAMERA 02

54. CAMERA 03
CAMERA 03

55. CAMERA 03
CAMERA 04

56. CAMERA 05
CAMERA 05

57. CAMERA 06
CAMERA 06

58. CAMERA 07
CAMERA 07

59. CAMERA 08
CAMERA 08

60. Materiais diversos
• Composição do quadro
Futuro do Pretérito (exercício)
http://www.slideshare.net/secret/eggqQXx8GOJhlw
• Storyboard Celtx – Planos
https://drive.google.com/file/d/0Bwx9qlVFYxtPelUxcF
RVVzVXcU0/view?usp=sharing
• Tutorial Celtx
http://www.slideshare.net/secret/nDaLLqH33AMZhq

61. Aula 2

62. Controle dos componentes visuais

63. ESTRUTURA DA HISTÓRIA
Gráfico da estrutura da história
Intensidadedahistória
Tempo de duração do história em minutos
Uma linha desenhada no gráfico representa a intensidade da história.
No Gráfico, a história começa com a exposição, onde a intensidade é baixa ou 0 na escala
de intensidade história.
A intensidade aumenta na medida em que a história se move para o conflito.
A intensidade do conflito continua a aumentar até o clímax, que é a parte mais intensa do
conflito história.
Na resolução, a intensidade diminui e a história termina.
A estrutura de qualquer história pode ser representada em um gráfico
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120
100
0

64. ESTRUTURA VISUAL
Gráfico da Estrutura Visual
De acordo com estes gráficos, a estrutura de cores é:
Exemplo #4
ESTÓRIA
MOTIVOLINEAR
MATIZ
FRIO
BRILHO
SATURADA
QUENTE
SATURAÇÃO
1. Matiz: uso de cores quentes com um pico de cor fria.
2. Tom / Brilho: Afinidade progride para Contraste.
3. Saturação: mantém-se bastante saturado.
4. Controle de Tom: Direção de arte progride para
iluminação.
5. Tom: Coincidência; não coincidência no clímax.

65. Termos
PLANO PICTÓRICO
As linhas do quadro circundam qualquer coisa visual no mundo
da tela.
Estas linhas de quadros criam o plano pictórico.
O plano pictórico é a "janela" dentro do qual existe a imagem.
Estas linhas de quadro representam a altura e a largura da janela
ou tela.
As proporções da tela variam, mas cada tela é um plano pictórico.

66. Plano Pictórico – a perspectiva
O Contrato do Amor (1882) - The Draughtsman's Contract
Director: Peter Greenaway
Writer: Peter Greenaway
FONTE: IMDB - http://www.imdb.com/title/tt0083851/?ref_=fn_al_tt_4

67. Representação – Câmera Escura
Moça com Brinco de Pérola (2003) Girl with a Pearl Earring (original title)
Diretor: Peter Webber
Writers: Tracy Chevalier (novel), Olivia Hetreed (screenplay)
FONTE: IMDB - http://www.imdb.com/title/tt0335119/?ref_=fn_al_tt_1

68. Câmera escura

69. Camera CCD

70. Câmera CMOS

71. Termos
TELA
A tela refere-se às telas bidimensionais em que
assistemos à imagens. Isso inclui telas de cinema,
televisão e telas de computador, telas em telefones
celulares e outros dispositivos portáteis, as telas
penduradas em museus, e as páginas em livros e
revistas que exibem fotografias e desenhos. Todas
estas superfícies bidimensionais são telas.

72. Termos
MUNDO REAL/MUNDO DA TELA
O mundo real é o ambiente em que vivemos. É o
lugar tridimensional em que vivemos. O mundo da
tela refere-se a imagens em qualquer ecrã. É o
mundo da imagem que nós criamos com câmeras,
lápis, pincéis e computadores. Às vezes os dois
mundos diferentes se seguirão as mesmas regras
visuais; outras vezes não.

73. Termos
PROGRESSÃO VISUAL
A progressão significa transformação em outra coisa.
A música pode fazer uma progressão de lenta para rápida, por
exemplo.
Há também progressões visuais.
Inicia com algo simples e transforma-se para algo complexo.

74. As Chaves da Estrutura Visual
Contraste e Afinidade
A estrutura visual tem como base o conhecimento do principio do
Contraste e Afinidade. O que é contraste. Contraste significa
diferença.
Contraste Afinidade

75. O Princípio de Contraste e Afinidade
Que metade deste quadro é mais intensa?

76. O Princípio de Contraste e Afinidade
Quanto maior for o contraste em um componente visual,
mais incrementa-se a intensidade e dinâmica visuais.
Quanto maior for a afinidade de um componente visual,
menor o incremento da intensidade ou dinâmica visuais.
Dito de modo simples:
Contraste = Grande Intensidade
•
Afinidade = Pequena Intensidade
Cada componente visual (espaço, linha, forma, tom, cor,
movimento e ritmo) pode ser descrito e utilizado em termos
de contraste e de afinidade.

77. O Princípio de Contraste e Afinidade
O que significa intensidade visual?
• passeio de montanha russa moderna
• filhote de cachorro dormindo
• sequência de perseguição
• Praia com mar calmo em um dia nublado
Normalmente, quanto mais intenso for o estímulo visual,
mais intensa é a reação da audiência.
Um diretor, diretor de fotografia, designer de produção,
ou do editor de estruturas visuais, aplicando o princípio de
Contraste e Afinidade, controlam de modo consciente e
intencional os componentes visuais básicos.

78. O Princípio de Contraste e Afinidade
Que sequência é mais intensa?
A)
B)

79. Os componentes visuais básicos
ESPAÇO
Tipos:
– Espaço físico tridimensional na frente da câmera
– Dimensão do espaço e a forma da própria tela.
– Espaço como ele (Espaço físico tridimensional ) aparece na tela bidimensional
ESPAÇO PROFUNDO ESPAÇO PLANO
ESPAÇO LIMITADO ESPAÇO AMBÍGUO

80. CONTRASTE E AFINIDADE
DENTRO DO PLANO
.Os vários aspectos do espaço visual podem ser relacionados ao princípio de
Contraste e Afinidade.
Contraste e de afinidade pode ocorrer de um plano a outro, de sequência para
sequência.
A divisão de superfície divide o quadro ao meio
e ambas as metades são espaço plano.
Embora o quadro seja dividido, ambas as
metades são espacialmente semelhantes,
criando uma afinidade de espaço.
A dinâmica visual total ou intensidade da
imagem é baixa
AFINIDADE
CONTRASTE
A divisão da superfície separa as metades
profunda e plana da imagem.

81. CONTRASTE E AFINIDADE
PLANO A PLANO
.
Afinidade de espaço entre planos -
ambos são espaços planos.
Possuem baixa intensidade visual
por causa de sua afinidade visual.
AFINIDADE CONTRASTE
Contraste de espaço entre planos -
Um plano com espaço plano e um
plano com espaço profundo.
A intensidade visual entre os dois
planos é alta

82. Os componentes visuais básicos
LINHA E FORMA
– Linha é um fato perceptivo.
– Ela só existe em nossas cabeças.
– Linha é o resultado de outros componentes visuais que nos permitem perceber linhas, mas
nenhuma das linhas que vemos é real.
– Forma caminha lado a lado com a linha, porque todas as formas parecem ser construídas a
partir de linhas.

83. LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Qualquer imagem pode ser reduzida a linhas simples.
Isso é chamado motivo linear.
O motivo linear da imagem pode ser qualquer combinação de linhas circulares, retas,
verticais, horizontais ou diagonais.
O motivo linear é encontrado enfatizando os contrastes tonais na imagem.
Há duas maneiras de reduzir qualquer imagem para contrastes tonais simples e revelar o motivo linear.
1. Visor de Contraste – um monóculo com filtro , geralmente de cor marrom ou azul, extremamente escuro.
2. Semicerrar os olhos - aumenta o contraste de uma imagem, reduz o detalhe, e enfatiza as linhas que criam o
motivo linear.
Uma foto e uma versão de alto contraste ,simplifica a faixa tonal e revela o motivo linear.

84. LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Ao avaliar ou definir um motivo linear
é essencial analisar a linha na tela bidimensional, não a linha na vida real.
Semicerre os olhos para ver este plano.

85. LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Ao avaliar ou definir um motivo linear
é essencial analisar a linha na tela bidimensional, não a linha na vida real.
O motivo linear é diagonal.

86. LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
No mundo real, a fonte nesta imagem possui duas bacias redondas.

87. LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
No mundo da tela, linhas curvas da bacia não são curvas de todo.
O diagrama revela que as linhas da bacia da fonte são quase retas. As únicas curvas nesta imagem são os arcos.

88. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

89. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

90. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

91. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

92. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

93. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

94. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DENTRO DO PLANO

95. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DENTRO DO PLANO

96. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DENTRO DO PLANO

97. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DENTRO DO PLANO

98. LINHA E FORMA
CONTRASTE E AFINIDADE DENTRO DO PLANO

99. FORMA

100. MOTIVO LINEAR

101. FORMA
CONTRASTE DENTRO DO PLANO
As formas triangulares contrastam com as formas quadradas.

102. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DENTRO PLANO

104. MOTIVO LINEAR

105. FORMA
AFINIDADE DENTRO DO PLANO
Todas as formas básicas no plano são quadrangulares

106. LINHA E FORMA
CONTRASTE E AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

109. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

110. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

111. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DE PLANO PARA PLANO

112. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DE PLANO PARA PLANO

113. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DE PLANO PARA PLANO

114. LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DE PLANO PARA PLANO

115. DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Existem várias maneiras de dividir o quadro: Metades, terços, grades, quadrados em um
retângulo, e a Seção Áurea.
Metades:
A forma mais simples para dividir o quadro.
A divisão do meio pode ser horizontal, vertical ou diagonal
(da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda).

116. DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Terços:
O Quadro pode ser dividido em terços.
Na maioria das vezes, as divisões são verticais, mas também
podem estar na horizontal.
Na pintura, a divisão vertical dos terços é chamado um
tríptico.
Sobrepostas, formam um grade útil para dispor os objetos no
quadro, orientando-se pela regra dos terços.

117. DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Grades:
Obviamente, o quadro pode ser dividido em quartos, quintos, sextos, ou mais.
Todas estas divisões conformam grades.
Grades abrangem uma vasta gama de variações.

118. DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Quadrado em um retângulo:
Esta é a única divisão de superfície que ocorre dentro de qualquer quadro retangular.
Esta divisão gera um quadrado dentro da moldura retangular.
A altura do quadrado é a mesma que a altura da tela.
O Quadrado pode ocorrer no lado esquerdo ou direito do quadro.

119. DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Seção Áurea:
Dividir um quadro usando este sistema é bastante complexo.
Este quadro foi dividido usando a seção proporção de Ouro.
Não há duas divisões jamais será o mesmo tamanho.
Mas eles sempre se relacionam novamente com o quadro como um todo.

120. DIVISÕRES DE SUPERFÍCIE
DIVISORES DE SUPERFÍCIE
Qualquer coisa que divide o quadro em duas ou mais áreas é um divisão da superfície.
O divisor pode ser uma separação óptica da tela.
Duas ou mais imagens separadas como em Kill Bill, de Quentin Tarantino.
No entanto, o divisor é geralmente um objeto real no plano.

121. DIVISORES DE SUPERFÍCIE
Uma porta entre duas pessoas pode dividir o quadro ao meio
Ou pode ser dividido pela a mudança tonal em uma parede BG

122. DIVISORES DE SUPERFÍCIE
A linha do horizonte divide ao meio o quadro
A porta pode criar um quadrado dividindo o retângulo.

123. DIVISORES DE SUPERFÍCIE
As janelas dividem o quadro em terços
Paredes verticais dividem em terços o quadro

124. DIVISORES DE SUPERFÍCIE
A grade pode ser criado pela arquitetura complexa de um quarto.
Ou por padrões de luz e sombra.

125. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
As divisões de superfície podem ser usadas de várias maneiras para ajudar a contar
uma história:
No primeiro plano não há qualquer superfície de divisão.
Quando uma divisão de superfície é adicionada, o espectador é obrigado a
comparar as duas pessoas.
A divisão de superfície mudou uma grande tela em duas telas pequenas.
A divisão de superfície real pode ser qualquer coisa:
um poste, uma árvore, na esquina de um edifício, uma sombra, etc.
A divisão da superfície solicita ao público comparar e contrastar cada área
do quadro assim dividida.
1. Enfatizar semelhanças e diferenças entre objetos.

126. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
A separação emocional entre mãe e
filho torna-se visível com a divisão
vertical da janela em BG que divide
o quadro e e os destaca.
1. Enfatizar semelhanças e diferenças entre objetos.
A imagem perde o seu significado
quando a divisão é removida.

127. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
O quadro full frame 2.40:1 permite ao olho
do espectador vagar pela tela
2. Direcionar o olhar para áreas específicas do quadro – ênfase direcional
A adição de uma divisão superfície dispõe
o ator em uma nova e menor área do
quadro.
A divisão de superfície age como uma
cerca visual e limita a atenção do público
para uma região do quadro.

128. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
2. Direcionar o olhar para áreas específicas do quadro – ênfase direcional
A divisão da superfície do quadro pela grade conformada pela janela faz
com que o espectador concentre-se na mulher e, em seguida, no homem
em BG.
A divisão de superfície dirige a atenção do espectador para parte da do
quadro e a mantém lá.

129. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
3. Divisões de superfície podem alterar a proporção fixa de uma imagem
Um filme ou programa de televisão encontram-se limitados a uma relação de aspecto.
Há algumas exceções de mudanças de proporção de aspecto durante o filme.
Napoleão (1927) Gance e Brainstorm de Douglas Trumbull (1983).
Alterar a proporção de aspecto é útil porque uma proporção fixa pode ficar chata ou
inadequada para partes de uma história.
Quando entram no teatro ou sentar-se na frente de uma televisão ou do computador
Os espectadores são confrontados primeiro com a tela – 1.33, 1.85 ou 2.40 .
A Relação de aspecto da da tela não vai mudar.
Imagine um museu de arte onde todas as pinturas são exatamente do mesmo tamanho,
a mesma forma, e no chassis idênticos.
Um quadro fixo não é necessariamente certo para cada imagem.
A variedade na proporção da tela é útil.
Aspectos de uma história pode se tornar mais visuais e atraentes dividindo o quadro em
metades, terços, cinge, ou quadrados.

130. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
Cada uma dessas imagens, uma nova proporção de aspecto foi criada usando uma divisão
de superfície. Toda a ação terá lugar no âmbito do novo quadro temporário.

131. A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
4. Podem funcionar como comentário sobre uma situação de história.
A divisão dos terços ajuda a comunicar o sensação de aprisionamento do personagem.
A divisão de superfície da janela enfatiza a separação emocional entre os dois personagens.

132. COMO CONTROLAR LINHAS E FORMAS NO SET?
1. Semicerre os olhos
A maioria das linhas no mundo moderno são verticais e horizontais, porque são criadas
pela arquitetura.
Portas, janelas e paredes tendem a ser verticais e horizontais.
A mesma coisa é verdade, muitas vezes, com mobiliário.
Qual é o motivo linear do plano?
Usar um visor de contraste ou aprender a semicerrar os olhos adequadamente a fim de
reconhecer as linhas em suas locações e imagens pode torna a decisão mais consciente e
fácil.
A linha pode ser controlada através da iluminação.
A linha existe por causa dos contrastes tonais ou de cor.
À medida que uma imagem ganha contraste tonal, mais linhas aparecerão.
Iluminando ou escurecendo um objeto, pode se criar ou obscurecer linhas e alterar o
motivo linear.
2. Avalie a luz

133. STORYBOARD DE MOTIVO LINEAR
Quais planos possuem o maior contraste visual?
.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16

149. Memória
• Material editado
– https://youtu.be/xJmcYUy0MGo
• Material bruto
– https://www.youtube.com/watch?v=Q8NHsCPiTN
U&list=PL6qfHkFTLnxVhjMgP690NrNWhnM_M6Q
0t

150. Aplicativos Storyboard
Vários programas de computador estão disponíveis
para ajudar a criar
storyboardshttp://armandobulcao.com/Producao_
1_01_2014/PRODUCAO/Entradas/2014/3/23_APLI
CATIVOS_producao__STORYBOARD.html

151. WORKFLOWS – DA CRIACÃO à FINALIZAÇÃO
• https://docs.google.com/document/d/1QA5N1cf6Dj
Nlwae-
dEXH71WTvoAP3s5fJmOMde_RPk8/edit?usp=sharin
g

152. Exercício 04
• http://armandobulcao.com/Bibliografia_e_Exercicios
/Exemplos_3.html