didático

1. Organização do Tempo e do Espaço
Prof. Armando Bulcão
MICK HURBIS-CHERRIER (2012)
Voice & Vision - A CREATIVE APPROACH to
NarraBve Film and DV ProducBon, SECOND EDITION, Elsevier Inc.
Chapter 4 - Organizing CinemaBc Time and Space

2. O Plano
É a menor unidade da linguagem <lmica.
É uma sucessão de imagens con=nua e não interrompida por um
corte.
Na captação, o plano é também chamado take ou tomada.
É o material gerado entre o momento que se liga e o momento em
que desliga o processo de registro da câmera.
Na edição, este takes, divididos em pedaços menores, usadas de
forma independente, cada uma destes pedaços são também
chamados de planos.
Planos podem ser curtos (poucos quadros – frames) ou tão longos
(muitos frames) quando o sistema de imagens possa capturar e
armazenar – seja película, fita ou suporte digital.

3. Montagem e edição
Em uma sequência, cada plano associa-se ao plano antecedente, ao
subsequente e ao conjunto dos demais planos.
De modo, através do corte - a junção dos planos em uma determinada
ordem (ou sequência) - é possível contextualizar cada imagem
individual de forma a gerar um significado que é maior e mais amplo
do que somente a soma das suas partes.
Teóricos do cinema referem-se a este conceito como montagem (Da
palavra francesa "montage", bem semelhante ao de edição.
Montagem ou Edição é a técnica <lmica em que o significado é
derivado do acumulo de informações dos vários planos que compõem
uma sequência editada.

4. Justaposição
O termo é usado frequentemente quando se fala de
sequências.
Isto significa que a dispor dois ou mais planos, um após o
outro, se estabelece uma ligação ou um contraste entre o
conteúdo de cada plano.
É essencial realmente entender e colocar em uso o fato de
que o espectador não se limita a interpretar cada imagem
individualmente, mas quase insWnWvamente estabelece
conexões adicionais entre cenas individuais.
Em The Thin Red Line de Malick (1998), o longo plano de um navio da Marinha é seguido por plano do personagem em um local escuro.
Apesar de não haver pistas Ysicas para indicar exatamente onde ele está, por causa dessa justaposição, somos conduzidos a presumiremos que o personagem está em algum lugar dentro do
navio.

5. O simples complexo
Este é um exemplo muito simples, superficial.
Parece completamente comum e óbvio.
E de fato é!
Mas numa análise mais minuciosa, podemos vir a
entender o poder do mecanismo da justaposição.
E as implicações mais amplas, criaWvas, entre o que
está na tela
e como um público assume estas conexões e atribui
aWvamente significado.

13. Efeito Kuleshov
O "significado" derivado da justaposição de dois planos, não possui apenas
natureza lógica ou exposiWva.
Ao dispor sucessivamente um plano após o outro pode provocar uma
compreensão e reação emocional por parte da audiência.
Os exemplos mais famosos deste fenômeno são as experiências de filmes
iniciais de Lev Kuleshov, no início de 19201.
Cada imagem justaposta nova flexionado expressão neutra do ator, sugere ao
expectador uma emoção diferente do personagem.
É importante lembrar sempre que as imagens e edição são usados em
conjunto para criar significado e comunicar a sua história, em termos
específicos, para o seu público.
Efeito Kuleshov
The original Kuleshov experiment

14. Exemplo atual
A máscara imóvel de Darth Vader é suficientemente neutra para
assumir uma variedade de emoções, dependendo do contexto visual
criado através de justaposição.
Star Wars : Episódio VI-O Retorno de Jedi (1983).

15. O conjunto
As imagens e a montagem operam em conjunto, como um todo.
Como criar uma estratégia visual durante a pré-produção?
A pré-visualização, como método de trabalho, é uWlizada amplamente em produções profissionais –
incluso em comerciais de alto orçamento, como instrumento de aprovação do roteiro.
Editar precisamente o seu filme plano a plano, antes de entrar em produção, foi o método de Alfred
Hitchcock, na maioria de seus filmes.
É possível - e necessário, a nosso ver - pensar, não apenas o que vamos captar (mise-en-scène)
Mas também como esses planos se encaixam (montagem).
Ao captar, pensar desde logo, como editar.

16. Hitchcock - Young and Innocent (1937)
Alfred Hitchcock é conhecido
como um mestre da
montagem pela forma ele foi
capaz de evocar complexos
mistérios através meios
visuais.
A justaposição precisa de
planos simples, com algumas
edições, acumulam um
significado complexo.
Uma série de planos que, por
si só, não significam muito.
Mas, juntos, significam
assassinato e mistério!
Assista em:
hmps://youtu.be/
2guOgWhlef8?t=165
Um dia perfeito, uma bela praia, um
farol...
... e as gaivotas - cartões postais de um
local de férias de verão.
As ondas quebram ao longo da costa.
Um braço surge nas ondas.
O plano nos diz que parece haver um
nadador no mar.
O nadador, ao que parece, é uma
mulher inconsciente que está sendo
levada pelas ondas
O nadador esta na margem, na areia.
Está inerte, claramente sem vida.
Será que ela se afogou?
Foi mordida por um tubarão?
O que aconteceu com essa pobre
mulher?
Um cinto na margem, próximo ao
corpo.

17. O plano do cinto por si só significa simplesmente que um
cinto boia em uma praia - não é grande coisa.
Justapostos apenas com o primeiro plano, poderia significar
que a praia é mais poluída do que pensávamos, dada a
beleza do Wro "cartão postal”.
Justaposto ao plano do corpo da mulher, parece responder à pergunta:
O que aconteceu com essa pobre mulher?
O cinto imediatamente e claramente se torna a arma do crime.
Sugere que o nadador que apareceu na paria foi assassinado com ele!
A praia idílica torna-se uma imagem irônica, porque, apesar da sua beleza
natural, torna-se a cena de um crime sinistro.
De repente, todas essas questões, essenciais para qualquer bom filme de
mistério, inundam as mentes do público:
Quem é ela?
Como é que ela acabou no oceano?
Por que ela foi morta?
Quem fez isto?
Tudo em apenas alguns planos.
Hitchcock - Young and Innocent (1937)

18. O EVENTO
Eventos e Sub-eventos
Uma única ação, uma cena ou um grupo de cenas, ou uma história inteira podem ser
chamados de evento.
Este evento pode ser simples (uma mão abre uma porta).
Ou complexos (a pessoa nasce, vive até 90 anos de idade, e morre).
Qualquer evento pode ser dividido em um número de sub-eventos.
Listando os sub-eventos nos permite entender cada parte do evento global em uma linha de tempo.
O evento é simples:
ü ”Uma mão abre uma porta.”
Os sub-eventos que compõem o evento são:
1. A mão alcança a maçaneta.
2. A mão segura a maçaneta.
3. A mão gira a maçaneta.
4. A trava da porta se move.
5. A porta começa a abrir.
6. A mão solta a maçaneta.
7. A porta abre-se completamente.

19. O EVENTO
Eventos e Sub-eventos
Uma mão abre uma porta.
1 2 3 4 5 6 7
Num evento con=nuo, a edição será desnecessária.
Porque todo o evento é capturado em uma só tomada.
A edição não terá controle sobre o ritmo ou qualquer outra componente visual do plano.
O ritmo visual da cena deve ser controlado quando o evento está sendo fotografado.
Evento Confnuo

20. O EVENTO
O Evento Fragmentado
AlternaWvamente, um evento pode ser filmado de forma fragmentada.
Cada sub-evento é filmado em um ou mais planos.
Um plano de cobertura geralmente inclui ângulos de câmera disWntos, como um plano
máster, plano conjuntos, planos médios, close-ups, inserts e cutaways, etc.
Quando editados em conjunto, estes planos de sub-eventos se reconsWtuem em um
evento único.
Maior contraste visual entre componentes visuais dos planos de sub-eventos
fragmentados irá aumentar a intensidade da estrutura visual.
Usando afinidade em sub-eventos fragmentados irá diminuir a intensidade visual.
Um especialista de edição entende a estrutura visual e pode escolher os sub-eventos
fragmentados mais adequado para a estrutura da história.
Os eventos con=nuos e fragmentados são opostos, e há boas razões para uWlizar ambas
as técnicas.
Num evento con=nuo, a edição será desnecessária.
Porque todo o evento é capturado em uma só tomada.
A edição não terá controle sobre o ritmo ou qualquer outra componente visual do plano.
O ritmo visual da cena deve ser controlado quando o evento está sendo fotografado.
Evento Confnuo

21. O EVENTO
Ênfase Visual
Cada Wpo de controle do evento – con=nuo e fragmentado – irá enfaWzar o outro.
A Fragmentação terá mais ênfase quando precedida por uma sequência con=nua.
Por outro lado, uma sequência filmada conWnuamente – um plano con=nuo - ganhará
ênfase se precedida por uma sequência fragmentada.
Quando a filmagem é con=nua, a capacidade de orquestrar especificamente contraste e
afinidade é limitada, porque a câmera não pode ser desligado durante o evento.
Uma sequência fragmentada faz o controle de contraste e afinidade mais fácil.
A filmagem fragmentada permite dividir um evento em uma série de sub-eventos.
Filmando os em planos separados, os componentes visuais podem ser reorganizados para
cada novo plano.
Isto significa que os realizadores de imagem podem criar mudanças de contraste ou
afinidade para qualquer componente visual em todas os planos e cenas.
Na pós-produção, o editor pode organizar ainda mais os planos fragmentados para
melhorar o contraste visual ou afinidade.
Controle de Contraste e Afinidade

22. O EVENTO
Controle do Evento na Edição
Um evento fragmentado permite ao editor rearranjar a ordem dos sub-eventos.
A cena filmada conWnuamente não irá permiWr esta reestruturação de Edição.
A fragmentação permite alterar o ritmo de uma cena.
O andamento de sub-eventos filmados em planos específicos pode ser aumentada
ou diminuída através da edição.
Controle Rítmico de Edição
O uso de plano con=nuo e planos fragmentados é um fator importante na variedade
visual global de uma produção.
Se o público vai assisWr a um filme de duas horas, quanto tempo eles podem assisWr a
algo só fragmentado?
Em que ponto fragmentação irá perder o seu impacto visual?
Às vezes, uma estrutura visual precisa variar entre con=nuo / fragmentado justamente
para evitar se tornar visualmente maçante.
Variedade Visual

23. PRODUÇÃO E O SISTEMA DE CONTINUIDADE
A NarraWva Ficcional do cinema é geralmente
realizada uWlizando-se uma única câmera.
Isto torna a produção
• extremamente móvel e ágil, para deslocar-se
para qualquer locação requerida pelo roteiro.
• permite que a energia criaWva do diretor e da
equipe esteja inteiramente focada em cada um
e em todos os planos do filme.
• permite o máximo de flexibilidade na edição.

24. EsBlo ConBnuidade - Gravação e Edição
É um sistema que assegura que planos
individuais, quando editados, em conjunto,
induzirão à ilusão de um movimento e espaço
con=nuos, independente da ordem em que os
planos serão rodados.

25. EsBlo ConBnuidade - Gravação e Edição
O sistema de conWnuidade foi concebido para
• apresentar uma cena sem qualquer confusão sobre as
relações espaciais e temporais de pessoas, objetos e
ações.
• tornar cada edição, o link entre um plano e o outro,
possível.
Embora os princípios do sistema de conWnuidade
possam , à primeira vista, parecer um pouco como
um quebra-cabeça desnecessariamente complexo,
são, na verdade, bastante simples e pode ser
dominada com relaWvamente pouco experiência de
filmagem e

26. PRINCÍPIOS DO ESTILO CONTINUIDADE
§ princípios de filmagem
§ princípios de edição
Não há maneira de separar os dois princípios.
As exigências do processo de edição devem ser
conhecidas no processo de filmagem.
Um diretor precisa produzir mais do que apenas
uma coleção de excelentes planos.
Deve pensar como os planos irão funcionar juntos
na edição.

27. EsWlo ConWnuidade
O objeWvo tradicional do esWlo conWnuidade é
não ser sequer percebido.
Dois homens em uma mesa de xadrez no
parque de começam uma parWda de xadrez.
Plano A
Plano Geral
Plano B
Plano Médio Close-Up
O jogador com as peças brancas faz seu
primeiro lance e bate no relógio.

28. ConWnuidade da Mise-en-Scène
As roupas do personagem, os objetos que usa ou toca e
seu entorno precisam permanecer os mesmos entre um
plano e outro para não quebrar a conWnuidade.
Podem causar problemas
• Objetos de cena.
– cigarro
– um copo - meio vazio/cheio
– uma vela
– relógios
Mudanças de luz
Tire fotos de cena

29. ConWnuidade do Som
Se você está rodando um filme com som, então o universo
audiWvo comparWlhado entre os planos A e B também deve
ser consistente.
Isto é especialmente di<cil quando se trata de som ambiente.
Sons do ambiente são os sons que existem naturalmente em
um determinado local.
Se você esWver na praia, o som ambiente pode incluir ondas
de quebra, gaivotas, e crianças brincando.
A percepção humana do som desenvolveu a habilidade de
ignorar ou "filtrar" um monte de som ambiente e
"concentrar" os nossos ouvidos em sons importantes.
Mas o som ambiente pode ser um desastre para a
conWnuidade sonora de um filme.

30. ConWnuidade da performance, ações e locação
No esBlo conBnuidade, ao cortar de um plano para o outro, o
posicionamento e as ações Ysicas do performer devem ser
consistentes.
O personagem move o peão do rei com a mão esquerda em
um plano geral , então ele deve mover a mesma peça com a
mesma mão no meio close-up, no referido local.
Isso garante que correspondência entre as ações visíveis nos
dois planos.
O ritmo em que o personagem realiza a ação é outro fator a
considerar quanto à conWnuidade.
Se no plano A, um movimento rápido acerta o relógio –mas,
no plano B, realiza-se de forma vagarosa, a mudança abrupta
de ritmo poderá parecer, tornando o corte evidente!

31. ConWnuidade Espacial - o Princípio 180o
ConWnuidade espacial é um princípio fundamental no sistema de
conWnuidade.
• Para que o espectador compreenda o espaço <sico da cena e as
relações entre personagens e objetos no espaço, é preciso manter
a orientação espacial coerente e consistente.
O princípio de 180 °
• Em uma sequência de conWnuidade, fotografe todos os planos a
parWr de apenas um lado da ação.
Ao começar a filmar uma ação de um lado, não podemos colocar
nossa câmera do outro lado dessa .
Caso contrário, na perspecWva do espectador, a orientação dos
personagens e suas ações será reverWda e os cortes reunindo os
planos apresentarão problemas de conWnuidade.

32. Regra dos 180°

33. Mais informações
Breaking Down the 180-Degree Rule
• hmps://youtu.be/HinUychY3sE
180DegreeRule
• hmps://youtu.be/26TWfpGEP80
Quick Tips: Understanding The 180 Degree Rule!
• hmps://youtu.be/Bba7raSvvRo

34. Regra 20° / 30°
Quando se corta de um plano de um assunto para outro plano do mesmo
assunto, precisamos ter certeza de que cada plano é uma composição disWnta
em termos de tamanho do quadro e ângulo da câmera.
Quando os quadros são muito semelhantes, o espectador tem a sensação de
que um um “pulo”, um “salto”, uma desconWnuidade.
Em alguns casos, isto pode ser uma abordagem estéWca desejável.
Mas no sistema de conWnuidade, é para ser evitada.
A regra 20 milímetros / 30 ° garante que cada Wro é uma composição disWnta.
Basicamente, a regra diz que, em uma mesma cena, ao cortar um plano A
para o plano B, temos de mudar o tamanho do plano B, em pelo menos 20
milímetros (lente) e o ângulo da câmera (posicão da camara) em pelo menos
30 ° com relação a sua posição no plano anterior.

35. Regra 20° / 30°

36. Corte na Ação
Corte na ação é uma técnica eficaz para a criação
de uma sensação suave de tempo con=nuo e
movimento entre um plano e o outro.
Corte na ação jogo significa dividir um único
movimento entre dois planos - uma parte do
movimento está no Plano A e a conWnuação desse
movimento, no Plano B, subsequente.
Tecnicamente, há quatro pontos de edição fortes,
onde podemos combinar a ação do Plano Geral
para um plano mais próximo:

37. Ponto de Corte
Ação: Sentar
• Plano Geral - primeira parte da ação
– Corte
• Médio Close-Up - segunda parte da ação
Ação: Jogo
• Plano Geral – personagem olha para o seu adversário, inclina a cabeça e faz contato com visual
com o adversário.
– Corte
• Close-Up - personagem balança a cabeça
Ação: Jogo.
• Plano geral – personagem faz o primeiro movimento. Ao tocar a primeira peça do xadrez,
– Corte
• Close-Up – peça é movida no tabuleiro.
Ação: Jogo
• Plano Geral – mão do jogador aproxima-se do relógio
– Corte
• Médio Close-Up -na metade do movimento, quando ele realmente bate o botão.

38. Sobreposição da Ação
A decisão final sobre o ponto de corte depende da ênfase dramáWca
da cena.
O que significa que precisamos pensar sobre o porquê.
Estamos tornando o público mais próximo do personagem neste
preciso momento.
Tecnicamente falando, a fim permiWr opções para o ponto de corte,
cada plano deve conter o inteira registro da ação confnua.
• No Plano Geral, registramos a ação inteira
• No Close-Up, duplicamos e registramos a ação inteira novamente.
Isso nos permite editar qualquer lugar ao longo dessa ação.
• na edição, significa uma variedade de possibilidades de corte.

41. Seis princípios básicos de conWnuidade
1. A conWnuidade de mise-en-scène
2. ConWnuidade de som
3. ConWnuidade de atuação
4. A conWnuidade da orientação espacial (eixo
de ação – regra 180°)
5. Regra 20mm/30°
6. Corte na Ação

42. Duas pessoas e pessoa / interações /objetos
Duas pessoas interagem ao longo de muitos cortes.
A forma tradicional e ainda mais comum de se aproximar de
uma interação de duas pessoas (ou pessoa e objeto) é
chamado de
Master Shot (Plano Mestre)
ou
Técnica reversa de Planos.
A cena principal é composta por três planos básicos
• O Plano Mestre
• O plano do Personagem 01
• O Plano do Personagem 02
Muitas vezes há um quarto Wpo de plano - cutaway.

44. Correspondência de linhas de visão
Significa o preciso com o posicionamento da câmera e do foco do olhar de um personagem para que
haja precisão entre as linhas de visão entre um plano e outro.
As linha de visão estabelecidos no plano máster
• são rastreados na horizontal,
• são definidos na verWcal, especialmente se houver uma discrepância de altura entre os sujeitos
(isto é, um que olha para baixo e outro que olha acima).
Coincidência de direção do olhar envolve dois detalhes importantes a ter em mente ao configurar
planos reversos (dois caracteres ou um personagem e objeto).
primeira é simples e tem a ver com os olhos.
Se você pretende para que haja contato com os olhos, a direção do olhar de um sujeito em um
contraplano deve ser dirigida com precisão para onde o publico compreende estar a outra pessoa ou
objeto.
Por exemplo:
No plano mestre o personagem A está de pé ligeiramente para a direita do caráter B que está sentado,
então quando nós cortamos a Wro reverso personagem de B (especialmente importante se é uma única
CU), eles devem estar olhando para cima e um pouco à sua direita. Se o personagem B está olhando
para a frente ou se houver uma estáWca horizontal para seu foco visual, então ele não vai aparecer
como se B está olhando para um eo Wro vai se senWr ala muito awk. É notável como apenas um pouco
discrepância pode jogar fora a conexão e levar o público a se senWr como o contato visual é oblíqua.

45. Correspondência de linhas de visão

46. Correspondência de linhas de visão

47. Correspondência de linhas de visão

48. Correspondência de linhas de visão

49. Cutaways
É um plano detalhe dentro de sua cena para além de os rostos dos
personagens.
Por exemplo, na cena dos jogadores de xadrez, um Cutaway pode ser
• um close-up extremo do relógio contando os segundos
• um plano de espectador assisWndo seu jogo.
Geralmente, Cutaway podem ter poucas conexões conWnuidade à
ação principal de sua cena.
Cutaways são muito úteis na edição.
• para adicionar detalhes adicionais para o cenário
• para remendar Wros onde a conWnuidade é problemáWca
• uma maneira de esconder as alterações pós-produção (como cortar
blocos de diálogo)
• ou como uma forma de controlar a dramaWcidade.

51. Cutaway

53. Em termos práWcos
Uma cena mestre significa:
Filmar a cena inteira em um plano mestre.
A seguir, alterando o posicionamento da câmara, refazer partes da cena.
Filmar os planos reversos de um personagem
Filmar os planos reversos do outro personagem.
É comum em uma cena filmar dois ou três ângulos diferentes e tamanhos de plano -
ou até mais.
Filmar uma cena de vários ângulos é chamado planos de cobertura.
A quanWdade de cobertura que você pode realizar para qualquer cena é determinada.
• pela primeira vez por sua concepção visual da cena
• pelo seu tempo e recursos financeiros.
Planos de cobertura de múlWplos ângulos significam tempo e coordenação
conWnuidade.
Mas a possibilidade de escolher entre vários ângulos do mesmo momento também
significa grande flexibilidade na formação do arco dramáWco e ênfase da cena mais
tarde na edição.

54. Linhas de visão
Como organizar o espaço em uma cena um pouco mais complexa, em
que um dos personagens, move-se ao redor, interrompendo a linha
original de ação?
O que acontece se uma terceira pessoa entra em cena, fazendo com
que os personagens mudem as linhas de visão?
Não estamos de todo presos a apenas um eixo de ação em cada cena.
É comum haver mudanças na linha de ação.
Até mesmo várias vezes, dentro de uma única cena.
Cada vez que houver uma mudança de linhas de visão dentro de uma
cena, simplesmente tornar claro como e quando o eixo se deslocou.
E a seguir, redesenhar nossa linha de ação, e tomar os planos reversos
em conformidade com o novo eixo.

55. A B A B A B
AB AB
AB AB A B A B
Cam 01 Cam 02 Cam 03 Cam 04

56. Ponto de vista (POV)
Estabelecer ponto de vista (POV) de um personagem significa é representar a perspecWva visual desse
personagem - o que o personagem vê.
Ao criar um ponto de vista, o público não é apenas olha para o personagem.
Mas para o que ele vê e como ele vê.
Duas maneiras de criar POV de um personagem:
• usando uma câmera subjeWva
– estamos literalmente olhando através dos olhos de nosso personagem.
– normalmente é uma câmera na mão, de modo que seus movimentos assemelham-se ao olhar humano
• não vemos o personagem que está olhando, assim como nós, ao olhar, nunca realmente vemos
nossos próprios rostos.

57. Abordagem comum para a criação de POV
• uma sequência POV de três Wros, que, visualmente,
– aproxima a verdadeira perspecWva do personagem,
– permite-nos o acesso ainda mais ínWma à percepção do personagem.
Os três planos na sequência POV são:
• o plano do personagem que olha
• o plano POV – para o que o personagem olha
• O plano de reação.
Plano A - mostra o personagem olhando para algo.
Corte - no preciso momento os olhos repousam sobre o alvo.
Plano B - plano POV, que mostra o que o personagem está olhando.

59. Em termos práWcos, durante a produção, são necessários apenas dois
planos – separados pela inserção do POV.
Uma variação muito eficaz e comum da sequência POV de três planos.
Fotografar um objeto a parWr de um over sholder – o personagem e o
POV em um único plano.
A sensação de que estamos olhando por cima do ombro de um
personagem e ver o que eles veem.

60. POV
DramaWcamente falando, a criação de um ponto de vista
específico, isto é, ligando o ponto de vista de um
determinado personagem - é um disposiWvo forte.
É poderoso - através da câmera, o olhar de um
personagem torna-se visível ao público – que vê o que
veem!
Pode estabelecer a idenWficação com o público é
suposto.
O POV de um personagem alterar radicalmente o
significado de uma cena ou até mesmo todo o filme.
Não desperdice a conexão ínWma criada através do POV
em personagem qualquer.

61. interações de grupos

64. Movimento através do espaço
No sistema de conWnuidade, a regra 180 ° também
se aplica ao movimento um personagem através do
espaço.
O movimento de um personagem (ou um carro, ou
animal, etc.) através do quadro estabelece a
direção da tela e o eixo de ação.
Para manter um rigoroso senWdo de conWnuidade e
progresso em direção a um desWno, devemos
manter a direção plano a plano do mesmo lado da
linha – conforme a regra 180 °.

65. O movimento de um objeto com
relação ao quadro estabelece
• a direção do objeto na tela
• o eixo da ação.
Ao cruzar o eixo inverte-se o
movimento do objeto com relação
ao quadro criando no espectador a
impressão de que o objeto move-se
na direção contrária ao movimento
anterior.
Direção do movimento

66. Entrar e sair do quadro
O movimento dos personagens ou ações que entram e saem
totalmente do quadro em um é especialmente úWl quando chega a
hora de editar uma sequência em movimento.
Ao permiWr que um personagem caminhando entrar e sair do quadro,
você dá o editor uma maior gama de possíveis cortes na ação.

67. Elipse
Supressão de momentos da ação.
Permite a economia de linguagem – o menos é mais.
O Espectador “completa” a supressao de acões
Os planos podem ser tomados em diferentes locais
Em uma caminhada do personagem de um lugar para outro, o que não queremos mostrar?
Efeito dramáWco:
• Se o progresso do nosso personagem para o carrinho de comida não é importante, então dois ou
três planos serão suficiente.
• Se queremos mostrar o contexto do personagem, a rua movimentada
Neste caso, os detalhes da viagem e os Wros adicionais têm narraWva importância. Serão necessários
mais planos ate finalmente chegar ao carrinho para comprar uma bebida.
ü O chão acidentado da rua
ü um pitbull rosnando
ü Um policial aplicando uma multa
ü Uma briga entre meninos prender um traficante

68. Edição elípBca

69. Alterar direção do movimento

70. Alterar direção do movimento

71. Alterar direção do movimento
Mostrar a mudança de direção dentro de um plano.

72. Alterar direção do movimento
Use um plano neutro

73. Alterar direção do movimento
Use um plano neutro

74. Alterar direção do movimento
Use um POV de um terceiro personagem (contraplano)

75. Alterar direção do movimento
Use um POV de um terceiro personagem (contraplano)

76. Alterar direção do movimento
Encontro

77. Alterar direção do movimento
Perseguição

78. Alterar direção do movimento
Montagem Paralela

79. Exercício ConWnuidade
Prof. Armando Bulcão

80. 1. Com base nos exemplos apresentados em aula e a seguir, realize um storyboard –
Desenho, foto, vídeo – de uma sequencia de perseguição e/ou caminhada.
A. Seqüência de perseguição (game)
hmps://www.dropbox.com/sh/01wh1epsyd9dg0j/AAColmIqn_8-CiHRwPS7YiVqa?dl=0
B. Vinheta UnB TV 01
C. Vinheta UnBTV 02
D. Exerpt of video for "Voice and Vision - ", by Mick Hurbis-Cherrier. Produced by
ProducWon Shop, LLC for Focal Press Publishers. Directed by Miles Adgate.
E. DirecWng MoWon Pictures (ver a seguir)
F. Outras referencias (enviar link sequencia de referencia)
Atenção para:
ü Composição e enquadramento (divisores de super<cie)
ü ConWnuidade espacial e temporal
ü Variedade de planos
Exercício
SEQUENCIA DE PERSEGUICÃO E OU CAMINHADA

101. EIXO

107. Livro Referencia
Storyboard - conBnuidade