Estória Visual - tradução particular

THE VISUAL STORY
CREATING THE VISUAL STRUCTURE
OF FILM, TV AND DIGITAL MEDIA
SECOND EDITION
BRUCE BLOCK

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Componentes Visuais
As imagens podem ser compreendidas em três
componentes fundamentais:

–  História: Blocos de enredo, personagem e diálogo
–  Som: Blocos de diálogo, efeitos sonoros e música
–  Visual: Quais são os alicerces dos elementos
visuais? Cenário? Objetos? Costumes?
Estas respostas são demasiado limitadas.

Os componentes visuais básicos
ESPAÇO
Tipos:
– Espaço Wsico tridimensional na frente da câmera
– Espaço como ele aparece em uma tela
bidimensional
– Dimensão do espaço e a forma da própria tela.

LINHA E FORMA
– Linha é um fato percep;vo.
– Ela só existe em nossas cabeças.
– Linha é o resultado de outros componentes
visuais que nos permitem perceber linhas, mas
nenhuma das linhas que vemos é real.
– Forma caminha lado a lado com a linha, porque
todas as formas parecem ser construído a par;r
de linhas.

TOM
– Tom refere-se ao brilho dos objetos em relação à
de escala de cinza.
– Tom não se refere ao tom de uma cena
(sarcás;co, animado, etc.),
– ou tom de áudio (graves e agudos).
– Tom é um fator importante em fotograﬁa a preto
e branco e a cores.

O Princípio de Contraste e Aﬁnidade
Que metade deste quadro é mais intensa?

As Chaves da Estrutura Visual
Contraste e Afinidade
A estrutura visual tem como base o conhecimento do principio do
Contraste e Afinidade. O que é contraste. Contraste significa
diferença.

Contraste Afinidade

COR
– Um dos mais poderosos componentes visuais, a
cor é também o mais incompreendidos.
– A Educação básica geralmente é enganosa e
confusa.
–  Este livro irá simpliﬁcar o complexo componente
de cor e torná-lo mais simples de compreender e
usar.

MOVIMENTO
– Movimento é o primeiro componente visual para
atrair os aos.
– O movimento ocorre usando objetos, a câmera, e
os olhos dos espectadores enquanto assistem na
tela.

RITMO
– Estamos mais familiarizados com o ritmo que
podemos ouvir, mas há também o ritmo que
podemos ver.
– Ritmo é encontrado em objetos ﬁxos (inertes),
objetos em movimento e edição

Termos
TELA
A tela refere-se às telas bidimensionais em que
assistemos à imagens. Isso inclui telas de cinema,
televisão e telas de computador, telas em telefones
celulares e outros disposi;vos portáteis, as telas
penduradas em museus, e as páginas em livros e
revistas que exibem fotograﬁas e desenhos. Todas
estas superWcies bidimensionais são telas.

Termos
MUNDO REAL/MUNDO DA TELA
O mundo real é o ambiente em que vivemos. É o
lugar tridimensional em que vivemos. O mundo da
tela refere-se a imagens em qualquer ecrã. É o
mundo da imagem que nós criamos com câmeras,
lápis, pincéis e computadores. Às vezes os dois
mundos diferentes se seguirão as mesmas regras
visuais; outras vezes não.

Termos
FOREGROUND, MIDGROUND, AND BACKGROUND
FOREGROUND FG
objetos perto do espectador ou câmera
MIDGROUND ou MG
objetos que estão mais longe do espectador ou câmera
BACKGROUND ou BG
objetos que estão mais distantes

Termos
PLANO PICTÓRICO
As linhas do quadro circundam qualquer coisa visual no mundo
da tela.
Estas linhas de quadros criam o plano pictórico.
O plano pictórico é a "janela" dentro do qual existe a imagem.
Estas linhas de quadro representam a altura e a largura da janela
ou tela.
As proporções da tela variam, mas cada tela é um plano pictórico.

Termos
PROGRESSÃO VISUAL
A progressão signiﬁca transformação em outra coisa.
A música pode fazer uma progressão de lenta para rápida, por
exemplo.
Há também progressões visuais.
Inicia com algo simples e transforma-se para algo complexo.

Quanto maior for o contraste em um componente visual,
mais incrementa-se a intensidade e dinâmica visuais.

Quanto maior for a afinidade de um componente visual,
menor o incremento da intensidade ou dinâmica visuais.

Dito de modo simples:
Contraste = Grande Intensidade
• 
Afinidade = Pequena Intensidade

Cada componente visual (espaço, linha, forma, tom, cor,
movimento e ritmo) pode ser descrito e u;lizado em termos
de contraste e de afinidade.

O que significa intensidade visual?
•  passeio de montanha russa moderna
•  filhote de cachorro dormindo
•  sequência de perseguição
•  Praia com mar calmo em um dia nublado
Normalmente, quanto mais intenso for o esimulo visual,
mais intensa é a reação da audiência.
Um diretor, diretor de fotografia, designer de produção,
ou do editor de estruturas visuais, aplicando o princípio
de Contraste e Afinidade, controlam de modo consciente
e intencional os componentes visuais básicos.

Que sequência é mais intensa?
A)

B)

ESPAÇO
A Ilusão de Profundidade
A percepção visual de um espaço tridimensional (altura,
largura e profundidade) em uma tela bidimensional.

Pistas de Profundidade
Perspec;va – ausência

Perspec;va – 1 Ponto de Fuga (PF)

PF

Perspec;va – 1 Ponto de Fuga (PF)

PF
PF

Perspec;va – 2 Pontos de Fuga (PF)

PF 1 PF 2

Perspec;va – 3 Pontos de Fuga (PF)

PF 1 PF 3
PF 2
PF 3
PF 2
PF 1

–  Perspec;va pontos de fuga, e planos longitudinais podem ser
aplicados a qualquer objeto no mundo real

Pistas de Profundidade e Atenção
A atenção do público será geralmente atraída para qualquer ponto de fuga na tela.

Conforme um ponto de fuga se move fora do quadro, a sua capacidade de atrair a
atenção do público diminui.

DIMENSÃO RELATIVA
Um objeto de tamanho conhecido,
–  Quanto menor com relação ao quadro, mais distante parece.
–  Quanto maior, mais perto parece.
A mudança do tamanho cria a ilusão de profundidade.

DIMENSÃO RELATIVA
•  Existem apenas duas direções básicas que um objeto no mundo real pode
mover-se em frente da câmara: paralela ou perpendicular ao plano de
referência.
•  O plano de imagem é o bidimensional "plano pictórico " dentro da qual
existe

DIMENSÃO RELATIVA
•  Um único objeto em movimento paralelo ao plano de referência não pode
criar
•  A ilusão de profundidade é criada em uma superWcie de tela plana,
quando dois ou mais objetos em diferentes planos mover paralelamente
ao plano da imagem.

DIMENSÃO RELATIVA
A Ilusão de Profundidade também é criada quando o objeto se move perpendicular ao
plano de referência.

MOVIMENTOS DE CÂMERA
Há três movimentos de câmera que criam movimento rela;vo e profundidade ilusória
1.  dolly in / out (travelling /carrinho frontal)

2.  Dolly right/ lep (Travelling/Carrinho lateral)

3.  Grua

TEXTURA
3.  Profundidade criada por diferenças nos detalhes de textura é chamada difusão de
textura.

MUDANÇA DE FORMA
Alteração da forma de um objeto é percebida como um sinal de ilusão de profundidade.
Mudança de forma pode ocorrer em objetos em movimento ou objetos parados (inertes).

SEPARAÇÃO TONAL
Normalmente, os objetos mais claros parecem objetos mais próximos e os mais escuras
parecem estar mais longe.

POSIÇÃO – EM CIMA / EM BAIXO
A localização ver;cal de objetos no quadro afecta a sua distância aparente do espectador.
Objetos mais elevado no quadro parecem mais longe, e objetos mais baixa no quadro lhe
parecem mais perto .

SOBREPOSIÇÃO
Quando um objeto se sobrepõe outro, profundidade ilusória é criada.

FOCO
Focagem refere-se a ni;dez de objetos em uma foto.

Pistas de Espaço Plano
ESPAÇO PLANO
Assim como o espaço profundo u;liza sugestões especíﬁcas para criar a ilusão de
profundidade, o espaço plano tem suas próprias pistas. Na criação de espaço plano, as
sugestões de profundidade devem ser eliminadas e subs;tuídas por pistas espaço plano. O
PLANOS FRONTAIS

•  Plano frontal ressalta a bidimensionalidade da superWcie da tela.
•  O diagrama revela as superWcies frontais na fotograﬁa.
•  Não há superWcies longitudinais e os pontos de fuga foram eliminados.

DIMENSÕES CONTANTES
Para enfa;zar o achatamento ea bidimensionalidade da tela, todos os objetos de tamanho
similar devem ser man;do o mesmo tamanho e encenado no mesmo plano frontal.

Espaço plano requer encenar objeto sobre um único plano que é paralelo ao plano do
quadro. O plano frontal única criada pela encenar enfa;za a superWcie da tela
bidimensional.

MOVIMENTO
Tanto o movimento do objeto e movimento da câmera podem ser usados para criar espaço
plano.
MOVIMENTO DO OBJETO
No espaço plano, os objetos se movem paralelamente ao plano da imagem.

Este movimento paralelo pode ser um lado para outro, para cima e para baixo, na diagonal,
ou em um círculo.

1. panorâmica horizontal

Panorâmica signiﬁca girar a
câmera para a esquerda ou para
a direita sobre seu eixo
horizontal.
Quando a câmera realiza uma
panorâmica,
•  todos os objetos no quadro
mantem suas posições
rela;vas entre si.
•  Não existe movimento
rela;vo.

MOVIMENTO DE CAMERA
Há três movimentos de câmera que mantêm espaço
plano, porque não criam movimento rela;vo:

2. panorâmica ver;cal

A câmera move-se em um eixo
ver;cal.
Não há movimento rela;vo.
A panorâmica verdadeira
ocorre quando a câmara está
montada em seu ponto nodal.

3. ZOOM

•  Um zoom não é realmente um movimento de câmera
•  é o espaço plano equivalente ao espaço em profundidade
de um carrinho.
•  Muitos cineastas e diretores têm fortes opiniões nega;vas
sobre o zoom.
•  é uma maneira rápida para alcançar um plano de carrinho.
•  a diferença não é apenas econômica ou prá;ca.
•  A diferença está no ;po de espaço visual que o zoom ou
dolly produz.
•  Um zoom cria espaço plano para uma série de razões
–  a câmara não está ﬁsicamente em movimento, por isso não
haverá nenhum movimento rela;vo. Um zoom-in irá ampliar
tudo na moldura exatamente na mesma velocidade.
–  A FG, MG, e BG crescer mais em uníssono, como se tudo na
imagem exista em uma única, superWcie plana.
–  O movimento rela;vo é erradicado.
–  Um zoom-in também altera o comprimento focal da lente,
transformando-o de uma grande angular para uma
teleobjec;va.
–  À medida que a distância focal da lente aumenta, a
profundidade de campo diminui assim como áreas do
quadro irao ﬁcar desfocadaw. Como qualquer objeto
borrado, torna-se plana.

MOVIMENTO DA CAMERA E DO OBJETO
Nesta ilustração, um ator (A) caminha ao longo de
uma parede e os carrinhos da câmera ao lado do
ator. A câmara é dollying paralelo ao plano frontal
da parede, que vai manter a sua superWcie frontais
e plana.

Também é possível manter o espaço plano
quando um objeto se move perpendicular ao
plano de referência, mas há restrições para a
escolha da lente e a distância do objeto a
par;r da câmara.
18mm lens
15 feet 1 foot
o ator se move em direção à câmera
muitas sugestões de profundidade
serao a;vadas. Mudança de tamanho,
detalhe textural, e velocidade mudança
irá criam toda espaço profundo.

DIFUSÃO DE TEXTURA
Objetos sem textura aparentam estar mais distantes.
Objetos com muita textura parecem estar mais próximos.
Para conseguir espaço plano, evite estas diferenças – criam profundidade.
Para enfa;zar espaço plano, todos os objectos têm de ter a mesma quan;dade de detalhe estrutural.
Um espaço plano é produzido quando há uma homogeneização, ou similaridade de textura, em toda
a imagem.
Manter espaço plano, manipulando FG e BG texturados é diWcil.
Mas evitar objetos FG excessivamente texturizadas pode auxiliar na manutenção de espaço plano.

A textura no plano é semelhante em todo. Há muitas pistas espaço
plano, mas o BG com muita textura tende a se mover para a frente e
achatar o espaço.

DIFUSÃO AÉREA
Difusão aérea pode criar espaço plano, se a difusão domina todas as sugestões de profundidade na
imagem.

Embora a difusão aérea pode ser uma sugestão de profundidade, aqui o (neve caindo) difusão aérea
eliminou o detalhe ea textura da imagem inteira. A maior parte do ;ro carece de textura e o
contraste, e é a mesma cor. Isto cria espaço plano.

SEPARAÇÃO TONAL
Tom refere-se à escala de cinza. Manter espaço plano requer uma redução da faixa de escala de cinza
na imagem. Lembre-se, os objetos mais brilhantes geralmente aparecem objetos mais próximos e
mais escuras parecem mais longe.

Espaço plano pode ser enfa;zado quando o intervalo de tons em uma imagem
está conﬁnado a apenas um terço da escala de cinza.
Esta imagem, com uma falta de contraste tonal, é plana.

SEPARAÇÃO POR COR
A gama de cores quente / frio deve ser reduzida para manter o espaço plano. Desde cores frias
(verde e azul) recuam e cores quentes (vermelho, laranja e amarelo) antecedência, espaço
plano pode ser enfa;zado através da redução de cores para cores quentes única, ou apenas
frias.

Estes exemplos criam espaço plano, limitando as cores para todos quentes ou
tudo frio.

Up/Down Posi?on
A posição dos objectos em relação ao quadro pode ajudar a criar espaço plano.

Mantendo todos os objeto no mesmo plano frontal mantém-se espaço plano.
.

Overlap
Idealmente, no espaço plano, objeto não devem sobrepor-se, porque a sobreposição sugere
profundidade. A remoção completa sobreposição na criação do espaço plano é impossível,
porque cada plano tem um fundo e qualquer objeto que aparece na frente do fundo que
produz sobreposição. Sobreposição pode ser reduzido com um arranjo cuidadoso e encenação
de objetos no quadro, mas a sua eliminação é impossível.

.

Foco
Quando qualquer objeto está fora de foco, ele torna-se plano.
Não importa se o objeto está em FG, MG ou BG.
Ao tornar-se borrado, independentemente das sugestões de profundidade que possam
conter, misturam-se em uma superWcie plana achata-se, tornando o espaço plano.

Ocasionalmente, o plano fora de foco será lido como uma superWcie plana BG.
Isso cria um espaço limitado

Revertendo as sugestões de profundidade
Certas sugestões de profundidade pode ser rever;das e usadas para criar espaço
plano.

Separação de Tom
A sugestão profundidade de separação tonal sugere que as superWcies mais
brilhantes da tela aparentam estarem mais próximas ao observador.
As mais escuras, mais distantes.
Invertendo esta regra, ao colocar objetos brilhantes no BG e objetos mais
escuros no FG, achata-se o espaço.
Os objeto brilhantes BG visualmente irão avançar.
Os em FG, mais escuros recuam.
Quando o FG recua e o BG avança, o espaço achata.

Separação de Cor
Como sugestão de profundidade,
cores mais quentes avançam
cores mais frias recuam.
Colocando cores mais quentes no BG e cores mais frias no FG pode-se achatar
oespaço.
As cores mais quentes no BG, avançam, levando o avião BG para a frente.
e as cores mais frias FG vai diminuir, empurrando o FG na BG. Os planos FG e
BG vai parecem se fundir em vez de separados.

Difusão de Textura
Normalmente, os objetos com mais detalhes textural parecem estar mais perto.
Se os objetos da BG possuem detalhes textural, eles tendem a se mover para a
frente ou avançar para o FG. FG objetos que não possuem detalhe textural
tenderão a recuar para a BG.

Dimensão Rela?va
Desde objetos maiores parecem estar mais perto e objetos menores parecem
mais distante, a sugestão de profundidade pode ser rever;da. Se objetos
maiores são colocados na BG e objetos menores no FG, o espaço do quadro vai
achatar.

ESPAÇO LIMITADO
Espaço limitado é uma combinação específica de pistas espaço profundo e plano.

Espaço limitado usa todas as sugestões de profundidade com exceção de duas:
•  planos longitudinais.
–  Os planos longitudinais espaço profundo são subs;tuídos por planos frontal
plana.
–  movimento objeto perpendicular ao plano de referência.
Movimentos em direção ou para longe da câmera devem ser reduzidos ou
eliminados.
Os objetos devem se mover apenas paralelo ao plano da imagem.
Espaço limitado é um plano especial e desafiador.
Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman u;lizam em muitas das suas películas.
Este ;po incomum de espaço tem um es;lo visual específico que a dis;ngue do
espaço profundo e plano.

ESPAÇO LIMITADO
Estes planos contêm muitas sugestões de profundidade: dimensões rela;vas, difusão
textural, separação de cores e tons, up / down posição, sobreposição.
Mas a convergência e a perspec;va – as mais importantes pistas de profundidade- não
são usadas.
Planos longitudinais, normalmente associadas com o espaço profundo foram subs;tuídos
por planos frontais.

Os planos frontais (FG, MG, BG) encontrados no espaço limitado podem ser vistas com
mais clareza nestes diagramas. Espaço limitado podem incluir apenas dois planos frontais
ou como muitos como três. Quando há mais do que três planos frontal, torna-se diWcil
separar visualmente os planos.

ESPAÇO LIMITADO

A imagem contém apenas um plano frontal de modo que o espaço é plano, não
limitado.
Mesmo que o estribo e a parede são, na verdade, em planos separados, eles não
separar visualmente.
Espaço limitado exige separação Wsica e visual entre os planos frontal.
Há uma grande diferença entre separação Wsica e separação visual.
Espaço limitado exige ambos.

ESPAÇO LIMITADO
Dois objetos podem ser extremamente distantes ﬁsicamente, mas quando visto
através de uma câmera, eles podem aparecer próximos.

Nesta imagem há uma separação visual
clara entre a MG e BG por causa das
informações de profundidade
Nesta versão da mesma plano, o ator
BG e as sugestões de profundidade
foram removidos. A parede BG já não é
visualmente separado da MG. A
imagem não é limitado, ele tornou-se
plano.

ESPAÇO LIMITADO
A qualidade de um espaço limitado é semelhante a olhar através de uma série de
visualmente bem separados FG, MG, e BG folhas de vidro.
Se as folhas de vidro parecem muito próximas, produz espaço plano.
Se as folhas de vidro são visualmente bem separadas, espaço limitado é produzido.

FG MG BG

ESPAÇO AMBÍGUO
Espaço ambíguo ocorre quando o espectador é incapaz de compreender o tamanho
real ou relações espaciais de objetos na imagem.
A maioria das imagens não são ambíguas.
Normalmente imagens contêm informação visual que revela o objeto, o tamanho
real e a localização em relação ao ponto de vista da câmera.
Este ;po de imagem cria espaço reconhecível.

As sugestões de tamanho e espacial nesta imagem são fáceis de deﬁnir.
Não há nada de confuso sobre essa imagem; é espaço reconhecível.

ESPAÇO AMBÍGUO
Às vezes, as pistas para o tamanho e espaço não são conﬁáveis, confusas, ou
desorientadoras.
Isto cria espaço ambíguo.
Espaço ambíguo usa qualquer combinação de pistas espaço plano e profundas.
Espaço ambíguo pode ser criado.

Falta de movimento. Às vezes, os objetos devem se mover antes de um espectador
pode entender o objeto e seu espaço circundante

ESPAÇO AMBÍGUO

Objetos de tamanho ou forma desconhecida. A relação entre o tamanho real
objetos podem ser propositadamente manipulada para enganar o espectador.
relações de tamanho entre objetos estranhos podem criar confusão..

ESPAÇO AMBÍGUO

Padrões tonais e textura (camuﬂagem). O espaço pode tornar-se impossível de
deﬁnir, porque as pistas do espaço profundo ou plano são disfarçados.

ESPAÇO AMBÍGUO

Espelhos e reﬂexões. Várias imagens podem desorientar o espectador, tornando
diWcil compreender a localização de objetos num ambiente.

ESPAÇO AMBÍGUO

Ângulos de câmera desorientadores. Um ângulo de câmera incomum pode disfarçar
o espaço real de uma imagem.

Espaço ambíguo geralmente cria ansiedade, tensão ou confusão em uma audiência.
Thrillers e ﬁlmes de terror usam espaço ambíguo para melhorar seu humor visual.
Espaço ambíguo é diWcil de manter.
Assim que uma pessoa ou objeto de tamanho conhecido entra em cena, o público
entende o espaço e o que era ambíguo torna-se reconhecível.

COMPARANDO OS QUATRO TIPOS DE ESPAÇO
Qualquer imagem pode ser feita através de um dos quatro Ipos básicos de
espaço. Os desenhos seguintes ilustram simpliﬁcados quatro maneiras de
estruturar o espaço de uma localização.

A câmera na grua abaixa e avança enquanto o ator
caminha perpendicular ao plano da imagem.
Este espaço é plano. As paredes são frontais e não
existe planos longitudinais ou linhas convergentes.
Os atores encenam no mesmo plano horizontal;
possuem omesmo tamanho, a mesma quan;dade
de detalhes textual, e qualquer movimento será
paralelo ao plano de referência. A câmara pode
realizar um zoom ou um dolly paralelo ao plano
frontal da parede
ESPAÇO PROFUNDO ESPAÇO PLANO

COMPARANDO OS QUATRO TIPOS DE ESPAÇO

Esta terceira versão é um espaço limitado. As
sugestões de profundidade neste ;ro incluem
mudança de tamanho, difusão textural, up / down
posição e separação tonal, mas não há planos
longitudinais, somente superWcies frontais.
Eliminando superWcies longitudinais é fundamental
para a criação de um espaço limitado.
Na quarta versão, o quadro ilustra espaço ambíguo.
As luzes estão apagadas no corredor, alguns luz
difusa ilumina as escadas, e os dois atores estão em
algum lugar no escuro. A imagem é ambígua porque
é impossível dizer o tamanho real e as relações
espaciais. Onde está a câmera no corredor? Qual a
proximidade da porta? A câmera está de cabeça
para baixo? A ambiguidade visuais fornece pistas
espaciais não conﬁáveis.
ESPAÇO LIMITADO ESPAÇO AMBÍGUO
Cada um destes quatro versões do corredor traz a história de vida, mas cada versão é visualmente único.
Que Ipo de espaço é mais adequado para sua produção? Será que o espaço profundo melhor visualizar
as idéias em sua história, ou será uma combinação de espaço plano e profundo seja necessário?

CONTROLANDO O ESPAÇO DURANTE A PRODUÇÃO
ESPAÇO'PROFUNDO! ESPAÇO'PLANO!
Mise%en%scène'com'profundidade'
(staging'in'depth)'
Mise%en%scène'plano'
(staging'in'flat)'
1. Enfatize'planos'longitudinais.!!
• Qualquer!parede,!piso,!teto!pode!
criar!um!plano!longitudinal.!
• Mantenha!planos!frontais!fora!do!
plano!–!eles!criam!espaço!plano.!
• Inclua!objetos!ou!superfícies!em!
planos!longitudinais!–!é!principal!
maneira!de!criar!espaço!profundo.!
1. Remova'os'planos'longitudinais!
• Elimine!qualquer!superfície!que!
possa!criar!planos!longitudinais.!
• Enfatize!planos!frontais.!!
• Evite!incluir!pistas!de!profundidade!
que!possam!sugerir!perspectiva.!!
"

2. Situe'objetos'perpendiculares'ao'
plano'da'imagem!
!
• Disponha!os!objetos!próximos!!e!
distantes!da!câmera!!
• Enfatize!mudança!de!dimensões.!
o Objetos!no!FG!=!maiores!!
o Objetos!na!BG!=!muito!
menor.!!
!
• Mantenha!o!movimento!
perpendicular!ao!plano!de!imagem!
enfatizando:!
o a!mudança!tamanho,!
o mudança!difusão!de!textura,!
o movimento!em!profundidade.!
2. Situe'objetos'paralelo'ao'plano'da'
imagem.!!
!
• Mantenha!os!objetos,!as!gravuras,!
adereços,!atores,!etc.!em!um!único!
plano,!frontal,!de!modo!que!eles!
permaneçam!com!as!mesmas!
dimensões!relativas.!
!
!
• Mantenha!o!movimento!paralelo!ao!
plano!de!imagem.!!
!
• Se!os!objetos!se!movem!na!
perpendicular!do!plano!da!imagem,!
utilize!lentes!de!telefoto!para!
minimizar!as!sugestões!de!
profundidade.!
!

3. Crie'movimentos'relativos''
• Mova!a!câmera.!!
• Use!um!carrinho,!uma!grua,!!uma!
steadycam,!um!drone!ou!segure!a!
câmera!na!mão!,!mantendo8a!!em!
movimento,!o!mais!estável!possível.!!
• Certifique8se!de!os!movimentos!de!
câmera!sejam!motivados,!ligando8os!
ao!movimento!objeto!ou!a!efeito!
dramático!e!senti!!
Utilize:!
• Travelling!in!e!out!!
• Travelling!lateral!
• Grua!/!Drone!!movendo8se!de!cima!e!
para!baixo!!
3. Evite'criar'movimentos'relativos''
• Evite!movimentos!de!câmera!!
• Não!use!um!carrinhos!ou!outros!
artefatos!!para!mover!a!câmera!!
o Exceto!movimentos!de!
câmera!paralelos!à!planos!
frontais.!!
• Use!um!tripé!ou!apoie!a!câmera!em!
uma!superfície!estável!
!
Utilize:!!
• a!lente!teleobjetiva!
• incline!ou!desloque!a!câmera!apenas!
para!reenquadrar!e!manter!espaço!
plano.!!
• Zoom!in!e!Zoom!out!!
(mas!se!você!odeia,!não!use).!
!
!

4. Tire'partido'da'separação'tonal.''
• Acentue!o!!contraste!tonal!da!cena.!!
• Faça!com!que!objetos!no!FG!estejam!
mais!brilhantes!do!que!objetos!no!BG!
do!quadro.!
4. Reduza'a'separação'tonal'/'cor.''
• reduza!o!contraste!tonal!!
• condense!a!escala!de!cinza.!!
No!desenho!de!produção:!!
• reduza!o!intervalo!de!tons!do!
conjunto!a!um!terço!da!escala!de!
cinza.!!
• A!paleta!de!cor!deve!ser!limitada!a!
todas!quentes!ou!todas!cores!frias.!
!
Inverter!as!sugestões!de!profundidade!
de!cor!e!separação!tonal!pode!aumentar!
ainda!mais!o!espaço!plano.!
!
!

5. Use'uma'lente'grande'angular.'
A!lente!grande!angular!
• possui!campo!de!visão!mais!amplo!!
• permite!incluir!mais!sugestões!de!
profundidade!na!imagem.!!
• apresenta!uma!maior!profundidade!
de!campo!do!que!outras!lentes.!
5. Use'lente'teleobjetiva.''
A!lente!teleobjetiva!!
• possui!campo!de!visão!estreito!
• permite!excluir!sugestões!de!
profundidade!
• apresenta!uma!menor!profundidade!
de!campo!
!
A"profundidade"de"campo"refere/se"à"área"em"frente"da"lente"na"qual"objetos"
situados"ali,"a"""diferentes"distancias,"aparecem"em"foco"na"imagem"isto"é"nítidas.!
!

5. Use'uma'lente'grande'angular.'
A!lente!grande!angular!
• possui!campo!de!visão!mais!amplo!!
• permite!incluir!mais!sugestões!de!
profundidade!na!imagem.!!
• apresenta!uma!maior!profundidade!
de!campo!do!que!outras!lentes.!
5. Use'lente'teleobjetiva.''
A!lente!teleobjetiva!!
• possui!campo!de!visão!estreito!
• permite!excluir!sugestões!de!
profundidade!
• apresenta!uma!menor!profundidade!
de!campo!
!
Quanto'maior'a'tele''
• mais'distante'os'objetos'deverão'ser'situados.'
• menos'sugestões'de'profundidade'na'imagem'
o menor'a'diferença'de'tamanho''
o menos'difusão'textural.''
Quando'os'objetos'são'do'mesmo'tamanho,'a'imagem'no'quadro'é'mais'plana.''
Uma'lente'teleobjetiva'opticamente'não'necessariamente'gera'automaticamente'
espaço'plano.''
Use'as'pistas'espaço'plano,'não'apenas'uma'lente,'para'criar'espaço'plano.'
!

O QUADRO
ESPAÇO VISUAL - CONCEITOS ESPACIAIS SECUNDÁRIOS VISUALMENTE ÚTEIS.

Relação de Aspecto – (aspect raIo)
•  deﬁne a proporção Wsica de um frame,

Divisões de supericie
•  dividem o plano de imagem

Espaço Aberto
•  espaço criado fora da tela – extracampo

Princípio do Contraste e Aﬁnidade
será relacionado para o espaço.

O QUADRO
A RELAÇÃO DE ASPECTO
A proporção é um par de números que indicam a relação entre o tamanho da largura e da altura
de um quadro.
Por exemplo, 1,5: 1 é uma relação de aspecto.
•  O primeiro número, 1,5, é a largura da moldura.
•  O segundo número, normalmente 1, indica o altura da moldura.
•  Dois pontos (:) frequentemente separa os dois números.
Os números de relação de aspecto são a largura e a altura proporção, não o tamanho real do
quadro.
1,5
1
1.5: 1
Expressa uma comparação da altura com a largura.
Relação de Aspecto
Altura
Geralmente tomada como referencia =
Largura
é 1,5 vezes maior do que a altura do quadro

A proporção de aspecto do quadro pode ser determinada dividindo a
medida da altura pela largura.

Exemplo:
Uma tela de
•  20 pés (6,096 metros) de altura
•  60 pés (18,288 metros) de largura
O Termo RELAÇÃO DE ASPECTO (aspect ra?o) pode ser aplicado a qualquer
;po de ﬁlme, vídeo, ou quadro digital.
Isto inclui
O Quadro das câmaras, onde capturamos imagens.
A Tela, onde as vemos.

PELÍCULA 35 MM

Na película 35 mm padrão, cada quadro, a altura do quatro corresponde a 4
perfurações.
O maior tamanho de quadro possível (Full Aperture)
•  é de aproximadamente 1.33: 1
•  a largura do quadro é 1 1/3 vezes a medida da altura (1)
ALTURA = 1
LARGURA = 1,33 X ALTURA
1.33: 1

CÂMERAS DE ABERTURA PLENA (FULL APERTURE / SUPER 35 )

Fotografam a imagem em toda esta área 1,33.
•  São u;lizadas para fotografar cenas de efeitos especiais porque:
§  a área de imagem cobre todo o quadro
§  oferece maior resolução
§  permite uma maior flexibilidade na reposicionando a
imagem durante a pós-produção.
Filmes filmado inteiramente em Super 35, permite que o filme seja lançado
em uma variedade de proporções de aspecto
ALTURA = 1
LARGURA = 1,33 X ALTURA
1.33: 1

ABERTURA ACADEMIA

A maioria das câmeras 35 milímetros fotografa sobre um menor porção do
quadro 1,33 chamado Academy Aperture.

•  Não fotografa a porção de imagem no lado esquerdo do quadro,
porque a área que é usada para gravação de som do ﬁlme (indicado
pela linha a tracejado).

Filmes rodados com câmeras Academia de abertura não tem a ﬂexibilidade
proporção disponível com câmeras Super 35.
ALTURA = 1

QUADRO DIGITAL
Câmeras digitais profissionais u;lizadas no cinema tendem a reproduzir as
proporções de aspecto das câmeras de película.
Outros ;pos de câmeras digitais são u;lizadas por uma grande variedade de
outras mídias.
Consequentemente, podem u;lizar uma grande variedade de proporções de
aspecto.
A TELA
Proporção de aspecto refere-se à superWcie
•  do plano da imagem na câmera
•  do plano da imagem na tela.
O plano pictórico é a janela na qual a imagem existe.
Compreender as diferentes proporções de aspecto é importante porque as
proporções da tela podem variar.
O planejamento visual para um programa de televisão deve ser muito
diferente de um filme de ficção para o cinema.
Conteúdos visuais para internet proporcionam oportunidade para criar
novas proporções de aspecto.
Há vários padrões de proporção de aspecto usadas para telas de cinema,
telas de tv, telas de computador, disposi;vos móveis, etc.

TELA DE CINEMA
Na tela de cinema a proporção de aspecto mais comum é 1.85:1
1
1,85
1.85:1
A largura do quadro ou da tela é
1 7/8 (1,85) vezes maior do que a altura (1).
Quadro ou Tela 1.85:1

TELA DE CINEMA
No Cinema Europeu a proporção de aspecto mais comum é 1.66:1
1
1,66
1.85:1
A largura do quadro ou da tela é
1 2/3 (1,66) vezes maior do que a altura (1).
1.66:1

CINEMASCOPE
A mais ampla tela de cinema em uso com proporção de aspecto 2.40: 1
1
2,40
1.85:1
2.40:1
A largura do Quadro é quase 2½ (2,5) vezes maior do que a altura.
Originalmente chamado Cinemascope, este sistema u;liza lentes
anamórﬁcas para produzir esta proporção de aspecto

1
2,2
2.2:1
70 MM
Quadro ou tela com proporção de aspecto 2.2:1
A largura do Quadro é quase 2 1/5 (2,5) vezes maior do que a altura.

1
1,33
TELEVISÕES E MONITORES
Telas da televisão e do computador tem uma gama limitada de proporções de aspecto.
Televisão NTSC padrão e muitas telas de computador do consumidor são cerca de 1.33: 1.
A largura é 1 1/3 (1,33) vezes maior do que a altura.
1.33:1
3
4
Outra maneira de descrever proporção de aspecto da televisão é de 4 X 3, o que signiﬁca
que é quatro "unidades" de largura e três "unidades" de altura.

1,76
TELEVISÕES E MONITORES
Telas da televisão e do computador tem uma gama limitada de proporções de aspecto.
Televisão NTSC padrão e muitas telas de computador do consumidor são cerca de 1.33: 1.
A largura é 1 19/25 (1,76) vezes maior do que a altura.
1 1.76:1
9
16
Outra maneira de descrever proporção de aspecto da televisão é de 4 X 3, o que signiﬁca
que é quatro "unidades" de largura e três "unidades" de altura.

COMPATIBILIDADE DE ASPECTOS

A maioria dos televisores com telas de alta definição (HDTV) apresentam uma relação de
aspecto 1.76:1 ou 16 X 9 (16 unidades de largura e 9 unidades de altura).
Programas de televisão feitos antes de 2002 foram produzidos no velho padrão NTSC
1.33:1.
Atualmente, a maior parte da produção da televisão é feita no formato HD 1.76:1.
Esta proporção é quase compaivel com o padrão 1.85:1 dos filmes
filmes rodados a par;r de 1952 para cinema.
Antes de 1952 filmes eram filmados com relações de aspecto 1.66:1 e 1.33:1).
Imagens de televisão 1.33 convencionais não cabem na tela 1.76.
Muitos televisores HD usam o efeito leÄerbox para preencher
os lados do tela 16 x 9 ou distorcem a imagens para ajustar ou preencher a tela 1.76.
Problemas de compa;bilidade Aspect Ra;o ocorrer sempre que filmes no realizados
formato 2.40, 1.85, ou 1,66 filmes são apresentados em NTSC 1,33 nas telas de televisão
convencionais.
.

DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
DIVIDINDO O QUADRO
Existem várias maneiras de dividir o quadro: Metades, terços, grades, quadrados em um
retângulo, e a Seção Áurea.
Metades:
A forma mais simples para dividir o quadro.
A divisão do meio pode ser horizontal, ver;cal ou diagonal
(da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda).

DIVIDINDO O QUADRO
Terços:
O Quadro pode ser dividido em terços.
Na maioria das vezes, as divisões são ver;cais, mas também
podem estar na horizontal.
Na pintura, a divisão ver;cal dos terços é chamado um
tríp;co.
Sobrepostas, formam um grade ú;l para dispor os objetos no
quadro, orientando-se pela regra dos terços.

DIVIDINDO O QUADRO
Grades:
Obviamente, o quadro pode ser dividido em quartos, quintos, sextos, ou mais.
Todas estas divisões conformam grades.
Grades abrangem uma vasta gama de variações.

DIVIDINDO O QUADRO
Quadrado em um retângulo:
Esta é a única divisão de superWcie que ocorre dentro de qualquer quadro retangular.
Esta divisão gera um quadrado dentro da moldura retangular.
A altura do quadrado é a mesma que a altura da tela.
O Quadrado pode ocorrer no lado esquerdo ou direito do quadro.

DIVIDINDO O QUADRO
Seção Áurea:
Dividir um quadro usando este sistema é bastante complexo.
Este quadro foi dividido usando a seção proporção de Ouro.
Não há duas divisões jamais será o mesmo tamanho.
Mas eles sempre se relacionam novamente com o quadro como um todo.

DIVISÕRES DE SUPERFÍCIE
DIVISORES DE SUPERFÍCIE
Qualquer coisa que divide o quadro em duas ou mais áreas é um divisão da superWcie.
O divisor pode ser uma separação óp;ca da tela.
Duas ou mais imagens separadas como em Kill Bill, de Quen;n Taran;no.
No entanto, o divisor é geralmente um objeto real no plano.

Uma porta entre duas pessoas pode dividir o quadro ao meio
Ou pode ser dividido pela a mudança tonal em uma parede BG

A linha do horizonte divide ao meio o quadro
A porta pode criar um quadrado dividindo o retângulo.

As janelas dividem o quadro em terços
Paredes ver;cais dividem em terços o quadro

A grade pode ser criado pela arquitetura complexa de um quarto.
Ou por padrões de luz e sombra.

A FINALIDADE DAS DIVISÕES DE SUPERFÍCIE
As divisões de superWcie podem ser usadas de várias maneiras para ajudar a contar
uma história:
No primeiro plano não há qualquer superWcie de divisão.
Quando uma divisão de superWcie é adicionada, o espectador é obrigado a
comparar as duas pessoas.
A divisão de superWcie mudou uma grande tela em duas telas pequenas.
A divisão de superWcie real pode ser qualquer coisa:
um poste, uma árvore, na esquina de um ediWcio, uma sombra, etc.
A divisão da superWcie solicita ao público comparar e contrastar cada área
do quadro assim dividida.
1. EnfaIzar semelhanças e diferenças entre objetos.

A separação emocional entre mãe e
ﬁlho torna-se visível com a divisão
ver;cal da janela em BG que divide
o quadro e e os destaca.
1. EnfaIzar semelhanças e diferenças entre objetos.
A imagem perde o seu signiﬁcado
quando a divisão é removida.

O quadro full frame 2.40:1 permite ao olho
do espectador vagar pela tela
2. Direcionar o olhar para áreas especíﬁcas do quadro – ênfase direcional
A adição de uma divisão superWcie dispõe
o ator em uma nova e menor área do
quadro.
A divisão de superWcie age como uma
cerca visual e limita a atenção do público
para uma região do quadro.

2. Direcionar o olhar para áreas especíﬁcas do quadro – ênfase direcional
A divisão da superWcie do quadro pela grade conformada pela janela faz
com que o espectador concentre-se na mulher e, em seguida, no homem
em BG.
A divisão de superWcie dirige a atenção do espectador para parte da do
quadro e a mantém lá.

3. Divisões de supericie podem alterar a proporção fixa de uma imagem
Um filme ou programa de televisão encontram-se limitados a uma relação de aspecto.
Há algumas exceções de mudanças de proporção de aspecto durante o filme.
Napoleão (1927) Gance e Brainstorm de Douglas Trumbull (1983).
Alterar a proporção de aspecto é ú;l porque uma proporção fixa pode ficar chata ou
inadequada para partes de uma história.
Quando entram no teatro ou sentar-se na frente de uma televisão ou do computador
Os espectadores são confrontados primeiro com a tela – 1.33, 1.85 ou 2.40 .
A Relação de aspecto da da tela não vai mudar.
Imagine um museu de arte onde todas as pinturas são exatamente do mesmo tamanho,
a mesma forma, e no chassis idên;cos.
Um quadro fixo não é necessariamente certo para cada imagem.
A variedade na proporção da tela é ú;l.
Aspectos de uma história pode se tornar mais visuais e atraentes dividindo o quadro em
metades, terços, cinge, ou quadrados.

Cada uma dessas imagens, uma nova proporção de aspecto foi criada usando uma divisão
de superWcie. Toda a ação terá lugar no âmbito do novo quadro temporário.

4. Podem funcionar como comentário sobre uma situação de história.
A divisão dos terços ajuda a comunicar o sensação de aprisionamento do personagem.
A divisão de superWcie da janela enfa;za a separação emocional entre os dois personagens.

ESPAÇO ABERTO / ESPAÇO FECHADO
ESPAÇO FECHADO
As linhas de quadro são a razão pela qual a maioria das imagens são espaço fechado.
Linhas de quadro cercam a maioria das imagens.
Em um livro ou revista, as linhas de quadro são as bordas da imagem ou a própria página.
Museus exibem imagens em armações que criam uma fronteira fechada ao redor da
imagem.
Molduras de plás;co cercam televisores e telas de computador.
O tecido escuro rodeia e demarca claramente os limites da tela de cinema.
As imagens existem dentro do quadro, não fora do quadro.
Isto é chamado espaço fechado.
Estas linhas de quadro são fortemente visíveis , onipresentes e ﬁxas.
Desta maneira, as imagens são visualmente delimitadas ou circunscritas pelas linhas do
quadro.
Quase todas as imagens que vemos cons;tuem espaço fechado

ESPAÇO ABERTO / ESPAÇO FECHADO
ESPAÇO FECHADO
O componente visual linha pode
contribuir para o espaço fechado.

Não só as linhas do quadro cercam
o espaço, mas a imagem em si é repleta
de linhas horizontais e ver;cais que
reforçam visualmente as linhas do
quadro.

Exagerar as linhas ver;cais e horizontais
revela o quanto da construção visual da
imagem é composta de linhas paralelas
ao quadro que enfa;zam o espaço
fechado.

Linhas horizontais ou ver;cais
geralmente estão presentes na maioria
dos quadros, enfa;zando
o espaço fechado já criada pelas linhas
de quadro.

ESPAÇO ABERTO
O espaço aberto é o único um ;po de espaço que pode exis;r fora das linhas do quadro
da tela.

É diWcil criar, mas quando ocorre, ele empurra as linhas fechadas do quadro que cercam
a imagem e dá ao público uma sensação de espaço fora do quadro.

Uma imagem de um vasto deserto ou um céu não é espaço aberto.

Criar espaço aberto não tem nada a ver com a localização real.

Na verdade, a criação de um espaço aberto em um deserto é diWcil.

Espaço aberto ocorre quando a imagem parece estender-se além das linhas do quadro.
Claro que uma imagem nunca pode realmente exis;r fora do quadro (e ﬁlmes em 3D
não são espaço aberto).

Espaço aberto ocorre quando algo no quadro é visualmente poderoso o suﬁciente para
apagar temporariamente as linhas de quadro e criar uma sensação de espaço visual fora
do quadro.

Criação de espaço aberto é diWcil, mas pode ser ob;do com a ajuda de uma tela grande,
movimento intenso, e a eliminação de linhas que mantêm o espaço fechado.
ESPAÇO ABERTO - CONCEITO

ESPAÇO ABERTO
GRANDES TELAS
É mais fácil de produzir espaço aberto em uma tela grande.

Na verdade, quanto maior a tela, mais fácil.

Telas IMAX gigantes podem facilmente gerar espaço aberto.

Grandes telas de cinema convencionais em grandes salas podem funcionar quase tão
bem.
Como o aumento do tamanho da tela, as linhas de quadro movem-se para as bordas
de nossa visão periférica.
Com telas gigantes como Omnimax, as linhas de quadro podem estar
completamente fora de vista.
A nossa visão é cercado por uma imagem que não tem linhas de quadro.
Como as linhas de quadro estão fora do alcance visual, as chances de criação de
espaço aberto aumentam.

ESPAÇO FECHADO
TELAS PEQUENAS
À medida que o tamanho da tela diminui,
as chances de criar espaço aberto diminuem.

Telas da televisão e do computador não produzem espaço aberto
porque eles são muito pequenos e têm linhas de quadro avassaladoras.

Na maioria das situações de visualização da televisão, sala de exibição é cheia de
móveis, criando ver;cais e horizontais adicionais que acentuam as já fortes linhas
dos quadros da própria televisão.

Não há nenhuma possibilidade de que as imagens em uma tela de televisão ou do
computador possam dominar o ambiente de visualização, de modo que o espaço
permanecerá fechado.

Imagens em disposi;vos de vídeo portáteis será sempre fechada.

Um ambiente de home theater cuidadosamente controlado, usando uma TV de tela
grande pode promover espaço aberto.

Um cinema proporciona a melhor oportunidade de criar espaço aberto por causa da
tela gigante e do ambiente escurecido que re;ra a ênfase das linhas do quadro.

ESPAÇO ABERTO
MOVIMENTO VISUAL INTENSO
Movimento é o componente visual ausente nas linhas de quadro.
Por isso é a arma mais provável contra espaço fechado.

O Movimento visualmente mais forte do que a linha de quadro pode criar
espaço aberto.

Linhas de quadro da tela são sólidas, bloqueando estas âncoras visuais que
encerram a imagem.

Um movimento extremamente dinâmico ou conjunto de movimentos dentro da
imagem podem sobrecarregar a linha quadro e dar ao público a sensação de que
o movimento está ocorrendo dentro e fora do quadro da imagem.

Existem três ;pos de movimento que podem abrir o quadro.
Um deles é um movimento aleatório, mul;direcional de objetos no quadro.

ESPAÇO ABERTO
MOVIMENTO VISUAL INTENSO
.
Um movimento aleatório,
mul;direcional que preenche o quadro
pode ter intensidade visual ou dinâmica
suficiente para empurrar as linhas de
quadro para o aberto e criar espaço
para além do quadro atual.
Como o público assiste a tela, o
movimento irá sobrecarregar
visualmente as linhas de quadro, e o
público terá a sensação de espaço
visual para fora do quadro.
Movimento de entrar ou sair do
quadro também pode criar espaço
aberto. O movimento deve ser grande
em relação ao quadro, lento o
suficiente para ser visto pelo público,
mas rápido o suficiente para gerar
intensidade visual para dominar as
linhas do quadro.

ESPAÇO ABERTO
MOVIMENTO VISUAL FORTE
.
Um exemplo deste ;po de
espaço aberto é o plano de
abertura de Star Wars (1977).
Quando a enorme nave espacial
entra na parte superior do
quadro, o público sente que não
é apenas na tela, mas também
sobre suas cabeças, fora do
quadro, na sala.
O movimento da nave cria
espaço aberto. A linha superior
do quadro parece desaparecer –
torna-se aberta
Espaço aberto também é
criado quando as naves espaciais
em Star Wars viajam à
"velocidade da luz".
O súbito alongamento das
estrelas cria movimento que é
visualmente mais poderoso do
que as linhas de quadro.
As estrelas parecem se
estender de repente além da
moldura.

ESPAÇO ABERTO
MOVIMENTO VISUAL FORTE
. Um objeto que entra no quadro não irá necessariamente criar espaço aberto.
Porque o objeto é geralmente muito pequeno em relação à armação e se move na
velocidade errada.
Se um objeto em movimento entra muito devagar, o movimento não é dinâmico o
suficiente para dominar as linhas do quadro.
Se o objeto se move rápido, passa através do quadro muito rapidamente e jamais terá a
chance de sobrecarregar as linhas de quadro e criar espaço aberto.
O movimento da câmara pode também ser u;lizado para criar o espaço aberto.
Apesar deste movimento não ser mul;direcional, assim como o dos vários objetos em
quadro, o movimento aleatório da câmera, incluindo rotações no eixo da lente, pode ajudar a
abrir o espaço visual
Se o movimento da câmera é
aleatório e possui velocidade e
agitação suficiente, tudo no de
quadro irá se mover em oposição às
linhas estacionárias do quadro.
Este aumento da dinâmica visual,
criado pelo movimento da câmera,
pode ser o suficiente para dominar as
linhas de quadro e abrir o espaço.

ESPAÇO ABERTO
ELIMINAÇÃO DAS LINHAS ESTACIONÁRIAS
.
Na criação de espaço aberto, qualquer linha
que enfa;ze as linhas do quadro deve ser
removida.
O espaço aberto é tão delicado que os
componentes espaciais fechados, como linhas fixas,
facilmente sobrecarregam o espaço aberto e
mantêm o quadro fechado.
É diWcil imaginar um plano sem quaisquer
linhas fixas.
Linhas ocorrem de forma tão consistente no
mundo real que eliminá-las parece quase
impossível.
Mesmo uma linha do horizonte pode impedir
o espaço aberto.
Por isso, um deserto amplo e vasto
raramente cria o espaço aberto.
Quanto mais linhas fixas em um plano, mais
fechado, torna-se.
Como o espaço aberto é tão diWcil de
produzir, e raramente ocorre, ele cria um contraste
espacial incomum e gera uma enorme emoção e
intensidade para o espectador.
Espaços profundos, planos, e limitados não
têm significados emocionais específicos para uma
audiência, mas o espaço aberto é uma exceção.
Espaço aberto sempre irá gerar resposta
emocional e muscular extrema do espectador.
A imagem de um ediWcio e um diagrama mostrando as linhas fixas
que cria.

CONTRASTE E AFINIDADE
DENTRO DO PLANO
. Os vários aspectos do espaço visual podem ser relacionados ao princípio de
Contraste e Afinidade.
Contraste e de afinidade pode ocorrer de um plano a outro, de sequência para
sequência.
A divisão de superWcie divide o quadro ao meio
e ambas as metades são espaço plano.
Embora o quadro seja dividido, ambas as
metades são espacialmente semelhantes,
criando uma afinidade de espaço.
A dinâmica visual total ou intensidade da
imagem é baixa
AFINIDADE
CONTRASTE
A divisão da superWcie separa as metades
profunda e plana da imagem.

PLANO A PLANO
.
Aﬁnidade de espaço entre planos -
ambos são espaços planos.
Possuem baixa intensidade visual
por causa de sua aﬁnidade visual.
AFINIDADE CONTRASTE
Contraste de espaço entre planos -
Um plano com espaço plano e um
plano com espaço profundo.
A intensidade visual entre os dois
planos é alta

SEQUÊNCIA A SEQUÊNCIA
O Contraste de espaço ocorre de sequência para sequência.
Um grupo de cenas é uniformemente espaço plano e o grupo seguinte é uniformemente espaço
profundo.
Afinidade ocorre quando todos os planos de um grupo de sequências usam o mesmo ;po de
espaço.
O Princípio de Contraste e Afinidade também pode ser usado com espaço ambíguo e
reconhecível, espaço aberto e fechado, e as divisões de superWcie.
As pessoas muitas vezes comentam que o espaço profundo parece interessante e espaço plano
olha maçante.

Isso é uma generalização, que é fácil de reverter, mas a reação é compreensível.

O espectador responde aos contrastes encontrados no espaço profundo e as afinidades
encontradas no espaço plano.
Espaço profundo é inerentemente mais intenso do que espaço plano.
Produzir espaço profundo requer contrastes, como objetos grandes e pequenos, leves e tons
escuros, cores quentes e frias, e texturizado e superWcies sem textura.
Contraste cria intensidade.
À medida que um espaço torna-se profundo, a intensidade visual aumenta.

ESPAÇO PLANO X ESPAÇO PROFUNDO
Espaço plano também podem ser produzidos u;lizando contrastes.

Mas é frequentemente criado com afinidades, que carecem de intensidade visual.

Quando os objetos são encenadas num único plano frontal, não há nenhum contraste
em tamanho.

Espaço plano também usa uma gama de tons e cores limitada, destaca semelhanças
de texturas, e elimina movimento rela;vo.

A afinidade usada para criar espaço plano reduz a intensidade visual.

O espaço é um componente visual grande e complexo.

Quando você navega através de uma revista, ver imagens em um museu, ou assis;r a
um filme, tente definir o espaço visual nas fotos.

É plano, profundo, limitado, ou talvez uma combinação?

Aprenda a definir o espaço em outro trabalho e, em seguida, treinar-se para controlar
o espaço ao projetar um ambiente ou olhando através do visor de sua câmera.

ESPAÇO PLANO X ESPAÇO PROFUNDO
Existem apenas quatro ;pos de espaço? Não.

No fundo, espaço plano, limitada e ambígua oferece uma ampla gama de
possibilidades visuais, mas existem alterna;vas
PLANO LIMITADO PROFUNDO

Defina seu próprio espaço visual.
Misture e combine as pistas de profundidade e planas para criar um espaço que
melhor combina com
você e sua história.
Talvez o seu novo ;po de espaço use todas as sugestões de profundidade, mas
apenas cores frias.
Talvez você prefira espaço limitado.
Neste caso, você precisa de movimento perpendicular ao plano de referência.
Faça novas regras visuais que sa;sfaçam suas necessidades.
Se as fizer, você decide, aderir a suas regras ou entender o que vai acontecer.
A escala de plano a profunda revela as variações espaciais disponíveis.

LINHA E FORMA
LINHA
Linhas estão em toda parte no mundo real.
Por exemplo, portas possuem duas linhas ver;cais.
Uma bola de vôlei, uma linha curva. O mundo real também está cheio de formas. Uma
porta é um retângulo e voleibol é uma esfera.
Linhas e formas estão in;mamente ligadas, pois deﬁnem um ao outro.

Linha difere dos outros componentes visuais.
As linhas aparecem apenas devido ao contraste de tom ou cor.
Dependendo esse contraste, uma linha pode ser revelada ou obscurecida.
Linhas existem em um número inﬁnito de formas no mundo real e no mundo da tela.
Para tornar mais fácil reconhecê-los, as linhas podem ser divididas em sete ;pos de
percepção:
1.  Borda
2.  Contorno
3.  Fechamento
4.  Intersecção dos planos
5.  Imitação através de distância
6.  Eixo
7.  Pista.

LINHA E FORMA
BORDA
A linha aparente em volta de qualquer objeto bidimensional é chamada borda.

Estas quatro linhas é um desenho de um pedaço de papel.
Obviamente, um pedaço de papel não é verdadeiramente bidimensional, mas pode ser
considerado em duas dimensões.
Quando você olha para este desenho de quatro linhas, você imagina um pedaço de papel.
Examine uma verdadeira peça de papel, como esta página do livro.
Não há, na verdade, quaisquer linhas em torno da página, mas as bordas da página são
semelhantes às linhas.
Nós aceitamos este desenho de quatro linhas como uma representação das bordas da
página, mas, na verdade, um pedaço de papel, ou qualquer objeto bidimensional, não tem
linhas

LINHA E FORMA
BORDA
A linha aparente em volta de qualquer objeto bidimensional é chamada borda.
Linhas aparecerão somente se houver contraste tonal ou de cor.
Um pedaço de papel branco sobre um fundo preto é facilmente visto.
Quando o mesmo papel é colocado sobre um fundo branco, o papel e as suas linhas
pra;camente desaparecem.
Sem contraste tonal, as linhas não existem.

LINHA E FORMA
CONTORNO
A linha aparente ao redor da borda de qualquer objeto tridimensional é chamadA
contorno.
A maioria dos objetos no mundo real são tridimensionais, com altura, largura e
profundidade.
Percebemos uma linha em torno desses objetos
Uma bola de basquete é um objeto tridimensional.
Aceitamos a linha curva em torno da bola como a borda da bola em si.
Mas uma verdadeira bola não possui uma linha em torno dela.
A nossa percepção cria a linha.
Se a bola e o fundo são do mesmo tom, as linhas (e a bola) irão desaparecer, porque
linha precisa contraste tonal para ser vista.

LINHA E FORMA
ENCERRAMENTO
Pontos primários de interesse em uma imagem criam linhas imaginárias.
Este é um desenho de quatro pontos
Mas o espectador imagina linhas que criam um quadrado.
O telespectador liga os pontos - os pontos primários - na imagem para produzir linhas.
Os pontos primários podem ser objetos, cores, tons ou qualquer coisa que atraia a
atenção do espectador.
Os pontos podem ligar-se para formar qualquer variedade de linhas curvas ou retas,
triângulos, quadrados, ou de outras formas.

LINHA E FORMA
ENCERRAMENTO
Pontos primários de interesse em uma imagem criam linhas imaginárias.
Os pontos primários são as cabeças das pessoas.
O encerramento cria um triângulo e uma linha diagonal.

LINHA E FORMA
INTERSECÇÃO DE PLANOS
Quando dois planos encontram ou se cruzam, eles parecem criar uma linha.
LINHA

LINHA E FORMA
INTERSECÇÃO DE PLANOS
Cada canto de cada
quarto pode criar uma
linha se houver
contraste tonal entre os
dois planos.
Se o intervalo de tons é
alterado para remover o
contraste entre as duas
paredes (ou planos), as
linhas desaparecem.
Interseção de dois planos é uma
maneira extremamente comum
para produzir linhas.

Os cantos de móveis, janelas,
portas, e a interseção de paredes
podem criar linhas se houver
contraste tonal entre os dois
planos.
Se o contraste tonal é
exagerado, as linhas se
tornam mais aparentes.

As vigas desta torre não são linhas.
São grandes vigas de aço,
Mas, à distância, se parecem com linhas.
LINHA E FORMA
IMITAÇÃO ATRAVÉS DA DISTÂNCIA
Imitação através da distância ocorre quando um objeto parece reduzir-se a uma linha
ou linhas porque está muito distante.
O mesmo é verdadeiro para os postes de
telefone ou a estrada distante no deserto.
Quando visto de uma distância, os objetos aparecem ﬁnos o suﬁciente para imitar uma linha.

LINHA E FORMA
EIXO
Muitos objetos possuem um eixo invisível que os atravessa, percebido como uma linha.
Pessoas, animais e árvores são exemplos de objetos que possuem um eixo.
Uma pessoa de pé dispõe de um eixo ver;cal.
Uma pessoa reclinada dispõe de um eixo horizontal.
O eixo se torna diWcil deﬁnir quando o contraste tonal
entre o objeto eo fundo é reduzido.
Um eixo, como a maioria dos outros ;pos de linhas,
contraste precisa ser visto.

LINHA E FORMA
EIXO
Este plano possui duas linhas de eixo ver;cal.
Nem todos os objetos possuem um eixo.
Um quadrado não possui
um eixo único, deﬁnido.
um retângulo possui.

LINHA E FORMA
RASTO
Rasto é o caminho de um objeto em movimento.
Qualquer objeto que se move, irá deixar um rasto ou a linha em seu caminho.
Existem dois ;pos de rasto: real e virtual.
Quando certos objetos se movem, eles realmente
deixam um rasto visível ou linha atrás deles. Esquiadores
descendi uma encosta de neve irão produzir uma linha
na neve com os esquis. A fumaça e as reentrâncias na
neve não são realmente linhas, é claro; eles são imitação
através da distância ou contorno, criando um rasto real
deixado pelo objeto em movimento.
Rasto Real Rasto Virtual
A maioria dos objetos não cria rasto real ou linha
quando se move. Mas geram uma linha virtual ou
invisível – uma linha devemos imaginar. Um pássaro
voando ou um carro em movimento, por exemplo,
geram rasto virtual.
As linhas deixadas pelo pássaro ou o carro só existem
na imaginação do espectador.

LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Qualquer imagem pode ser reduzida a linhas simples.
Isso é chamado moIvo linear.
O mo;vo linear da imagem pode ser qualquer combinação de linhas circulares, retas,
ver;cais, horizontais ou diagonais.
O mo;vo linear é encontrado enfa;zando os contrastes tonais na imagem.
Há duas maneiras de reduzir qualquer imagem para contrastes tonais simples e revelar o mo;vo linear.
1.  Visor de Contraste – um monóculo com ﬁltro , geralmente de cor marrom ou azul, extremamente escuro.
2.  Semicerrar os olhos - aumenta o contraste de uma imagem, reduz o detalhe, e enfa;za as linhas que criam o
mo;vo linear.
Uma foto e uma versão de alto contraste ,simpliﬁca a faixa tonal e revela o mo;vo linear.

LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Ao avaliar ou deﬁnir um mo;vo linear
é essencial analisar a linha na tela bidimensional, não a linha na vida real.
Semicerre os olhos para ver este plano.

LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
Ao avaliar ou deﬁnir um mo;vo linear
é essencial analisar a linha na tela bidimensional, não a linha na vida real.
O mo;vo linear é diagonal.

LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
No mundo real, a fonte nesta imagem possui duas bacias redondas.

LINHA E FORMA
MOTIVO LINEAR
No mundo da tela, linhas curvas da bacia não são curvas de todo.
O diagrama revela que as linhas da bacia da fonte são quase retas. As únicas curvas nesta imagem são os arcos.

LINHA E FORMA
A linha é u;lizada para produzir o Contraste ou Aﬁnidade de três maneiras:
1.  orientação,
2.  direção,
3.  Qualidade.
Contraste e Aﬁnidade pode ocorrer
a.  dentro do Plano
b.  de Plano para Plano
c.  de sequência para sequência.

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO - CONTRASTE E AFINIDADE
A orientação é o ângulo de linhas criadas na imagem bidimensional por
objetos imóveis na cena.

A maioria das linhas criadas por bordas, imitação através da distância, e
interseção de dois planos são linhas ﬁxas.

Isso inclui cantos da sala, portas, janelas, móveis, calçadas, árvores,
ediWcios, etc.

Os três ângulos de orientação da linha são horizontal, ver;cal e diagonal.

O Mo;vo Linear normalmente é criado por a orientação das linhas.

O mo;vo linear de cada imagem está esquema;zado a seguir.

Se você não pode ver o mo;vo linear criado pela orientação, aperte os
olhos para remover detalhes irrelevantes que camuﬂam as linhas
dominantes.

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – MOTIVO LINEAR
A linha diagonal é a mais intensa.
A linha verIcal é menos intensa.
E a linha horizontal é a menos dinâmica e intensa.

Contraste de orientação pode ocorrer dentro de
•  um Plano
•  de Plano a Plano
•  De Sequência para Sequência.

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DENTRO DO PLANO

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DENTRO DO PLANO

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

LINHA E FORMA
ORIENTAÇÃO – CONTRASTE DE PLANO PARA PLANO

LINHA E FORMA
DIREÇÃO – DEFINIÇÃO
Direção refere-se ao ângulo de linhas ou rastos criados por objetos em movimento.
Há oito direções em que um objeto pode se mover na tela.

LINHA E FORMA
DIREÇÃO – AFINIDADE DENTRO DO PLANO
Aﬁnidade de direção dentro do Plano é criada quando
dois (ou mais) objetos movem-se na mesma direção.

LINHA E FORMA
DIREÇÃO – CONTRASTE DENTRO DO PLANO
Contraste de direção dentro do Plano é criado quando
dois (ou mais) objetos movem-se em sen;dos diferentes.
Contraste ou aﬁnidade da direção da linha também pode ocorrer de Plano a Plano.

LINHA E FORMA
QUALIDADE
Qualidade de linha refere-se à natureza
•  linear (reta) ou
•  curvilínea (curva) de uma linha.
As linhas 1 e 2 têm aﬁnidade de qualidade da linha, porque ambas são quase retas.
As linhas 1 e 4 têm contraste, porque um é em linha reta e outra curva.
1 2 3 4

LINHA E FORMA
QUALIDADE DA LINHA
Alguns adje;vos e estados de espírito emocionais muitas vezes estão associados à
qualidade da linha.
A maioria dos demais Componentes Visuais Básicos não possuem caracterís;cas
emocionais associadas pré existentes.

Mas linhas retas e curvas sim.

De um modo geral, a qualidade da linha – reta ou curva - está associada com
caracterís;cas emocionais especíﬁcas:
Essas caracterís;cas podem criar estereó;pos previsíveis e são apenas um guia geral.
Os seus próprios sen;mentos sobre linhas retas e curvas irá afetar a forma como você usá-los.
LINHA&RETA& LINHA&CURVA&
Direto& Indireto&
Agressivo& Passiva&
sem&graça& Orgânico&
Honesto& Seguro&
Industrial& Romântico&
Ordenada& Suave&
Forte& Natural&
Antinatural& Infantil&
Adulto& Flexível&
Rígida& &
&

QUALIDADE DA LINHA
CONTRASTE DENTRO DO PLANO

LINHA E FORMA
QUALIDADE - CONTRASTE DENTRO DO PLANO

QUALIDADE DA LINHA
AFINIDADE DENTRO DO PLANO

QUALIDADE DA LINHA
AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

LINHA E FORMA
QUALIDADE - AFINIDADE DE PLANO PARA PLANO

QUALIDADE DA LINHA
ASPECTOS RELEVANTES PARA O ESPECTADOR E REALIZADOR
Existem muitas outras maneiras de aplicar o princípio do Contraste e Aﬁnidade para
a linha incluindo grossa e fina, con}nua e quebrada, longa e curta, e em foco e fora
de foco.
Ocasionalmente, estes aspectos secundários da linha se tornam visualmente
importantes no cinema e vídeo.
Mas normalmente eles têm pouco efeito sobre o Contraste e Aﬁnidade.
Torna-se diWcil para o público a observar estes aspectos da linha durante uma
história repleta de imagens e de sons em movimento.
Também é diWcil para um cineasta para controlá-los.
Orientação, direção e qualidade são aspectos visuais de linha que são
imediatamente úteis ao produtor de imagem.
Porque são facilmente reconhecidas por uma audiência.

FORMA
FORMAS BÁSICAS
Assim como existem ;pos básicos de espaços e linhas, existem formas básicas.
As formas básicas são o círculo, quadrado e triângulo equilátero.
Formas existem em um espaço visual que pode ser plano ou profundo.
Portanto, as formas podem ser classiﬁcados como bidimensionais (espaço plano) ou
tridimensionais (espaço de profundidade).
A esfera, cubo, e pirâmide de três lados são tridimensionais.
O círculo, quadrado e triângulo são bidimensionais.

FORMA
FORMA BÁSICA - CONCEITO
A forma pode ser classificado como básica, somente se seus lados invisíveis podem
ser previstos corretamente, examinando-se os lados visíveis.
Uma pirâmide de três lados revela todas as informações necessárias sobre a forma
dos seus lados ocultos.
O cubo faz o mesmo e, claro, a forma de uma esfera permanece idên;ca, não
importa como apareça.

Muitas outras formas, incluindo o cilindro e o cone
muitas vezes são incorretamente classificados como
formas básicas.

Quando visto de baixo, o cilindro e o cone parecem
idên;cos e dar nenhum indício de que se é pontudo.

Isso os desqualifica como formas básicas, porque eles
escondem suas verdadeiras iden;dades de forma.

FORMA
FORMA BÁSICA - CONCEITO
Outra razão pela qual muitas formas não são classiﬁcadas como básicas é porque
tornam o reconhecimento de formas muito complicado.

Diferenças de forma básicas devem ser fáceis de ver.

Visualmente falando, é muito diWcil de notar pequenas diferenças nas formas dos
objetos.

Um público não pode ver facilmente a diferença entre a forma de uma pirâmide de
três lados e uma pirâmide de quatro lados, por exemplo.

O círculo, quadrado, triângulo são visualmente diferentes, úteis e dentro do alcance
da percepção de uma plateia.

Simpliﬁcação torna possível a estruturar a complexa componente visual da forma.

FORMA
RECONHECIMENTO DE FORMA BÁSICA
O mundo real é repleto de milhões de objetos que parecem ter sua própria forma única.
A forma básica de qualquer objeto pode ser revelada ao reduzi-lo a uma silhueta.
Qualquer objeto, não importa quão aparentemente único, pode ser classiﬁcado em uma
das três formas básicas.

FORMA
RECONHECIMENTO DE FORMA BÁSICA - SILHUETA
Aqui estão as silhuetas básicas de três carros.
Possui a forma básica de um círculo.
O círculo é a mais benigna das formas
básicas. Ele não tem um cima ou para
baixo ou qualquer lados. Um círculo
não tem senIdo ou visual dinâmico
intrínseca. A maioria das pessoas
descrevem carros com uma forma
circular como amigável ou bonito.
Este veículo é, obviamente, meio com
base em uma forma quadrada.
É menos amigável do que o carro
circular, mas parece possuir uma
estabilidade e solidez visual que o carro
circular carece.
O mais rápido dos três carros tem a
forma de um triângulo. Pode ser um
carro de corrida de alto desempenho,
mas a sua forma de base é um triângulo.
O triângulo é o mais dinâmico dos três
formas básicas, porque é a única forma
que contém pelo menos uma linha
diagonal.Um triângulo é uma seta. Ele
aponta em uma direção especíﬁca, o
que é algo que o quadrado e um círculo
não pode fazer.

FORMA
RECONHECIMENTO DE FORMA BÁSICA - SILHUETA
Todo objeto tem uma forma básica que pode ser descoberta reduzindo do objeto a sua silhueta.

FORMA
CARACTERÍSTICAS EMOCIONAIS
Formas Arredondadas Formas Quadradas Formas Triangulares
Indireta
Passiva
RomânIca
Natural
Macia
Orgânica
InfanIl
Segura
Flexível
Direta
Industrial
Ordenada
Linear
ArIﬁcial
Adulta
Rígida

Ousada
Agressiva
Dinâmica
Irritada
Ameaçadora
Assustadora
CaóIca
Desorientadora
Desorganizada

FORMA
RECONHECIMENTO DE FORMA BÁSICA – PADRÃO DE LUZ
Padrões de luz e sombras também podem produzir círculos, quadrados e triângulos.

FORMA
CONTRASTE E AFINIDADE DE FORMA
Entre as formas bidimensionais, o círculo e triângulo possuem o máximo de contraste.

Em formas tridimensionais, a esfera e a pirâmide de três lados possuem máximo contraste.

Se formas bi e tridimensionais são agrupadas, máximo contraste é melhor criado
pela esfera e o triângulo ou o círculo e a pirâmide de três lados.

Estas duas combinações
criar um contraste com a forma básica, bem como na sua duas ou propriedades
tridimensionais.
Aqui está um exemplo de contraste de forma dentro do ;ro.
Os triângulos contrastam com as praças.

FORMA
CONTRASTE E AFINIDADE DE FORMA
Entre as formas bidimensionais, o círculo e triângulo possuem o máximo de contraste.
Em formas tridimensionais, a esfera e a pirâmide de três lados possuem máximo contraste.
Se formas bi e tridimensionais são agrupadas,
o máximo contraste é melhor criado pelas seguintes combinações:
ESFERA 3D TRIÂNGULO 2D + CÍRCULO 2D PIRÂMIDE 3D +

FORMA
CONTRASTE E AFINIDADE DENTRO DO PLANO

FORMA
As formas triangulares contrastam com as formas quadradas.

FORMA
Todas as formas básicas no plano são quadrangulares

COMO CONTROLAR LINHAS E FORMAS NO SET?
1. Semicerre os olhos
A maioria das linhas no mundo moderno são ver;cais e horizontais, porque são criadas
pela arquitetura.
Portas, janelas e paredes tendem a ser ver;cais e horizontais.
A mesma coisa é verdade, muitas vezes, com mobiliário.
Qual é o mo;vo linear do plano?
Usar um visor de contraste ou aprender a semicerrar os olhos adequadamente a ﬁm de
reconhecer as linhas em suas locações e imagens pode torna a decisão mais consciente e
fácil.
A linha pode ser controlada através da iluminação.
A linha existe por causa dos contrastes tonais ou de cor.
À medida que uma imagem ganha contraste tonal, mais linhas aparecerão.
Iluminando ou escurecendo um objeto, pode se criar ou obscurecer linhas e alterar o
mo;vo linear.
2. Avalie a luz

3. Cuide do movimento
Quando um objeto se move, cria uma linha horizontal, ver;cal ou diagonal ou Rasto.
Cada uma dessas três linhas comunica uma intensidade visual diferente para o público.
Linha é um fator importante no planejamento de planos.
Um storyboard é uma série de desenhos que ilustra a composição de planos.
Mas o storyboard do mo;vo linear ilustra a orientação da linha plano a plano.
O mo;vo linear irá diminuir ou aumentar a intensidade visual de qualquer sequência.
Não importa se a sequência é uma violenta perseguição de carro ou uma conversa
tranquila;
O contraste ou aﬁnidade de linha pode orquestrar mudanças de intensidade da cena.
Esta é um storyboard extremamente ú;l, não por causa de desenhos realistas de pessoas
e objetos, mas porque ele aplica o Princípio da Contraste e Aﬁnidade para estruturar o
mo;vo linear da sequência.
Visualmente, a sequência será construída num crescente da intensidade, em direção a um
clímax.

4. Crie um storyboard do moIvo linear

STORYBOARD DE MOTIVO LINEAR
Quais planos possuem o maior contraste visual?

.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16

STORYBOARD DE MOTIVO LINEAR
Os quadros mais intensos deste storyboard são 12-13-14
Porque possuem o maior contraste visual.
A orientação da linha diagonal se move de (12) para a posição horizontal (13) a diagonal (14).

.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16

Controle de forma exige um exame cuidadoso da silhueta de um objeto
1.  Avalie as formas:
a.  Ator
Se o ator e guarda-roupa são reduzidas a silhuetas, quais são suas formas básicas?
b.  Cenário
Definir as linhas para descobrir as formas em sua imagem.
Linhas horizontais e ver;cais geralmente criam quadrados e retângulos.
As linhas diagonais criam triângulos.
c.  Objetos de cena
Defina a forma básica de móveis e outros objetos do cenário.

2. Controle a iluminação.
A iluminação pode mudar ou enfa;zar as formas básicas de objetos na imagem. Um
padrão de luz pode criar uma forma circular, quadrada ou triangular.

3. Simplifique.
Forma funciona melhor se é fácil para o público perceber similaridades e diferenças.
Escolha a lente e o ângulo da câmera para enfa;zar ou remover linhas e formas no plano.

TOM

Tom é o componente visual mais fácil de explicar e compreender.
Tom não se refere ao tom do roteiro (raiva, alegria).
Ou a qualidades do som (graves, agudos).

Tom refere-se ao brilho dos objetos.

A escala de brilho pode ser ilustrada com uma escala de cinza.

O controle do brilho dos objetos é crí;co ao fotografar em P&B ou a cores.
Trabalhar com cores pode distraí-lo da importância do que o tom tem no controle
visual de uma imagem.
O Intervalo tonal de uma imagem pode ajudar a direcionar a atenção do público.
A área mais brilhante irá normalmente atrair a atenção do espectador em primeiro
lugar, especialmente se não houver qualquer movimento.
O intervalo de tons de uma imagem também pode afetar o humor, o sen;mento e
emoção do público.

CONTROLANDO A ESCALA DE CINZA

Há três maneiras de controlar o tom, ou luminosidade, de objetos em um plano,
durante a captação:

1.  Controle da luz reﬂeIda(direção de arte)
2.  Controle da luz incidente (iluminação)
3.  Exposição (câmera e ajustes de lente).

TONS ESCUROS

1.  Controle da luz reﬂeIda (Direção de Arte )

TONS CLAROS



TONS CONSTRASTANTES


Se uma produção exige um visual escuro,
•  pinte o seu cenário com cores escuras
•  u;lize figurinos de cor escura
•  use apenas objetos de cor escura
•  remova do plano todos os objetos brilhantes
A escuridão das imagens será determinada pela escuridão de objetos reais no plano.
A produção terá um visual escuro, porque tudo que será fotografado é escuro.
Um ator não pode ves;r uma camisa branca; deve ser cinza escuro ou preto.
Por outro lado, para criar um visual claro
•  re;re todos os objetos escuros
•  u;lize objetos claros e brilhantes.
Para dar uma visual contrastante
•  use apenas objetos muito escuros e muito brilhantes nos planos.
Se o controle de tom reflexivo vai ser usado toda a produção inteira, toda a iluminação deve ser feita sem
sombras e plana.
Em todas as cenas, deve haver a mesma quanIdade de luz em toda a parte, porque a escala de cinzento
será controlada pelo valor de brilho dos objetos reais, não pela iluminação.
O controle tonal estará nas mãos do diretor de arte e figurinista.
CONTROLE DA LUZ REFLETIDA
(Direção de Arte)


Sitcons e talk shows aplicam controle reflexivo do intervalo de tons .
Isto é feito para resolver os problemas técnicos.
Dado que esses shows usam múl;plas câmeras, todo o conjunto é iluminado
uniformemente para dar a atores liberdade de movimento e para acomodar qualquer
ângulo da câmera possível.
O diretor de arte e figurinista controlam a intervalo de tons, ou brilho, da produção.
Se o diretor de arte perfaz um conjunto com cores escuras, ele aparece dessa forma na
tela.
Trajes brilhantes aparecem claros.
E figurinos escuros aparecem escuros.
A iluminação não i afeta o brilho dos objetos na imagem.
(Direção de Arte)


O segundo método para controlar a escala de tons ou brilho de uma imagem é a
iluminação.
Neste caso, a escala de cinza na imagem é controlada pela quan;dade de luz que incide
sobre objetos na cena.
Uma parede branca pode ser sombreada e parecer escura.
O brilho da parede agora é controlado pela quan;dade de luz que incide sobre a parede.
Não pelo tom real da própria parede.
Objetos brilhantes pode ser iluminados para um visual escuro.
Objetos escuros podem ser iluminados para um visual brilhante.
CONTROLE DA LUZ INCIDENTE
(Iluminação)

(Iluminação)


Excelentes exemplos de controle de iluminação incidente pode ser visto em filmes noir.
O termo, francês, significa "filme escuro”.
Foi usado pela primeira vez para descrever filmes de gênero da década de 1940.
A tradição con;nua hoje em filmes como Chinatown de Roman Polanski (1974) e The
GriRers (1990) de Stephen Frears.
Filme noir, histórias de terror, suspense e muitas vezes enfa;zam controle de incidentes
da escala de cinza.
Claro que havia abundância de controle de iluminação incidente antes de filme noir.
Filmes mudos, fotografados em preto e branco, dependiam de esquemas de iluminação
expressivos para comunicar os humores e emoções da história.
(Iluminação)

A escala de cinza é controlada pelo valor real do coeﬁciente de reﬂexão dos objetos.

A escala de cinza é controlada pelas tonalidades são criadas por iluminação.

O terceiro método de controlar o intervalo de tons de uma tomada é ajustar a lente ou
câmera.
Este ;po de controle é menos sele;vo do que o da luz reﬂe;da ou da incidente.
Conforme o obturador da câmera ou f-stop da lente é ajustado toda a imagem torna-se
mais clara ou mais escura.
Controle de exposição não pode fazer sele;vamente uma camisa mais clara ou uma
parede mais escura sem afetar tudo o mais no plano.
Alterando-se o f-stop, o intervalo tonal da exposição normal sofre uma total
transformação.
CONTROLE DA EXPOSIÇÃO
(Fotograﬁa)

Exposição normal

Exposição + 2 f-stop (imagem mais clara)

Exposição - 2 f-stop (imagem mais escura)

ORGANIZAÇÃO DO TOM E SUJEITO DO PLANO
Coincidência ou não-coincidência de tom refere-se à relação entre

•  a organização tonal do Plano e
•  o mo;vo do Plano.
Coincidência do tom
-  ocorre quando o intervalo de tons revela o assunto.
Não Coincidência do tom
-  ocorre quando o intervalo de tons obscurece o assunto.

O Assunto - o sujeito da imagem - pode ser
•  uma cara
•  uma pessoa inteira
•  um grupo de pessoas
•  ou qualquer objeto que cons;tui o objeto do plano.
Para determinar se um plano é coincidência ou não-coincidência, o realizador da imagem
deve iden;ﬁcar o assunto – o sujeito.
Coincidência e não-coincidência

A imagem é um close-up.
O sujeito do close-up - o rosto - é claramente revelada pela organização tonal.
O esquema tonal permite ao espectador ver a face.
O sujeito e a organização tonal coincidem = coincidência de tom
Coincidência de Tom

O sujeito da imagem (o rosto) não é revelado.
Não há luz no rosto, de modo a face pessoa está obscurecida.
A organização tonal do plano oculta o sujeito (o rosto) da plateia.
Não-coincidência de tom

O sujeito é "uma pessoa de pé na porta".
O esquema de iluminação coincide com o sujeito da imagem.
A pessoa é revelada.
Coincidência

Observe que embora as duas imagens sejam de duas silhuetas,
uma é coincidência e outra não-coincidência.
Não-coincidência
O Sujeito da imagem está em silhueta.
É o rosto do ator.
Esta úlIma imagem é coincidência, pois a
organização tonal revela claramente o
assunto.
O Sujeito da imagem está em silhueta.
É "uma pessoa em pé na porta".
Mesmo se a pessoa esIver bem iluminada, o
público poderá não ver o rosto, porque o ator
está muito longe.
COINCIDÊNCIA NÃO-COINCIDÊNCIA

O sujeito da imagem - "uma pessoa de pé na porta” - não é revelado.
O sujeito é obscurecido pela organização tonal.
Este tplano é não-coincidência de tom.
Não-coincidência

O sujeito da imagem - “______________________” - não é revelado.
O sujeito é ___________________ pela organização tonal.
Coincidência ou Não-coincidência de Tom?

O sujeito da imagem - “______________________” – (é /não é ) revelado.
O sujeito é ___________________ pela organização tonal.
Coincidência ou Não-coincidência de Tom?

O Sujeito pode ser ocultado por qualquer porção da escala de tons
Esta imagem é não-coincidência devido ao brilho.
O sujeito - uma pessoa sentada – ofuscado pelo
brilho, não é revelado pela imagem.
Esta imagem é não-coincidência devido ao
devido à escuridão.
O sujeito - uma pessoa sentada -, obscurecido,
não é revelado pela imagem.
Reconhecer coincidência e não-coincidência de tom pode ser confuso.
A menos que se tenha claramente iden;ﬁcado o sujeito da imagem.
O ocultamento ﬁsico do sujeito atrás de outro objeto não é não-coincidência de tom.
O ocultamento do sujeito da imagem deve ser realizado através do controle de tom.

Usos da Coincidência de Tom
Filmes usam coincidência de tom porque torna o sujeito (assunto) claramente visível.
O público sabe para onde olhar porque o é fácil de ver o sujeito da imagem.
Comédias geralmente usam coincidência de tom para ajudar a adicionar clareza às piadas.
Quando se lida com diferentes gêneros, o uso de coincidência de tom depende da história
e das preferências pessoais.

Usos da Não-coincidência de Tom
Um ingrediente chave no horror, mistério e ﬁlmes de suspense é a capacidade do público
para ver o assunto. Se o mo;vo da imagem (o atacante, ví;ma, testemunha, conﬁdente,
etc.) está escondido, o público reage de modo ansioso. O tema está na tela, mas
escondido pela estrutura tonal. Não Coincidência, ao esconder visualmente o sujeito
muitas vezes faz com que o público torne-se mais consciente do som. Quando há menos
para olhar, a audiência prestará mais atenção ao diálogo, efeitos sonoros, ou música.

CONTRASTE E AFINIDADE DE TOM
Usos de intervalos da Escala de Tom
Contraste e afinidade de tom é fácil de entender.
A escala de cinza organiza perfeitamente o tom.
Para ser ú;l, o controle tonal deve ser evidente.
Uma imagem projetada para contraste máximo de tom deve eliminar os tons intermediários de cinza.
Uma imagem projetada para afinidade máxima de tom deve u;lizar tons próximos de cinza.

Contraste e Afinidade de Tom pode ocorrer
•  dentro do Plano
•  de Plano para Plano
•  de sequência para
sequência.
Afinidade máxima de Tom – quaisquer dois tons de cinza próximos na escala de cinzas.
Contraste máximo de Tom – dois tons extremos na escala de cinzas: o preto e o branco.

CONTRASTE DE TOM
Dentro do Plano

CONTRASTE DE TOM
Dentro do Plano
Restringir o intervalo de tons apenas à metade superior ou inferior da escala não é tão eficaz.
Um cinza médio e um tom de branco ou preto pode aparecer muito contrastada.
Afinidade de tom é diWcil de alcançar e manter.
É impra;cável para criar uma série de fotos usando apenas dois tons similares de cinza.
Limitar o intervalo de tons de uma tomada ou uma sequência em apenas um terço da escala de
cinza é uma forma mais práIca para criar afinidade tonal.
A escala de cinza dividida em três partes.

AFINIDADE DE TOM
Dentro do Plano

AFINIDADE DE TOM
Dentro do Plano
A imagem condensa o intervalo de tons no terço médio da escala de cinza.
A parte superior e inferior da escala de cinza foi reduzido ou eliminado.
Esta imagem ilustra a aﬁnidade de tom.

Controle Tonal da Imagem
Embora o conceito de contraste e de afinidade de tom seja de fácil compreensão,
é surpreendentemente diWcil de usar.

Tons de cinza médios frequentemente invadem fotos contrastadas de objetos
tridimensionais, corroendo o contraste tonal.

Afinidade de tom também é diWcil de manter.

Os tons claros e escuros são diWceis de remover.

A cor complica e dificulta nossa capacidade de avaliar o tom.

A cor distrai a nossa atenção.

Reduzir ou eliminar a cor torna a avaliação de tom muito mais fácil.

Controle Tonal na Produção
Se você está preparando uma produção, você tem a chance de controlar, com a
direção de arte, o intervalo de tons ou o brilho antes da produção começar.
Se você chegar após a preparação for concluída, você terá que contar com a
iluminação para o controle tonal.

1.  Encontre o Sujeito da imagem.
Você deve saber onde você quer que o público a olhar.
Se não houver movimento, normalmente a atenção a área se voltará para a
área mais brilhante do quadro.
2.  Não confunda Cor com Tom.
Você provavelmente está fotografando em cor.
Avalie sua iluminação ignorando a cor.
Faça um teste fotográﬁco em preto e branco.
Ou assista em um monitor preto e branco para avaliar com precisão o seu
trabalho de iluminação.

3.  Oculte ou revele objetos.
Use tom de enfa;zar objetos importantes e ocultar objetos sem importância.
Considere como u;lizar a não-coincidência de tom.

COR
Cor, sem dúvida, é o componente visual mais incompreendido.

Provavelmente devido à educação equivocada que recebemos quando crianças,
nosso conhecimento acerca da cor e como ela funciona é quase inú;l.

LUZ
Nós usamos a luz solar ou luzes ar;ﬁciais para iluminar objetos de modo que
possamos vê-los.

Ingenuamente, poderíamos dizer que a luz solar é a luz "branca" normal
porque parece não afetar a cor dos objetos.

Um carro branco estacionado ao sol ainda nos parece branco.

Deste modo, a luz solar não é avermelhada, esverdeada ou azulada.

Luz solar parece ser luz normal "branco".

Entretanto, o mesmo carro branco estacionado num quarto escuro, iluminado apenas
com luz vermelha, parece alterar de cor.

O carro parece vermelho.

A luz vermelha não é "normal”.

Mas a luz do sol tampouco é normal ou branca.

LUZ
A experiência mostra que a luz solar contém todas as cores do espectro visível.
Pegue um prisma de vidro e através dele faça passar um feixe de luz solar.
O prisma irá refratar a luz em um arco-íris, ou espectro visível.
vermelho laranja amarelo verde azul violeta

LUZ
Desta vez, o prisma refrata a luz de uma lâmpada de 60 waÄs.
.
A lâmpada de 60 waÜs produz também o espectro visível mas as proporções das cores foram alteradas

LUZ
A lâmpada de 60 waÄs contém mais vermelho e laranja do que a luz do sol.
A luz do sol contém mais violeta e azul do que a lâmpada de 60 waÄs

LUZ
Quatro espectros visíveis, cada um produzido por uma fonte de luz diferente.
Cada espectro apresenta uma proporção diferente de cor.
Nenhuma destas fontes de luz produz luz branca
O sistema de visão humano possui a capacidade de ajustar para variações de cor nas
diferentes fontes de luz e percebe a todas aparentemente como luz branca normal.
Uma vela produz uma luz avermelhada
Uma lâmpada tem uma luz alaranjada
Lâmpadas de estúdio são menos laranja
A luz do dia é dominantemente azul.
VELA
60 WHATS
CINEMA / TV
LUZ DO DIA

Existem dois sistemas básicos para a organização e mistura de cores:
•  AdiIvo
•  SubtraIvo
Embora esses dois sistemas compar;lhem termos e certas
caracterís;cas, cada um deve ser considerado separadamente.
SISTEMAS DE COR

SISTEMAS DE COR
Sistema AdiIvo
O sistema de adi;vo de cor envolve a mistura de luz colorida
A Luz colorida é misturada projetando-se uma luz de uma cor e uma
luz de outra cor em uma superWcie comum.
Onde as duas cores de luz misturam-se ou sobrepõem-se, uma
terceira cor é produzida.

SISTEMAS DE COR
Sistema AdiIvo
O sistema adi;vo é usado na maioria das vezes em iluminação teatral (peças de
teatro, concertos de música, espetáculos de circo, boates, etc.).

Um foco de luz vermelha e um foco de luz azul são dirigidos ao performer no placo.

Onde os holofotes se sobrepõem a cor magenta é produzida.

Esta é a mistura de cor adi;va.

A luz vermelha está adicionando seu comprimento de onda ao da luz azul.

O resultado é uma terceira cor - magenta.

Telas da televisão e do computador não misturam cor u;lizando o sistema de
adi;vo.

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