INTRODUÇÃO À PRODUÇÃO DE ROTEIRO

Continuação: OFICINA AUDIOVISUAL...
...INTRODUÇÃO À PRODUÇÃO DE ROTEIRO
Organização: Fausto Coimbra
Abril 2016

1.O roteiro audiovisual
O roteiro pode ser entendido como a forma escrita de qualquer projeto
audiovisual. Para Jean-Claude Carrière, o roteiro é o princípio de um processo
visual, e não o final de um processo literário.
“Escrever um roteiro é muito mais do que escrever. Em todo o caso, é
escrever de outra maneira: com olhares e silêncios, com movimentos e
imobilidades, com conjuntos incrivelmente complexos de imagens e de
sons que podem possuir mil relações entre si, que podem ser nítidos ou
ambíguos, violentos para uns e suave para outros, que podem
impressionar a inteligência ou alcançar o inconsciente, que se entrelaçam,
que se misturam entre si, que por vezes até se repudiam, que fazem
surgir as coisas invisíveis...”. “O romancista escreve, enquanto que o
roteirista trama, narra e descreve”. (COMPARATO, 2000, pág. 20)
Atualmente, os roteiros não se limitam aos textos originais para a
produção de filmes de longa-metragem (de ficção e documentários),
telenovelas, seriados, minisséries, seriados e programas jornalísticos para a
televisão. A cada dia surgem novas demandas para roteiros de programas
educativos, filmes de curta-metragem, institucionais, vts publicitários,
videoclipes, animações, programas esportivos, reconstituição de fatos para o
telejornalismo, quadrinhos, programas de rádio, espetáculos infantis, shows
e musicais, além dos roteiros para internet e mídias móveis. Embora cada um
desses formatos tenha características próprias, as técnicas de roteiros são
basicamente as mesmas para todos eles.

O roteiro pode ser pensado como uma transcrição de intenções, mas
ele não é o primeiro passo para se fazer um vídeo/filme, pois, antes de tudo,
você precisa ter e elaborar a ideia inicial. Depois de visualizar as Imagens
em nossa cabeça, aí sim é que partimos para transcrever tudo aquilo que
criamos.
Desta forma, o desafio inicial para na construção de um roteiro é ter
clareza a respeito da história que se pretende contar. A partir daí, a ideia que
desejamos expressar pode ser roteirizada de diferentes modos, seja por meio
de um roteiro detalhado, seja por meio de um roteiro aberto e experimental.
São passos importantes na construção de um roteiro: definir um tema,
estruturar a ideia, definir os personagens, pesquisar os dados, estruturar
cenas, revisar e alterar os elementos de acordo com as tecnologias e
condições de gravação disponíveis...
Elementos fundamentais de um roteiro:
 Logos: é a palavra, o discurso, a organização verbal do roteiro.
 Phatos: é o drama, o dramático de uma história; ele provoca
identificações e repulsas, tristezas e dores, alegrias e risos; afeta as pessoas;
é a vida e as ações humanas expostas em seus conflitos cotidianos.
 Ethos: é a razão pela qual se escreve, é o porquê se quer dizer
algo e os motivos e significados últimos de uma história; aqui se insere a
esfera de responsabilidade e as implicações políticas, sociais e éticas da
história que se quer contar. Não precisa trazer uma resposta ou uma lição de
moral, mas pode ser a exposição de uma simples pergunta.
Podemos estabelecer uma classificação geral de roteiros a partir de
uma proposição de Doc Comparato, que destacou seis tipos:
Aventura / Comédia / Crime / Melodrama / Drama /
*Outros - fantasia, documentários, desenhos, histórico, séries, educativos,
propagandas, erótico...

Dentro disso, roteiros podem ser tanto originais como adaptados.
A adaptação é uma transcrição de linguagem que altera o suporte
linguístico utilizado para contar a história. As adaptações mais comuns, para
os meios audiovisuais são feitas do:
Teatro: Em teatro, os diálogos expõem, frequentemente, o que se
passa fora da cena, em vez de mostrar. Na versão audiovisual, deve-se evitar
a utilização deste recurso, fazendo com que tudo aquilo que é dito ou contado
no original teatral seja visualizado.
Conto: Dado que a característica básica do conto é a síntese,
encontramo-nos com um material básico enormemente condensado, a partir
do qual se deve construir o restante: diálogo, ação dramática, plots1
, etc.
#ficaadica
Vocabulário do Roteirista
http://goo.gl/8T357B
Romance: Diferentemente do conto ou da obra de teatro, o trabalho
de adaptação de um romance, baseia-se em condensar a obra, eliminar os
acontecimentos que não sejam essenciais e enaltecer o núcleo dramático
principal, o seu eixo vertebral.
Fonte: http://goo.gl/QNIUyl
2.1. Ainda a respeito de linguagem...
2.1.1. Unidades que compõe o roteiro
Para produzir um roteiro é fundamental o conhecimento das unidades
o compõem:
1
Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos
literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem
televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de
acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história
multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público
telespectador.

Sequência - Unidade maior do roteiro literário, definida como uma
série de cenas encadeadas ou agrupadas por uma ideia comum, um bloco de
cenas. Uma série de cenas ligadas por uma única ideia. (MORETTI, 2009,
pág. 7)
Cena - Ação em tempo contínuo, a atuação dos atores no mesmo
espaço e tempo. A cena é composta pela descrição dos planos de ação e os
diálogos dos personagens. (idem)
Plano - É a subdivisão da cena. Define qual o ponto de vista, registra
a descrição da ação dos personagens e da trama. Depois, é usado para a
complementação das informações técnicas do diretor, detalhando planos,
movimentos e ângulos da ação desejada. (idem)
*Ainda que não sejam descritos no roteiro, o escritor (roteirista) deve
conhecer todos os elementos que compõem a sintaxe audiovisual, tais como:
Movimentos de câmera – Travelling, Panorâmica, Tilt up, Tilt down,
Zoom in, Zoom out, Grua, Steadycam, Câmera Subjetiva, são alguns dos
movimentos de câmera que contribuem para definir a estrutura narrativa da
obra audiovisual.
Enquadramentos – Grande Plano Geral (GPG), Plano Geral (PG),
Plano Médio (PM), Plano Americano (PA), Close-Up..., são alguns dos
enquadramentos cuja função entre outras, permite imprimir a dramaticidade
desejada à cena.
Cortes de Passagem - Intercalam a mudança de sequência ou cena
e a passagem de tempo entre elas. Cortar para, Fade in para, Fade out para,
Fusão para, ou Wipe no sentido vertical e horizontal (cortina em várias
direções), juntamente com os enquadramentos e os movimentos de câmera
formam o conjunto da sintaxe audiovisual.
2.1.2. Efeitos
A princípio, os efeitos que podemos usar são tão infinitos quanto nossa
criatividade. Só que alguns efeitos que chamamos de primários – os que
continuamos a usar até hoje, apesar do auxílio dos computadores -, são os

mais simples e próximos do real. São os movimentos dos nossos olhos:
piscar, acompanhar objetos, correr rápido como os olhos etc.
Analogamente, temos então:
PISCAR = corte
ACOMPANHAR UM OBJETO = a pan. ou panorâmica
CORRER COM OS OLHOS = chicote
Com esses efeitos praticamente podemos escrever qualquer história...
FADE – Piscar, ou cortar, é uma simples transição. Uma mudança
imediata de um assunto para outro, ou entre tempos. Ou entre ambiências.
Ou entre pessoas num diálogo. Se você ficar com os olhos fechados durante
alguns segundos, com uma piscada demorada, você verá mais tempo o
negro, o que chamamos de fade – ausência de cor. Também podemos usar o
fade entre os cortes, para dar pausas, noções de lapso de tempo etc. (...)
entre este corte e o corte brusco, imediato, há um movimento gradual. Esta
diferença é que chamamos de comprimento de corte.
PANORÂMICA (pan.) - Acompanhar um objeto com o olhar é o
movimento de câmera que chamamos de panorâmica (...)
CHICOTE - Se você acelerar, fizer qualquer desses movimentos
rapidamente, teremos um borrão com algumas imagens identificáveis. É o
que chamamos de chicote. Este movimento é comumente usado para marcar
diferença de tempo, modo e ambiências de nossa história. É o que substitui
o antigo calendário sendo desfolhado.
O chicote é o movimento rápido de câmera sobre uma imagem, da esquerda
para a direita, ou vice-versa. O efeito basicamente significa uma passagem
de tempo, ou da ficção para a realidade. O chicote tem todas as
características do fade. E são usados até alternadamente.
FUSÃO - Um outro efeito, mais sofisticado do que os que já vimos até
agora – corte, chicote, fade e pan -, é a fusão. A fusão é dissolver uma

imagem e recompor outra por cima. A fusão é sempre entre duas imagens, e
se dá de maneira bem suave, descansada. (...) A fusão lenta também sugere
uma passagem especial ou temporal.
Ex: ... quando se busca um detalhe, em slow, na fusão de imagens que
mostra um menino chegando na vida adulta.
*Obs: evite usar fusão entre enquadramentos diferentes.
FOCO - O ato de buscar na imagem o foco ou de desfocar
propositalmente, em tempos que variam entre dois e três segundos (2’’ e
3’’), passa para a audiência a noção de lapso de tempo e modo. É uma
transição, quer para outra ambiência ou para a mesma, em épocas ou modos
diferentes.
É uma revalorização para a imagem que se está mostrando. O foco e o
desfoco podem acontecer de uma maquete para o projeto em realização ou
já realizado. Este uso do efeito dá à audiência um impacto entre o projeto e
a realidade. (SABOYA, 1992, pág. 56-59)
2.Um bom exemplo
Roteiro – Cidadão Kane
http://www.dailyscript.com/scripts/citizenkane.html
Citizen Kane
By
Herman J. Mankiewicz
&
Orson Welles
PROLOGUE
FADE IN:
EXT. XANADU - FAINT DAWN - 1940 (MINIATURA)

Janela, muito pequena à distância, iluminada.
Tudo ao redor esta é uma tela quase totalmente preta. Agora, a
câmera se move lentamente em direção à janela que é quase um selo
postal no quadro, aparecem outras formas; arame farpado, cercas
ciclone, e agora, se aproximando contra um céu do amanhecer, da
grade enorme de ferro. Câmara viaja até o que agora é mostrado
para ser um portão de proporções gigantescas e mantém no topo dele
- um enorme "K" mostrado mais e mais escuro contra o céu do
amanhecer. Através deste e além vemos o topo da montanha – da
cidade fictícia - de Xanadu , a silhueta do grande castelo e em
seu cume, a pequena janela se destaca na escuridão.
DISSOLVE:
UMA SÉRIE DE “SET-UPS”, CADA VEZ MAIS PRÓXIMAS DA GRANDE JANELA,
DIZENDO ALGUMA COISA DO:
O literalmente incrível domínio de CHARLES FOSTER KANE. Seu flanco
direito apoiado por quase 40 milhas na costa do golfo, ele
realmente se estende em todas as direções mais longe do que os
olhos podem ver. Projetado pela natureza para ser quase
completamente nua e plana - era, como irá desenvolver,
praticamente toda a baixada quando Kane adquiriu e mudou sua face
- agora é agradavelmente irregular, com seu quinhão de colinas e
uma grande montanha, tudo feito pelo homem. Quase toda a terra é
melhorada, seja por meio do cultivo para fins de criação ou
paisagismo, na forma de parques e lagos. O castelo domina por si
só, uma enorme pilha, composta de vários castelos genuínos, de
origem europeia, de diferentes graus de arquitetura - domina a
cena, desde o pico da montanha.
DISSOLVE:
GOLF LINKS (MINIATURA)
Coisas do passado. Os gramados estão sem poda, o canal com ervas
tropicais, as passagens sem uso e cuidado por muito tempo.
DISSOLVE OUT:
DISSOLVE IN:
O QUE JÁ FOI UM ZOOLÓGICO DE BOM TAMANHO (MINIATURA)
Do tipo de Hagenbeck. Tudo o que resta agora, com uma exceção,
são os lotes individuais, cercado por fossos, sobre os quais os
animais são mantidos, livres e ainda seguros um do outro e da
paisagem em geral. (Sinais em vários dos lotes indicam que aqui
havia uma vez tigres, leões, Girafas.)
DISSOLVE:
THE MONKEY TERRACE (MINIATURA)

Em primeiro plano, um grande macaco obsceno é delineada contra a
escuridão do crepúsculo. Ele está se coçando lentamente,
pensativo, olhando através da propriedade de Charles Foster Kane,
à distância a brilhante luz no castelo da colina.
DISSOLVE:
THE ALLIGATOR PIT (MINIATURA)
A pilha idiota de dragões adormecidos . Refletida na água
barrenta - a janela iluminada .
THE LAGOON (MINIATURA)
No cais um barco afundado. Um jornal velho flutua na superfície
da água - uma cópia do New York Enquirer. Como ele se move através
da cena, revela novamente a reflexão do janela do castelo, mais
perto do que antes.
THE GREAT SWIMMING POOL (MINIATURA)
Ela está vazia. Um jornal é soprado pelo chão rachado do tanque.
DISSOLVE:
THE COTTAGES (MINIATURA)
Nas sombras, literalmente nas sombras do castelo. Conforme nos
movemos vemos suas portas e janelas estão trancadas, com barras
pesadas como maior proteção e vedação.
DISSOLVE OUT:
DISSOLVE IN:
A DRAWBRIDGE (MINIATURA)
Ao longo de um fosso largo, agora estagnado e sufocado com ervas
daninhas. Nos movemos através dele e através de uma grande porta
de entrada em um jardim, talvez trinta jardas de largura e cem
jardas de profundidade, que se estende até a parede do castelo. O
paisagismo em torno dela tem sido desleixado e causal há um longo
tempo, mas este jardim particular, tem sido mantido em forma
perfeita. Como a câmera faz o seu caminho através dele, no sentido
da janela iluminada do castelo, são revelados rara e exóticas
flores de todos os tipos. A nota dominante é uma das mais
exageradas exuberâncias tropicais, pendurada mole e desesperada.
Musgo, musgo , musgo . Angkor Wat, na noite que o último Rei
morreu.

DISSOLVE:
THE WINDOW (MINIATURA)
A câmera se move até a moldura da janela preencher o quadro da
tela. De repente, a luz de dentro se apaga. Isso inibe a ação da
câmara e corta a música que acompanha a sequência. Nas vidraças
da janela, vemos refletida a triste paisagem do estado do Sr. Kane
e o céu do amanhecer.
DISSOLVE:
INT. KANE'S BEDROOM - FAINT DAWN -
Um plano muito longo da silhueta da enorme cama de Kane contra a
enorme janela.
DISSOLVE:
INT. KANE'S BEDROOM - FAINT DAWN - SNOW SCENE.
Um inacreditável. Grandes,(impossíveis)flocos de neve, também uma
pitoresca fazenda e um homem de neve . O tilintar de trenó sinos
na partitura musical, agora faz uma referência irônica aos sinos
do templo indiano - o congelamento de música –
KANE'S OLD OLD VOICE
Rosebud...
A câmera se afasta , mostrando toda a cena a ser contida em uma
daquelas bolas de vidro que são vendidas em lojas de novidade em
todo o mundo. Uma mão - a mão de Kane , que segurava a bola,
relaxa. A bola cai da sua mão e rola para baixo dois degraus de
carpete que levam à cama, a câmara segue a bola. A bola cai do
último degrau para o chão de mármore onde quebra, os fragmentos
brilham aos primeiros raios de sol da manhã. Este raio corta um
padrão angular no chão, de repente cruza com mil barras de luz,
enquanto as cortinas são puxados através da janela.
Ao pé da cama de Kane. A câmera muito perto. Delineado contra a
janela fechada, podemos ver uma forma - a forma de uma enfermeira,
enquanto ela puxa o lençol por cima da sua cabeça. A câmera segue
esta ação até o comprimento da cama e chega no rosto após o lençol
cobri-lo.
FADE OUT:
(...)

Abertura – Cidadão Kane
https://goo.gl/jk56v0
#ficaadica
Conheça e leia os 101 maiores roteiros do Cinema eleitos pelo Sindicato dos Roteiristas
http://goo.gl/wVGTnP
3.Etapas de um roteiro
Antes da escritura do roteiro propriamente dito existem algumas fases
importantíssimas que o antecedem. Elas devem se materializar em:
Ideia Storyline Sinopse Argumento Escaleta
1. IDEIA é o primeiro chute na bola, é o átomo. Nada vem do nada. E muito
menos as ideias, produtos de três vertentes: vivências, leitura e imaginação.
(REY, 1989, pág. 7)

2. STORY-LINE - É a linha da história, o resumo que não deve passar de seis
linhas.
O blog Cineparanoia destaca que roteiristas mais pragmáticos
defendem que o roteiro deve começar com uma ideia, então se desenvolve
esta ideia em um storyline, que é usado para escrever o argumento que
finalmente se transforma em um roteiro. Nestes casos o storyline funciona
como o roteiro do roteiro e deve conter o final do conflito, o clímax. A seguir
está um exemplo de Storyline do título de Hamlet de William Shakespeare:
Um príncipe cujo pai, que era rei, foi assassinado por seu tio com o fim de
usurpar a coroa. Este crime conduziu o jovem príncipe a uma crise existencial,
que terminou numa onda de mortes, inclusive a sua própria.
*Muitos roteiristas pulam o storyline como parte do desenvolvimento de um roteiro.
Eles vão da ideia diretamente para o argumento.
3. SINOPSE - Palavra que vem do grego e pode se traduzir como “...o que se
pode percorrer com uma olhada...”. Breve resumo do roteiro, síntese
narrativa do que acontece na história, escrita em estilo indireto, sem
diálogos.
“A sinopse é a primeira forma textual de um roteiro. É preciso especificar de
maneira clara e concreta os acontecimentos da história. Uma boa sinopse é o guia
perfeito para se obter o roteiro.”
Doc Comparato (2000, p. 78-79)

Ex: Filme “BRISA”
Musa, perdida em meio a uma crise existencial, encontra dois poetas que
buscam preencher seus vazios recitando poemas pelos mais remotos
lugares do Brasil. É numa tarde em um hotel que ambos, após participarem
do lançamento de "Havana", do escritor Airton Ortiz, se dão conta de que a
vida não é vazia e sim repleta de possibilidades.
Brisa, a musa dos poetas, resolve sair em busca de uma conexão maior com
a poesia e encontra, ao lado dos poetas, os momentos que a faz viver em
plenitude com o mundo mágico das palavras.
Fonte: http://goo.gl/xgwgc1
#ficaadica
Como Escrever a Sinopse de um Roteiro: 8 Passos - wikiHow
http://goo.gl/oYu3Iq
4. ARGUMENTO - descreve toda a ação da história, começo, meio e fim,
personagens e tudo mais. É como um conto, porém objetivo, preso aos fatos,
e narrado sem literatices. (REY, 1989, pág. 11)
Antes de começar a escrever o argumento, confira: localização – época
– destinação – mensagem – a que público a obra se destina: Aos mais jovens?
Aos mais intelectualizados? Ao público feminino? (REY, 1989, pág. 15)
Argumento é uma peça escrita antes da definição das cenas desse
roteiro, portanto antes daquilo que se conhece por tratamento ou escaleta.
*Sinopse/Argumento:
No entender de alguns autores (COMPARATO, 2000), a sinopse muitas vezes
equivale ao argumento, outros preferem fazer do argumento uma sinopse mais
elaborada, já trazendo alguns diálogos (CHION,1989, p. 264-265)
Nos dois casos, trata-se de um resumo da história com início,
desenvolvimento e resolução. Na sinopse/argumento ficam estabelecidos:
personagens principais, ação dramática, tempo e lugar dessa ação e os eventos
principais que irão compor essa história.

No documentário:
O argumento, dentro das etapas de produção de um filme
documentário, deverá responder a seis questões principais (semelhante ao
que deve ser respondido na LEAD no Jornalimo):
1. O que? 2. Quem? 3. Quando? 4. Onde? 5. Como? 6. Porquê?
O que? - diz respeito ao assunto do documentário, seu desenvolvimento, sua
curva de tensão dramática.
Quem? - especifica os personagens desse documentário (os personagens
sociais e, se por acaso houver, os de ficção muitas vezes criados para auxiliar
a exposição do tema), além de estabelecer os papéis de cada um deles.
Quando? - trata do tempo histórico do evento abordado.
Onde? - especifica locações de filmagem e/ou o espaço geográfico no qual
transcorrerá o evento abordado.
Como? - especifica a maneira como o assunto será tratado, a ordenação de
sequências, sua estrutura discursiva, enfim, suas estratégias de abordagem.
Porquê? - trata da justificativa para a realização do documentário, o porquê
da importância da proposta (a necessidade de uma justificativa é mais
pertinente em projetos de filmes documentários do que em filmes de ficção).
5. ESCALETA - É onde todas as cenas são destacadas do roteiro para se montar
o filme, nesta fase a cena ainda está sem os diálogos. Com o auxílio de fichas
pode-se conferir o ritmo e a fluidez da narrativa da história e dos
personagens. (MORETTI, 2009, p. 5)

Tendo o roteirista definido os principais eventos de sua história, o
passo seguinte é decupar2
essa história em cenas dramáticas. Quais as
cenas que irão informar o conteúdo da história? Em que ordem elas
aparecerão? A escrita da escaleta (ou tratamento), já exige o formato da
escrita dramática que depois será adaptada ao meio cinematográfico.
Ao estabelecer as cenas do roteiro, e a ordenação destas, o roteirista já estará
trabalhando a estrutura narrativa de seu roteiro (macro-estrutura). Além de
auxiliar a montagem da estrutura narrativa, o tratamento permite ao
roteirista uma visão mais distanciada de seu roteiro, é seu esqueleto de
sustentação.
Exemplo de Escaleta – CIDADE DOS HOMENS
Fonte: https://goo.gl/7fHCsB
UÓLACE E JÕAO VITOR (ESCALETA)
SEQUÊNCIA I: O Rio de Janeiro continua...
CENA 01 – VISTA DO RIO – EXT – DIA
As vozes de UÓLACE (Laranjinha) e JÕAO VITOR apresentam,
paralelamente, o Rio de Janeiro a partir de cada uma de suas
perspectivas.
SEQUÊNCIA II: Alvorada no morro e no asfalto
CENA 02 – BARRACO DE UÓLACE – INT - DIA
Sonho de Uólace. Paranoia de que está sendo perseguido por
traficante.
CENA 03 – BARRACO DE UÓLACE – INT – DIA
Uólace acorda e vai descrevendo, voz off, seu cotidiano em que
lhe falta tudo. Inclusive a mãe, que viajou. “Escuta” a voz off
da mãe proibindo que ele peça dinheiro na rua.
CENA 04 – APARTAMENTO DE JOÃO VITOR - INT - DIA
2
verbo
1. 1.
transitivo direto
cine tv dividir (roteiro) em cenas, sequências e planos numerados, para facilitar a gravação.
2. 2.
transitivo direto
p.ext. partir e reorganizar (texto) para facilitar a compreensão.

Fazendo o paralelo com a cena anterior, JV narra em off o seu
acordar. Apresenta o local onde mora (apartamento próximo à
favela) e sua relação com a mãe, que espera dele um futuro
brilhante. Reclama do pão com manteiga.
CENA 05 – Boteco – INT - DIA
Uólace reclama do pão com manteiga que um homem lhe pagou. Quer
hambúrguer (como JV na sequencia anterior). Aceita o pão e
agradece.
SEQUÊNCIA III: Os fiéis escudeiros são apresentados
CENA 06 – ESCOLA DE JÕAO VITOR – INT - DIA
Em off, JV apresenta seu melhor amigo, Zé Luís. Apresenta também
outro colega, Lucas. Descreve valores a partir dos amigos. “O
Lucas não precisa torcer por um futuro glorioso, pois é podre de
rico”.
CENA 07 – RUA – EXT - DIA
Uólace, em off, apresenta seu melhor amigo, Acerola, e um colega
Duplex. Este o ensina a extorquir dinheiro dos transeuntes. Ouve
novamente a voz off de sua mãe reprimindo-o. Por fim, não tem
sucesso na extorsão. Os dois grupos (os dois garotos de classe
média e os três da favela) encontram-se encaram-se. Em off,
Acerola e Zé Luís trocam insultos.
(intervalo)
SEQUÊNCIA IV: Mais vale um tênis no pé
CENA 08 – APARTAMENTO DE JV – INT - DIA
JV e sua relação com a mãe. O carinho que tem por ela e os ruídos
de relacionamento, pautados pela expectativa dela sobre o futuro
do filho. “Espera um futuro glorioso”.
Acerola faz malabares para ganhar um trocado. Em off, Uólace
comenta. Os dois comem pizza. O link entre as cenas de JV e Uólace
é o anúncio de tênis.
CENA 10 – LOJA DE TÊNIS – INT - DIA
Acerola e Uólace experimentam tênis em uma loja. JV também entra
para ver se compra um. Vê-se a diferença de tratamento dado pela
vendedora ao consumidor em potencial (JV) e aos trombadinhas em
potencial (Acerola e Laranjinha). Por fim, nenhum dos garotos
compra.
SEQUÊNCIA V: Pai, só tem uns
CENA 11 – CLUBE - EXT - DIA
Em off, JV explica a relação com o pai e o histórico de ausência.
Compara com o amigo Zé Luís, que tem os mesmo problemas familiares.
Joga tênis com o pai, antes ausente, e se nega a receber presente
dele.

Uólace vê seu provável pai num boteco. Apresenta a situação de
dúvida sobre a paternidade. Relaciona-se, constrangedoramente.
Também sente falta da figura paterna.
SEQUÊNCIA VI: Money!
Uólace explica em off a contabilidade de seu cotidiano. Quanto
malabares ele precisa fazer para comprar um hambúrguer.
CENA 14 – CLUBE – EXT - DIA
JV explica em off sua contabilidade, de acordo com as horas de
trabalho da mãe.
SEQUÊNCIA VII: O rap do tênis!
CENA 15 – LOJA DE TÊNIS – EXT - DIA
O seis (Uólace, seu amigo Acerola e seu colega Duplex; JV, seu
amigo Zé Luís e seu colega Lucas) encontram-se
em frente à vitrine do tal tênis importado. Sitação cômica: Uólace
e Acerola (voz off de Uólace) ficam com medo dos garotos ricos,
pois pensam que eles estão com guarda-costas. Enquanto João Vitor
e Zé Luís, também utilizando a voz off, têm medo dos garotos
pobres, pensando que os rapazes mais velhos que estão próximos
(os mesmo de quem Uólace e Acerola têm medo) são bandidos dando
cobertura aos menores. Os quatro (Uólace & Acerola e João Vitor &
Zé Luís) saem correndo no mesmo momento.
CENA 16 – CLIPE
Clipe em montagem paralela entre Uólace e João Vitor, que cantam
suas histórias enquanto imagens clipadas fazem referência.
(intervalo)
SEQUÊNCIA VIII: Os “outros” em debates
JV e Zé Luís param de correr e comentam a ação da cena anterior.
Vão para casa de JV.
Uólace e Acerola param de correr e comentam a ação da sequência
anterior. Acerola vai trabalhar na barraca de CDs e Uólace sai em
busca de um trocado.
SEQUÊNCIA IX: Adeus aos escudeiros
CENA 19 – QUARTO DE JV – EXT - NOITE
Zé Luís conta para JV que vai se mudar de cidade. JV fica deprimido
ao pensar no futuro sem o amigo. Voz off.
CENA 20 – RUA – EXT - NOITE

Uólace observa Acerola trabalhando na barraca de CDs. Sente que
vai perder o amigo. Fica deprimido. Liga para a mãe, que não lhe
dá muita atenção. Sai pela rua a pedir dinheiro. Voz off.
SEQUÊNCIA X: Cara e coroa
CENA 21 – RUA/AP DE JV – EXT - NOITE
Uólace vaga pela rua divagando – voz off – sobre seu futuro.
Debruçado à janela de seu quarto, JV também divaga (voz off) sobre
seu futuro. Uólace passa embaixo da janela de JV. Os dois se olham
e suas narrações se sobrepõem. Uólace segue seu caminho
com a voz off de JV cantando Legião Urbana.
O episódio... https://goo.gl/cE4Jqk
Roteiro literário x Roteiro técnico
Roteiro literário: A etapa seguinte à escaleta é trabalhar detalhadamente o
conteúdo das cenas (sua micro-estrutura), escrevendo as rubricas com os
principais elementos de cena: quem está na cena, movimentações dos
personagens, os diálogos, conflito, extensão, ritmo interno. Michel Chion
chama esse texto de “continuidade dialogada”. Diz ele: “A continuidade
dialogada, na França, é o próprio roteiro, acabado enquanto roteiro, isto é,
não compreendendo ainda, salvo exceções, as indicações de decupagem

técnica. Fora isso, tudo está presente: ação, descrição das personagens e dos
lugares, diálogos em estilo direto.” (CHION, 1989, p.267)
Roteiro técnico: O roteiro literário servirá como base para se pensar na
decupagem das cenas do filme, nos planos de filmagem com os
respectivos enquadramentos e trabalhos de câmera, tarefa essa que fica a
cargo do diretor não sendo mais uma obrigação do roteirista. Em inglês, o
roteiro técnico é conhecido por shooting script, ou roteiro de filmagem.
*Trocando em miúdos...
Vale destacar que nem sempre um roteirista profissional segue à risca
todas essas etapas de criação, há casos de roteiristas que preferem trabalhar
direto na escrita do roteiro literário, apenas seguindo uma ideia vaga, ou a
inspiração que a visualização de uma determinada cena lhe traz. Muitas vezes
a storyline pode vir por último, o que acaba representando um desafio ainda
maior para o autor do roteiro, saber condensar o maior interesse da história
em poucas linhas depois de tê-la escrito. As etapas descritas acima dizem
respeito a uma maneira de o escritor poder organizar o material de sua
história, podendo ser também bastante úteis para roteiristas iniciantes.
4. Roteiro final
Agora que sua ideia está tomando forma e as cenas de seu roteiro já
estão previamente definidas, você irá realizar a escrita do roteiro de seu

projeto final. Lembrando que este roteiro é importante para você organizar
toda a produção e pós-produção de seu material. Assim, ele faz parte do que
chamamos de pré-produção. Vamos indicar a você apenas um modelo geral
de roteiro, que você poderá adaptar de acordo com as suas necessidades.
Você verá que deve haver certa flexibilidade no modo de escrevê-lo, pois tudo
depende do tema que você vai construir. Porém, há certas estruturas formais
que permanecem, apesar de toda diversidade possível.
Uma sugestão é escrever duas versões de roteiros: um roteiro primeiro que,
depois de revisado e discutido com seu tutor e amigos, se tornará finalmente
o roteiro final de seu projeto.
Os principais elementos de um roteiro são:
 Cabeçalho: indica o número da cena; indica o espaço em que ocorre a ação
do personagem (INT. para Interno e EXT. para externo); depois informa o
local (rua, centro da cidade, etc.) e por último o tempo da ação (manha,
tarde, noite, madrugada); aparece em CAIXA ALTA.
 Descrição visual ou ação: indica o que ocorre imageticamente durante a
ação do personagem e o que acontece ao redor dele. Evite adjetivos,
metáforas ou detalhes que não correspondam a informações visuais: “o
roteiro não é uma obra de literatura, não tente ser poético ou
metafórico” (Lucena, 2012, p. 43). Já Moletta (2009) sugere que os
personagens e as ações sejam indicadas em CAIXA ALTA, para facilitar a
marcação de quem lê de imediato. A descrição aparece colada à margem da
folha em espaço de parágrafo simples.
 Personagens: marcado em CAIXA ALTA e centralizado. Marcações em
parênteses em itálico sugerem ações da personagem na hora de sua ação.
Isso permite criar uma ação dramática, mas não é uma regra.
 Diálogos: são as falas que aparecem durante as ações. Como descreve cenas
que se passam a nossa frente, o roteiro deve ser narrado em terceira pessoa,
os verbos devem estar no presente ou, eventualmente, no gerúndio ou

presente contínuo, “porque o tempo de visualização de um filme é sempre o
presente, mesmo no caso de um flashback.” Os diálogos aparecem
centralizados na página e em espaço simples. Entre o cabeçalho, a descrição
e o diálogo pode ter espaço 1,5.
Outra dica, fornecida por Lucena, é a atenção ao tempo de reprodução de
uma cena escrita em forma de roteiro: é preciso estar atento e fazer a
marcação do tempo de leitura da narração com o tempo da cena que se passa
no filme. No exemplo a seguir, o texto escrito corresponde a um minuto de
filme.
Exemplo 1. A sala, um antigo auditório de pé-direito alto e paredes escuras,
está vazia. Uma única luminária pende do teto alto, bem no centro da sala.
Dois grandes armários ladeiam a porta, que se abre lentamente.
Exemplo 2. Amendoim respira fundo, retira o lenço com que cobre o rosto.
Está tenso. Fecha os olhos e esfrega a mão na testa, pensativo. Aos poucos,
sua expressão vai se tornando mais calma, até que um sorriso começa a lhe
aparecer nos lábios. (Lucena, 2012, p. 47)
*Segue um modelo de roteiro que possa inspirar a construção do seu...
Fonte: http://goo.gl/QNIUyl

5.Início, meio e fim
Se o roteiro é uma história contada em imagens, então o que todas as
histórias têm em comum? Um início, um meio e um fim, ainda que nem
sempre nessa ordem. Se colocássemos um roteiro na parede como uma
pintura e olhássemos para ele, ele se pareceria com uma linha dividida em...
início meio fim
(ato I - apresentação) (ato II - confrontação) (ato III – resolução)
... recheada pelos pontos de virada (plot point), que é um incidente,
episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte noutra direção.
O Ato I, o início, é uma unidade de ação dramática3
que, no filme,
corresponde aproximadamente aos primeiros trinta minutos e é mantido
coeso dentro do contexto dramático conhecido como apresentação. (FIELD,
1995, p. 4)
O Ato II, ou confrontação é o desenvolvimento até uma
possibilidade ou alternativa de possibilidades, a partir das necessidades
dramáticas4
. Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagem; sem
personagem, não há ação; sem ação, não há história; e sem história, não há
roteiro.
Ato III, ou Resolução, é uma unidade de ação dramática que vai do
fim do Ato II (aproximadamente 90 minutos de um longa-metragem), até o
fim deste, e é mantido coeso dentro do contexto dramático conhecido como
resolução. E resolução não significa fim; resolução significa solução. Qual a
solução do roteiro? Seu personagem principal sobrevive ou morre? Tem
3
Aristóteles definiu as três unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação.
4
A necessidade dramática é definida por aquilo que o personagem principal quer:
vencer, ganhar, ter ou alcançar durante o roteiro. O que o move através da ação?
(FIELD, 1995, p. 5)
z z

sucesso ou fracassa? O Ato III resolve a história; não é o seu fim. O fim é
aquela cena, imagem ou sequência com que o roteiro termina; não é a
solução da história. (FIELD, 1995, p. 5-6)
Esta estrutura linear básica é a forma do roteiro; ela sustenta todos os
elementos do enredo no lugar. (FIELD, 1995, p. 2)
*Para entender a dinâmica da estrutura, é importante começar com a própria
palavra. A origem latina de estrutura, structura, significa "construir" ou "organizar e
agrupar elementos diferentes" como um edifício ou um carro. Mas há outra definição
para a palavra estrutura, que é a base, o alicerce do que será construído, ou ainda,
"o relacionamento entre as partes e o todo".
Uma história é um todo, e as partes que a compõem — a ação,
personagens, cenas, sequências, Atos I, II, III, incidentes, episódios,
eventos, falas, sons, músicas, ruídos, locações, etc. — são o que a formam.
Ela é um todo.
Estrutura é o que sustenta a história no lugar. É o relacionamento
entre essas partes que unifica o roteiro, o todo. (idem)
6. O personagem
É preciso ter em mente que o personagem é o fundamento essencial
de um roteiro. É o coração, a alma e o sistema nervoso da história. Antes de
colocar uma palavra no papel, é preciso conhecer o seu personagem. E a
essência do personagem é a ação. Seu personagem é o que ele faz. Um filme
é um meio visual e a responsabilidade do escritor é escolher uma imagem
que dramatize cinematograficamente o seu personagem. (FIELD, 1995, p.
18-22)
Uma das estratégias para se manter o interesse do espectador é fazer
com que o filme seja conduzido por personagens fortes, que vivam situações
de risco, conflituosas, que enfrentem obstáculos, na busca de se atingir uma
meta, e que consigam superar esses obstáculos.

“O filme hollywoodiano clássico apresenta indivíduos definidos, empenhados em
resolver um problema evidente ou atingir objetivos específicos. Nessa busca, os
personagens entram em conflito com outros personagens ou com circunstâncias
externas. A história finaliza com uma vitória ou derrota decisivas, a resolução do
problema e a clara consecução ou não-consecução dos objetivos.”
David Bordwell (RAMOS, 2005, p. 278-279)
“Na maioria dos roteiros bem construídos, já no início da história o autor canaliza
vigorosamente a atenção do público para um dos personagens. E isso o escritor
consegue principalmente mostrando o personagem, o protagonista, às voltas com
algum desejo intenso, alguma necessidade premente, decidido a seguir determinado
curso de ação do qual dificilmente há de se desviar.”
David Howard e Edward Mabley (HOWARD, 1996, p. 77)
No documentário:
Michael Rabiger (1998, p. 116) afirma que documentários de sucesso
normalmente incorporam: personagens interessantes que estão tentando
obter algo e suspense dramático – “não exatamente do tipo em que pessoas
ficam dependuradas em penhascos, mas situações que intrigue o espectador
e faça-o julgar, se antecipar, conjeturar, comparar; bom desenvolvimento de
pelo menos um personagem ou ação principal; confrontação entre as forças
ou elementos principais; um clímax de forças ou elementos opostos; uma
resolução”.
Rabiger repete a fórmula dos manuais de roteiro ao aconselhar o
desenvolvimento de uma história preferencialmente centrada em um
personagem: o protagonista – que, por sua vez, possua uma clara
necessidade dramática: um desejo ou um problema em sua vida que precisa
resolver com urgência – que o leve a uma confrontação com forças opostas
gerando tensão e conflito. O aumento gradual da tensão levará a curva
dramática a um clímax, ponto máximo de tensão, que conduzirá à resolução
da história.

“Uma história dramática é uma série de ações, de acontecimentos, de eventos
causados pelo protagonista na tentativa de resolver seu problema: não é uma
questão de palavras, mas de comportamentos.”
Ben Brady e Lance Lee (1988, p.10)
Bibliografia
BRADY, Ben; LEE, Lance. The understructure of writing for film and
televisión. Austin, Texas: University of Texas Press, 1988, p.10.
CHION, Michel. O roteiro de cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
COMPARATO, Doc, Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
FIELD, Syd. Manual do Roteiro. 4. ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.
HOWARD, David. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Editora Globo,
1996.
LUCENA, Luiz Carlos, Como fazer documentários: conceito, linguagem
e prática de produção. São Paulo: Summus editorial, 2012.
MOLETTA, Alex, Criação de curta metragem em vídeo digital: uma
proposta de produção de baixo custo. São Paulo: Summus, 2009.
MORETTI, Di. Oficinas de Aprimoramento Audiovisual (Apostila). Belo
Horizonte: Curta Minas, 2009.
RABIGER, Michael. Directing the documentary. Boston: Focal Press,
1998.
RAMOS, Fernão Pessoa. Teoria contemporânea do cinema (vol. I e vol.
II). São Paulo: Editora Senac, 2005.
REY, Marcos. O Roteirista Profissional: Televisão e Cinema. São Paulo:
Ática, 1989.
SABOYA, Jackson. Manual do Autor Roterista. Record, 1992.

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