1. ELEMENTOS PARA A ANÁLISE DA NARRATIVA Maria Eneida Matos da Rosa

2. 1. O ESPAÇO Osman Lins (1924-1978), em um trecho teórico de seu livro Lima Barreto e o espaço romanesco distingue duas noções: espaço e ambientação. Para Lins, o espaço é denotado (cenário); a ambientação é conotada. Osman Lins reconhece ainda três tipos de ambientação: franca, reflexa e dissimulada.

3. 1. O ESPAÇO Por ambientação franca, Lins entende aquela que se distingue pela introdução pura e simples do narrador – DESCRITIVISMO; A ambientação reflexiva É aquela em que “as coisas, sem engano possível, são percebidas através da personagem (p. 82)”. A ambientação dissimulada oblíqua se verifica nos “atos da personagem (...) vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço nascesse dos seus próprios gestos (p. 83-84) – é a mais difícil de ser observada.

4. Foco narrativo Autor onisciente intruso – esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar à vontade, de colocar-se acima, ou, segundo Jean Pouillon, por trás, adotando um PONTO DE VISTA divino. Seu traço característico é a intrusão

5. FOCO NARRATIVO Narrador onisciente neutro – o narrador onisciente, ou narrador onisciente neutro fala em terceira pessoa. A caracterização dos personagens é feita pelo narrador que as descreve e explica para o leitor. “O rosto de Spade estava calmo. Quando seu olhar encontrou o dela, seus olhos, amarelo-pardos, brilhavam por um instante com malícia, e depois tornaram-se de novo inexpressivos – Foi você que fez isso – perguntou Dundy à moça, mostrando a com a cabeça a testa ferida de Cairo” (DashielHammet).

6. Foco narrativo Eu como testemunha – “ele narra em primeira pessoa, mas é um “eu” já interno à narrativa, que vive os acontecimentos aí descritos, como personagem secundária que pode observar, desde dentro”(p. 37)

7. Foco narrativo No caso do “eu” como testemunha, o ângulo de visão é mais limitado. Como personagem secundário, ele narra da periferia dos acontecimentos

8. Foco narrativo Narrador-protagonista – o narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos.

9. FOCO NARRATIVO Onisciência seletiva múltipla – o quinto tipo, chamado por Friedman de ONISCIÊNCIA SELETIVA MÚLTIPLA, ou MULTISSELETIVA, é o próximo passo, nessa progressão rumo à maior objetivação do material da HISTÓRIA.

10. FOCO NARRATIVO Câmera – a última categoria de Friedman significa o máximo em matéria de “exclusão do autor”. Esta categoria serve àquelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmera, arbitrária e mecanicamente. Todavia, a câmera não nos parece neutra, uma vez que existe alguém por trás dela que seleciona e combina, pela montagem de imagens a mostrar. E, também, através da câmera cinematográfica, podemos ter um PONTO DE VISTA onisciente, dominando tudo, ou o PONTO DE VISTA centrado numa ou várias personagens

11. O TEMPO – G. genette Entre o tempo da história e o tempo da narração instauram-se relações, determinando uma velocidade da narração. As anisocronias, que dividem as formas da velocidade narrativa em sumário, pausa, elipse e cena são: sumário, pausa, elipse e cena. SUMÁRIO – é a narração em alguns parágrafos, de vários dias, meses ou anos de existência, sem pormenores de ação ou palavras. Trata-se, portanto, de uma narração breve de um tempo mais longa da história. PAUSA – é o momento de distensão da narrativa, alongada pelas descrições. Trata-se, portanto, de pausas descritivas que retardam a narração.

12. O TEMPO ELIPSES – são as lacunas da narração, os “vazios narrativos”, explicitados (“Aqui, pedimos permissão para passar, sem uma palavra, sobre um espaço de três anos”... Stendhal) ou não. As elipses implícitas “são aquelas cuja presença não está declarada no texto, e que o leitor pode inferir apenas de alguma lacuna cronológica ou de soluções de continuidade de narrativa”. CENA – define-se como uma representação dramática, em que a ação se apaga em proveito da caracterização psicológica e social. Na maioria das vezes dialogada, a cena corresponde a um tempo forte da ação.

13. O Tempo da aventura A primeira dimensão temporal percebida pelo leitor é a da história. Em que época se situa a aventura contada? Nos primeiros tempos da humanidade, no presente (o romance em primeira pessoa) ou no futuro (ficção científica)? A obra abrange quase um século de história de uma família, através de várias gerações (O tempo e o Vento, de Érico Veríssimo), desenrola-se em apenas um ano (Vidas secas, de Graciliano Ramos), no decorrer de uma breve conversa entre pai e filho (Teoria do Medalhão, de Machado de Assis)?

14. Tal duração, mais ou menos considerável, pode ser puramente exterior, cronológica: “Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava” (O cortiço, de Aluízio de Azevedo); “Era nos tempos do reino do Sr. D. Pedro II” (A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães); “No dia 25 de abril de 1859 morreu o Conselheiro Vale” (Helena, de Machado de Assis).

15. Pode revelar também uma duração psicológica, não mensurável pelo relógio ou pelo calendário: “ora, comecemos a evocação por uma célebre tarde de novembro que nunca me esqueceu. Tive outras muitas, melhores, e piores, mas aquela nunca se me apagou do espírito. É o que vais entender, lendo”. Este final do capítulo II de Dom Casmurro, de Machado de Assis, anuncia todo um livro em tempo psicológico.

16. Tempo daescrita Se tomarmos como exemplos as inúmeras formas de coloquialismo que o narrador machadiano estabelece com o leitor, veremos o seu cuidado em marcar o momento da escrita com precisão, para situar face a outros acontecimentos do passado e assim dar ao romance uma atualidade e uma dimensão histórica indissociável. O momento da escrita é importante neste sentido de que o autor representa menos o tempo da aventura que o de sua época. Vejamos:

17. CAPÍTULO XV MARCELA Gastei trinta dias para ir do Rossio Grande ao coração de Marcela, não já cavalgando o corcel do cego desejo, mas o asno da paciência, a um tempo manhoso e teimoso. Que, em verdade, há dous meios de granjear a vontade das mulheres: o violento, como o touro de Europa, e o insinuativo, como o cisne de Leda e a chuva de ouro de Dânae, três inventos do padre Zeus que, por estarem fora de modo, aí ficam trocados no cavalo e no asno. Não direi as traças que urdi, nem as peitas, nem as alternativas, nem nenhuma outra dessas cousas preliminares. Afirmo-lhes que o asno foi digno do corcel, - um asno de Sancho deveras filosófico, que me levou à casa dela, no fim do citado período; apeei-me, bati-lhe na anca e mandei-o pastar. Primeira comoção da minha juventude, que doce que me foste! (...)” Nesse trecho de Memórias Póstumas de Brás Cubas, o narrador revela muito mais a sua maturidade filosófica, sua capacidade de análise atual dos fatos passados, que a aventura romântica de seus dezoito anos.