Apostila para aula da turma de cinema 01/2012.

1. 1° Módulo – ROTEIRO
Introdução aos Elementos da Narrativa
1.1 - Histórias
Contar histórias é uma atividade praticada por muita gente: pais, filhos,
professores, amigos, namorados, avós... Enfim, todos contam/escrevem ou
ouvem/lêem toda espécie de narrativa: histórias de fadas, casos, piadas,
mentiras, romances, contos, novelas etc. Assim, a maioria das pessoas é capaz
de perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais não
pode existir. E tais elementos, de certa forma, responderiam às seguintes
questões: O que aconteceu? Quem viveu os fatos? Como? Onde? Por quê? Em
outras palavras, a narrativa é estruturada sobre cinco elementos principais:
Elementos da narrativa
1 – Enredo
2 – Personagens
3 – Tempo
4 – Espaço
5 – Narrador
Narrar é uma manifestação que acompanha o homem desde sua origem. As
gravações em pedra nos tempos da caverna, por exemplo, são narrações. Os
mitos – histórias das origens de um povo, de objetos, de lugares etc. –
transmitidos pelos povos através das gerações, são narrativas; a Bíblia – livro que
condensa história, filosofia e dogmas do povo cristão – compreende muitas
narrativas: da origem do homem e da mulher, dos milagres de Jesus etc.
Modernamente, poderíamos citar um sem-número de narrativas: novela de TV,
filme de cinema, peça de teatro, notícia de jornal, gibi, desenho animado...
Muitas são as possibilidades de narrar, oralmente ou por escrito, em prosa ou
em verso, usando imagens ou não. Neste livro, porém, iremos nos deter nas
narrativas literárias e em prosa.
1.2 - Gênero narrativo
Gênero é um tipo de texto literário, definido de acordo com a estrutura, o estilo
e a recepção junto ao público leitor/ouvinte. Procuraremos aqui adotar a
classificação mais usual.
1

2. Gêneros Literários
1. épico: é o gênero narrativo ou de ficção que se estrutura sobre uma história;
2. lírico: é o gênero ao qual pertence a poesia lírica;
3. dramático: é o gênero teatral, isto é, aquele que engloba o texto de teatro,
uma vez que o espetáculo em si foge à alçada da literatura.
O gênero épico recebe tal nome por causa das epopeias (narrativas heroicas
em versos), apesar de modernamente este gênero manifestar-se, sobretudo, em
prosa. Neste livro, usaremos o termo “gênero narrativo” por acreditarmos que
seja mais pertinente à prosa de ficção.
O conceito de ficção merece também um esclarecimento, já que, de modo
geral, as pessoas atribuem a ele um sentido mais limitado: narrativa de ficção
científica. Na verdade, o termo tem significado mais abrangente: imaginação,
invenção. Para os limites deste livro, fica estabelecido que literatura de ficção é a
narrativa literária em prosa.
1.3 Tipos de narrativa
As narrativas em prosa mais difundidas são o romance, a novela, o conto e a
crônica (ainda que esta última não seja exclusivamente narrativa).
Romance
É uma narrativa longa, que envolve um número considerável de personagens
(em relação à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço
mais dilatados. Embora haja romances que datem do século XVI (D. Quixote de
La Mancha, de Cervantes, por exemplo), este tipo de narrativa consagrou-se,
sobretudo, no século XIX, assumindo o papel de refletir a sociedade burguesa.
Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos mais
conhecidos são: de amor; de aventura; policial; ficção científica; psicológico; e
pornográfico, entre outros.
Novela
É um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens,
conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com a diferença de
que a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere em muito da novela de TV, a
qual tem uma série de casos (intrigas) paralelos e uma infinidade de momentos de
2

3. clímax. Um exemplo de novela seria Max e os felinos, de Moacyr Scliar, na qual o
personagem central, Max, vive muitas aventuras. A passagem do tempo é muito
rápida, tornando a leitura agradável.
Conto
É uma narrativa mais curta, que tem como característica central condensar
conflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. O conto é um tipo
de narrativa tradicional, isto é, já adotado por muitos autores nos séculos XVI e
XVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje ainda é muito apreciado por
autores e leitores, apesar de ter adquirido características diferentes, como por
exemplo, o fato de ele deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantástico
ou o psicológico para elaborar o enredo.
Obs.: Tanto o conto quanto a novela podem abordar qualquer tipo de tema.
Crônica
Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma narrativa
completa. Uma crônica pode contar, comentar, descrever, analisar. De qualquer
forma, a característica distintiva da crônica é: texto curto, leve, que geralmente
aborda temas do cotidiano.
3

4. Elementos da Narrativa
Toda narrativa se estrutura sobre os cinco elementos abaixo, sem os quais ela
não existe. Sem os fatos não há história, e quem vive os fatos são os
personagens, num determinado tempo e lugar. Mas para ser prosa de ficção é
necessária a presença do narrador, pois é ele fundamentalmente quem
caracteriza a narrativa. Os fatos, os personagens, o tempo e o espaço existem,
por exemplo, num texto teatral, para o qual não é fundamental a presença do
narrador. Já no conto, no romance ou na novela, o narrador é o elemento
organizador de todos os outros componentes, o intermediário entre o narrado (a
história) e o autor, entre o narrado e o leitor. Passemos então ao estudo de cada
um dos elementos antes de procedermos à análise propriamente dita da
narrativa, pois o conhecimento mais amplo destes elementos facilitará o trabalho
posterior.
2.1 Enredo
O conjunto dos fatos de uma história é conhecido por muitos nomes: intriga,
ação, trama, história. No âmbito deste livro, adotaremos o termo mais largamente
difundido: enredo. Duas são as questões fundamentais a se observar no enredo:
sua estrutura (vale dizer, as partes que o compõem) e sua natureza ficcional.
Comecemos por este último aspecto.
Verossimilhança
É a lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor; é, pois, a
essência do texto de ficção. Os fatos de uma história não precisam ser
verdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos no
universo exterior ao texto, mas devem ser verossímeis. Isto quer dizer que,
mesmo os fatos sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê. Esta
credibilidade advém da organização lógica desses fatos dentro do enredo. Cada
fato da história tem uma motivação (causa), nunca é gratuito e sua ocorrência
desencadeia inevitavelmente novos fatos (consequência). Em nível de análise de
narrativas, a verossimilhança é verificável na relação causal do enredo, isto é,
cada fato tem uma causa e desencadeia uma consequência.
Partes do enredo
Para se entender a organização dos fatos no enredo, não basta perceber que
toda história tem começo, meio e fim. É preciso compreender o elemento
estruturador: o conflito. Tomemos como exemplo as histórias infantis, conhecidas
por todos. Imaginemos Chapeuzinho Vermelho sem Lobo Mau; o Patinho Feio
sem a feiura; a Cinderela sem a meia-noite. Teríamos histórias sem graça, porque
faltaria a elas o que lhes dá vida e movimento: o conflito. Seja entre dois
4

5. personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao
leitor/ouvinte criar expectativa frente aos fatos do enredo. Vamos à definição.
Conflito é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente,
ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatos
da história e prende a atenção do leitor.
Além dos conflitos já mencionados, entre personagens e entre o personagem e
o ambiente, podemos encontrar, nas narrativas, outros tipos de conflito, tais
como: o moral, o religioso, o econômico e o psicológico. Este último seria o
conflito interior de um personagem que vive uma crise emocional.
Em termos de estrutura, o conflito, via de regra, determina as partes do
enredo:
1. exposição (introdução ou apresentação) coincide geralmente com o
apresentação):
começo da história, no qual são apresentados os fatos iniciais, os personagens;
às vezes, o tempo e o espaço. Enfim, é a parte na qual se situa o leitor diante da
história que lerá.
2. complicação (ou desenvolvimento) é a parte do enredo na qual se
desenvolvimento):
desenvolve o conflito. Na verdade, pode haver mais de um conflito numa
narrativa.
3. clímax é o momento culminante da história. Isto quer dizer que é o
clímax:
momento de maior tensão, no qual o conflito chega a seu ponto máximo. O
clímax é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem em
função dele.
4. desfecho (desenlace ou conclusão) é a solução dos conflitos (boa ou má,
conclusão):
vale dizer), configurando-se num final feliz ou não. Há muitos tipos de desfecho:
surpreendente, feliz, trágico, cômico etc.
Vejamos, no exemplo a seguir, como identificar as partes de um enredo. Trata-
se de uma pequena narrativa (caso), que pertence a um livro de Stanislaw Ponte
Preta.
Pedro pára, pára Pedro
(exposição) Um grupo de gozadores de Aracaju fundava uma associação
chamada Clube Sergipano de Penetras, especializado em penetrar em festas sem
ser convidado.
(complicação) O clube estreou auspiciosamente, comparecendo ao casamento
da filha do Governador Lourival Batista pra comer doce e aceitar croquete
oferecido em bandeja.
5

6. (clímax) O presidente do clube, universitário Wadson Oliveira, ainda aproveitou a
presença do vice-presidente Pedro Aleixo nas bodas e pediu a palavra,
saudando-o copiosamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país,
grande figura política, ínclito patriota etc.
(desfecho) Dizem que Pedro Aleixo acreditou.1
Releia o texto e perceba nele o tom de piada. Neste sentido, o final é
surpreendente e engraçado. Vejamos então cada parte do enredo:
exposição: apresentação do fato inicial — a criação do Clube Sergipano de
exposição
Penetras;
complicação:
complicação as complicações ou o desenvolvimento do fato inicial — a festa de
casamento na qual o clube estreia;
clímax:
clímax o ponto culminante da história, que coincide com o ápice da festa — o
discurso louvatório do presidente do clube;
desfecho:
desfecho é como termina a história — neste caso, há um final irônico porque o
Clube de Penetras tem uma boa recepção, ao contrário do que se pudesse
esperar.
Enredo psicológico
Para concluir as considerações sobre o enredo, falta-nos falar sobre a narrativa
psicológica, na qual os fatos nem sempre são evidentes porque não equivalem a
ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos
emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o
enredo psicológico se estrutura como o enredo de ação. Isto equivale a dizer que
tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de
análise.
Um exemplo de enredo psicológico seria o conto de Clarice Lispector, Amor.
Uma dona-de-casa entra num bonde com uma sacola de compras, vindo a
observar um cego na calçada. Essa visão provoca nela uma série de emoções
que compõem o corpo do texto. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores e
está repleta de fatos psicológicos:
(...) Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelas
e viscosas pingavam entre os fios da rede [sacola]. O cego interrompera a
mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que
acontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos
passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida.
Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos
trilhos e o cego mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito.
1
(Febeapá. Rio de Janeiro, Sabiá, 1967. v. 2, p. 71)
6

7. A rede de tricô era áspera entre os dedos, não-íntima, como quando a
tricotara. A rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio partido; não sabia
o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o mundo
recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia
cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que
existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar
mais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos
ruíam, as gemas amarelas escorriam. (...)2
2.2 Personagens
A personagem ou o personagem é um ser fictício que é responsável pelo
desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais real
que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que
determinados personagens são baseados em pessoas reais.
O personagem é um ser que pertence à história e que, portanto, só existe
como tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. Se um
determinado ser é mencionado na história por outros personagens, mas nada faz
(direta ou indiretamente), ou não interfere de modo algum no enredo, ele pode
não ser considerado personagem.
Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo por conta
do que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outros
personagens. De acordo com estas diretrizes, podemos identificar-lhes os
caracteres ou características, estejam eles condensados em trechos descritivos
ou dispersos na história.
Passemos agora à classificação dos personagens, que podem ser analisados
de acordo com o que vem a seguir.
personagens
Classificação dos personagens
1. Quanto ao papel desempenhado no enredo:
a) protagonista: é o personagem principal.
• herói: é o protagonista com características superiores às de seu grupo;
• anti-herói: é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às
de seu grupo, mas que por algum motivo está na posição de herói, só que
sem competência para tanto.
Na literatura brasileira são mais frequentes os anti-heróis, sempre vítimas das
adversidades ou de seus próprios defeitos de caráter, como Leonardo, de
Memórias de um sargento de milícias (de Manuel Antônio de Almeida), e
2
(In: Laços de família. Rio de Janeiro, José Olympio, 1978. p. 21)
7

8. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, como diz o próprio autor Mário de
Andrade. Veja como se inicia o romance Macunaíma e como nos é apresentado o
herói:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente Era preto
retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão
grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma
criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice, fez coisas de sarapantar. De primeiro, passou mais de seis
anos não falando. Si o incitavam a falar, exclamava:
— Ai! Que preguiça!...
E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de pixaúba,
espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha,
Maanape – já velhinho – e Jiguê. Na força de homem o divertimento dele era
decepar cabeça de saúva. Vivia deitado, mas si punha os olhos em dinheiro,
Macunaíma dandava pra ganhar vintém. (...)3
Neste trecho, você pode perceber que, embora tendo posição de herói
(evidente na reação da Natureza quando ele nasceu e nas coisas prodigiosas que
ele faz), Macunaíma tem defeitos: preguiça e amor pelo dinheiro (característica do
homem civilizado), que fazem dele anti-herói.
b) antagonista: é o personagem que se opõe ao protagonista, seja por sua
ação que atrapalha, seja por suas características, diametralmente opostas às do
protagonista. Enfim, seria o vilão da história.
No romance Memórias de um sargento de milícias, o major Vidigal, espécie de
policial e juiz à época de D. João VI, no Rio de Janeiro, é antagonista para o anti-
herói Leonardo porque vive a atrapalhar suas aventuras. Vidigal representa a
ordem e Leonardo, a desordem (malandragem).
(...) o major Vidigal era o rei absoluto, o árbitro supremo de tudo que dizia
respeito a esse ramo de administração; era o juiz que julgava e distribuía a pena,
e ao mesmo tempo, o guarda que dava caça aos criminosos. Nas causas da sua
imensa alçada, não havia testemunhas, nem provas, nem razões, nem processo;
ele resumia tudo em si; a sua justiça era infalível; não havia apelações das
sentenças que dava, fazia o que queria, e ninguém lhe tomava contas. (...)4
c) personagens secundários: são personagens menos importantes na história,
isto é, que têm uma participação menor ou menos freqüente no enredo. Podem
3
(20. Ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984. p. 13)
4
(ALMEIDA, Manuel Antônio de. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1978. p. 19)
8

9. desempenhar papel de ajudantes do protagonista ou do antagonista, de
confidentes, enfim, de figurantes.
2. Quanto à caracterização:
a) personagens planos: são personagens caracterizados com um número
pequeno de atributos, que os identificam facilmente perante o leitor. De um modo
geral, são personagens pouco complexos. Há dois tipos de personagens planos
mais conhecidos:
• tipo: é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis,
quer sejam ela econômicas ou de qualquer outra ordem. Tipo seria o
jornalista, o estudante, a dona-de-casa, a solteirona etc.
No exemplo abaixo você poderá ver a descrição de um tipo que ficou famoso
na literatura brasileira: o sertanejo, na visão de Euclides da Cunha:
O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos
mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário.
Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das
organizações atléticas.
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto
a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e
sinuoso, apresenta a translação de membros desarticulados. (...)
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene em tudo: na palavra
remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadência langorosa
das modinhas, na tendência constante à imobilidade e à quietude.
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. (...)5
• caricatura: é um personagem reconhecido por características fixas e
ridículas. Geralmente, é um personagem presente em histórias de humor.
Uma caricatura que ficou bastante popular foi a do personagem Analista
de Bagé, criado por Luiz Fernando Veríssimo, que se caracteriza por ser
um psicanalista que tem um estilo muito “gaúcho” – vale dizer, machista –
de lidar com os pacientes: aos homens, ele hostiliza; às mulheres, ele
“ataca”; e para os homossexuais, ele receita surras. Veja como nos é
apresentado o personagem no livro:
(...)
5
(CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo, Círculo do Livro. p. 93)
9

10. Pues, diz que o divã no consultório do analista de Bagé é forrado com um
pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e pé no chão. — Buenas. Vá
entrando e se abanque, índio velho.6
b) personagens redondos: são mais complexos que os planos, isto é, apresentam
uma variedade maior de características que, por sua vez, podem ser classificadas
em:
• físicas: incluem corpo, voz, gestos, roupas;
• psicológicas: referem-se à personalidade e aos estados de espírito;
• sociais: indicam classe social, profissão, atividades sociais;
• ideológicas: referem-se ao modo de pensar do personagem e à sua
filosofia de vida, suas opções políticas, sua religião;
• morais: implicam em julgamento, isto é, em dizer se o personagem é bom
ou mau, se é honesto ou desonesto, se é moral ou imoral, de acordo com
um determinado ponto de vista.
Obs.: O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes por
personagens, narrador, leitor; portanto, poderá apresentar características morais
diferentes, dependendo do ponto de vista adotado.
Vejamos agora uma descrição de personagens e identifiquemos as
características físicas, psicológicas, morais, ideológicas e sociais.
Botelho
Era um pobre-diabo caminhando para os 70 anos; antipático; cabelo branco,
curto e duro, como uma escova; barba e bigode do mesmo teor; muito
macilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho da pupila e
davam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu
nariz adunco e com sua boca sem lábios. Viam-se-lhe ainda todos os dentes,
mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio. Andava sempre de preto,
com um guarda-chuva debaixo do braço e um chapéu de Braga enterrado nas
orelhas. Fora, em seu tempo, empregado do comércio; depois, corretor de
escravos. Contava mesmo que estivera mais de uma vez na África, negociando
negros por sua conta. Atirou-se muito às especulações. Durante a guerra do
Paraguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico. Mas a roda da fortuna
desandou e, de malogro em malogro, foi-se-lhe escapando tudo por entre as
suas garras de ave de rapina. E agora, coitado, já velho, comido de desilusões,
cheio de hemorroidas, via-se totalmente sem recursos e vegetava a sombra do
Miranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmo
patrão, e de quem se conservava amigo, a princípio por acaso e mais tarde por
necessidade.
Devorava-o, noite e dia, uma implacável amargura, uma surda tristeza de
vencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por não lhe ter
6
(80. Ed. Porto Alegre, L&PM, 1984. p. 7)
10

11. sido possível empolgar o mundo com suas mãos hoje inúteis e trêmulas. E, como
o seu atual estado de miséria não lhe permitia abrir contra ninguém o bico,
desabafava vituperando as ideias da época.
Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando,
entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movimento abolicionista,
que principiava a formar-se em torno da Lei Rio Branco. Então, o Botelho ficava
possesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, como
quem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquela
válvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele.7
F — características físicas
P — características psicológicas
S — características sociais
I — características ideológicas
M — características morais
Obs.: As características morais não são imediatamente identificáveis. No
entanto, percebe-se, por exemplo, como o julga o narrador, pela expressão
“coitado”. Nada impede, porém, que você (leitor) o julgue, desde que justifique
seu ponto de vista.
Conclusão:
Conclusão Ao se analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fato
de que ele muda no decorrer da história e que a mera adjetivação, isto é, dizer se
é solitário, ou alegre, ou pobre, às vezes não dá conta de caracterizá-lo.
2.3 Tempo
Neste módulo, abordaremos o tempo fictício, isto é, interno ao texto,
entranhado no enredo. Os fatos de um enredo estão ligados ao tempo em vários
níveis:
Época em que se passa a história
Constitui o pano de fundo para o enredo. A época da história nem sempre
coincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita. Um exemplo disso é
o romance de Umberto Eco, O nome da Rosa, que retrata a Idade Média embora
tenha sido escrito e publicado recentemente.
Duração da história
Muitas histórias se passam em curto período de tempo. Já outras, têm um
enredo que se estende ao longo de muitos anos. Os contos, de um modo geral,
apresentam uma duração curta em relação aos romances, nos quais o transcurso
7
(Azevedo, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro, Ed. Ouro, p. 40-1)
11

12. do tempo é mais dilatado. Como exemplo de duração curta, o conto de Rubem
Fonseca, Feliz Ano Novo (o livro tem o mesmo nome), cujo enredo se passa em
algumas horas na véspera do Ano-Novo. No outro extremo apresentaríamos os
romances Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, ou então O tempo e
o vento, de Érico Veríssimo, nos quais se narra a vida de muitas gerações de uma
família.
Obs.: Para identificar o tempo/época, procure fazer um levantamento dos
índices de tempo, pois tais referências representam marcações temporais. Por
exemplo: “Era no tempo do Rei”, que inicia o romance Memórias de um sargento
de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, indica a época em que se passa a
história.
Tempo cronológico
É o nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural dos fatos no
enredo, isto é, do começo para o final. Está, portanto, ligado ao enredo linear
(que não altera a ordem que os fatos ocorreram). Chama-se cronológico porque é
mensurável em horas, dias, meses, anos, séculos. Para você compreender
melhor esta categoria de tempo, pense numa história que começa narrando a
infância do personagem e depois os demais fatos de sua vida na ordem em que
eles ocorreram: você terá o tempo cronológico. Isto é o que ocorre na novela de
Moacyr Scliar, Max e os felinos.
Tempo psicológico
É o nome que se dá ao tempo que transcorre numa ordem determinada pelo
desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens, isto é, altera a
ordem natural dos acontecimentos. Está, portanto, ligado ao enredo não-linear
(no qual os acontecimentos estão fora da ordem natural). Um exemplo de tempo
psicológico é o romance de Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás
Cubas, no qual o narrador, já defunto, conta seu enterro depois sua morte; só
então, ele conta sua infância e sua juventude, aos caprichos do “defunto autor”.
Confira o tempo psicológico neste trecho do livro, no qual o personagem narrador
relata seu delírio pré-morte. Ele conversava com a Natureza, Pandora, que lhe
permite ver o que é a vida do homem:
(...) Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos a
uma das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, através de
um nevoeiro, uma coisa única. Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um
desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a
guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas.
(...) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do
delírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, flagelos e delícias,
(...) Meu olhar, enfarado e distraído, viu enfim chegar o século presente, e atrás
dele os futuros. (...) Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último – o
12

13. último! Mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a
compreensão; ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram
os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se
no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, menos o hipopótamo que ali me trouxera,
e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um
gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que
brincava à porta da alcova, com uma bola de papel...8
Obs.: Uma das técnicas mais conhecidas, utilizadas nas narrativas a serviço do
tempo psicológico, é o flashback, que consiste em voltar no tempo. Neste
romance de Machado de Assis, por exemplo, o presente para o narrador é sua
condição de morto, a partir da qual ele volta ao passado próximo (como morreu)
e ao passado mais remoto, sua infância e juventude, usando, portanto, o
flashback.
2.4 Espaço (Ambiente)
Espaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa narrativa. Se a
ação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos na história, ou se o enredo
for psicológico, haverá menos variedade de espaços; pelo contrário, se a
narrativa for cheia de peripécias (acontecimentos), haverá maior afluência de
espaços.
O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens e
estabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes,
pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas
por esses personagens.
Assim como os personagens, o espaço pode ser caracterizado mais
detalhadamente em trechos descritivos, ou as referências espaciais podem estar
diluídas na narração. De qualquer maneira, é possível identificar-lhe as
características. Por exemplo: espaço fechado ou aberto, espaço urbano ou rural
e assim por diante.
O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem
os fatos da história. Para designar um “lugar” psicológico, social ou econômico,
por exemplo, empregamos o termo ambiente.
Ambiente
É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais e/ou
psicológicas em que vivem os personagens. Neste sentido, ambiente é um
conceito que aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes dois
referenciais, acrescido de um clima.
8
(São Paulo, Ática, 1982. p. 22-3)
13

14. Clima é o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que
poderiam ser resumidas às seguintes condições:
• socioeconômicas;
• morais;
• religiosas;
• psicológicas.
Funções do ambiente
1. Situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social; enfim, nas
condições em que vivem.
2. Ser a projeção dos conflitos vividos pelos personagens. Por exemplo, nas
narrativas de Noites na taverna (contos de Álvares de Azevedo), o ambiente
macabro reflete a mente mórbida e alucinada dos personagens.
(...) Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavam
pelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círios
batiam num caixão entreaberto. Abri-o: era o de uma moça. Aquele branco da
mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o
vidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta!... e aqueles traços todos me
lembravam uma ideia perdida... Era o anjo do cemitério? Cerrei as portas da
igreja, que, ignoro por que, eu achara abertas. Tomei o cadáver nos meus braços
para fora do caixão. Pesava como um chumbo. (...)
Súbito abriu os olhos empanados. Luz sombria alumiou-os como a de uma
estrela entre névoa, apertou-me em seus braços, um suspiro ondeou-lhe nos
beiços azulados... Não era já a morte, era um desmaio. No aperto daquele abraço
havia, contudo, alguma coisa de horrível. O leito de lájea onde eu passara uma
hora de embriaguez me resfriava. Pude a custo soltar-me daquele aperto do peito
dela... Neste instante ela acordou...9
Em algumas narrativas, o ambiente se opõe aos personagens, estabelecendo,
com eles, um conflito. Um exemplo disso é o que ocorre no romance Capitães da
areia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceituoso se choca
constantemente com os heróis da história.
(...) Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabe que eles
gostarão de o pegar, que a captura de um dos Capitães da Areia é uma bela
façanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem,
não tocarão a mão no seu corpo. Sem-Pernas os odeia como odeia a todo
9
(In: Macário, noites na taverna e poemas malditos. Rio de Janeiro. Francisco Alves. 1983. p.
171-2)
14

15. mundo, porque nunca pôde ter um carinho. E no dia que o teve foi obrigado a
abandoná-lo, porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegria
de criança. Se fizera homem antes dos dez anos para lutar pela mais miserável
das vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, a
não ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais crianças
ainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio.
Odiava a cidade, a vida, os homens. Amava unicamente seu ódio, sentimento que
o fazia forte e corajoso apesar do defeito físico. (...) Apanhara na polícia, um
homem ria quando o surravam. Para ele, é esse homem que corre em sua
perseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo. Não o
levarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que ele vai parar
junto ao grande elevador. Mas Sem-Pernas não pára. Sobe para o pequeno
muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda a força de seu
ódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira de
costas no espaço, como se fosse um trapezista de circo. (...)10
4. Fornecer índices para o andamento do enredo. É muito comum, nos
romances policiais ou nas narrativas de suspense, ou de terror, que certos
aspectos do ambiente constituam pistas para o desfecho, que o leitor pode
identificar numa leitura mais atenta. No conto Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia
Fagundes Telles, nas descrições do ambiente, percebemos índices de um
desfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre a
vida e a morte, que é o que de fato ocorre com os personagens Raquel e
Ricardo.
(...) O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se alastrado furioso
pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dos
mármores, invadira as alamedas de pedregulhos enegrecidos, como se quisesse
com sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte.11
Caracterização do ambiente
Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os seguintes
aspectos:
• época (em que se passa a história);
• características físicas (do espaço);
• aspectos socioeconômicos;
• aspectos psicológicos, morais, religiosos.
2.5 Narrador
10
(Rio de Janeiro, Record, 1985. p. 214-5)
11
(In: Mistérios. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. p. 205-6)
15

16. Não existe narrativa sem narrador, pois ele é o elemento estruturador da
história. Dois são os termos mais usados pelos manuais de análise literária, para
designar a função do narrador na história: foco narrativo e ponto de vista (do
narrador ou da narração). Tanto um quanto outro se referem à posição ou à
perspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teríamos dois tipos de
narrador, identificados à primeira vista pelo pronome pessoal usado na narração:
primeira ou terceira pessoa (do singular).
Tipos de narrador
1. Terceira pessoa: é o narrador que está fora dos fatos narrados, portanto,
seu ponto de vista tende a ser mais imparcial. O narrador em terceira pessoa é
conhecido também pelo nome de narrador observador, e suas características
principais são:
a) onisciência: o narrador sabe tudo sobre a história;
b) onipresença: o narrador está presente em todos os lugares da história.
Veja um exemplo de narrador observador no trecho extraído da obra de Érico
Veríssimo, O tempo e o vento, num dos episódios em que se fala de Ana Terra e
Pedro Missioneiro:
(...) Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da flauta, como
para experimentá-la, e depois, franzindo a testa, entrecerrando os olhos, alçando
muito as sobrancelhas, começou a tocar. Era uma melodia lenta e meio fúnebre.
O agudo som do instrumento penetrou Ana Terra como uma agulha, e ela se
sentiu ferida, trespassada. (...)
Tirou as mãos de dentro da água da gamela, enxugou-as num pano e
aproximou-se da mesa. Foi então que deu com os olhos de Pedro e daí por
diante, por mais esforços que fizesse, não conseguiu desviar-se deles. Parecia-
lhe que a música saía dos olhos do índio e não da flauta – morna, tremida e triste,
como a voz duma pessoa infeliz. (...)12
Neste caso, temos bem clara a onisciência do narrador observador, pois ele
não apenas narra o que se passa com os personagens, mas também o que
sentem; em outras palavras, ele sabe mais que os personagens.
Variantes de narrador em terceira pessoa
a) Narrador “intruso”: é o narrador que fala com o leitor ou que julga
diretamente o comportamento dos personagens. Um exemplo deste tipo de
participação do narrador é o romance de Camilo Castelo Branco, Amor de
perdição:
12
(O continente. ln: O tempo e o vento. Rio de Janeiro, Globo, 1963. t. 1, p. 88)
16

17. (...) Não desprazia, portanto, o amor de Mariana ao amante apaixonado de
Teresa. Isto será culpa no severo tribunal das minhas leitoras; mas se me
deixarem ter opinião, a culpa de Simão Botelho está na fraca natureza, que é
todas as galas no céu, no mar e na terra, e toda incoerência, absurdezas e vícios
no homem, que se aclamou a si próprio rei da criação, e nesta boa-fé dinástica
vai vivendo e morrendo.13
b) Narrador “parcial”: é o narrador que se identifica com determinado
personagem da história e, mesmo não o defendendo explicitamente, permite que
ele tenha mais espaço, isto é, maior destaque na história. É o que ocorre no
romance Capitães da areia, de Jorge Amado, no qual o narrador se identifica com
os heróis da história, em especial Pedro Bala, contrariando a ideologia dominante
que os vê como bandidos.
2. Primeira pessoa ou narrador personagem: é aquele que participa
diretamente do enredo, como qualquer personagem, portanto, tem seu campo
de visão limitada; isto é, não é onipresente, nem onisciente. No entanto,
dependendo do personagem que narra a história, de quando o faz e de que
relação estabelece com o leitor, podemos ter algumas variantes de narrador
personagem.
Variantes do narrador personagem
a) Narrador testemunha: geralmente não é o personagem principal, mas narra
acontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque. Um
exemplo deste tipo de participação do narrador personagem é o romance Amor
de salvação, de Camilo Castelo Branco, no qual o narrador é amigo de Afonso de
Teive, personagem principal. Do reencontro dos dois, depois de alguns anos
decorridos da amizade na época da universidade, nasce a história, tentando
aproximar o jovem boêmio idealista Afonso do pai careca e barrigudo, que o
narrador vê diante de si.
b) Narrador protagonista: é o narrador que é também o personagem central.
Podem-se citar inúmeros exemplos deste tipo de narrador, e apresentaremos
alguns bastante célebres: Paulo Honório, narrador do romance São Bernardo, de
Graciliano Ramos – homem duro, que tenta entender a si e à sua vida após a
morte da esposa Madalena; Bento, de Dom Casmurro, de Machado de Assis –
célebre por dar sua versão sobre a possível traição de Capitu, seu grande amor.
Nos dois casos temos um narrador que está distante dos fatos narrados e que,
portanto, pode ser mais crítico de si mesmo.
13
(São Paulo, Ática, 1983. p. 60)
17

18. Narrador não é autor
As variantes de narrador em primeira pessoa ou em terceira pessoa podem ser
inúmeras, uma vez que cada autor cria um narrador diferente para cada obra. Por
isso, é bom que se esclareça que o narrador não é o autor, mas uma entidade de
ficção, isto é, uma criação linguística do autor, portanto, só existe no texto. Numa
análise de narrativas, evite referir-se à vida pessoal do autor para justificar
posturas do narrador; não se esqueça de que está lidando com um texto de
ficção (imaginação), no qual fica difícil definir os limites da realidade e da invenção.
Este pressuposto é válido também para as autobiografias, nas quais não temos a
verdade dos fatos, mas uma interpretação deles, feita pelo autor.14
14
1 GANCHO,Vilares Candido. Como analizar narrativas. São Paulo:Ed. Ática, 2003.
18

19. Processo de Construção do Roteiro
“Syd Field define o Roteiro como sendo ‘uma história contada em imagens,
diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura dramática’”.
Um detalhe que todo roteirista sempre esquece é que um roteiro deve contar
uma história como um livro de romance o faz, por exemplo. A diferença está no
fato de que no roteiro você deve colocar tudo o que a pessoa pode visualizar
enquanto lê. Metáforas, divagações ou pensamentos do autor quanto a
sentimentos ou situações vividas pelo personagem não podem ser
demonstradas, mas “indicadas” pelo autor para que o ator saiba o que seu
personagem está vivendo ou sentindo. Como diz Doc Comparato, “o romancista
escreve, enquanto o roteirista trama, narra e descreve”. O roteirista vai além, pois
precisa demonstrar, no papel, situações concretas que o leitor do roteiro possa
visualizar. O roteiro é o filme que transcorre no papel antes de ganhar vida nas
telas.
3.1 Idéia
Ter uma idéia é o primeiro passo para a construção de um roteiro original. É no
seu desenvolvimento que irá se construir a espinha dorsal do roteiro a ser escrito.
Tema – é o assunto, a idéia central, um resumo das ações a serem
desenvolvidas. É a coluna vertebral da obra.
Qual é o tema do seu filme?
Preconceito, amores proibidos, traição?
Premissa – É a opinião sobre o tema.
Qual é o seu posicionamento diante do tema abordado?
Se você é a favor, contra ou se tentara se colocar numa posição neutra diante
do tema que propôs.
Pesquisa de conteúdo – pesquisar em outras obras para fundamentar o seu
tema. Quando se está no processo criativo de realização de um roteiro, é
interessante que, a respeito do tema que você vai abordar, seja feita uma
pesquisa em outros filmes de temas semelhantes ao seu. Isto se fará a fim de que
o roteirista possa ter bastantes referências sobre o que está escrevendo, além de
saber se o que está fazendo já foi feito e de que forma.
Aspectos interessantes para observação:
19

20. Performance do ator; decupagem; montagem; movimentos de câmera;
utilizações sonoras; modo de construção do roteiro; relação dos personagens;
enredo; construção do clímax; desfecho.
É importante ver filmes pensando no filme que quer fazer.
3.2 História em linha (Story line)
A história em linha é a forma de contar o conflito motivado pela ideia,
demaneira objetiva e sucinta. A maioria dos autores é unânime em dizer que uma
Story line não pode ultrapassar cinco ou seis linhas. Nela, deve ser apresentado o
conflito, seu desenvolvimento e sua solução. Obs.: Em televisão, a História em
linha se chama Argumento.
3.3 Argumento
Argumento é o desenvolvimento da história em linha. Enquanto esta última
economiza as palavras ao máximo, a sinopse deve ser justamente o contrário,
uma forma de esgotar literalmente a ideia que se pretende transmitir. Assim, a
sinopse – baseada na história em linha e de posse do conflito e dos personagens
– descreve toda a ação dramática de forma a revelar ao leitor a história que virá a
ser contada de maneira audiovisual. É na sinopse também que se define o perfil
das personagens. Obs.: Em televisão, Argumento se chama Sinopse.
Personagens – são aqueles que viverão o conflito idealizado pelo autor; os
responsáveis por passar ao público o que o autor está tentando expressar em
sua narrativa.
Dicas:
Objetivo do protagonista fica muito claro?
Quais são as ações principais do protagonista?
O que pretendemos explicar com essa história?
O problema abordado gera conflito?
Qual é o clímax? Possui impacto?
Vale a pena contar essa história?
Personagem – objetivo – conflito – ação dramática – empatia.
Diálogos – as pessoas não falam o que pensam diretamente, há sempre um
subtexto.
Localização – é onde se passa a trama, o lugar onde ocorrem as ações do
roteiro.
20

21. Época – é o tempo em que ocorre a trama (se é em 1968 D.C., ou 1500 D.C.,
ou nos dias atuais).
Lembremos que o tempo fílmico se difere do tempo real.
E há esses artifícios na linguagem cinematográfica. Temos como exemplo a
Elipse – que é uma passagem de tempo – e o Flashback – que acontece quando
voltamos no tempo.
Ação dramática – como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia,
a ação dramática “é a vontade humana que persegue seus objetivos, consciente
do resultado final”. Romeu, apaixonado por Julieta, quer unir-se a ela, fazer dela
sua esposa; Macbeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinato
de seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essas
personagens fazem em sua trajetória dramática relaciona-se com seus
respectivos objetivos e, secundariamente, com seu caráter. Romeu, por exemplo,
invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevista
com Frei Lourenço pedindo sua intercessão, pede a Julieta – através de sua ama
– que vá “confessar-se” com Frei Lourenço etc.; Hamlet finge estar louco, utiliza-
se da trupe de atores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (para
livrar-se do impedimento que seu próprio amor representa), mata o espião que se
esconde atrás da cortina do quarto de sua mãe...
Resumindo: ação dramatica é o “como”. Quando o autor já tem definidos a
idéia, o conflito que transmitirá a idéia e os personagens que viverão este conflito,
chega o momento de definir de que maneira este será vivido pelos personagens.
3.4 Estrutura do conflito
Abaixo, temos uma estrutura de conflito clássico, que nos servirá de guia para
a escrita de roteiros.
1 – apresentação das forças de conflito;
2 – o início do conflito;
3 – o desenvolvimento do conflito;
4 – o clímax;
5 – um vencedor e um derrotado.
Exercício 01 – Com base na estrutura do conflito, crie um roteiro de uma lauda.
3.5 Estrutura Dramática Clássica
Temos nessa estrutura uma base de como roteiristas desenvolvem seus
roteiros. Lembrando que a narrativa clássica tem como elementos a clareza, a
homogeneidade, a dicotomia entre bem e mal, a transparência e linearidade –
21

22. técnicas que dão ao filme verossimilhança, aproximando o personagem do
espectador.
I ATO
1 – Exposição do problema
2 – Uma situação embaraçosa
3 – O conflito emerge
II ATO
4 – Complicação do problema
5 – Tentativa de normalização
6 – Crise
III ATO
7 – Clímax da crise
8 – Reversões de expectativas
9 – Resoluções de conflito
Exercício 2 – Veja um filme com uma narrativa clássica e faça uma análise.
Depois, tente desenvolver um roteiro dentro desses padrões.
Paradigma comercial de Syd Field.
Começo Ponto de ataque 1°Plot point Meio Crise 2° Plot point Fim
I-I-ATO--------*-------------II-ATO---------------*-----III-ATO--------------I
Apresentação_____ /__ Confrontação__________ / Resolução______
Syd Field tem como um de seus artifícios algo que se chama “Princípio da
incerteza”, onde ele procura criar envolvimento emocional do espectador, dando-
lhe pistas e recompensas, e criando uma unidade no roteiro através da estrutura
acima apresentada.
3.6 Escaleta do roteiro
Escaleta é o esqueleto de seu roteiro, onde são colocados os cabeçalhos e as
ações. Entretanto, ela não chega a conter a fala dos personagens.
3.7 Primeiro tratamento
Por fim, diante de todos esses elementos citados, é hora de escrever o
primeiro tratamento do roteiro. E lembre-se: a arte de escrever é, na verdade, a
22

23. de reescrever. Mostre seu roteiro a amigos, troque experiências, discuta o tema.
Isso será importante para enriquecer seu roteiro.
23

24. 2° Módulo – DIREÇÃO
O Papel do Diretor
4.1 O diretor no Brasil
No Brasil, o diretor costuma ser “a cabeça” do projeto. É ele quem escolhe o
roteiro que vai dirigir, quando não é ele mesmo o próprio roteirista. Sendo assim,
na fase de preparação do projeto, é ele que muitas vezes faz o que seria o
trabalho do produtor executivo, enquadrando o projeto em leis e negociando com
possíveis patrocinadores. É importante ressaltar que o sucesso de um projeto
começa na escolha de um bom roteiro e na formação de uma boa equipe. É o
diretor que vai escolher o diretor de fotografia, o diretor de arte, a produtora, o
técnico de som etc. O diretor cinematográfico é, na verdade, um grande maestro.
É ele que vai conduzir a “orquestra” – sua equipe – e é essa condução terá efeitos
bons ou ruins para o filme.
“A câmera revela em duas direções: o que está na frente da
lente e também o que está por trás.”
“Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e
curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com
antecedência”. Bresson.
4.2 Equipe de direção
Diretor – é o responsável por toda a parte artística do filme; é quem define a
decupagem e passa para todas as equipes o conceito do que ele pretende
realizar naquela obra.
1° Assistente de direção – é o braço direito do diretor, sendo o elo entre a
direção e outros departamentos do filme. Principalmente, com a direção de
produção. Ele tem como principal função administrar, no set de filmagens, os
recursos da produção, para que o diretor fique apenas por conta da criação
artística das cenas. A ordem do dia e o plano de filmagem são documentos que
ficam ao seu cargo, e ele deve fazê-los com o diretor de produção.
2° Assistente de direção – é o responsável por cuidar dos atores no set de
filmagens. É quem agenda o horário de chegada dos atores e bate o texto com
eles, se preciso for.
3° Assistente de direção – é o responsável por cuidar da figuração e não deixar
que pessoas entrem em quadro e atrapalhem a filmagem.
24

25. Continuísta – é o responsável pela continuidade dos planos, movimentos de
câmera, cenários, objetos de cena, luz, eixo de câmera, movimentação dos
atores, figurinos etc. O boletim de continuidade é um documento fundamental
para a montagem do filme. É nele que estão as informações sobre que planos
valeram.
Preparador de elenco – é o profissional que prepara os atores antes das
filmagens através de ensaios e técnicas de interpretação. Alguns permanecem
durante toda a filmagem auxiliando o diretor nas cenas; outros são dispensados.
Isso depende de cada diretor e de seu método de trabalho.
Abaixo, profissionais utilizados em casos específicos:
Coreógrafo – é o responsável por coreografar as danças dos artistas,
Geralmente, são utilizados em filmes musicais.
Diretor de dublês – é o responsável por coordenar as cenas onde se utilizam
dublês, principalmente, cenas que levam perigo aos profissionais.
Técnico em efeitos especiais – auxilia o diretor na execução de efeitos
mecânicos durante as filmagens. Simula incêndios, tiros, bombas, armas etc.
Técnico em efeitos visuais – é o responsável por auxiliar o diretor em cenas
que terão muitos efeitos digitais, nas quais os atores vão contracenar com
objetos, pessoas e/ou cenários que só serão inseridos por computação gráfica
em um momento posterior.
Técnico em filmagens submarinas – é quem filma as cenas submarinas. Este
profissional também treina os atores e a equipe em técnicas de mergulho, quando
necessário.
25

26. Noções Básicas de Linguagem Cinematográfica
5.1 Introdução
Abaixo, significados de um vocabulário que facilita a comunicação no set. É
importante ressaltar a decupagem, pois é através da decupagem de um roteiro
que o diretor expõe seu talento, sua assinatura, de forma planejada.
Costuma ser caótico o set de filmagens em que o diretor começa a criar tudo
na hora. (Ver conceito de decupagem no módulo de fotografia 6.3)
Plano:
Plano é a unidade cinematográfica. É tudo o que é filmado entre a “ação” e o
“corta” do diretor. No entanto, o plano pode ser fracionado durante a montagem,
e o que era um só plano na filmagem, se transforma em vários planos na cópia
final. Assim, o plano (após a montagem) pode ser entendido como a extensão de
filme compreendida entre dois cortes.
Take (ou tomada) é cada uma das filmagens de um plano. Ou seja, os takes
tomada):
são as várias tentativas de realizar satisfatoriamente um plano.
Sequência:
Sequência é a unidade geográfico-temporal. Seu principio e seu fim são
determinados por mudanças de localização e saltos no tempo.
Plano Sequência é o plano que, sozinho, possui uma unidade dramática.
Sequência:
Plano Subjetivo é aquele que representa o ponto de vista de um personagem.
Subjetivo:
Os planos podem ser descritos de acordo com:
a) a porção do objeto ou da pessoa que é mostrada e vista no quadro;
b) o movimento feito pela câmera;
c) a relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da câmera;
d) as movimentações óticas ocorridas durante ele.
A seguir algumas dessas definições.
5.2 Tipos de enquadramento
Entender estes nomes facilita a comunicação entre as pessoas durante a
filmagem. No roteiro, na análise técnica, no plano de filmagem e na ordem do dia,
estes nomes serão usados com frequência.
Grande Plano Geral – GPG mostra um grande espaço, no quais os personagens
GPG:
não podem ser identificados.
26

27. Plano Geral (ou Plano Aberto) – PG: mostra um grande espaço, nos quais os
PG
personagens podem ser identificados.
Plano Conjunto – PC mostra um grupo de personagens, reconhecíveis, num
PC:
ambiente, enquadrando esses personagens de diversas formas. Dependendo do
enquadramento, podemos ter um primeiro plano médio de conjunto, bem como
um plano americano de conjunto e também um primeiro plano de conjunto. Veja
abaixo as definições de plano médio, americano e primeiro plano.
Plano Médio – PM: enquadra os atores desde um pouco acima da cabeça até a
PM
cintura.
Plano Americano – PA este nome vem do tempo dos caubóis; enquadra o ator
PA:
desde um pouco acima de sua cabeça até o meio de sua coxa, para que
possamos ver a arma ser sacada da cartucheira. O tempo dos caubóis se foi,
mas ficou o nome.
Primeiro Plano – PP enquadramento que vai até o busto do ator.
PP:
Primeiríssimo Plano (ou Close) enquadra somente o rosto do ator.
Close):
Super Close é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos,
Close:
a testa ou alguma parte do corpo.
Plano Detalhe – PD é um enquadramento muito próximo, que nos mostra
PD:
objetos, como uma arma, um parafuso saindo da roda de um carro.
5.3 Movimentos de câmera
Panorâmica – quando o tripé que sustenta a câmera permanece fixo e ela gira em
torno de seu eixo. As panorâmicas podem percorrer o campo em todos os
sentidos: vertical (tilt) e horizontalmente; da direita para a esquerda e viceversa;
obliquamente etc.
Travelling – ao contrário da pan, o eixo da câmera é sempre transportado. Ela
pode ser transportada pelo travelling clássico, através de uma plataforma que se
desloca sobre trilhos. A câmera e o operador se instalam sabre a plataforma.
Também pode ser transportada por carrinhos (ou dollys – plataformas sobre
pneus de borracha, espécie de carrinhos, como a própria denominação indica).
Ou pode, ainda, ser transportada em trens, barcos etc.
Câmera na mão – quando o próprio homem se desloca com a câmera. Comum
no Brasil, dadas as nossas precárias condições de produção.
Steadycam – é utilizado para amaciar os movimentos bruscos causados pela
câmera na mão. O steadycam é composto por uma espécie de cinto e um braço
27

28. com amortecedor, onde a câmera fica presa. Assim, quando o operador de
câmera se movimenta, os movimentos bruscos e indesejáveis são suavizados.
Grua – permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço, com grandes
mudanças de ângulo e de campo. É constituída por um grande braço articulado
com uma plataforma, sobre o qual é fixada a câmera.
5.4 Ângulos da câmera em relação ao objeto filmado
1) Eixo Vertical
Plongé – câmera mais elevada do que o objeto filmado.
Normal – câmera na mesma altura do objeto filmado.
Contra-
Contra-plongé – câmera mais baixa que o objeto filmado.
2) Eixo Horizontal
Frontal – câmera frontal ao objeto.
Lateral – câmera lateral ao objeto.
De costas – câmera filmando o objeto de costas.
5.5 As movimentações óticas
Durante um plano, podem ocorrer movimentações óticas (deslocamentos
feitos através da lente), mais comumente chamadas zoom. O zoom é um recurso
de aumentar uma parte escolhida da imagem pelo emprego de uma lente
especial (lente zoom, de comprimento focal variável), dando a impressão de
aproximação (zoom in) ou distanciamento (zoom out) da câmera em relação ao
objeto focado, obtendo variações da escala e de todos os outros parâmetros de
enquadramento.
5.6 Tipos de corte e transições óticas
Um filme é montado unindo-se os planos filmados na ordem exigida pelo
roteiro e imprimindo-se a estes planos o ritmo ditado pela estrutura dramática
narrativa da estória. Cada plano se junta aos seus adjacentes, ou seja, ao
imediatamente anterior e posterior, da maneira que se convencionou chamar de
corte ou transição ótica. O corte nada mais é do que a passagem de um plano
para outro. Os planos podem ligar-se de diversas maneiras possíveis, isto é,
utilizando-se de transições óticas distintas.
Corte seco – simples ligações através da quais dois planos se sucedem apenas
por justaposição. Passagem de um plano a outro sem a utilização de nenhum
efeito.
28

29. Fade out – os últimos fotogramas de um plano se fundem, mais ou menos
lentamente, contra um fundo preto ou branco. O plano vai sendo escurecido ou
clareado, respectivamente, até ficar sem nenhuma imagem. Finaliza uma cena.
Fade in – é o inverso do fade out. Os primeiros fotogramas de um plano emergem
de um fundo preto ou branco. O plano vai clareando ou escurecendo,
respectivamente, até aparecer a imagem. Inicia uma cena.
Fusão – ao progressivo apagar dos últimos fotogramas do plano se sobrepõe o
progressivo emergir dos primeiros fotogramas do plano seguinte, de modo que,
num determinado lapso de tempo, as duas imagens se sobrepõem. Ou seja, é o
desaparecimento do final de um plano, simultaneamente ao aparecimento do
começo do outro. Uma imagem se funde à outra.
Íris out – máscara circular que se fecha, fazendo desaparecer uma imagem.
Técnica muito empregada no cinema mudo.
Íris in – o inverso do íris out. Máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma
imagem.
Cortina – efeito em que os primeiros fotogramas de um plano qualquer cruzam o
quadro horizontalmente, de maneira a cobrir gradativamente toda a ação do
plano anterior. Assemelha-se a uma verdadeira cortina que está sendo fechada.
Pode ser da direita para a esquerda e vice-versa.
29

30. Documentário
Embora Nanook of the North (1922), de Flaherty, seja um marco em se
tratando de filmes não-ficcionais (na época, chamados de filmes de viagens), o
escocês Jonh Grierson foi o idealizador e principal organizador do movimento do
filme documentário. Pela primeira vez, o objetivo da filmagem era submetido a
uma desmontagem analítica daquilo que foi registrado, seguido de uma lógica
central, que necessariamente escapava à observação instantânea e só poderia
decorrer de um conjunto de detalhes habilmente sintetizados e articulados.
Flaherty tinha sido capaz de prever problemas de montagem, e criou closes
providenciais, contra-campos e algumas panorâmicas horizontais e verticais, para
proporcionar momentos reveladores. Porém Jonh Grierson, o formulador do
termo, depois de muita pesquisa, produziu filmes que se tornaram clássicos,
como Drifters; Industrial Britain; Song of Ceylon (Basil Wright, 1935). Grierson tem
como finalidade exaltar o coletivo e educar as massas.
Ele esboçou três métodos de tratamento cinematográfico, como segue:
• ı do tempo: consiste na forma sinfônica pura, apenas acrescida de
finalidade; a interpretação decorre do comentário visual, privilegiando o
ritmo dos próprios eventos para deles extrair emoção e significado social.
O exemplo é Cargo from Jamaica (Basil Wright, 1933).
• ı do ritmo: implica modular os ritmos através de elementos familiares ao
drama – o suspense e o clímax. Neste caso, a interpretação decorre da
tensão entre forças conflitantes. O exemplo é Granton Trawler (Edgar
Anstey, 1934).
• ı das massas e do movimento: integra imagens poéticas ao movimento,
visando criar atmosferas e estados de ânimo.
Dziga Vertov, com a teoria do “cine-olho”, mudara a concepção de
documentário, que até então era descritivo (como os Lumière) ou expositivo
(como Flaherty e Grierson). Ele não quer simplesmente apresentar o mundo, ele
quer decifrá-lo. Tem como objetivo um nova percepção de mundo e é o
representante de um documentário reflexivo. Enquanto Flaherty baseou-se nas
regras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens um
espaço-tempo ilusoriamente unitário, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-
se na descontinuidade. Seus métodos tinham em comum apenas a preferência
pela filmagem fora dos estúdios; no mais, em tudo eram distintos.
Todo o método de Vertov se organiza em torno desta contradição dialética
entre factualidade e montagem; ou seja, articulação entre o “cine-registro dos
fatos” e a criação de uma nova estrutura visual capaz de interpretar relações
visíveis e invisíveis – como, por exemplo, as relações de classe. A verdade não
era encarada como algo “captável” por uma câmera oculta, mas como produto
30

31. de uma construção que envolvia as sucessivas etapas do processo de criação
cinematográfica: “os filmes do ‘cine-olho’ estão em montagem a partir do
momento em que se escolhe o assunto até a cópia final, ou seja, estão em
montagem durante todo o processo de fabricação do filme.”
O “cine-olho” se calcava na teoria dos intervalos. Segundo Vertov, o filme
também não precisava ser filmado pelo autor. Fotos, pedaços de filmes próprios
ou de outras pessoas poderiam ser utilizados.
Ele atacava toda a forma de dramatização no cinema, afirmava que tinha que
ser o mais espontâneo possível. Isso não impedia o filme de ser uma ficção. Teve
importância pela recodificação de materiais já filmados e pela construção
diferencial nos documentários.
A teoria dos intervalos se dividia em três partes: a escolha do tema que será
abordado; a seleção dos materiais filmados sobre esse tema; e como serão
organizados os mesmos. O filme era literalmente o processo de montagem.
Uma das mais importantes contribuições para o desenvolvimento de uma
teoria do documentário vem sendo dada por Bill Nichols. Ele parte da premissa
de que o documentário não é uma reprodução, mas sim uma representação de
algum aspecto do mundo histórico, do mundo social que todos compartilhamos.
Esta representação se desenvolve na forma de um argumento sobre o mundo, o
que pressupõe uma perspectiva, um ponto de vista, ou seja, uma modalidade de
organização do material que o filme apresenta ao espectador. Analisando
documentários de diferentes épocas, estilos e cinematografias, Nichols sintetizou
quatro modos de representação: o expositivo; o observacional; o interativo; e o
reflexivo. Vejamos, de forma muito resumida, como cada um deles se caracteriza:
O modo expositivo corresponde bem ao documentário clássico, em que um
argumento é veiculado por letreiros ou pelo comentário off, servindo as imagens
de ilustração ou contraponto. Até o início dos anos 1960, a maior parte dos
documentários se enquadra neste modelo canônico, que adota um esquema
particular-geral, mostrando imagens exemplares que são conceituadas e
generalizadas pelo texto do comentário. O processo de produção é suprimido em
nome de uma impressão de objetividade.
A expressão mais típica do modo observacional foi o cinema direto norte-
americano, que procurou comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo,
situando o espectador na posição de observador ideal; defendeu radicalmente a
não-intervenção; suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a
filmagem; desenvolveu métodos de trabalho que transmitiam a impressão de
invisibilidade da equipe técnica; renunciou a qualquer forma de “controle” sobre
os eventos que se passavam diante da câmera; privilegiou o plano-sequência
com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que enfatizava a
duração da observação; evitou o comentário, a música, os letreiros e as
31

32. entrevistas. Nenhuma forma de encenação faz parte dos métodos
observacionais, uma vez que estes recusam qualquer preparação prévia ou
controle exercido sobre os materiais filmados.
O modo interativo enfatiza a intervenção do cineasta, ao invés de procurar
suprimi-la. A interação entre equipe e os “atores sociais” assume o primeiro
plano, na forma de interpelação ou depoimento. A montagem articula a
continuidade espaço-temporal deste encontro e explicita os pontos de vista em
jogo. Ao contrário de um texto impessoal em off, a voz do cineasta é dirigida aos
próprios participantes da filmagem. A subjetividade do realizador e dos atores
sociais é plenamente assumida.
O modo reflexivo surgiu como resposta ao ceticismo frente à possiblidade de
uma representação objetiva do mundo e procurou explicitar as convenções que
regem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmes
reflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o
caráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um
“julgamento abalizado”, que parece emanar de uma agência de saber e
autoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador e
frequentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira.
A Drew Associates, com seu modo observacional de captar a realidade, é fruto
de uma série de inovações tecnológicas, que permitem sair com a câmera na
mão tendo como sua linha de confecção o imediatismo, o jornalístico, e tendo a
intenção de ser imparcial. O cinema francês vai criar o modo interativo, que
chamaram de “cinema verdade”, tendo Jean Rouch como cabeça do movimento,
onde a antropologia e a força da palavra têm muita força. Ele usara de termos
ficcionais para desdobrar uma verdade.
No caso de Rouch, o que se busca não é a representação analógica de uma
realidade prévia ao filme, mas a produção da própria realidade fílmica. Esta
produção implica um processo de metamorfose a que todos os participantes são
chamados a se submeter – aí incluídos seus autores e, potencialmente, seus
espectadores. Em Jaguar, a viagem do Níger à Costa do Ouro é o
acontecimento-filme singular e irredutível. Em Moi un Noir, Robinson é o
personagem que se reinventa através de uma “fabulação compensadora”. Em La
Pyramide Humaine, o racismo apenas latente é suscitado pelo psicodrama. Em
Chronique d’un Été, relações humanas são criadas e transformadas pelo filme e
para o filme. A palavra falada é o principal elemento propulsor de todos estes
processos produtivos, através dos quais o mundo não é tomado como modelo
do filme e, por conseguinte, o filme não se pretende espelho do mundo.
Após esse breve histórico sobre as teorias que envolvem o documentário, é
preciso dizer que documentário é um filme não-ficcional, mas isso não quer dizer
que ele não se utiliza de elementos da ficção, como já fazia Flaherty, que pedia
pra os índios encenarem para ele. Todo filme tem um discurso e todo discurso
32

33. tem uma vontade de verdade, não existe fórmula que consiga captar a verdade
de fato. A partir do momento em que se enquadrou algo, se excluiu todo um
universo ao seu redor. E hoje as várias maneiras de fazer documentário vão
desde Nós que aqui estamos, por vós esperamos, de Marcelo Mazagão (feito a
partir de imagens de arquivo) ao Edifício Master, de Eduardo Coutinho (baseado
em entrevistas).
33

34. História do Cinema
7.1 Sobre Análise Fílmica e Resumo da História do Cinema
Analisar um filme é, antes de tudo, situá-lo num contexto, numa história. E, se
considerarmos o cinema como arte, é situar o filme em uma história das formas
fílmicas. É preciso descobrir as figuras de conteúdo ou de expressão que
permitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradição.
Afinal, um filme jamais é isolado.
Caracterizando o cinema dos primeiros tempos, pode-se identificar o aspecto
da não-continuidade, que se divide em três elementos: a não-homogeneidade; o
não-rematamento; e a não-linearidade.
Na não-homogeneidade, as legendas não têm necessariamente um vínculo
narrativo lógico, há um movimento confuso no desempenho dos atores e
principalmente a falta de continuidade.
No não-rematamento, as cópias eram vendidas e não alugadas; os
exploradores podiam então mudar sequências ou planos de lugar, cortar pedaços
de filme.
Já na não-linearidade, há encavalamentos temporais de uma cena à outra. Os
comentários atribuem esses traços de descontinuidade narrativa ao fato de que
os modelos dos cineastas eram os do music-hall, vaudeville, da história em
quadrinhos, dos espetáculos de lanterna mágica, de circo e de teatro popular.
A era das invenções: foi o estopim para o nascimento tecnológico do cinema
mudo. Destacam-se os irmãos Lumière com os rudimentos da eclosão de uma
nova linguagem artística na esfera da artesania do real. Assim como, George
Méliès e seu primitivo fascínio da tirania da imaginação.
Atribui-se a instalação de um modo de produção racionalizada dos filmes nos
grandes estúdios hollywoodianos a D.W. Griffith. Esta instalação se elabora com
base nos seguintes princípios: homogeneização do significante visual e do
significado narrativo, e linearização (que faz o espectador “esquecer” o caráter
fundamental descontínuo do significante fílmico constituído de imagens “coladas”
umas nas outras).
Na decupagem clássica, há o estabelecimento da montagem paralela e do
cinema narrativo como forma de representação burguesa. Assim como a
cristalização do modelo de estúdio e a condição referencial dos gêneros em
Hollywood: a consolidação do modelo industrial cinematográfico nos EUA.
34

35. Sobre a narração fílmica clássica, pode-se identificar que ela carrega a marca
das grandes formas edificantes do séc. XIX. Griffith reivindicou explicitamente
Dickens para justificar algumas de suas ousadas narrativas.
O espectador de cinema, nessa época, não era um leitor de romance: suas
referências visuais deveriam se apresentar de modo que o espaço e o tempo da
narrativa fílmica permanecessem claros, homogêneos e se encadeiem com
lógica.
O encadeamento das cenas e das sequências se desenvolve de acordo com
uma dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se, em
geral, num personagem principal ou num casal. Tudo parece se desenvolver sem
choques; os planos e as sequências se encadeiam aparentemente com toda a
lógica; a história parece se contar por conta própria.
Em paralelo na Rússia, o cinema soviético dos anos 1920 – uma tendência
rebelde ao classicismo – interessa-se pelo cinema como meio de ensino e de
propaganda. A montagem das imagens deve contribuir para explicá-la, construí-
la, interpretá-la, exaltá-la, e criticar a narrativa alienante, na qual o espectador,
extasiado pelos aspectos pseudo-lógicos e efetivos da narrativa, não tem
possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crítico com relação à visão
do mundo que lhe é apresentada. No plano dos conteúdos, disso resultam
histórias sem herói individual ou personagem principal.
O realismo russo desenvolve um adensamento do conceito de montagem
entre as décadas de 1920 e 1930. Tendo como figura chave o realizador e
teórico, Serguei Eiseinstein, que estimava o horizonte da fragmentação espaço
temporal da imagem. Preocupando-se menos em preservar a coerência e a
continuidade dos encadeamentos espaço-temporais do que em despertar o
espírito e a paixão do espectador, a montagem das imagens tem, sobretudo,
duas outras funções: uma função de “tornar patético” (amplificar os
acontecimentos e os conflitos, dar emoção) e uma função de “argumentar” (que
tende a exprimir ideias, valores, segundo procedimentos, como a montagem
paralela, a composição visual, as legendas, a luz, os ângulos de tomada ou os
primeiros planos gerais). Ela não oferece referências espaço-temporais estáveis
que permitam construir um universo diegético “pleno”. Enfim, os dados são
claros, mas lacunares, abstratos.
Ruptura narrativa da Nouvelle Vague francesa apresenta: uma hipertrofia do
sensível, o ardil teórico na elaboração da política dos autores na França, o
nascimento de uma geração reflexiva de realizadores e as novas diretrizes
textuais da montagem fílmica.
Para Truffaut, o cinema não é um espetáculo, mas sim a construção de um
sujeito estático. Antes da Nouvelle Vague, a crítica seguia parâmetros literários
para caracterizar os filmes; fazia-se uso de um método biográfico e impressionista
35

36. para tanto. A Novelle Vague subverte isso, e o que passa a ter valor é a mise-en-
scène, que é a demarcação de que a grafia fílmica se estabelece pelo
conhecimento cinematográfico do autor (diretor), pelos aspectos estilísticos que
se repetem na filmografia do mesmo, e pela construção da subjetividade do
diretor no modo como expressa sua interioridade. Para a crítica, isso foi o
diferencial, pois, deixam de caracterizar o filme como se fazia na crítica literária, a
partir de observações biográficas do autor (no caso, roteirista).
Os realizadores da Nouvelle Vague utilizavam uma estética desvinculada da
decupagem clássica, utilizando uma montagem dinâmica, jovem, descontínua,
com muitos zooms, planos-sequência, e sem o uso de plano contra plano.
Por outro lado, a crítica marxista estava direcionada para os temas dos filmes.
Segundo eles, a Nouvelle Vague abordava temas da vida da burguesia francesa,
ignorando, na maioria dos casos, os aspectos sociais, como por exemplo, a
guerra contra a Argélia.
Na Europa pós-guerra o cinema Neo-realista italiano se caracterizou pela
temática atual, com similaridade ao modelo literário da crônica, por narrar fatos
cotidianos de forma crítica (não apresentando o fato em si). Influenciou outras
épocas pela forma como seleciona suas histórias e pela composição fílmica,
mostrando as mazelas sociais e a maior interpretação dos atores. O modelo de
produção foi muito copiado por outras cinematografias, principalmente terceiro
mundistas, por ser mais barata e pelo modo como retratava os fatos.
Caracterizava-se o neo-realismo italiano pelo uso de não-atores, temática atual,
tom crítico perante àquela realidade retratada, construção de montagem baseada
no modelo clássico e filmagens em externas.
Enfim, também influenciando os realizadores dos cinemas novos terceiro
mundistas, que apresentam os seguintes motes: a questão da identidade
nacional, política e estática nos cinemas novos.
36

37. 3° Módulo – PRODUÇÃO
Equipe e Funções
8.1 A produção
Os técnicos do grupo de produção são responsáveis pela administração, pela
logística, pela tática e pelos custos de uma filmagem. Apesar de parecer que eles
desempenham uma tarefa puramente administrativa, em cinema, exige-se da
equipe de produção um elevado – e extremamente necessário – senso artístico,
através do qual eles contribuem com sugestões e soluções de problemas. Já
técnicos do grupo de direção são os diretamente envolvidos nas decisões que
resultarão na qualidade artística e visual do filme.
Um filme, seja de que tipo for, necessita de um produtor – que levantará os
recursos necessários e acompanhará estreitamente os gastos de produção –
para terminar dentro do prazo e do orçamento estipulados. Além disso, um filme
precisa de um diretor, a quem será delegada a responsabilidade criativa e visual
do projeto.
É comum, no entanto, encontrarmos produtores que atuam, no mesmo
projeto, como diretores; e vice-versa. Nos filmes de curtas e médias metragens,
por suas características, isso é considerado comum. E quando isso acontece, é
importante a delegação de poderes. Do contrário, o projeto pode terminar
bastante comprometido, já que as duas funções são conflitantes.
No alto escalão da produção, as definições são um pouco confusas, por não
existir ainda uma regra estabelecida, sendo em sua maioria honoríficas. Porém,
tentaremos dar uma ideia de como funciona internacionalmente.
8.2 A divisão da equipe
Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é necessariamente
coletiva. Portanto, deve ter tarefas muito claras e objetivos muito bem definidos.
Mas que tarefas são essas? Existem, obviamente, inúmeras funções no cinema, e
cada uma delas responde por uma determinada faixa de atuação, uma
necessidade frente a um contexto específico – o filme. Tais funções variam, em
certa medida, de acordo com o caráter da produção. Entretanto, há certas
funções que são básicas, primordiais, sem as quais não se faz cinema. São elas:
Roteiro
Direção
37

38. Produção
Fotografia
Arte
Som
Montagem e Finalização
8.3 Organograma de produção
8.4 A equipe de produção
Assessor de imprensa – responsável pela divulgação do filme, atua também
como relações públicas, organizando entrevistas com o diretor e visitas ao set de
filmagem.
Contador – responsável pela contabilidade do filme perante o diretor de
produção, efetua os pagamentos de fornecedores, equipe técnica, atores,
impostos e legalização perante sindicatos e entidades trabalhistas de
documentação da equipe técnica e dos atores.
Coordenador de produção – executa as tarefas necessárias ao bom
desempenho das funções do diretor de produção Funciona como via de
informações e execuções de tarefas entre os elementos do set de filmagem
38

39. (atores, produtor de platô, 1º assistente de direção etc.) e o diretor de produção.
Quando o orçamento permite, tem sob sua orientação, mediante acordo com
diretor de produção, a secretária de produção e o 1º assistente de produção de
escritório. Nos filmes brasileiros, normalmente seu cargo é exercido pela
secretária de produção.
Co-
Co-produtor – título dado àquele que participa, com capital, do processo
decisório da produção do filme. Eventualmente, também é dado àquele que
participa com uma grande parte do capital, mas com pouca ou nenhuma
ingerência no filme.
Diretor de produção – responsável pela parte administrativa e pela organização
geral do filme, trabalha sob supervisão do produtor executivo, dando apoio ao
produtor de platô, controlando diariamente os custos, gerenciando o andamento
do filme. Até pouco tempo atrás, nos filmes brasileiros, o diretor de produção
acumulava as funções de produtor executivo e o seu próprio cargo, cuidando
muitas vezes até mesmo do merchandising para o filme. Isso ainda acontece até
hoje, não só no Brasil, mas também no cinema europeu. É internacionalmente
comum, em filmes de curtas e médias metragens.
Enfermeira(o) de set – acompanha as filmagens com cenas de ação e perigo,
nas quais suas habilidades podem ser necessárias.
Fotógrafo de still – profissional de fotografia, cujas fotos são principalmente
para divulgação.
Produtor – aquele que produz os meios para a realização de um filme. O
produtor tanto pode investir seu próprio capital como conseguir o capital
necessário junto a outros investidores e bancos de investimento.
Produtor associado – participa ou não com capital, mas definitivamente
assume uma função ou cria condições para que o produtor realize o projeto. É o
caso, por exemplo, do responsável – em nível de produção – pelos efeitos
especiais de um filme em que a importância de tais efeitos é vital. No cinema
americano, é comum e possível que o empresário que representa, ao mesmo
tempo, um bom roteirista, dois atores principais importantes e um diretor
considerado ideal para o projeto, negocie com o produtor o título de produtor
associado, uma vez que ele tem o controle do que nos EUA chamam de uma boa
“prosperidade”.
Produtor de elenco – trabalha em conjunto com o produtor executivo, o diretor
e o 1º assistente de direção. Cabe a ele apresentar sugestões, ao diretor, para os
personagens do filme, bem como acompanhar todo processo de teste,
contratação e acompanhamento do cronograma de trabalho de atores. Como
todos os outros membros da equipe, suas responsabilidades serão maiores em
função da confiança depositada em seu trabalho pelo produtor e pelo diretor.
39

40. Produtor de set (platô) – quem providencia café para equipe, ajudando em
pequenas coisas e que normalmente é responsável pela caixa de medicamentos
na ausência de uma enfermeira no set. Representa o diretor de produção no set
de filmagem quando este se encontra ausente. Trabalha em conjunto com 1º
assistente de direção, gerenciando o set de filmagem.
Produtor de pós-produção – responsável pela organização e pelo andamento
pós-produção
da finalização do filme. Controla todos os estagiários da pós-produção
(laboratório, montagem, projeções, transcrições sonoras, dublagem, gravações
de ruídos etc.).
Produtor executivo – pessoa de confiança do produtor, possui um profundo
conhecimento sobre cinema e suas negociações. Normalmente, ajuda o produtor
a colocar o projeto de pé e supervisiona o trabalho de um filme do começo ao
fim. No cinema americano, trabalha diretamente na captação de recursos e na
montagem do projeto do filme. Uma vez definida a equipe e os atores principais,
afasta-se do projeto e passa a se envolver em outro, às vezes, do mesmo
produtor ou estúdio. Em muitos casos, é o representante do estúdio na
produção.
Produtor musical – responsável por arregimentar os músicos, controlar as
musical
horas de estúdio e gravar as músicas que farão parte da trilha sonora do filme.
Supervisor de produção – em alguns filmes, exerce a função de diretor de
produção no set de filmagens, em apoio ao produtor de platô.
40

41. Fases da Produção
9.1 Processo de realização do filme
A realização de um filme envolve cinco fases principais e básicas, que se
sucedem cronologicamente:
- Preparação;
- Pré-produção;
- Produção (filmagem);
- Pós-produção (e/ou finalização);
- Distribuição, comercialização e exibição.
9.2 Preparação
A PREPARAÇÃO
A preparação é basicamente a formatação do projeto e a captação de
recursos para o filme. No Brasil, a preparação do projeto geralmente é realizada
pelo próprio diretor, que na maioria das vezes é o produtor do filme.
Nos sites www.cultura.gov.br, www.riofilme.com.br e www.petrobras.com.br é
possível encontrar o que é necessário para a realização de projetos ou inscrição
em concursos (editais).
Geralmente, pede-se: sinopse; justificativa; roteiro com divisão por sequências
e os diálogos desenvolvidos; análise técnica; orçamento analítico (produção e
comercialização); plano de produção; cronograma de execução físico-financeiro;
currículo da produtora e do diretor; declaração de que o projeto é inédito; e
contrato de co-produção. O roteiro (às vezes, após a seleção) deverá ser
registrado, assim como a “cessão de direitos” do autor da obra literária – caso
seja uma adaptação, no escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional (Rua
da Imprensa, 16 – 12º andar – sala 1205 – Centro – Rio de Janeiro - RJ – Tels.:
(21) 2220-0039 / (21) 2262-0017 / (21) 2240- 9179). Mais informações, você
encontra no site www.bn.br .
Frequentemente, na formatação do projeto, o diretor (na função de produtor)
conta com a ajuda de um produtor executivo – principalmente, para o item
orçamento – ou de um assistente, que já trabalha com ele na sua produtora –
para o item análise técnica e plano de filmagem.
Quando é um filme de produtor (não muito comum no Brasil, nos últimos
anos), é este quem poderá contar (ou não) com a ajuda de um produtor executivo
41

42. na confecção do projeto. Este trabalho (o projeto), normalmente, é feito em uma
semana, uma semana e meia, e custa algo em torno de U$ 2 mil.
No caso do Rio de Janeiro, este projeto vai possibilitar o credenciamento do
filme, para a captação, nas quatro leis de incentivo à cultura: Lei do Audiovisual
(artigos 1º e 3º) e Lei Rouanet – ambas federais; Lei do ICMS (estadual) e ISS
(municipal).
Além das leis de incentivo, o produtor poderá tentar uma co-produção com a
RIOFILME ou com a GLOBOFILMES; ou, ainda, com distribuidoras e TVs
internacionais. Existem, ainda, outros caminhos, como por exemplo: empréstimo
(Mais cinema), merchandising ou permutas (hotel, passagens, etc.), muito comuns
para os filmes que serão rodados fora dos grandes centros urbanos.
A) Co-produção – normalmente, realizada com empresas do ramo: produtoras;
Co-
distribuidoras de cinema e vídeo; TVs etc. Visa retorno sobre a renda (bilheteria;
venda para televisão e vídeo etc.).
B) Permuta – é a troca de produtos (que são necessários ao filme) de uma
empresa pela divulgação da marca desta empresa em determinadas cenas do
filme ou em letreiros, de acordo com a negociação contratual.
C) Merchandising – é um espaço comprado em determinada cena do filme,
para inserir uma marca e, assim, divulgá-la. Dependendo da negociação
contratual, esta marca poderá constar ou não nos letreiros do filme.
A partir da entrada nas leis, cabe ao produtor (que geralmente é o próprio
diretor) uma longa empreitada junto a empresas estatais e privadas, para a
captação de recursos. Isso pode demorar de três meses (muito raro) a três anos.
Se em três anos o filme já contar com algum recurso captado, é possível
prorrogar o prazo de captação.
Embora não seja muito comum na preparação de um filme, a equipe de arte
pode, ainda, realizar uma busca de locações específicas e uma pesquisa de
figurinos. Geralmente, essa busca é feita para filmes de época.
Porém, algumas coisas mudaram com relação às leis de incentivo, devido à
criação da ANCINE (Agência Nacional do Cinema), que é um órgão de fomento,
regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e vídeo-fonográfica, dotado
de autonomia administrativa e financeira. Entre outros, seus objetivos são
estimular o desenvolvimento desta indústria; promover a integração das
atividades governamentais a ela relacionadas; aumentar a competitividade,
promover a auto-sustentabilidade e a articulação dos vários elos de sua cadeia
produtiva; estimular a universalização do acesso às obras cinematográficas e
vídeofonográficas, especialmente as nacionais; e garantir a participação
diversificada das estrangeiras no mercado brasileiro.
42

43. Todos estes objetivos e as competências deles decorrentes implicam no
desenvolvimento e no aperfeiçoamento da gestão pública dos assuntos
cinematográficos e vídeofonográficos, inclusive na sua interface com a televisão
(paga ou aberta). A modernização imposta por esta proposta passa forçosamente
pela criação de um sistema de informações para o monitoramento das atividades
da indústria cinematográfica e vídeofonográfica em seus diversos meios de
produção, distribuição e difusão. Integra este monitoramento da sua principal
receita, aquela que garante a autonomia da agência. É a contribuição para o
Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional – CONDECINE, em suas
duas modalidades, por título e percentual. Logo, a agilidade e a operacionalidade
desta arrecadação, além do compromisso de bom atendimento ao contribuinte,
participam da política geral da ANCINE. (fonte: www.ancine.gov.br)
Neste momento, está sendo discutido o anteprojeto para a criação da
ANCINAV, que modifica a atual agência (ANCINE) para Agência Nacional do
Cinema e do Audiovisual.
Lei do Audiovisual
Informações no site www.ancine.gov.br ou pelos telefones (21) 3849-1040 /
(21) 3849-1039. A ANCINE fica na Praça Pio X, nº. 54 – 11º andar – Rio de
Janeiro - RJ.
Para apresentar o projeto, é necessário entrar no site em legislação e depois
em instrução normativa 22. Qualquer dúvida, falar com o coordenador Lucio
Aguiar (Aprovação de projetos) pelos telefones (21) 2126-1035 ou (21) 2126-
1036. Depois de aprovado o projeto, as dúvidas são tiradas com o coordenador
Rodrigo Camargo (Acompanhamento de projetos), pelos telefones (21) 2126-
1037 ou (21) 2126-1039.
Lei Rouanet
Se for utilizar o artigo 25 (longas, telefilmes, minisséries, programas de TV) ou o
artigo 18 (curtas e médias) combinado com outros incentivos, o órgão
responsável será a ANCINE, portanto, você deverá utilizar o formulário do site
www.ancine.gov.br.
Se for utilizar o artigo 18 não combinado com outros incentivos, o órgão
responsável será a Secretaria do Audiovisual (Sav). As informações são:
FORMULÁRIO: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido no site
www.cultura.gov.br, no Ministério da Cultura ou nas delegacias regionais do
MinC.
No Rio de Janeiro, o endereço é Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – Centro
– Rio de Janeiro - RJ. Telefone: (21) 2240-1548 (funcionária Eulália).
43

44. Horário de funcionamento: das 10h às 18h. Basta ir à delegacia regional (no
12º andar) levando 5 CDs e lá eles copiarão o programa. Caso seja feito no
computador, o formulário deverá ser impresso para a inscrição, pois não é
possível enviá-lo por e-mail. A secretaria oferece o telefone (61) 3316-2045, da
Coordenação de Informática do Ministério da Cultura (funcionário Aleluia), em
caso de qualquer dificuldade na utilização do programa. Existe o núcleo de
Orientação a Projetos, cujos telefones (61) 3316-2307/2311/2126/2108 estão
reservados à orientação sobre os procedimentos e dispositivos legais, sobre o
preenchimento do formulário e sobre quaisquer outras dúvidas.
DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada.
ONDE SE INSCREVER: Nas delegacias regionais ou no Ministério da Cultura.
- Ministério da Cultura
Secretaria do Audiovisual
Endereço: Esplanada dos Ministérios – Bloco B – Sala 327
CEP: 70068-900 – Brasília - DF
- Delegacia Regional do MinC
Endereço: Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – sala 1204 A
Centro – Rio de Janeiro – RJ – CEP: 20030-120
Existem, ainda, as delegacias de Pernambuco, São Paulo e Minas Gerais.
Lei do ICMS (Estadual)
FORMULÁRIO:
FORMULÁRIO O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido na
Secretaria de Estado de Cultura – Rua da Ajuda, nº. 05 – 13º andar – sala 1320 –
Centro – Rio de Janeiro – RJ. Tels.: (21) 2299-3153 / (21) 2299-3121. Mais
informações, você pode obter no site www.sec.rj.gov.br. Para isto, entre em
formulários e faça o download do formulário (abra num editor de texto) e da
planilha orçamento (abra numa planilha eletrônica). Para quem não tem acesso à
Internet, outra opção é ir à Secretaria levando um disquete, para que seja feita
uma cópia do formulário e da planilha. Para a inscrição, o formulário e a planilha
deverão ser impressos, pois não é possível enviá-los por e-mail, nem preenchê-
los à mão. A Secretaria de Estado e Cultura oferece assessoramento técnico,
caso necessário, para preenchimento do formulário. Horário e local de
atendimento ao público: terças e quintas, das 14h às 18h; 13º andar. Tel.: (21)
2299-3121 (funcionárias Cristina, Silvia ou Maria Laura).
E-mail: projetoicms@sec.rj.gov.br
DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada.
ONDE SE INSCREVER: Na Secretaria de Estado de Cultura – 14º andar, tel.:
(21) 2299-3257, das 11h às 16hs, ou nos órgãos públicos responsáveis.
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45. Além do formulário-padrão, que deverá ser preenchido com as Declarações
Obrigatórias e assinado pelo proponente, e da Planilha Orçamentária, é
necessária a apresentação do roteiro do filme.
Lei do ISS
FORMULÁRIO:
FORMULÁRIO A Lei Municipal tem formulário próprio. Como o site
www.rio.rj.gov.br/rioarte está em manutenção, é possível obtê-lo ligando para a
Rio Arte através dos telefones (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889,
ramais 235, 246 e 240. Fax: (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889,
ramal 237. Horário de funcionamento: das 10h às 12h e das 14h às 18h. A Rio
Arte fica na Rua Rumânia, nº. 20 – Laranjeiras – Rio de Janeiro - RJ. CEP: 22240-
140. Os funcionários a procurar são Ivete, Maria Helena e Luiz Moreira. Podem
enviar por e-mail tanto o formulário quanto a lei e outras informações.
DATA DE INSCRIÇÃO: é necessário ligar para a Rio Arte para saber a data do
edital.
ONDE SE INSCREVER: Rio Arte (vide endereço e tel/fax acima).
9.3 Pré-produção
Pré-
A etapa de pré-produção de um filme começa quando há verba disponível. Ela
pressupõe toda a parte de captação de recursos, que a antecede. Ou seja: uma
vez captado o dinheiro da produção, ao todo ou em parte, inicia-se o processo
de pré-produção.
Este nada mais é que uma organização sistemática de como serão conduzidas
as filmagens. Por mais que essa organização varie de filme para filme, de diretor
para diretor, ela sempre é necessária, em maior ou menor grau. Como já
mencionamos, sendo o cinema uma arte coletiva, é preciso contar com a
disponibilidade e a organização não só da equipe, mas também dos atores e
também de terceiros que cedem locações, objetos de cena, figurinos etc. Sem
que haja um cronograma, uma análise técnica e uma divisão eficiente de planos
por dia, não é possível dar conta de todos os detalhes da produção de um filme.
Isto pode gerar a possibilidade de “queimar o filme” com quem se dispõe a
ajudar. Assim, a pré-produção se ocupará destes pormenores técnicos de
organização, pois, quanto mais desenvolvidos estiverem, menor será a “dor de
cabeça” durante a produção, com problemas insolúveis. Mas que fique claro:
fazer um cronograma, uma análise técnica e um plano de filmagem não livra
ninguém de contratempos. No entanto, certamente, tudo fica mais fácil de ser
resolvido sem prejudicar o andamento da filmagem, sem necessidade de
extremismos. As etapas de uma pré-produção podem estar sobrepostas, ou seja,
uma acontecendo concomitante à outra, e não há propriamente uma ordem
absolutamente necessária a ser cumprida; mas as etapas são fundamentais e em
algum momento devem estar presentes. São elas:
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