O documento apresenta uma introdução sobre a percepção do espaço e a escolha da escultura como linguagem artística. Também discute a influência cultural e histórica na criação de obras de arte. Apresenta alguns artistas inspiradores da escultura e dos materiais cerâmica e ferro que serão utilizados no trabalho.

1. 8
INTRODUÇÃO
O mundo em que vivemos é espacial, tridimensional, e a maneira como o
percebemos reflete em grande parte o nosso comportamento. O espaço sem volume
perde o sentido, desde pequenos somos estimulados a desenvolver a percepção,
acredito que este é um dos motivos que me levaram a optar pela escultura como
linguagem, a arte do volume.
Segundo Ostrower (1998:273), “as obras de arte não surgem num vácuo,
nem suas formas se apresentam generalizadas. Ao contrário, elas são sempre
particularizadas pelo estilo em que foram elaboradas”. Na criação de uma obra está
inserida a cultura, o contexto histórico, a visão de mundo de cada artista sem contar
uma carga de afetividade e emoção. A razão contribui organizando as idéias e
solucionando eventuais conflitos na produção prática.
Tenho admiração por alguns artistas que se apropriaram da escultura como
linguagem de expressão, entre estes estão: Bernini, Rodin, Henry Moore, Brancusi,
que foram precursores de extremo talento e profissionalismo, abrindo caminho a
novos artistas. Aproveitando a experiência e conhecimento dos grandes mestres do
passado, somados às novas linguagens, desenvolvi uma obra expressiva e situada
no tempo-espaço em que vivemos.
Além dos artistas já citados, outros chamam a atenção pelas formas e
materiais utilizados, como as formas e a leveza das obras de Iole de Freitas, e o
ferro que se tornou a principal matéria-prima de Amílcar de Castro. Picasso além de
magnífico pintor criou esculturas em diferentes materiais, e tornou-se um exímio
ceramista, e finalmente, a artista plástica e ceramista Norma Grinberg, que associa
suas poéticas à técnica da cerâmica.

2. 9
Partindo desse princípio, os conhecimentos adquiridos durante o curso de
artes visuais somados à minha experiência de mundo, e à identificação com as
linguagens tridimensionais, escultura e cerâmica, dei início à minha criação. Tendo
em vista como principais objetivos, a composição estética e harmônica entre os
materiais, além de propor à cerâmica uma condição de liberdade de sua função
primeira, a de ser utilitária. Essa conquista se dá através de uma poética individual
somando materiais, e das formas, onde predominam linhas e curvas.
Os materiais definidos para a produção foram a cerâmica e o ferro, as
representações têm formas abstratas, sem a intenção de associá-las com algum
elemento da natureza, ainda que possam lembrar remotamente folhas secas, assim
como folhas de papel, e conforme Read(1981:27), “...a vontade de abstração existiu
juntamente com uma vontade de representação.” Certamente estas formas surgiram
porque em algum momento foram registradas no inconsciente através de todo tipo
de estímulos e sensações vivenciadas no dia-a-dia, e como sugere Ostrower
(1990:2), ”estes registros poderão tornar-se acasos”.
Ao aparecerem na mente as primeiras imagens como “acasos” das formas
que pretendia criar, surgiram também inúmeras dúvidas e questionamentos que
foram sendo solucionados a partir de pesquisas teóricas e experiências com
técnicas e materiais.
Este trabalho encontra-se dividido em três capítulos. O primeiro apresenta
um breve histórico sobre a escultura e a cerâmica, os materiais empregados, assim
como reflexões sobre a forma e o movimento, elementos importantes dentro da
estética aqui apresentada, na busca de um estilo próprio, apoiada na arte abstrata
que oferece muitas alternativas, com liberdade de criação e personalidade. No
segundo capítulo trato dos artistas e suas obras inspiradoras, das quais foram
absorvidos importantes princípios para a produção artística. Dentro do mesmo
capítulo, a poética se apresenta numa analogia entre a forma e o sentimento, as
ralações que se encontram entre os sujeitos e os objetos. No último capítulo relato
os procedimentos metodológicos e comentários sobre as criações.

3. 10
CAPÍTULO I
ESCULTURA, ARTE DO VOLUME
Os primeiros registros de objetos escultóricos na História da Arte, surgem
no período Paleolítico superior. A arte móvel produzida pelo homem pré-histórico na
forma de estatuetas representava formas figurativas de animais e mulheres, com
linhas simplificadas, geralmente talhadas em ossos e marfim. Os objetos tinham
funções utilitárias, serviam como adornos pessoais, e ainda para a realização de
rituais religiosos ou simbolizavam uma primazia social. (Cápua, 2006).
Desde o começo dos tempos o homem está em contínua evolução, anseia
por novos conhecimentos. Essa busca é resultado da mudança na atitude espiritual
do homem em relação ao mundo, assim como a tomada de consciência da sua
fragilidade como indivíduo diante de uma vida limitada. Provavelmente encontra na
arte, um meio de conhecer e integrar-se ao mundo, através da magia que lhe é
característica. O desejo humano de perpetuar sua natureza temporal é conquistado
através da criação de objetos, que possibilitam sua continuidade através do tempo.
(Bozal, 1995).
A escultura requer do artista domínio técnico, criatividade e estilo para a
realização de formas volumétricas. Os principais processos para se criar os objetos
são dois: um é o processo de subtração de material, através da talha e o oposto
ocorre na modelagem por adição, a partir desses, existem inúmeras variações de
técnicas. Os materiais empregados na produção das peças são bem variados, com
características próprias, como argila, madeira, mármore, cobre, ferro entre outros. O
resultado da obra depende em grande parte do domínio técnico e da cumplicidade
entre o artista e o material.

4. 11
1 CERÂMICA
1.1 ARGILAS
A história da argila é descrita de forma simples e objetiva por Ramié (1987),
no princípio era apenas barro, mas o instinto primitivo do homem cavou-o para
armazenar a água da chuva. Com o tempo, o homem percebeu que podia criar
objetos móveis e fáceis de transportar, surgindo então os primeiros oleiros, capazes
de moldar objetos de barro e posteriormente queimá-los.
As argilas foram os primeiros materiais usados pelos homens na fabricação
de utensílios e na escultura. O processo de produção ao longo da história não sofreu
grandes alterações e as técnicas variam de uma cultura para outra. Segundo Ros
(2002), a palavra cerâmica é de origem grega e conceitua a argila em todas as suas
formas. No princípio do período Neolítico, os chineses começaram a trabalhar o
torno, mais tarde os egípcios descobriram os vernizes e os romanos introduziram as
decorações com carimbos e cunhos.
Ao misturar o barro, a água e o fogo, o homem descobre três elementos que
podem ser considerados sagrados. A cerâmica se confunde com a própria história
da civilização, acompanha o homem e dá testemunho de sua evolução. Não está
limitada a fórmulas temporais e sua expressão é atual, versátil e contemporânea,
porque possui múltiplas possibilidades de formas, texturas e cores.
Por esta razão, a escolha da cerâmica como material para a realização do
projeto foi inevitável. Em princípio, porque oferece muitas possibilidades, e
proporciona um resultado final sem a necessidade de passar por outros processos.
Mas principalmente, porque desde o instante que tive contato com a argila,
estabeleceu-se certa cumplicidade entre ambas as partes. A identificação foi
imediata, contagiante, sem contar que ela estimula a liberdade para a imaginação

5. 12
criadora, ao mesmo tempo em que causa certa aflição e expectativa com o resultado
final, sempre surpreendente.
1.1.1 Massas Cerâmicas
Conforme Ros (2002:9, 10), as massas cerâmicas são a mistura de
diferentes argilas e outras substâncias para oferecer maior plasticidade, porosidade
e resistência à temperatura. A composição de cada massa cerâmica varia em função
da sua utilização. A característica de cada peça, e o tipo de queima que receberá,
são fatores determinantes na escolha da massa adequada.
As massas cerâmicas podem ser divididas em dois grupos: para a queima
em baixa temperatura, as mais usadas são a Terracota e a Faiança, a temperatura
oscila entre 900°C e os 1050°C aproximadamente, e para alta temperatura,
Porcelana e a Grés, a recomendação para a queima está entre 1250°C e 1300°C.
(Chavarria 1,1999:7,9).
1.1.2 Faiança
Faiança é uma massa calcita, obtida pela mistura de argilas, carbonatos
(calcita ou dolomito), caulim, quartzo e algumas vezes talco. Quando crua, tem cor
cinza, e depois de queimada é branca, rosada ou creme claro. Tem boa resistência
após a queima. É muito usada na indústria para a fabricação de peças decorativas e
utilitárias, que podem ser decoradas ou esmaltada em baixa temperatura. (Baierl,
2001: 16).

6. 13
Dentre as massas pesquisadas, a Faiança foi a que melhor se adequou à
minha proposta. Primeiro por tratar-se de uma escultura e não de um objeto utilitário,
e sua forma e estrutura necessitarem de certa resistência, optei pela massa
misturada com chamote1
. A cor obtida após a queima, branco rosado, foi
determinante para definir a Faiança, como a massa cerâmica ideal para a realização
das esculturas, juntamente com o ferro.
2 FERRO
A revolução industrial, iniciada na Grã-Bretanha no fim do século XVIII,
transformou uma sociedade agrária em industrial, que se baseava no ferro, como
matéria-prima fundamental para a fabricação das máquinas. Conhecido desde os
tempos pré-históricos, o metal dá nome à Idade do Ferro, período histórico que
sucedeu a idade do bronze. (Barsa, vol. 6: 244).
O ferro, atualmente, é explorado extensivamente para a produção de aço,
para a produção de ferramentas, máquinas, veículos de transporte, edifícios, e uma
infinidade de outras aplicações incluindo obras de arte.
Quando puro, o ferro é um metal branco-cinzento brilhante. Caracteriza-se
pela grande durabilidade e maleabilidade. Quanto às propriedades químicas, o ferro
é inalterável, em temperatura normal, quando exposto ao ar seco. Submetido ao ar
úmido, o ferro metálico sofre oxidação e se transforma lentamente em ferrugem
(óxido de ferro), o que pode ser evitado se o ferro for revestido de metal mais
resistente à corrosão ou produtos específicos antioxidantes. (Barsa, vol. 6: 244).
O vergalhão de ferro foi a solução encontrada para compor a escultura
juntamente com a cerâmica, sua maleabilidade permite que sejam moldadas
curvas e formas que ora envolvem a cerâmica ora são envolvidos por ela. Sua
1
Chamote: biscoito (primeira queima da cerâmica) moído, utilizado para dar maior resistência à
argila.

7. 14
tonalidade escura tem grande valor para a obra, contrasta com a cor clara da
Faiança, por isso revesti o metal apenas com um verniz incolor para protegê-lo
contra a oxidação.
3 A FORMA
O termo forma tem vários significados, mas cabe aqui a definição do
Dicionário Aurélio: “A forma pode ser definida como a figura ou imagem visível do
conteúdo. De um modo prático, ela nos informa sobre a natureza da aparência
externa de alguma coisa. Tudo que se vê possui forma”.
A origem da forma estética, segundo Read (1981:73), surge atendendo uma
necessidade interior, um desejo de refinação, precisão e ordem. Ao mesmo tempo, o
objeto se liberta da sua função utilitária, à medida que vai sendo aprimorado, fato
que está relacionado à evolução mental e espiritual do homem e à consciência de
sua existência como ser. Segundo o autor, essa é a fórmula que transforma objeto
utilitário em obra de arte: o poder ideológico que joga com a oposição entre a
matéria e o espírito.
Visando melhor compreender os processos psicológicos envolvidos na
ilusão de ótica, e estímulos percebidos pelo sujeito, surge a psicologia da forma, ou
Gestalt2
. Propõe essa teoria, entre outras regras, que o cérebro humano tende
automaticamente a desmembrar a imagem em diferentes partes, organizá-las de
acordo com semelhanças de forma, tamanho, cor, textura etc., que por sua vez
serão reagrupadas de novo num conjunto gráfico que possibilita a compreensão do
significado exposto.
A Gestalt liga a arte ao princípio da forma, construindo imagens, com
equilíbrio, clareza e harmonia visual, tais características tornam-se uma necessidade
2
Gestalt é um termo intraduzível do alemão, utilizado para abarcar a teoria da percepção visual
baseada na psicologia da forma. Bock, apud Maria (1989: 50-57).

8. 15
indispensável a qualquer tipo de expressão visual. A noção da forma está
estreitamente relacionada com a idéia de contorno fechado, que divide o mundo em
duas partes – a de dentro e a de fora. O produto é resultado de uma carga afetiva
somada às experiências vividas e à idéia criativa do artista.
4 O MOVIMENTO
Uma evidência da evolução humana em todas as esferas, principalmente
tecnológica e científica pode ser observada pela velocidade em que tudo acontece.
O mundo está literalmente girando, movendo-se em diferentes direções e
velocidades, não há tempo a perder, tudo está em constante transformação. O
movimento é uma forma de mudança, a mesma mudança que ocorre com os
objetos, acontecem também com os pensamentos e valores humanos, numa
incessante transformação, a vida está em contínua metamorfose.
Olhando à nossa volta, nada parece estático, conforme Gropius (1977:75), o
movimento ou a ilusão do movimento no espaço, conquistada pelo artista, torna-se
um fator a mais de influência nas obras da arquitetura, escultura e pintura modernas.
Baseado nesse pensamento, as sinuosidades geram uma ilusão de movimento,
principalmente nos elementos de ferro, que gesticulam como se estivessem
recebendo impulsos poderosos a mover-se para todos os lados. O oposto ocorre
com a cerâmica que transmite temor, se contrai, resiste na incerteza de mudanças,
convivendo com uma contínua ansiedade e aflição.

9. 16
CAPITULO II
1 ARTISTAS, MESTRES INSPIRADORES
Estes mestres representam, entre outros que não foram citados, fontes
inesgotáveis, das quais todos os artistas contemporâneos de alguma maneira
buscam beber. Como não seria diferente, na minha experiência, tiveram grande
importância, pois já percorreram muitos caminhos, indicando resultados que hoje
nos direcionam, tanto na prática como na teoria da arte. Pretendo, de maneira
bastante simplificada, fazer uma analogia de alguns aspectos encontrados nas obras
destes artistas com as minhas representações.
GIANLORENZO BERNINI (1598 -1680)
O escultor joga com elementos que nenhum outro havia empregado antes -
a luz, por exemplo - sua obra situa-se num ponto de
ação, rompe com os esquemas da estatuária, como
acontece na obra Êxtase de Santa Tereza. “As figuras de
Bernini não foram realizadas para serem colocadas em
qualquer lugar”. Algumas figuras estão situadas numa
posição que exige claramente um ponto de vista. (Bozal,
1996:79).
Assim como nas obras de Bernini, as minhas
criações também possuem uma visão frontal, ainda
que contenham diferentes ângulos e lados distintos,
estão direcionadas para um ponto principal de
observação.
Figura 1: Êxtase de Santa
Teresa, 1645/52.
Mármore/Bronze, 350 cm.
Capela Cornaro, Santa Maria
Dela Vitória, Roma.

10. 17
AUGUSTE RODIN (1840 -1917)
Rodin utilizava-se da argila para elaborar seus modelos, agia com tamanha
rapidez em seus esboços, porque segundo ele, queria captar a vida em movimento,
produzindo uma ilusão de movimento real. Suas figuras surgem de dentro para fora,
como a própria vida. Balzac, uma das obras de grande
repercussão, pela ousadia e irreverência, revela uma das
suas principais características, as marcas das digitais e
das ferramentas, foram deixadas na obra
intencionalmente. (Wittkower,2001:251).
Identifico-me em alguns aspectos com Rodin,
principalmente no que diz respeito a captar a vida, e às
marcas deixadas nas obras. É o caso do ferro, que traz
em si as marcas da forja para lhe dar forma e movimento
desejados, marcas estas comparadas às causadas pela
vida, nas linhas do tempo e expressas na imagem de
uma pessoa.
CONSTANTIN BRANCUSI (1876 -1957)
Estou propondo formas singelas que, despertem
prazer ao olhar. O rompimento com a estatuária tradicional
torna-se evidente em meu trabalho, assim como nas obras
de Brancusi, suas formas figurativas foram sendo estilizadas
até se tornarem abstratas num mundo de volumes puros.
Pássaro no Espaço expressa a essência da simplificação
conquistada pelo escultor.
Figura 2: Balzac,
1892/97.
Bronze, 302 cm.
Museu Rodin, Paris.
Figura 3: Pássaro no Espaço,
1912/40.
Bronze, 134 cm.
Peggy Guggenheim, Veneza.

11. 18
Brancusi conquistou formas diretas e simples, em objetos de forma única,
mas a escultura não deve ser necessariamente restrita a uma forma, sendo possível
a combinação de várias formas de diferentes tamanhos e direções. (Chipp, 1988:
605).
HENRY MOORE (1898 -1986)
O encanto pela forma, que no início é apenas um volume amorfo escondido
num material, e aos poucos se transforma, e toma seu lugar no espaço, é mágico.
As potencialidades da escultura, assim como, a preocupação com uma forma
simples, e a harmonia na composição que influenciaram meu trabalho, certamente
sofreram inspiração das obras de Moore, como é o caso de Figura Reclinada.
Suas esculturas, embora possam parecer em
alguns momentos com a arte primitiva ou em outros
possuir traços que lembrem alguns movimentos
artísticos, são apenas recursos dos quais ele utilizou
para sua representação, voltando às origens da
escultura, à recuperação do material e da talha. Suas
obras monumentais demonstram sua preocupação
como conjunto, o espaço, o volume, e sua obsessão
pela figura humana.(Bozal, 1996: 41).
PABLO PICASSO (1881-1973)
A cerâmica por ser considerada por muitos uma arte menor, dificilmente
atraía artista de renome, mas um grande nome resolveu dedicar-se de corpo e alma
a esta forma de expressão plástica e interessar-se por todas as suas possibilidades:
Picasso, abrindo uma porta para que todo o mundo por ela se precipitasse. (Ramié,
1987:18).
Figura 4: Figura Reclinada,
1958.
Pedra, comp. 500 cm.
Palácio da Unesco, Paris.

12. 19
A busca de Picasso por uma evolução,
sua multiplicidade fez dele um gênio da pintura,
mas não parou aí, possuía em si uma
incessante necessidade de experimentar novos
materiais e possibilidades, e talvez esse seja um
dos motivos pelos quais se apaixonou pela
cerâmica. Identifico-me com o artista, pois assim
como ele, a enorme diversidade que a argila
oferece me atraiu, e levou-me a optar pela
cerâmica como um dos componentes para a
produção da escultura.
NORMA GRINBERG (1951)
A cerâmica normalmente está associada à função ornamental ou utilitária,
busquei, ao uni-la com o ferro, dar mais originalidade e compor um objeto estético,
com personalidade que se impõe como tal. Esse desafio, assim como para Grinberg,
é de libertar a cerâmica, para alçar vôo mais alto e se apropriar do espírito para o
qual foi criada sem nenhuma outra necessidade.
Grinberg está entre vários artistas
contemporâneos que associaram suas poéticas à
técnica milenar da cerâmica. Seu propósito a
princípio, foi de buscar um novo lugar para a
cerâmica, libertando-a de sua “prisão utilitária”.
Essa conquista se deu ao resgatar as
potencialidades estéticas e artísticas da
cerâmica. (Chiarelli, 1994).
Figura 5: Rosto de Mulher –
JarroTorneado, 1953.
Faiança, decorada com engobe e
esmalte vidrado, 31,5x21cm.
Museu Picasso.
Figura 6: Nuvens 2.
Painel, cerâmica.
São Paulo.

13. 20
AMÍLCAR DE CASTRO (1920 - 2002)
Dedicou-se ao estudo da escultura, elegendo o ferro como sua principal
matéria-prima e o construtivismo como referência fundamental. A escultura do artista
caracteriza-se pela precisão, pelo despojamento e pela clareza na estruturação
formal. A busca da tridimensionalidade ocorre quase sempre a partir do plano, que
ganha o espaço e adquire volume. (Naves,1996:225)
O ferro como material escultórico, foi explorado
por muitos artistas, sua flexibilidade e resistência
permitem amplas variações de formas e texturas. O ferro
tornou-se imprescindível para minha composição, e veio
somar com a cerâmica. Dois pólos que se atraíram e se
complementaram, como a relação entre o eu e o
mundo, um sendo a continuação do outro.
IOLE DE FREITAS (1945)
Chamam a atenção os “estudos de espaço”, que Iole de Freitas apresenta,
a configuração arquitetônica em que a artista acabou por dissolver a escultura. Os
objetos, em vez de se adicionarem ao espaço, como normalmente fazem as
esculturas, nele se dissipam, transformando-o
num campo de forças que se faz sentir para além
da objetividade empírica que cada um deles
carrega. (Salztein apud Freitas, 2005:12-13).
A obra de Iole, cativa o observador por
sua leveza transmitida através dos materiais, e a
harmonia entre os objetos e o espaço. Também
tive essa preocupação, transparecer a suavidade
de formas e movimentos, ao criar uma
composição entre os materiais e o espaço em sua
volta, com um sentido de conjunto, uma unidade.
Figura 8: Estudo para superfície
e linha, 2005.
Instalação, Policarbonato e aço
inox, 4,2x30x10,6 m.
Centro Cultural Banco Brasil, Rio
de Janeiro.
Figura 7: S/Título, dec. 80.
Ferro, 40x60x55 cm.
Coleção Particular.

14. 21
2 SENTIMENTO E FORMA
A arte, diz Langer (apud Smith, 1962:92), satisfaz o desejo universal
humano para intensificar, iluminar e harmonizar seus pensamentos e sentimentos
interiores. Sua principal função é a de “objetivar” sentimentos de tal maneira que
possamos contemplá-la e compreendê-la. Vivemos em pólos extremos, realismo e
idealismo, e devemos continuamente aprender com tudo, podemos analisar e
perceber que desde a antiguidade até hoje, estamos avançando para novas
fundamentações.
Estamos num processo de construção, tanto nós seres humanos, como na
arte, nada é definitivo. Temos um compromisso com a reflexão sem, no entanto,
podermos afirmar com precisão o que se passa com a humanidade hoje, e menos
ainda, o que nos espera amanhã. Para isso, há que se ter certo distanciamento no
tempo. Surgem divergentes questionamentos em relação à estética, quanto à
sensibilidade e os sentimentos próprios do ser humano, expressos na forma.
Dentro da linguagem determinada, o propósito está em atingir o equilíbrio
entre da composição formal, e a expressão unida à matéria, e que nesta transpareça
o interior, possua conteúdo, e possa objetivar uma ação, idéia ou sentimento.
Balzac, ao fazer referência a arte, disse: “A missão da arte não é copiar a natureza,
mas expressá-la. A verdadeira luta do artista está em romper a forma e captar o
espírito, representar seu movimento e sua vida”. (apud Ribon 1991:162)
O pensamento de Rodin, a esse respeito é claro, quando diz que o malogro
estético está na negação da verdade interior. Segundo ele, “Para um artista digno
desse nome, tudo é belo na natureza porque, se seus olhos aceitam sem titubear
toda realidade externa, ela reflete sem falhas, como livro aberto, toda verdade
interna”. (apud Segal 1991:107)

15. 22
Existe dentro de cada um de nós uma maneira de ver as coisas, e Segal
(1991:99) em seus escritos faz citação de Freud ao analisar algumas obras: Em
Moisés de Michelangelo, Freud afirmou que o que o artista visa reproduzir em seu
trabalho é a mesma “constelação mental que nele produz o ímpeto de criar”.
Nos textos filosóficos de Peirce é possível notar com freqüência as relações
entre mente e corpo, entre o espírito e a matéria, a percepção, os sentidos interiores
e exteriores. Observa-se ainda uma nítida predominância do sentimento que
antecede qualquer forma de representação. Tais pensamentos vêm ao encontro com
a crença de que a arte tem esse poder de captar a “essência” do ser. As pessoas
têm mente e corpo e vivem num mundo interno e externo. A arte possui também
esse dualismo de conter o sentimento e a forma. Conforme diz Hegel, “Procurando
realizar uma obra de arte, o homem persegue um interesse específico, é levado a
isso pela necessidade de exteriorizar um conteúdo particular”. (apud Ribon,
1991:161).
A poética que apresento se apropria de elementos materiais e conceituais
distintos e tem por intuito oferecer uma relação de equilíbrio de forma e pensamento.
Sem extremismos, a arte não é só forma e tampouco deve estar separada da
expressão, Kandinsky afirma que a arte moderna só existe “quando os signos se
transformam em símbolos”. Não existem fórmulas definidas apenas um caminho que
dá liberdade para expressão e para a imaginação contemplativa. Formas simples
que acima de tudo proporcionam um convite ao puro prazer do olhar. (apud Pedrosa
1982:131)

16. 23
CAPITULO III
1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Iniciei a produção das esculturas definindo as formas abstratas, através de
estudos no bidimensional com esboços em desenhos e posteriormente com estudos
tridimensionais da forma e volume em croquis. Juntamente, foram sendo feitas
pesquisas teóricas e buscas por informações em literaturas específicas de escultura
e cerâmica. As formas que determinei para a cerâmica pediam um material plástico,
com uma espessura fina e a cor deveria ser clara para dar luminosidade à peça. A
opção entre as massas cerâmicas pesquisadas foi a Faiança, porque possui em
suas características as qualidades que eu buscava, principalmente a sua coloração
branca-rosada. Para dar um aspecto de sombra e um detalhe na estética da peça,
acrescentei fragmentos de biscoito de massa cerâmica preta.
As dificuldades foram aparecendo conforme se desenvolveu o trabalho,
iniciei com a produção das peças de cerâmica usando a técnica de manta, que exige
maior cuidado no preparo da massa, que deve ser bem sovada e batida, pois
surgem bolhas de ar, e na queima a peça pode estourar. O segundo problema: as
peças grandes dificultavam o manuseio, a manta se rompia quando acomodada
sobre o suporte para lhe dar a forma. Outro obstáculo encontrado foi a secagem, ao
secar, a argila se contrai e ocasionalmente empena ou surgem rachaduras, e em
alguns casos não é possível sua recuperação, sem contar com o risco na hora de
transportar as peças, pois são muito frágeis.

17. 24
Resolvidos os conflitos com a cerâmica, o próximo passo foi a produção em
ferro. A primeira dúvida estava na escolha do ferro, se vergalhão ou cano, e me
defini pelo vergalhão, o material é maciço, por isso mais pesado para suportar a
cerâmica, além de ser flexível podendo facilmente ser moldado à forma desejada.
Para trabalhar com o ferro, foi necessário o auxilio de um profissional na área, com
uma visão mais artística que industrial. As ferramentas foram improvisadas com
muita criatividade, pois cada peça moldada possuía diferentes formas.
As formas dadas ao vergalhão foram conseguidas através da forja, uma das
técnicas mais antigas usadas para modelagem do metal. Normalmente o metal é
aquecido e com golpes de martelo ou prensagem a peça vai tomando a forma
desejada. Na produção das peças, o ferro não foi aquecido, apenas forjado com o
uso de ferramentas improvisadas e o uso da força manual. Uma das maiores
preocupações foi com a composição harmônica da cerâmica com o ferro, sem que
este tivesse caráter de suporte, mas sendo sua continuidade, resultando em uma
obra única.
O cuidado com o acabamento esteve sempre presente, são materiais
diferentes com características próprias e pedem tratamentos diferenciados. A
cerâmica é rígida, porosa e frágil, com uma tonalidade clara; deixá-la ao natural, sem
camuflar sua cor e textura com esmaltes foi a melhor opção, como se fosse possível
penetrar em seu interior sem impedimentos. O ferro, por sua vez, possui flexibilidade
e uma superfície lisa que se oxida facilmente, necessita de uma proteção. Pensei
revestí-lo com cromo, mas surgiram muitos inconvenientes e após outras
experimentações, concluí que deveria deixar transparecer a cor natural do metal,
cobrindo-o com uma fina camada de verniz incolor. Sua tonalidade escura contrasta
com o claro da cerâmica, uma solução esteticamente mais adequada.
O conceito embutido na obra se deu através de pesquisas em literaturas
nas áreas de estética, filosofia e psicologia. Alguns autores tiveram grande
importância para o suporte teórico, entre eles, Rudolf Wittkower, Fayga Ostrower,
Hebert Read, Henry Clay Smith, além de muitos outros que puderam complementar
meu pensamento e propósito de fazer, através das formas, um relacionamento entre
os sentimentos e as emoções pertencentes aos seres humanos.

18. 25
2 ANÁLISE DAS OBRAS
As esculturas celebram a conquista do espaço e surgem da união de
elementos com formas díspares, empenhadas em dar um equilíbrio adequado entre
a matéria e o conteúdo, conquistando um estilo inconfundível. As configurações
possuem expressão, pois falam por nós, e estão carregadas de significados.
Como no início das representações primitivas, uma volta às origens do ser,
ao interior, através de elementos sinuosos, ora inclinados para dentro ora para fora.
Côncavos e convexos, assim como cheios e vazios resplandecendo emoções e
sentimentos inconscientes e profundos, pertencentes à individualidade que é comum
a todo ser humano.
Suas estruturas projetam a essência da beleza gestual do ferro que envolve
a peça cerâmica, possuindo formas sintetizadas e elegantes, sem excessos, que
determinam a conquista do espiritual sobre o material. As torções e flexibilidades do
ferro contrastam com a fragilidade e rigidez da peça. Nesse relacionamento de
opostos, surge uma dependência entre os materiais, e essa união torna-se geradora
de uma obra híbrida, única.
Nos componentes, concentra-se o significado das relações subjetivas em
busca de seu lugar no espaço. Há um envolvimento entre o volume e os vazados,
um entrelaçar de movimentos precisos do corpo no ar, com ritmo, sensualidade e
equilíbrio como se estivesse dançando. Os vazios que circundam a matéria
interagem com a obra, surge um terceiro elemento, capaz de intensificar a
sensibilidade evidente ao olhar.

19. 26
A luz e a sombra produzem uma visão agradável, revelam novos planos e
causam sensações de quietude interior, a partir de linhas suaves que vão sendo
desenhadas na cerâmica pela sombra do ferro a envolvê-la como num afetuoso
abraço.
Apresenta-se como uma obra harmoniosa, obtida a partir da mistura de
materiais, e do antagonismo dos elementos conceituais a ela relacionados, o sujeito
e o objeto. As sinuosidades da cerâmica, suas curvas voltadas para o interior numa
busca de identidade, levam à introspecção, à timidez, ao individualismo. Tomada
pelo medo do novo, e das possíveis mudanças que causam insegurança. Como se
fosse possível penetrar seus anseios mais inconscientes. Em contrapartida os
gestos sugeridos pelo ferro buscam a liberdade e a necessidade de comunicação e
expressão com o exterior numa contínua expansão, revelando uma força propulsora
que o impulsiona para fora, como alguém que faz a diferença e deseja mudanças.
2.1 Alegria
A linha semelhante a uma mola que impulsiona, leva adiante como se
estivesse girando e expressa a conquista de um objetivo.

20. 27
2.2 Timidez
As formas são puras, singelas... As sinuosidades do volume lembram o
acanhamento, as linhas expandem-se com liberdade.
2.3 Confiança
A cumplicidade se evidencia na composição dos elementos formando um elo de
dependência entre ambos.

21. 28
2.4 Amor
O movimento insinuado é delicado, expressa na obra a essência do ser,
através da troca de gestos que acariciam e seduzem.
2.5 Tristeza
Debruçada como em grande pesar, e ao mesmo tempo acalentada, pelo
carinho e amparo em que está envolvida.

22. 29
2.6 Paciência
Sua posição horizontal transmite a sensação de que ora descansa,
sossegada... Ora se agita e gesticula inquieta.
2.7 Medo
A curva côncava se fechando, manifesta a insegurança interior que
aprisiona o temor em relação às mudanças e ao mundo exterior.

23. 30
2.8 Esperança
Forma elegante e graciosa, envolvida por uma linha que emerge para o
alto... Vislumbra alcançar algo superior.
2.9 Ansiedade
Inclinada, com volumes curvos, espaços vazios... E uma força que a
sustenta e encoraja a prosseguir.

24. 31
2.10 Equilíbrio
As formas se torcem em movimentos precisos, harmoniosos, como numa
dança, encontrando o perfeito equilíbrio entre a forma e os materiais.

25. 32
CONSIDERAÇÕES FINAIS
As formas e os sentimentos foram tratados com a preocupação de
estabelecer uma ligação entre o mundo exterior e interior, entre o corpo e a mente.
As analogias feitas a partir das diferenças e semelhanças entre os materiais e as
subjetividades, mostram que vivemos o tempo todo cercados de elementos que
divergem entre si, mas que precisam estar ligados de forma harmônica e equilibrada.
Visando compreender melhor essas relações, surgiu a necessidade de
pesquisar nas áreas de filosofia e de psicologia além da estética. As pesquisas
realizadas, tanto as teóricas quanto as práticas, garantiram argumentos e
profundidade para o meu trabalho, além de proporcionar um crescimento como
artista, tanto quanto como pessoa.
Para a realização prática das esculturas, foram feitas muitas experiências
com materiais e técnicas, baseadas na convicção e coerência, obedecendo as
exigências do material. Estas vieram acrescentar maior domínio técnico, além do
conhecimento das suas especificidades. As dificuldades que despontaram no
decorrer dos processos de produção serviram como um grande desafio. O resultado
final, de pesquisas e trabalhos incessantes, não podia ser outro, senão, ter
concluído com êxito os objetivos propostos.
A arte abstrata instiga a imaginação e normalmente insistimos em associá-la
a alguma figura, mesmo sendo apenas uma forma em si e não das coisas
existentes, mas sempre está ligada simbolicamente a uma idéia ou a um conceito.
Ela pode assim, ser tão expressiva quanto qualquer imagem figurativa, os
movimentos sugeridos, as sinuosidades, os cheios e vazios, as cores, a luz e
sombra, as texturas, são qualidades estéticas que provocam sensações no
observador.

26. 33
Esses símbolos nos convidam a decifrar os enigmas com liberdade,
conforme a carga de conhecimento e cultura de cada indivíduo, e nessa diversidade
se encontra a riqueza da arte. Os olhos externos são a porta para que os olhos
internos se expressem, só vemos o que estamos preparados para ver.
O artista trabalha muito com a sensibilidade, e os estudos voltados para a
psicologia, além de fornecerem uma luz a respeito da poética, possibilitaram
compreender um pouco melhor a alma humana, compreender os sentimentos e as
emoções que são as principais características e diferenças entre a raça humana e
as demais. Cada ser é único, ainda que os sentimentos sejam iguais a todos os
homens, sentimos alegria, tristeza, dor, saudades, etc., mas sua manifestação é
diferente em cada um, o que faz de uma pessoa ser importante e singular.

27. 34
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31. 38
ANEXOS

32. 39
ANEXO 1 – Estudos bidimensionais para composição das esculturas.
Esboço para a composição da escultura Esperança
Esboço para a composição da escultura Confiança

33. 40
Esboço para composição da escultura Alegria
Esboço para a composição da escultura Tristeza

34. 41
Esboço para a composição da escultura Amor
Esboço para a composição da escultura Medo

35. 42
Esboço para a composição da escultura Timidez
Esboço para a composição da escultura Paciência

36. 43
Esboço para a composição da escultura Ansiedade
Esboço para a composição da escultura Equilíbrio

37. 44
ANEXO 2 – Estudos tridimensionais.
Fotografia das miniaturas modeladas em biscuit e arame.

38. 45
ANEXO 3 – Fotografia de algumas das etapas de criação das esculturas.