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Almeida; thais galbiati de penso traço

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Almeida; thais galbiati de penso traço

  1. 1. THAIS GALBIATI DE ALMEIDA PENSO TRAÇO UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO CAMPO GRANDE 2011
  2. 2. THAIS GALBIATI DE ALMEIDA PENSO TRAÇO Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientadora: Profa. Msc. Priscilla Paula Pessoa. CAMPO GRANDE 2011
  3. 3. FOLHA DE APROVAÇÃO THAIS GALBIATI Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Aprovado em: ___ / ___ / 2011. BANCA EXAMINADORA ___________________________________________ Examinador 1: Prof. Ma. Priscilla Paula Pessoa Orientadora – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) ___________________________________________ Examinador 2: Prof. Me. Darwin Longo Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) ___________________________________________ Examinador 3: Prof. Me. Rafael Duailibi Maldonado Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)
  4. 4. AGRADECIMENTOS Agradeço aos meus pais por terem dado a oportunidade de estudar, a todos meus professores, e a minha amável orientadora, Ma. Priscilla Paula Pessoa, que sempre me incentiva a produzir e mostrar o quanto arte é importante e tem a oferecer para as pessoas. Obrigada por me ajudar e aturar todos esses anos de estudos na universidade e também fora dela, com suas palavras e ensinamentos. Amizades, nunca vou esquecê-las. Muito Obrigada meus amigos, em nossos encontros e conversas sobre arte, observações críticas e trabalhos, e o melhor de tudo a companhia. Obrigada pelas influencias boas durante nosso caminhar.
  5. 5. RESUMO No presente trabalho, é abordado o tema dos desenhos e sua subjetividade, subsídios do processo criativo. Discorre sobre teorias e breve análises da produção, nas quais a realidade é origem de fontes e matriz envoltas no abstrato. Essa condição faz da arte algo subjetivo e natural, relaciona o raciocínio e a percepção. Entretanto, as obras e pesquisa são estruturadas por um conhecimento de realidade-modelo, o qual se aponta para rumos divergentes, apto a várias mudança, expressões de um conhecimento sensível e intimista, exclusivo do sujeito-artista. Como resultado, foram obtidos uma série de dez desenhos em formas abstratas que as vezes insinuam figurativas, determinados pelas experiências com materiais e inquietudes como artista. Palavras - chave: Desenho. Subjetividade.
  6. 6. RESUMEN En el presente trabajo, es abordada la temática de los diseños y su subjetividad, subsidios de lo proceso creativo. Se habla acerca de teorías y cortas análisis de la producción, en las que la realidad es origen de fuentes y matrices envueltas en el abstracto. Esa condición haz del arte algo subjetivo y natural, relaciona el raciocinio y la percepción. Sin embargo, las obras y pesquisa son estructuradas por uno conocimiento de realidad-modelo, el que se apunta hacia puntos distintos, habilitado a muchos cambios, expresiones de uno conocimiento sensible y intimista, exclusivo del sujeto-artista. Como resultado, fueron obtenidos una serie de diseños en formas abstractas que a veces insinúan figurativas, determinados por las experiencias con materiales y por la inquietud como artista. Palabras-clave: Diseño. Subjetividad.
  7. 7. ÍNDICE INTRODUÇÃO...........................................................................................8 CAPÍTULO I - MANEIRA DE INDAGAR O EGO ...................................10 1.1 SUJEITO .............................................................................................................10 1.2 ESTÉTICA DO ROMANTISMO............................................................................15 1.3 ABSTRACIONISMO ............................................................................................17 1.3.1 ESTÉTICAS LIGADAS AO ABSTRACIONISMO..............................................18 1.3.2 WASSILY KANDINSKY....................................................................................18 1.3.3 PAUL KLEE......................................................................................................19 1.3.4 PABLO PICASSO .............................................................................................21 1.3.5 HENRI MATISSE ..............................................................................................22 1.3.6 KEITH HARING ................................................................................................23 1.3.7 ILUSTRAÇÃO ...................................................................................................24 CAPÍTULO II - EMBRIAGUEZ DA PRODUÇÃO - DESENHO COMO PROCESSO............................................................................................26 2.1 O SUPORTE E O MATERIAL ..............................................................................26 2.2 A LINHA ...............................................................................................................27 2.3 A COR ..................................................................................................................28 2.4 COMPOSIÇÃO ....................................................................................................29 2.5 DESENHO COMO PROCESSO .........................................................................29 CAPÍTULO III - PENSO TRAÇO ...........................................................33 3.1 SEM TÍTULO NO.1 ..............................................................................................33 3.2 SEM TÍTULO No. 2 .............................................................................................34 3.3 SEM TÍTULO No. 3 .............................................................................................35 3.4 SEM TÍTULO No. 4 .............................................................................................36 3.5 SEM TÍTULO No. 5 .............................................................................................37 3.6 SEM TÍTULO No. 6 .............................................................................................38 3.7 SEM TÍTULO No. 7 .............................................................................................39 3.8 SEM TÍTULO No. 8 .............................................................................................40 3.9 SEM TÍTULO No. 9 .............................................................................................41 3.10 SEM TÍTULO No. 10 .........................................................................................42 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................43 REFERÊNCIAS ......................................................................................45
  8. 8. 8 INTRODUÇÃO A consciência artística nos traz liberdade, podemos passear em diversos espaços, questões e técnicas; isso está ligado intimamente ao pensar sobre arte, mas até onde podemos sair do cativeiro de técnicas e contextos, a fim de demonstrar essa suposta liberdade na arte contemporânea? Como impor nossas manifestações emocionais e intelectuais no seu devido tempo e significado, para assim aprendermos a desligar-nos das maneiras óbvias que estão impregnadas nos objetos e coisas do meio habitual? Neste trabalho, trato o tema da subjetividade no ato criador, sendo inerente à imaginação, ser consciente e de sua materialidade na linguagem. Portanto, a possibilidade de agir é transformada num caráter de produto final, referência de uma ação individual e de livre-arbítrio própria de cada um. Dentre as diferentes maneiras que a consciência tem de existir, destaco sua primeira forma, ou seja, a consciência de uma maneira não posicional de si, pois está totalmente mergulhada no objeto do qual é consciência. O objeto em foco consiste no diálogo de vários desenhos com estilo próprio, executados em técnica mista; alguns mais coloridos e fortes na expressão, outros mais delicados e simples. Executei uma série, num total de dez desenhos emoldurados para a conclusão do trabalho final. O primeiro capítulo teoriza sobre a relação existente na subjetividade e no ordenar do pensamento, quando proposto um potencial criador, obtendo desta maneira, algo concreto no objeto artístico - porém, sem deixar de lado a investigação obsessiva nas construções do mesmo. Encontra-se no percurso do trabalho o caráter estético de alguns estudos, como também da História da Arte. Primeiramente trato a subjetividade em contato com o pensamento de Fayga Ostrower, no livro Criatividade e Processos de Criação; o enfoque permeia a criatividade, sem restringi-la apenas a um objeto isolado, mas sim de maneira aberta, mostra a criatividade como um potencial e necessidade do ser humano, logo, no sentido global e integrado ao viver. Injetado esse fundamento de teoria criadora, na qual o configurar é “formar alguma coisa”, seja em quaisquer meios ou modos, relaciono esse estudo com a Estética do Romantismo, pois o pensamento do artista romântico é forjado nas ideias estabelecidas da imaginação criadora: na originalidade,
  9. 9. 9 expressão, emoção e sentimento, interligados a fruição estética do gênio, a qual é justamente, encontrar a liberdade de criação sem ser subordinado a regras; se atirar na luta contra um meio hostil, basicamente contra o pensamento clássico, para visualizar o inatingível, talvez um ideal além das possibilidades de adaptabilidade humana. Entretanto, fecho o primeiro capítulo com estudos de História da Arte, citando o Abstracionismo e um pouco da suas vertentes, ao mesmo tempo, exponho criações de alguns artistas que fazem referências na formação de minhas obras, (como exemplo: Paul Klee, Kandinsky, Pablo Picasso, Keith Haring). Amplio meu fazer e pensar artístico na contemporaneidade com fundamentos da estética moderna, e também faço um pequeno relato sobre a ilustração, sua relação com meus desenhos. O segundo capítulo abrange o valor prático diante do processo criativo das obras, tratando da linguagem escolhida e suas bifurcações, como o suporte, os materiais usados e detalhes da organização do processo. Algumas partes das construções são ilustradas por registros fotográficos, mostrando etapas do desenvolvimento dentro da materialidade. O Terceiro e último capítulo, será para o fechamento da pesquisa, ressaltando a análise das obras como um todo. Os fragmentos e porquês dos desenhos são explicados passo a passo, desde suas influências nas tintas e cores, até as formas sobre o ser sensível e perceptivo, munido pela sensação dos dias ao criá-los.
  10. 10. 10 CAPÍTULO I MANEIRA DE INDAGAR O EGO 1.1 Sujeito “Os animais dividem-se em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c)amestrados, d) leões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães soltos, h) incluídos nessa lista, i) que se agitam como loucos...” (BORGES,1985, pg.111) A subjetividade é o abstrato de todos os seres; isso se encaixa como tear em minhas ideias, nas quais investigo, parafraseio e reflito toda a trama do meu tema e fazer artístico. Sempre estamos em contato e conflito com nós mesmos e os outros. Contudo, explicar os processos líricos através de percepções existenciais é como uma linha flexível; apenas estou nela, aproprio-me dela, e a torno experiência viva. É como se fossemos figuras sendo envolvidas por uma enorme estrutura em forma de bolha. Tanto nossas emoções efêmeras particulares quanto as mais persistentes que nos arrastam dias e noites, deixam suas marcas corporais, traços, ou qualquer outro tipo de construção mental. Essa vontade de expressar o íntimo e enxergar profundamente o intelecto, sensações que nos movem e transmutam afora nosso objeto de ser, dentro das mais dinâmicas culturas. Materializar essas sentidas vielas que correm por toda imaginação é uma das coisas mais fomentadas pelo meu ego como artista. Nada pode nos separar do subjetivo, mesmo quando vinculamos a prática de maneira racional e “objetiva” para construir os alicerces do pensamento, de certa forma estamos sendo subjetivos, imaginativos e criadores. Segundo Ostrower (1983, pg.11) “somente ante o ato intencional, isto é, ante a ação de um ser consciente, sensível e cultural, faz sentido falar-se de criação”. O ser sensível é patrimônio de todos os seres humanos, alguns o possuem em diferenciados graus, mas sempre é interno e pertencente ao inconsciente impulso. Associar maneiras espontâneas, sobre as quais não podemos
  11. 11. 11 ter controle suficiente, é algo que exige coerência nas ideias, para transformá-las em significações, às vezes imaginativas, simbólicas, orais e visuais. Aquilo que se faz na dimensão do aberto e inacabado talvez surtisse como mais próximo da subjetividade; sujeitos de reflexões morais e ideais envolvidas em experiências, trazendo consigo um ajuntamento de sensações, as quais engolimos e tiramos para nós o que tem maior valor significativo. Retratamos nossos jeitos, pensamentos, e em consequência desse “tirar de dentro pra fora”, invadimos a objetividade, dando formas aos reflexos da alma às vezes inconstantes, para o espaço e tempo, talhando em modelos. A percepção de si dentro do agir é relevante em qualquer criação, mas por equívoco ou simples ignorância, muitos indivíduos, mesmo em países de cultura mais livre, deixam-se absorver nas preocupações artificiais e superfluamente ásperas, esquecendo de colher frutos mais saborosos da vida, ao invés de despedaçá-los. Nesse sentido, Ostrower (1983 p. 32) sugere que “todo perceber e fazer do individuo refletirá seu ordenar. O quer que ele faça e comunique, corresponderá a um modo particular de ser que não existia antes, nem existirá outro idêntico”. As coisas aparentemente mais simples correspondem, na verdade, a um processo fundamental de dar formas aos fenômenos a partir de ordenações interiores. Criar coisas do nosso universo imaginativo, tirar de sua natureza e representá-los, pode repercutir diferentes informações, significados e reações aos outros seres que apreciam a obra, deixando desenrolar faces e descobertas de significados, daquilo que se vê. Em cada atuação nossa, assim como também em cada forma criada, existe um estado de tensão. Sem ele não haveria como se saber algo sobre o significado da ação, sobre o conteúdo expressivo da forma ou ainda sobre a existência de eventuais valorações (OSTROWER, 1983, pg. 28). Sequências de imagens aparecem em nossa mente, vemos, distinguimos, e até fantasiamos por algum tempo; selecionar algumas dessas imagens e colocá-las em obra, independente da linguagem aplicada, talvez não seja tão simples; no meu caso, agora, estou envolvida com o desenho e a pintura. Renova-se a cada instante o amontoado de percepções sensíveis, desviando parte de nossas mentes e forças físicas, intensificando os instintos
  12. 12. 12 naturais, que por vezes se demonstram no ato, como um pulo gritando lá de dentro. Expressar é como um mecanismo de vivenciar o prazer momentâneo, dar formas além das ideias e sobrevir no ato criador. Transformar novas dimensões na realidade, seja em qualquer materialidade e em qualquer lugar, gera supostamente respostas para o que se quer estudar, ou admite mais estudos para tentar achar alguma resposta. É como se fosse um meio, onde a tríade é: matéria/ ser/ experimento (embora os conceitos e formas de materialidades sejam análogos e expandem possibilidades e impossibilidades). De fato, só na medida em que o homem admite e respeita os determinantes da matéria com que lida na essência de um ser, poderá excitar seu lado menos conhecido, servindo de autoconhecimento. Seu espírito cria asas e levanta vôo. Saber aceitar e recusar com gratidão os presentes da vida, não é ultrapassado nem superficial, pois tudo serve de experiência. Em todo procurar produtivo, acha-se o trabalho, mesmo sendo mínimo, e cada tipo de trabalho tem um fazer e ordenação específica. No entanto, nesta parte o foco de meu objetivo é a materialidades, e efeito visual. Deixo fluir o repentino prazer das linhas e tintas no ato criador; parte do estudo que me interessa neste momento é compor formas e movimentos, no sentido abstrato. Ponderar, essa palavra serve como víscera para criar todas minhas colunas dentro do agir com a arte. Apesar da arte ser vista ou difundida no pensamento humano, talvez no senso comum, por obra de circunstâncias e gostos, a noção de criatividade acaba sendo apurada como não-trabalho, uma não inserção nos meios produtivos vigentes. Justamente por ser algo livre, sem rédeas, ao contrario de se trabalhar enfurnado num escritório bancário, ou qualquer outra coisa do tipo que limite suas ideias, algumas pessoas não reconhecem, seria a falta de educação e cultura? O vício de considerar que a criatividade só existe nas artes distorce a realidade humana. A criatividade na arte é relevante, e independente das censuras, ela é capaz de discernir questões humanas e vivenciais do mundo. Deixar aflorar todo ideal daquilo que se quer exprimir, intercalando com a consciência para si, e que cada homem tem ao apreciá-la.
  13. 13. 13 Conforme o conhecimento estipulado, ou talvez estereotipado da humanidade, pode-se tornar concreto aquilo que se sabe e possui certos níveis de consciência, seja moral e/ ou ético, assim materializando-os, transpondo o ser sensível no fazer e se possível, analogicamente, adquirindo mais conhecimentos relacionados ao objeto estudado. A habilidade para materializar um processo pensante, apresenta um anseio e motivações dentro deste; uma pessoa que nunca teve contato prévio e perceptível com esse tipo de linguagem, no caso o da arte, talvez não se identifique com este estudo. O pintor, por exemplo, ele pode partir de ideias a respeito de pintura e outras coisas, ou pode partir de emoções, das quais sempre tem conhecimento consciente. A imaginação do pintor consiste em ordenar ou preordenar – mentalmente – certas possibilidades visuais, de concordância ou dissonância entre cores, volumes, espaços visuais, ritmos e proporções (OSTROWER,1983,p.35). A diversidade de materiais também amplia o intuito humano de manuseá-los, dando a cara à tapa na liberdade do criar. O intuir de minhas pesquisas está inserido no fazer artístico. Afinal, é justamente o abusar e descrever sobre minhas experimentações materiais - mas esse quesito será mais profundo no capítulo seguinte da pesquisa. Esses experimentos são formados por nosso intuir, dados num nível de impulsos subconscientes, ou seja, particularmente algo ainda subliminar, imperfeito para se dizer consciente, mas que de certa forma é natural. É algo que parece aberto das entranhas, por vezes latente, ativo, oculto, calmo, obscuro; invade, persuadindo nossos corações na vontade de cuspi-los de alguma maneira; instantes de julgamentos e compreensões de fenômenos, durante os quais permitimo-nos agir espontaneamente. Cabe aqui citar o valor do automático, involuntário, que é típico da ação proveniente do inconsciente. Ostrower (1983, p. 56) faz uma reflexão sobre isto: “são níveis contínuos e integrantes em que fluem as divisas entre consciente e inconsciente e onde desde cedo em nossas vidas se formulam os modos da própria percepção. São níveis intuitivos do nosso ser.” O que explora os processos efervescentes da intuição é a constância de imagens externas e internas que captamos do mundo, trazendo-as para si
  14. 14. 14 percepções e transformando em interpretações estéticas. Entretanto, no que se percebe, se interpreta; no que se apreende, se compreende. Somos seres cognitivos, sempre queremos saber mais e mais, e diante dessas parcelas de descobertas para o conhecimento, o tapete vermelho da seletividade esta plantado. Segundo Ostrower (1983, pg. 65) “Buscando as coisas e relacionando-as, procuramos vê-las orientadas em um máximo grau de coerência interna, pois que nessa coerência elas podem ser referidas por nós, podem ser vivida e tornar-se significativas”. A seletividade na cultura é dinâmica e nessa procura de nexos, numa imaginação antes do intuir, dando-lhes significados, também podemos assimilar falsos testemunhos, devido a um referencial anterior relativo, que absorvemos de alguém e, na tentativa de entendê-lo, torna-se ambíguo e sem nexo, causando-nos informações estranhas, presenciei isso em diferentes lugares e práticas. A personalidade individualiza nossas idéias dentro diversos contextos achados pela humanidade. Essa busca esclarecedora de dados e exploração de novas ideias não abdica de crescermos diante dessa realidade, mesmo que subjetiva. Impregnamos nossa essência em diversas matérias, ao tocá-las, senti-las e transformá-las; isso prova que, ao criar, articulamos claramente nosso sujeito em contato da matéria experienciada, no intuito de obtermos processos produtivos num aclamado meio social. Portanto, queremos compreender o acessível, controlável e simples, até de observações mais complexas. O estudo, interpretação e capacidade de trabalho estão por partes. A simplicidade, é uma virtude e organiza o pensamento humano. Eu, de minha parte, exijo cedo ou tarde um relato simples e sincero, ser claro com as pessoas e com minha arte. Ao formar, imaginamos, transformamos e configuramos; intuir é um movimento interior, que impulsiona a sensibilidade e leva além ao receber a sugestão da matéria, pode parecer redundante, mas neste caminho encontra-se também a inspiração. Os processos intuitivos se identificam com a forma, ou, ainda, os processos criadores são essencialmente processos formativos, processos configuradores. Ainda que se configurem palavras ou pensamentos, é preciso distinguir entre os componentes do processo e o processo em si; os componentes podem ser de ordem verbal ou
  15. 15. 15 conceitual, mas o processo criativo é sempre de ordem formal (OSTROWER, 1983, pg. 68) Estamos sempre intuindo, e a imaginação está associada anteriormente, ou como uma extensão dela; avaliamos e adquirimos percepções, criando pressupostos de conjuntos expressivos diante de um determinado momento cotidiano, interligando uns aos outros que por fim transcendem no momento particular, subjetivo de cada ser. 1.2 Estética do Romantismo A fundamentação da estética romântica abrange não só o ser criativo imaginativo, mas também a descoberta de novas possibilidades da arte, no qual se sobrepõe a intenção de ser original, como uma procura de ser nas coisas, no objeto criado a partir do seu momento vivenciado. Essa relação de emoção e experiências que parecem transeuntes deixa marcas, expressões que circunvolvem nos trabalhos. Segundo Osborne (1968, pg. 178), o termo romântico surge no ciclo de histórias que existiam durante o século XVIII, com um quê de fantástico e estranho, em oposição ao classicismo. As ideias fundamentais para esta linguagem da arte eram: gênio, imaginação criadora, originalidade, expressão, comunicação, simbolismo, sensação impulsionada pela experiência e emoção. Nenhuma dessas ideias é nova, mas muitas das suposições que deitaram raízes nessa época, sobrevivem na teoria atual da arte e transparecem com insuspeitado vigor na linguagem atual da crítica. Sempre que, na crítica contemporânea, um artista ou uma obra de arte são elogiados pela expressividade, pela originalidade ou pela imaginação, entram a operar os efeitos das ideias que desabrocharam na era romântica. (OSBORNE, 1968, pg. 179) A questão do gênio na teoria romântica, se manifesta por seguir ou conformar-se numa habilidade e eficiência mais do que o comum, abrindo brechas para o artista, tendo como fonte novas possibilidades ou regras modificadas. Ou seja, essencialmente original. O gênio consistia, acima de tudo, em inventar, criar.
  16. 16. 16 Entre os românticos, era como tentar descobrir alguma verdade transcendental e inexprimível, que só se pode concretizar numa determinada forma de arte. O forcejar compulsivo pela auto – expressão. O artista expressa os próprios sentimentos, ou natureza emocional, ou seja lá o que for, através da totalidade da obra de arte e não pela identificação com esta ou aquela figura nela retratada. É o próprio artista – gênio que está sendo expresso. (OSBORNE, 1968, pg. 182) Em teorias desse gênero, às vezes se considera como elemento importante de uma boa arte justamente que ela comunique através dos matizes, cores e formas de sentimentos, acrescentada na soma total de vivência humana. Ponto de vista que está ligado è exigência da originalidade, no qual também significa criatividade no contexto da comunicação. A imaginação é muito sustentada nos conceitos dos românticos, era como fixar através da contemplação os limites da experiência individual, muito mais do que apenas receber, reviver e manipular imagens, devido a isso, não se conhece uma clara definição sobre a imaginação dos românticos. Em linguagem semelhante, Kant, descreveu a capacidade da imaginação de transcender a natureza não só para o entretenimento, mas também para dar substância concreta a “ideias racionais”, além dos limites da realidade experimentada. Na seção 49 da Crítica do Juízo, Kant escreve: A imaginação como faculdade produtora da cognição é um poderoso agente para criar, por assim dizer, uma segunda natureza com o material que lhe é fornecido pela natureza real. Ela nos proporciona entretenimento onde a experiência se revela demasiado vulgar; e nós a usamos até para remodelar a experiência, seguindo sempre sem dúvida, as leis que se baseiam na analogia, mas seguindo também os princípios que têm assento mais elevado na razão e que são, em todos os sentidos, tão naturais para nós quanto os seguidos pelo entendimento no domínio da natureza empírica (KANT Apud OSBORNE, 1968, pg. 206). O caráter estético está na percepção sensível, até a mais conceitual obra de arte se apóia numa experiência que estimula nossos sentidos,
  17. 17. 17 transfigurando os pensamentos em contatos com superfícies, sons, imagens, pessoas, texturas, tanto que devido a singularidade de cada sujeito, o objeto exposto pode ter diversos pontos de vista, assim como ser sensível, é ser pensado e inventar é sempre um ato original. O artista tem sua elevação psicológica, imputada pelas experiências que se relevam nos aspectos afetivos e emocionais. 1.3 Abstracionismo Desde o início do século XX, os estilos e movimentos artísticos correm freneticamente, como se fossem mares de morros, nos quais cada morro compõe-se de um determinado movimento estilístico e estético. O que se pergunta agora durante a pesquisa é: como e por que o abstrato se expandiu na arte desde então? As fontes de indício nas profundas marcas da abstração estão na arte primitiva; se levarmos em conta isso, já está respondido - o ser risca o que vem na sua imaginação, seja em caverna, pedras, tijolos, areia. Mas não basta apenas isso, essas marcas do primitivismo deixam à tona necessidades de evolução e configuração no fazer do homem artista. Séculos se passaram e diversas transformações históricas de civilizações e arte correram pelo tempo. Essa excitação de propagar ideais das formas de maneira insólita, distante do real visto por nós, ou seja, figurativo, se esclareceu nos primeiros trabalhos de alguns artistas. Segundo Brill, (1989, pg.130) “embora a ideia da abstração estivesse realmente no ar, ela só se concretiza efetivamente nos primeiros trabalhos não-objetivos de Wassily Kandinsky, a partir de 1909.” 1.3.1 Estéticas ligadas ao Abstracionismo Outras estéticas favorecem o desenvolver das pinturas abstratas, como o fauvismo, expressionismo, arte concreta, cubismo, surrealismo e por que não também o Dadaísmo de Duchamp, com formas livres, nascidas da fantasia e do inconsciente pensamento e desejo do sarcasmo e crítica. Essas escolas todas
  18. 18. 18 surgiram na efervescência do século XX, quando as experimentações, impulsões, gestos do eu, eram dominantes; talvez até hoje sejam, pois mesmo uma arte direta, pode ter seu “eu” partido do sujeito que a fez. O intervalo entre as duas guerras mundiais é para a abstração um período de aparecimentos alternados. Se cravarmos o olhar para os conjuntos de pinturas no fim da primeira guerra mundial, a tendência parece estar mais deliberadamente difundida (MOULIN, Apud MONTEIRO. 1981 p. 13). O resultado de todas essas descobertas, achados e pesquisas, foi uma série de obras pictóricas de maior importância, mostradas pela primeira vez ao mundo ocidental suas ideações plásticas puras, ou desnudas, sem compromisso e insuspeitadas. O interessante de se observar é que boa parte dos pioneiros da arte abstrata é de origem russa; após isto, muitos outros tiveram a sensibilidade da abstração, como suíço Paul Klee, o francês Matisse, o pintor holandês Mondrian, espanhol Picasso, até a geração mais novas da Europa e Estados Unidos, com Pollock, Kline, Hartung e outros. 1.3.2 Wassily Kandinsky A tendência fincada por Kandinsky era mais orgânica e lírica, herdeira do expressionismo e do fauvismo. Em seus trabalhos usufrui da inspiração musical (arte que também é abstrata), para compor suas pinturas, um elo sensitivo, a abstração musical como timbre de suas cores. O teórico alemão W. Worringer, descreve em seu livro Abstração e Empatia 1908, que muito influenciou Kandinsky e Klee, os dois pólos opostos da experiência artística humana, como a “necessidade de empatia” e a “necessidade de abstração”. (BRILL, 1989, pg.131) A direta e obsessiva empatia dos seres, seja com quaisquer objetos ou pessoas, principalmente nas artes, está fortemente entrelaçada com as abstrações.
  19. 19. 19 Está imbuída nos próprios seres, basta saber e ter habilidades de senti-la, fixar e compreender os instantes de outrem, criando assim um volume subjetivo e abstrato, próprio do atuante. Kandinsky escreve em 1910 Do Espiritual na Arte, livro base para a arte abstrata. Desligar do mundo objetivo e alimentar o subjetivo da intuição e emotividade é o ponto que se pode chamar de abstração lírica. Fig. 1: Wassily Kandinsky. Composição VIII, óleo s/ tela, 140 x 201 cm, 1923. 1.3.3 Paul Klee Um artista que possui grande influência sobre meu trabalho é Paul Klee. Mais que as variações de um Picasso, cujo gênio recapitula aos olhos a história das formas, a arte de Klee volta-se para o futuro. Mas não é de acesso fácil. Nele não se encontram clichês da pintura e se já vimos tudo quanto nela se encontra, nem por isso o exprimiram até agora plenamente. Klee desenhava frequentemente, e isso mostra os segredos da sua profundeza. À primeira vista, podem parecer de composição hermética e desenho pueril. Mas, se olharmos mais de perto, revela-se um universo oculto por etapas. O traçado em hachuras, como se um coberto de geada, é tão seu, quanto dos desenhos não–figurativos; esses por sua vez, aparentavam alvéolos de colméias, o artista cria seu universo próprio, alimentado pela percepção das linhas. Acrescenta uma escrita principalmente estranha, às vezes labirintos, que sempre denotam
  20. 20. 20 coisas novas. Alguns desenhos possuem ritmos de associações, oposições, umas se rompem e viram parábola. Um desenho organizado corresponde à cor que exalta. Azuis que avançam cinzas que recuam, o pintor concebe planos coloridos e vibração no espaço. Pintava quase toda sua produção em dimensões pequenas. Klee esta em tudo quanto faz: “Situado mais além de um ponto morto, começa o primeiro ato de movimento (a linha). Por um breve instante se recolhe ( linha interrompida ou articulada através de repetidas detenções). Um olhar retrospectivo para examinar até onde chegamos (movimento contrario). Refletir mentalmente caminhos nessa ou naquela direção (frases lineares). Um rio corta caminho, nos servimos de um bote (movimentos ondulados). Mais acima encontramos uma ponte (série de arcos). Do outro lado nos encontramos com correligionários que também vão em busca daquele lugar de onde se pode conseguir conhecimentos melhores, a alegria da coincidência (convergência). ” ( KLEE, Apud DERDYK. 2003, p. 147). A linha tem vontade própria nos desenhos de Paul Klee, afirma um leque de acontecimentos existentes na dimensão do papel, inventa sua natureza conceitual e reflexiva designadas nas embaraçosas coisas, mesmo sendo elas coisas alguma, apenas pura imaginação linear. Fig. 2: Paul Klee. Insula Dulcamara. Óleo sobre papel de jornal, montado em serapilheira. 78,7 x 175,3 cm. 1938.
  21. 21. 21 1.3.4 Pablo Picasso Pablo Picasso tem contribuições notáveis em alguns de meus desenhos. Em suas obras, figuras isoladas ou agrupadas desenham-se com precisão constantemente, e alongam-se para acusar a expressão trágica. Confinado em seu atelier, observava atentamente os objetos que o cercavam, a mesa, a garrafa, o copo, o pacote de fumo, o jornal. Observa-os com olhar tão penetrante que parecem desconhecidos. Neles penetra como romancista nos personagens. Os objetos lhe revelam então a forma, estrutura, o que está por cima, por dentro, por baixo. E quando os representam tais quais, nasce o Cubismo. Torna- se a descobrir o real e, essencialmente no real, o volume e espaço. Enleado nas próprias contradições, Picasso, exasperado pela tragédia que ensangüenta a pátria. A linha se torce ou incha, o colorido se eleva, a emoção se desencadeia e, ao termo de “crescendo” patético, atinge com Guernica o paroxismo. Esta grande composição em preto e branco é certamente a obra-prima, onde exprime, em visões apocalípticas, os horrores da guerra, frente ao bombardeio militar dos alemães nazistas, ocorrido em 1937, na cidade espanhola de Guernica. Picasso catalogou e conservou cuidadosamente as extensas séries de estudos para a execução do mural de Guernica. O material consistiu em desenhos, pinturas e gravuras: um dossiê completo. O livro El “Guernica” de Picasso, de Rudolf Arnheim, contém todos os desenhos, pinturas e gravuras,acompanhados de comentários, uma verdadeiro acervo documental.(DERDICK, 2003, pg. 184) Fig. 3: Pablo Picasso. Guernica, Óleo s/ tela, 350 x 782 cm, 1937
  22. 22. 22 O sarcasmo e a piedade, a imprecação e a ironia, a palpitação da vida e a imobilidade da morte, tumulto de pensamentos e de sentimentos brotam desse grafismo dilacerador. Picasso convém à liberdade, mesmo que deva revestir-se das formas do bizarro, caótico e do horror. Por mais prodigiosa que seja a sua vitalidade, exprime por viver na incurável inquietação, no drama do homem em luta com a sua natureza e serenidade do futuro. 1.3.5 Henri- Matisse Matisse é um artista que não esconde bagagens, viajou bastante; teve sua época de arte mais conservadora, nutrida da tradição exigente, mas também demonstrou uma paleta mais diversificada, uma personalidade menos convencional, pintando paisagens onde a luz excita os tons, afirma contornos, e torna as formas mais presentes simplificando-as. Não deve causar admiração que sofra sucessivas influências de diversos pintores. Enriquecido por várias experiências, como dos neo- impressionistas, fauvistas, e no esforço de trazer a arte da pintura, Matisse, não se limitavam a dogmas e colocava que no altar da arte é de sempre enfrentar o desentendimento provocado pelo novo. Matisse está no modo de pensar a arte e experimentar a vida, isso denota em seu magistral e espantoso, “Escritos e Reflexões sobre Arte”, da (Ed. Cosac Naif). São escritos que reúnem textos, cartas e artigos para imprensa contando mais do que apenas impressões sobre os acontecimentos de uma época, ou sobre sua própria intimidade. Seus textos revelam reflexões sobre a história da arte moderna no instante mesmo que ela está sendo construída, uma janela aberta para a paisagem mental de um dos maiores gênios da arte do século passado, é também uma antecipação de várias questões que a arte enfrenta agora. (REZENDE, 2008, pg. 30) Enquanto que para Picasso o ato de criação é antes de tudo um ato de destruição, para Matisse a arte era uma calma influência na mente, algo como uma
  23. 23. 23 cadeira de balanço que relaxa do cansaço físico. Essa é a definição dada por ele em Notas de um Pintor, um dos textos de Escritos e Reflexões sobre Arte. Matisse conseguiu o falar e comportar de um gênio, pelo uso das cores sobre o objeto em suas pinturas. Há um claro choque provocado pelo olho diante de uma imagem única, contida de poucos elementos e extremamente provocadora pelas sensações promovidas por tons, cores e pensamentos que atravessavam o século. Um Matisse moderno, Matisse com ideias contemporâneas. 1.3.6 Keith Haring Quando pisou em Nova York, Keith Haring (1958-90) tinha 20 anos, uma incrível habilidade para desenhar, uma matricula na School of Visual Arts e muita vontade de vingar como artistas. Nascido no estado do norte- americano da Pensilvânia encontrou tudo o que precisava, para cinco anos depois, poder contar que a mudança de endereço havia valido a pena. (KATO, 2010, pg.78) Os elementos gráficos traçados por Haring e suas cores vivas, possuem uma sequência muito rica, que se desdobra em vários movimentos da imaginação. Essa liberdade no criar espontâneo com o gráfico, que às vezes repete e que se alonga vertical ou horizontalmente, acompanhando-se e agrupando-se, fez de Keith Haring uma influência sobre meu trabalho. Haring olhou tanto para energia das ruas novaiorquinas e as animações da Disney, quanto para as telas de Henri Matisse, Pablo Picasso, Pierre Alenchinsky e Jean Dubuffet - um artista com influência na cultura visual do século 20. Entre 1980 e 1985, ele espalhou centenas de intervenções pelos subterrâneos da cidade, criações feitas com traços rápidos para fugir da polícia. Perdeu conta de quantas vezes foi algemado, mas os policias nunca sabiam o que fazer direito com ele: como suas intervenções podiam ser apagadas facilmente, o motivo de uma pena mais severa sempre soava sem propósito. Amigo de Madonna e Andy Warhol, Haring se tornou um ícone pop através das imagens minimalistas e cores fortes do seu trabalho. Haring possui um trabalho além de figurativo, obras também abstratas, mostrando suas diferentes facetas.
  24. 24. 24 Fig. 4: Keith Haring. Monkey Puzzley, Acrílico s/ tela, 304.8 cm de diâmetro, 1988. 1.3.7 Ilustração Um ponto interessante de se notar no trabalho prático é o encontro que meus desenhos fazem com a ilustração. A ilustração, diferente das obras de arte, necessita de um vínculo mais forte ao expor uma informação, a obra de arte já é algo mais interpretativo, ou seja, o artista conta mais com a imaginação do espectador ao entrar em contato com esta. Na ilustração, necessita-se de uma informação clara, definida, mesmo que evoque um contexto entre metáforas, sínteses, mensagens subliminares. Algumas das obras de arte mais belas e famosas eram livros e peças publicitárias ilustrados por artistas, como: Toulouse Lautrec, William Blake, as gravuras de Gustave Doré, no livro A Divina Comédia, e tantos outros artistas abusaram dessa ideia da comunicação mais transmissiva. A atitude de uma mensagem pronta, determinada, para ser transmitida, não é a ligação principal com meu trabalho, mas sim a maneira de compor no espaço do papel os movimentos dos desenhos, o detalhismo e construções em tamanhos pequenos,uso de texturas, típicos de ilustradores.
  25. 25. 25 Fig. 4: Amaia Arrazola. Exquisite corpse. Projeto coletivo de cadáveres exquisito, 2010.
  26. 26. 26 2. EMBRIAGUEZ DA PRODUÇÃO Desenhos como processo Neste capítulo é relatada a metodologia utilizada no desenvolvimento criativo das obras, desde suas ideias iniciais de esboço até procedimentos técnicos mais aprimorados, como organização e construção das obras. 2.1 O suporte e o material Na constante busca por novas interpretações no corpo de meu trabalho e na formação de conceitos envolvidos nos desenhos, as experiências com materiais seguem no ápice, como um contento para os instantes criativos. Para o suporte de papel, transportei minhas ideias e imaginações, com uma gama muito forte de experimentação. Particularmente, não gosto de sentir num só material a insistência do grafismo; gosto da sensação de infiltrar no papel uma grande quantidade de substâncias; seja na secura do risco em lápis grafite, na leveza e borrado das aquarelas, na emplastação do giz pastel oleoso e das tintas sobre eles, nas canetas e pincéis sendo manuseados a fim de uma concreção. O tempo todo usufruí dessas compulsivas vontades em meu produto final. Me identifiquei bastante com o papel, paixão imediata, como um território livre e sem lei, que geralmente é em gramatura mais grossa, 200 gramas para mais, (Canson Aquarelle, Montval, na cor branca e quase sempre com textura levemente marcada, para traços finos e preciso). A ideia e sensação de criar coisas em suportes de dimensões pequenas me faz mais intima daquilo, é como se fosse um momento fugaz de delicadeza, quando o eu e o papel (seja cortado ou rasgado em diversos tamanhos) tivéssemos uma conversação única e sensível.
  27. 27. 27 A qualquer momento particular podemos não saber o que virá em seguida, mas não devemos descartar de nossa consciência o que ouvimos ou vimos antes. O trabalho cresce etapa por etapa no sentido de um todo, e à medida que acompanhamos seu progresso devemos constantemente voltar ao que desapareceu da percepção direta pelo ouvido ou olho, mas que sobrevive na memória. (ARNHEIM, 1904, pg. 367). O desenho é a projeção no espaço do papel. O dinamismo, a flexibilidade e a transitoriedade dos movimentos se manifestam num ente criador. O desenho é fruto das percepções, no qual convergem os elementos originados de observação e memória, interligando também o tempo e espaço, passando a emitir os conceitos vivenciados. Qualquer superfície riscada sugere que alguém passou por ali, casualmente ou intencionalmente, a liberdade gráfica é a conquista nos meus desenhos. A compreensão da interação mão / papel / instrumentos / gestos, propiciaram a plena expressão das linhas e cores. 2.2 A linha A linha é o personagem principal no percurso dos trabalhos; nela o ponto começa e todo o ato de movimento se estende. Derdyk, (2003 pg. 144) analisa: “a linha é o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento, da ação motora e energética, revelando pontos, traços, manchas, passeia pelo papel vislumbrando, dele mesmo uma memória do trajeto: eis a linha”. As diferentes intensidades do traço dependem da dureza e maleabilidade alternadas, assim nascem as linhas. É possível obter gradações com elas, combinações de diferentes aplicações de traços contribuem para conferir maior variedade e efeito de profundidade à obra. Para resolver um desenho com espontaneidade e variedade de traços, é importante educar os movimentos das mãos para controlar a pressão na superfície do papel. Não só a intensidade e espessura da linha são importantes na hora de desenhar, como também a direção que damos a ela, a linha pode configurar texturas
  28. 28. 28 particulares em cada criação ou objetos, percebe-se a clareza das linhas e finura, grupo de traços que dão impressão de se fundir num todo unificado. A lei de continuidade é um método de expressar a unidade da obra a partir de uma sucessão ordenada de traços ou elementos da cena, ela deverá guiar o olhar do observador por um quadro através do traço, ou sucessões deles, que se deslocam em fileiras incontáveis (MARTÍN, 2009, pg.122). O desenho insinua um ritmo afinado com os estímulos provenientes do sistema nervoso, central de comando. A linha, unidade indivisível e celular, é múltipla, dinâmica, energética e sensorial. “Energias em estado bruto que se transmutam intimamente ao papel em conjuntos de linhas, ora contendo-as, ora se justapondo, ora se sobrepondo, e variando suas dimensões”. (DERDYK, 2003, pg.176) A finalidade de transmitir no desenho o efeito de maior expressividade controlando traços, o que às vezes é embalador, traduz-se em elementos de composição, mostrando fluidez e caráter experimental próprios de cada artista. 2.3 A Cor A cor se associa integralmente à linha, matéria construída em imagens que com os pincéis transgridem; a cor é um elemento fundamental, que possui força expressiva pura. Admite-se, o mundo da cor não é simplesmente uma série de inúmeros matizes; é claramente estruturado na base das três primarias fundamentais e suas combinações. Contudo, é necessário uma atitude mental particular para organizar o mundo colorido de alguém de acordo com estas características puramente perceptivas (ARNHEIM, 2002, pg. 322). O desenho colorido proporciona um cromatismo muito brilhante, com nítida reminiscência pictórica. Os desenhistas e os ilustradores conseguem resultados interessantes com a cor na composição dos desenhos, criam-se valores, aproveitando o espaço branco e texturado do papel, mesmo que seja fixado apenas
  29. 29. 29 um ponto de cor na totalidade da obra; como a personalidade emocional do artista se refletindo nas misturas de cores com formas. 2.4 Composição Meu desenho é pensado quando estou executando-o e, ao mesmo tempo, é associado a percepções sensíveis do corpo ao criá-lo, que por sua vez é constantemente apto a mudanças. A disposição dos diferentes elementos presentes numa obra de arte é denominada por composição; existe a estruturação dentro desta, como exemplo, o esboço; riscos tentando plasmar-se por meio de figuras, às vezes geométricas e simples, que fazem referencial ao corpo, ou objeto, no caso, abstraído. As imagens julgam melhores condições possíveis de harmonia e equilíbrio necessárias dentro do espaço trabalhado. Durante o processo de composição, sintetizam-se expressões em significados, alguns formais e simbólicos, os quais passam por uma cadeia de reações subjetivas, produto que se amplia e se delimita concomitante quando desenhamos. Pensamentos visuais e a plena capacidade de torná-los visíveis. 2.5 Desenhos como processo Iniciei um estudo sobre as dimensões das obras, experimentei cortar os papéis em tamanhos inconstantes, variando seu trajeto no olhar do observador. Dei sequência na atração visual; riscos em grafite, que dão formas a um desenho. A imagem a seguir demonstra o estudo do esboço (feito em lápis grafite), em seguida, começo a utilizar canetas nanquins.
  30. 30. 30 Fig. 5: Thais Galbiati. Esboço, grafite s/ papel. Organizando as linhas e formas, após o uso do grafite, e ao mesmo tempo a fim de buscar harmonia nas cores, tentei criar misturas e valores de matizes numa estabilidade mútua de equilíbrio. Persistindo nesse estudo, dei continuidade ao processo criativo com outros materiais; tintas nanquins e látex, munidas com um pouco de cola. Misturei uma à outra, pois o uso somente dos nanquins entre si, altera a claridade e saturação das cores sobre o papel: a cola serve para firmar ambas sobre a superfície do suporte. A imagem a seguir demonstra esta explicação, as cores, o desenho e seu inicio de cor. Fig. 6: Thais Galbiati. Esboço de cores, grafite, tinta látex, nanquim e cola s/ papel.
  31. 31. 31 Os esquemas de cores também são característicos nos desenhos mais simples e limpos, que esbanja o minimalismo. Estes são menos carregados na variação de cor, baseados numa redução formal extremamente forte, que às vezes possui até ausência do cores. A identidade da cor não reside na cor em si, mas é estabelecida por relação. Temos consciência desta transfiguração mútua que torna cada cor dependente do apoio de todas as outras, da mesma forma que as pedras de um arco prendem-se mutuamente para se manter no lugar. Mas, enquanto que as pedras contrabalançam o peso recíproco fisicamente, a rede das cores em interação é criada apenas pelo olho, e esta subjetividade – completamente diferente da vigorosa objetividade das formas (ARNHEIM, 2002, pg. 351). As cores interagem, dando fluidez ao campo do suporte; cores que balançam, ora se prendem, ora se descontraem. Termino a experiência com a cor sobre o desenho, e finalizo com alguns toques de canetas hidrocor Staedtler. A fotografia a seguir determina o trabalho pronto. Fig. 7: Thais Galbiati. Sem Título No.1. Técnica Mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 29,7 x 31,5 cm. 2011. O processo criativo é concluído. Em seu trajeto experimentei o estudo das formas através do esboço, em seguida, preparei as cores necessárias para a composição do desenho e comecei a pintar, a finalização é dada com o tempo, pois
  32. 32. 32 o desenho precisa respirar; A tinta tem seu momento de secagem e cores uniformes, por isso não deve ser concluída apenas em um dia. Experiência unida por misturas de cores, análise estética e sensitiva, criando um conjunto de possibilidades poéticas e seu devir no tempo, transformando em caráter e estilo. No período de organização e secagem dos desenhos, prosseguia meus estudos teóricos; o fato é que toda minha produção propicia muita especulação teórica, ideias, não só por parte dos próprios autores e artistas estudados, mas, também da vivência em torno, o contato com meio social, formas, objetos, pessoas, coisas que entram em contato com minhas obras e seu universo de produção. Fig. 8: Thais Galbiati. Estudos teóricos.
  33. 33. 33 3. PENSO TRAÇO Nesta parte do desenvolvimento do trabalho, apresento a análise de todas as obras da série Penso-Traço, no seu modo conclusivo e momento final do curso de Artes Visuais Bacharel. Explico de forma particular e sucinta os resultados dos desenhos. 3.1 Sem Título No.1 Fig. 9: Thais Galbiati. Sem Título No. 1. Técnica mista: tintas nanquim, látex, caneta hidrocor. 29,7 x 31,5 cm. 2011. Em Sem Título No.1, as escolhas de cores foram feitas junto do desenvolver de estudos teóricos, das sensações dos dias, e instantes sensitivos. A maior preocupação foi formular a valoração e encaixe das cores com as formas. Primeiro, utilizei as cores azuis e vermelhas; a doçura com a frieza, conforme talvez a consciência pedisse naquela ocasião. Em seguida associei e ajustei cores com os pincéis, brincadeiras com linhas, inventando texturas sobre o fundo azul. A sobreposição é incessante neste desenho.
  34. 34. 34 3.2 Sem Título No. 2 Fig. 10. Thais Galbiati. Sem Título No. 2. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 11,8 x 34 cm, 2011. Sem Título No. 2 é um desenho com tamanho diferenciado dos demais, pois sua dimensão alongada na vertical, faz com que o observador movimente seu olhar na composição da obra, algo como subir e descer pelo desenho. O processo segue o mesmo do anterior, se resolve nas formas, logo se desenrola nas cores pré- elaboradas, unida ao uso de canetas hidrocor em alguns detalhes.
  35. 35. 35 3.3 Sem Título No. 3 Fig. 11. Thais Galbiati. Sem Título No. 3. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 64,5 x 50 cm, 2011. Sem título No. 3 é o desenho mais extenso do trabalho, maior e mais trabalhoso. Surtindo nas formas, após os esboço e contornos fui criando texturas nos espaços dessas formas. Preparadas as tintas, comecei dando cor ao fundo do desenho, no caso azul cinzento, depois sobrepus com a cor laranja e tom de azul voraz; linhas continuas, para projetar mais texturas e sensação de movimento nas combinações visuais.
  36. 36. 36 3.4 Sem Título No. 4 Fig. 12. Thais Galbiati. Sem Título No. 4. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 23,7 x 21 cm, 2011. Sem Título No. 4, um dos primeiros a ser organizado e pensado, construí em pequena dimensão uma vontade latente de expressar linhas. Cada elemento surge e pede a presença de outros, e assim foi nascendo o gênio desse desenho; formas, texturas e uma figuração ao lado direito. O fundo representa o vazio que sentia no momento, perdida numa ânsia de algo que não conseguia detectar, apenas senti-la fazer; talvez seja por isso que escolhi uma cabeça humana cortada como parte da disposição.
  37. 37. 37 3.5 Sem Título No. 5 Fig. 13. Thais Galbiati. Sem Título No. 5. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 29,7 x 42 cm, 2011. Sem Título No. 5, o primeiro a ser elaborado e experimentado nas misturas de tintas látex e nanquim; devido a isso houveram algumas percepções por via desta obra, em relação as canetas hidrocores - com o tempo suas cores mudam , parece evaporar toda a substância da tinta colorida e impregnada sobre a superfície do papel. Movimento é o que se aprecia neste desenho, formas que parecem flutuar.
  38. 38. 38 3.6 Sem Título No. 6 Fig. 14. Thais Galbiati. Sem Título No. 6. Técnica mista: tinta látex, nanquim. 27 x 27 cm, 2011. Sem Título No. 6, dedicado a seu próprio propósito de desenho com expressão soturna e ao mesmo tempo levado por cores pulsantes. O verde talvez introvertido, para instigar relações de contraste com sua cor complementar, o vermelho; fundo azul e preto de pura conversação, como uma madrugada intensa ao encontro do nascer de uma manhã qualquer.
  39. 39. 39 3.7 Sem Título No. 7 Fig. 15. Thais Galbiati. Sem Título No. 7. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 42 x 59,5 cm, 2011. Em Sem Título No. 7, simplicidade e leveza são prioridades; nessa etapa, o conjunto de linhas cria a trama gráfica mais minimalista, ritmo visual sujeito a variações de tipos, intensidades e espessuras das linhas, como também formas inventadas no papel, ora abertas, ora fechadas, que vão se alternando com alguns pontos de cor. A materialidade das obras segue nas tintas látex branca aos nanquins coloridos e cola.
  40. 40. 40 3.8 Sem Título No. 8 Fig. 16. Thais Galbiati. Sem Título No. 8. Técnica mista: tinta látex, nanquim 25 x 28 cm, 2011. No. 8: um varal de texturas repetidas se estende quase no centro da composição, formas sobrepostas, laranjas que se alegram em meio a linhas, coisas pequenas, arredondadas, angulares e irregulares, quadradas. Esboço traçado, continuo a criação com canetas nanquins e porções de cor.
  41. 41. 41 3.9 Sem Título No. 9 Fig. 17. Thais Galbiati. Sem Título No. 9. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 25 x 28 cm, 2011. No. 9: a brancura do papel ligada a grafismos distintos, série de direções dentro do espaço, arranjos ilimitados de objetos e mobilidade nas construções. Gestos às vezes doces, autoritários, contínuos, comunicativos, caprichosos, delicados. Correspondência entre registros estéticos e pensamentos.
  42. 42. 42 3.10 Sem Título No. 10 Fig. 17. Thais Galbiati. Sem Título No. 10. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 25 x 28 cm, 2011. No. 10: Iniciei o processo deste desenho riscando três arcos, as texturas caminham com linhas e a trama gráfica se abre, se fecha, sugerindo volumes. O vermelho interage com o brilho de ventura no amarelo. Natureza intelectual, limpa, cujos conceitos são transformados em enigmas visuais unidos a virtuosidade das linhas, matéria de sentimentos e racionalidade.
  43. 43. 43 CONSIDERAÇÕES FINAIS A natureza etérea dos desenhos se traduz em vários significados. Manifesto de pensamentos e construções de momentos, a ação criadora, no presente imediato, passado e futuro, no seu projetar e recuar, imaginar e o lembrar. A similaridade dos desenhos com as referencias teóricas, deram mais caminhos para desenvolvê-los. O questionamento envolvido na subjetividade é disseminado em todo decorrer do trabalho. Porém, se pensarmos por algum instante em deixar de lado o que é nosso e tão íntimo, seria uma tentativa de ser um pouco mais objetivo? Será que tudo o que faço agora, pode ser uma mentira, ou quiçá verdade? O que crio, faço, ou penso dentro da linguagem artística, é fruto de minha realidade Fayga Ostrower coloca que toda a criação é intuitiva, mesmo a mais racional é intuitiva, são hipóteses que levantamos instantaneamente e, em qualquer campo de estudo há hipóteses, pressentimos para confirma se algo é valido ou não. A imaginação é como uma margem de correntes que vão sendo feitas, a partir dela a intuição cresce. Quando uma obra pode se dada por terminada? Tudo se relaciona no amontoado percepções expressivas do cotidiano, dizendo sobre aquilo que pensamos e agimos, sempre estamos criando e cada ser cria de sua maneira. A criatividade se vincula em todos os ramos, relacionando coisas e referências, mas cada ser humano tem sua seletividade interior, cada qual cristaliza seus momentos e personalidade, seja por memória ou novos acontecimentos. O artista talvez se procura nas formas e imagens criadas. No entanto, o que haveria de tão chocante, como artista, expressar sua consciência interior de pensamentos, conceitos, e emoções? São consciências intimamente ligadas e exclusiva de cada sujeito. As vontades, as memórias, o júbilo em mim; imenso descompasso e vicio na expressão, os desenhos, a tinta que escorre palpitante; as coisas. Cada espaço de tempo aproveitado sem limites nas criações e formas de pensar o desenho, processo de transfigurações nas quais me desenho; grande desafio veiculado parcialmente no gesto e na emoção. Quase como rituais no fazer dos desenhos, impulsos oriundos de expressões dando longevidade e
  44. 44. 44 contemporaneidade. Hoje percebo com mais nitidez o quanto o desenho age em minha mente. Eu e ele, uma lúcida vigília mostrada intimamente. Experiências que alimentam meus desejos, riscando sobre os papeis, um território de observações que tenho das coisas, nas coisas. O material se submete a dinâmica de uma narrativa. O manuseio da materialidade, que não tem nada de novo, apenas materiais tradicionais de arte, mas sempre abusando das experimentações, é subjugado pela vontade do artista em representar sua visão. A observação do processo é desenvolvida através de uma investigação teórico-prática; o eu, cérebro, intuição e sensibilidade. Evocado de vestígios, inclusões, exclusões, narrações, testemunhos presenciais; mobilidade em um tempo e espaço despertado de meu interesse. O encontro de tentativas, sobreposições, linhas, traços. Uma conversa implícita entre o individual e o fazer história. O que já ficou pra trás, o que já aconteceu, resgatado pelos sentidos e o despertar de outros significados: a história é como fonte de investigação, experimentação e exploração. Ora o desenho se presta a um pensamento talvez sintético e analógico, ora se prende a um pensamento analítico, que se descreve aos poucos. O estilo é um disfarce, mas um disfarce que põe em cena uma história do objeto e sua realidade, quem sabe nos rostos das pessoas, nos lugares, objetos, por toda parte, como uma consciência plena no observar das coisas.
  45. 45. 45 REFERÊNCIAS ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: Uma psicologia da visão criadora. São Paulo. Ed Pioneira, 2002. BRILL, Alice. Da Arte e da Linguagem. São Paulo. Ed. Perspectiva S.A, Coleção Debates, 1989. BORGES, Jorge Luis. O idioma analítico de John Wilkins. Prosa completa, vol. 3, pag.111,1985. DERDYK, Edith. Formas de Pensar o Desenho. São Paulo. Ed. Scipione, 2003. KATO, Gisele. Mestre e Pupilo, O que um artista faz quando estreia em Nova York logo depois de um gênio como Andy Warhol? Revista Bravo! n. 156, p. 78- 80. São Paulo. Editora Abril: 2010 MARTÍN, Gabriel. Fundamentos do Desenho Artístico. São Paulo. ED WMF Martins Fontes,2007. MONTEIRO, Jacy. Dicionário da Pintura Moderna. São Paulo. Ed Hemus, 1981. OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da arte. São Paulo. Ed. Cultrix,1968. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro. Ed. Petrópolis: Vozes, 1983. REZENDE, Marcelo. Matisse por Matisse, Escritos e Reflexões sobre Arte mostra que o pintor francês, um dos maiores mestres da Arte Moderna. Revista Bravo! n. 125, p.28-36. São Paulo. Editora Abril: 2008.

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