História da pintura e influências no Simbolismo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
O SIMBOLISMO DO MACROCOSMOS
THIAGO DUARTE BAKARGY
Campo Grande – MS
2005

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THIAGO DUARTE BAKARGY
O SIMBOLISMO DO MACROCOSMOS
Relatório apresentado como exigência
parcial para obtenção do grau de
Bacharel em Artes Visuais à Banca
Examinadora da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul, sob a
orientação da Profª. Msc. Marlei Sigrist.
Campo Grande – MS
2005

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AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer a todos que de maneira direta ou indireta, me ajudaram na
produção deste trabalho.

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RESUMO
Este trabalho irá mostrar todo o processo que percorri para a produção de uma
série de obras, baseada nos estudos e símbolos da Alquimia, que é uma técnica
milenar, nas pinturas do movimento artístico do final do século XIX conhecido como
Simbolismo e em algumas culturas antigas. O principal objetivo destas obras é
expressar conceitos encontrados na Alquimia. Foram utilizados também símbolos
provenientes das culturas do Egito Antigo e Viking, pois estes expressam conceitos
semelhantes aos primeiros. Para tanto, utilizei a técnica da pintura devido à
experiência própria e a facilidade de manuseio que esta técnica oferece. Escolhi
usar a tinta óleo e a tela como suporte, também devido a sua praticidade e
simplicidade para se trabalhar. Pude produzir as obras obtendo clareza e
objetividade, utilizando as leis da Gestalt na imagem, que tem como finalidade
adquirir harmonia nas composições. Por estas razões este trabalho irá apresentar
uma pequena pesquisa sobre a história da pintura, sobre a Gestalt utilizada na
produção de imagens, e a utilização dos símbolos como meio de expressão
humana, além de uma análise específica de cada obra da série.

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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 5
CAPÍTULO I – POSSIBILIDADES RACIONAIS DE CRIAÇÃO 6
1. História da pintura 7
2. Símbolo e Simbolismo 11
3. Gestalt na imagem 15
CAPÍTULO II – ANÁLISE DAS OBRAS 18
1. Caos 20
2. Início 22
3. Trevas 27
4. Luz 31
5. Terra 34
6. Água 37
7. Ar 40
8. Fogo 42
CONSIDERAÇÕES FINAIS 45
BIBLIOGRAFIA 48
ARTIGOS DE INTERNET 50
ANEXOS 52

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INTRODUÇÃO
Este trabalho tem como objetivo expressar simbolicamente alguns conceitos da
Alquimia, principalmente o “Macrocosmos”, através da pintura. Tem como objetivo
também pesquisar questões de pintura, teorias da Gestalt aplicadas na produção de
imagens e diversos símbolos culturais ligados à temática. A partir destes estudos é
que pude produzir as obras de uma série de pinturas intitulada “O simbolismo do
Macrocosmos”. Estas pesquisas tiveram como metodologia a pesquisa bibliográfica,
com caráter qualitativo.
A importância deste trabalho está na produção de uma série de pinturas que
reúne os conceitos e questões apresentados nos objetivos acima, em forma de
pinturas que denotam clareza e harmonia.
O título: “O simbolismo do Macrocosmos”, foi escolhido porque o objetivo da
série de pinturas era expressar simbolicamente alguns conceitos da Alquimia,
principalmente o “Macrocosmos”. O nome “Macrocosmos” resume também as
diversas fontes de inspiração do trabalho, como o misticismo e o movimento artístico
Simbolismo.
A importância desse trabalho é fazer um resumo sobre os temas estudados, e
produzir uma série de pinturas que reúna os temas apresentados acima, em pinturas
que apresentem clareza e harmonia.
Para produzir a série, baseei-me nos trabalhos de Alquimistas como, por
exemplo, Athanasius Kircher (1602-1680) que produziu estudos e obras plásticas
que envolviam temas da Alquimia e deuses pagãos para ilustrar suas teorias.
Baseei-me também nos artistas do final do século XIX como, por exemplo, Odilon
Redon (1840-1916) e Gustave Moreau (1826-1898), que pintaram temas como
misticismo, mitologia clássica e dialogavam por meio de imagens simbólicas.
O trabalho está dividido em dois capítulos, o primeiro, dividido em três tópicos,
apresenta um resumo sobre as técnicas, teorias e fontes inspiradoras que
propiciaram a produção do trabalho de uma maneira racional, e o segundo mostra
uma análise de cada uma das oito obras produzidas, sob a ótica da Gestalt. Nos
anexos encontram-se textos que tratam resumidamente sobre alguns assuntos
citados ao longo do trabalho, que são: o Simbolismo, a Alquimia, a cultura egípcia e
a cultura viking.

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CAPÍTULO l
POSSIBILIDADES RACIONAIS DE CRIAÇÃO
Este capítulo, dividido em três tópicos, apresenta resumos sobre as técnicas,
teorias e conceitos que proporcionaram a produção da série de pinturas de uma
maneira racional. O primeiro tópico trata da história da pintura, pois esta é a técnica
de expressão usada na série. Apresenta o surgimento desta, e como se
desenvolveu no decorrer dos séculos até alcançar os finais do século XIX, período
no qual ocorreu o movimento artístico Simbolismo, fonte de inspiração do meu
trabalho. O segundo tópico faz referência ao símbolo como meio de expressão, e
como a sua utilização foi importante para o desenvolvimento de diversas culturas, já
que a proposta da minha série de pinturas era apresentar conceitos por meio de
símbolos. O terceiro tópico resume a Gestalt aplicada à imagem e suas teorias, pois
estas foram utilizadas para que meu trabalho adquirisse melhor organização e
harmonia.

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1. A história da pintura
Para definir pintura recorro a Victorino (2005) que escreve:
Pintura é a atividade artística que consiste na aplicação de pigmentos
coloridos em um plano bidimensional, geralmente em uma superfície
previamente preparada para tal uso. A superfície de aplicação dos
pigmentos também pode variar, desde murais e paredes até as telas
próprias para pintura.
O autor explica, ainda, que a pintura pode ser usada para produção de imagens
de representação, tanto figurativas quanto abstratas. Existem também diversas
técnicas de pintura, com vários tipos de pigmentos e solventes. Há também as
pinturas murais, que são feitas em paredes, e o afresco, que é uma técnica realizada
nas paredes ou tetos enquanto o esboço ainda permanece úmido.
A técnica da pintura é muito antiga, de acordo com Heslewood (1994), as mais
antigas foram feitas por povos pré-históricos e estão espalhadas pelo mundo todo.
São geralmente figuras de animais caçados, como bisões, mamutes e peixes. Há
também formas geométricas ou manchas coloridas de difícil compreensão.
Segundo Victorino (2005), estas pinturas são chamadas de pinturas rupestres e
eram realizadas em rochas ou no interior de cavernas. Datam de aproximadamente
25.000 a.C. como é o caso em Altamira (Espanha) e Lascaux (França). Os povos
pré-históricos provavelmente acreditavam que estas pinturas poderiam trazer sorte
às caçadas, ou tinham caráter ritualístico.
Heslewood (1994) esclarece que estas pinturas eram primeiramente escavadas
na pedra, depois preenchidas com tintas produzidas de materiais da terra como
pedras e plantas, que davam as cores vermelho, preto e amarelo. Estas tintas eram
moídas até virarem pó, e gordura animal era usada para dar liquidez. Provavelmente
usavam pincéis de folhas, chumaços de pelos e também os dedos. Existem imagens

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rupestres nas quais o pintor colocava a mão sobre a pedra e em seguida soprava
tinta sobre ela.
Victorino (2005) cita que a cultura mais antiga que produziu um conjunto
considerável de obras de arte foi a egípcia, conforme suas palavras:
O conjunto de sua pintura, desenvolvido ao longo de três milênios,
refletiu as tradições da cultura em que esteve contextualizada através
das convenções iconográficas que marcavam o uso de imagens.
Essas convenções baseavam-se em signos visuais utilizados para a
representação de objetos e ações, o que tornava a obra bastante
acessível e compreensível.
Os gregos também contribuíram, em muito, para o avanço das técnicas da
pintura que, conforme Heslewood (1994), seus vasos mais antigos tinham padrões
geométricos simples que circulavam o vaso em faixas, e datam de 1100 a 800 a.C.
Com o tempo os vasos passaram a apresentar figuras mais ousadas como flores,
animais e pessoas. A cerâmica na Grécia Antiga (por volta de 700 a 400 a.C.)
apresentava figuras desenhadas em tinta preta sobre argila vermelha. Mais tarde
(530 a.C. em diante) passaram a usar a técnica da figura em vermelho e o fundo em
negro. Os pintores gregos pintavam figuras humanas de diversos ângulos. Gestos e
expressões mostravam os sentimentos das figuras, e futuros artistas imitaram aquilo
que os gregos alcançaram na pintura e escultura. Os romanos criariam mais tarde o
que chamamos de “natureza morta”, isto é, pinturas de vasos, potes, frutas e cestas.
Outra criação romana foram os “mosaicos”, que são pequenos pedaços de pedra
colorida embutidos de uma forma que crie figuras.
De acordo com Victorino (2005), o mosaico trata-se de um arranjo de pedaços
de vidros, pedras e cerâmicas adequados numa placa de plástico ou cimento
preparada para aderir estes materiais. Na Idade Média temos exemplos de mosaicos
mais famosos, nas igrejas cristãs e na arte bizantina. A pintura foi radicalmente
alterada com a chegada da era cristã, que passou a ter um estilo hierárquico e
estático, com algumas reminiscências da arte clássica.

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Segundo Heslewood (1994), a Idade Média é o período do século V ao XV.
Nessa época, a Igreja cristã era muito poderosa e grandes igrejas foram construídas
na Europa Ocidental, e suas abóbadas eram decoradas com mosaicos. As paredes
eram freqüentemente decoradas com afrescos. Nesse período também houve a
necessidade entre as pessoas de criar imagens dos personagens da Bíblia que
fossem facilmente reconhecidos, como ícones.
A pintura passaria por mais alterações com a chegada da Renascença. O
motivo dessa mudança foi o fato de que os conceitos materialistas da classe
burguesa foram se infiltrando na representação pictórica, passando a possuir um
caráter mais objetivo. A pintura passou a ter uma organização espacial mais
coerente e equilibrada, sobretudo a partir do grande foco das artes européias de
então, a Itália. Surgiram grande nomes como Boticelli, Caracci, Ticiano,
Michelangelo. Victorino (2005).
A Renascença é o período entre o começo do século XV ao final do século XVI
e, conforme Heslewood (1994: 17),
A arte não era mais criada somente para louvar a Deus. As pessoas
deram a si mesmas uma nova importância no mundo [...] A natureza,
a aparência e os pensamentos das pessoas também foram
estudados.
Victorino (2005) esclarece que após a Renascença houve períodos
importantes, que ficaram conhecidos como Barroco, o Romantismo e o
Neoclassicismo. No Barroco algumas características são constantes, como o jogo de
luz e sombra. No século XVIII a França, mais precisamente Paris, passou a ser o
foco das atividades artísticas. Ao final desse século, surgiram pintores que,
influenciados pela Revolução Francesa, fundaram as bases para o surgimento do
Romantismo. Este caracterizou-se pela representação mais subjetiva e emocional
da realidade. Dentre estes artistas estavam Willian Blake e Eugene Delacroix. Já no
século XIX, os ideais estéticos e artísticos passaram a voltar-se novamente para a
natureza. A obra de arte tornou-se um instrumento de denúncia da realidade social,

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desafiando a estética romântica. Este foi o Neoclassicismo, e dentre seus grandes
artistas estava Gustave Courbet.
Depois do Neoclassicismo, houve alguns artistas que viriam a revolucionar a
arte mais uma vez. Dentre eles estavam Manet, Monet e Renoir, e o movimento que
surgiu de suas técnicas de pintura foi chamado de Impressionismo. Os
impressionistas tinham a intenção de captar as cores da imagem que desejavam
pintar, e passar para as obras sob a forma de machas ou “borrões”. O resultado
disso era uma pintura que parecia inacabada, e era isso que desejavam, pois
estavam mais preocupados com as cores, a luz e a sombra do que com a
representação do real. “Os impressionistas ajudaram os artistas a encarar as cores
como uma parte muito importante e mais excitante da pintura”. (Heslewood, 1994:
53).
De acordo com Victorino (2005), no inicio do século XIX, houve um grande
experimentalismo nas artes, desencadeado pelos mestres pós-impressionistas,
como Vincent Van Gogh. O Pós-impressionismo foi um movimento de vanguardas
artísticas que inicialmente teve Paris como centro, mas logo foi deflagrada por toda a
Europa e pelas Américas.
A partir dos meados do século XIX, surge o movimento conhecido como
Simbolismo (anexo 1), que viria a criar um estilo de pintura próximo do Romantismo.

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2. Símbolo e Simbolismo
O símbolo é a representação visível de uma realidade invisível, como cita
Oliveira (2003). Ainda segundo o autor, podemos reconhecer que não é só por
palavras que o homem pode expressar-se com clareza, por exemplo, numa cena
muda, perfeitamente inteligível (o cinema antigo, a mímica), ou numa representação
figurativa (caricatura, pintura, desenho, etc.). Podemos reconhecer o significado
destes símbolos pelas circunstancias históricas, culturais, psicológicas ou sociais. O
símbolo é próprio do ser humano.
Assim como a técnica da pintura, os símbolos estão presentes na vida dos
seres humanos desde os primórdios da civilização, quando tinham um meio de vida
caçador-coletor, como cita Grimassi (2001: 228):
Os homens foram provavelmente os primeiros a sigilar conceitos, o
rastro de um animal passou a simbolizar esse animal; ver esse
símbolo significava a possibilidade de ver o próprio animal (...).
Segundo Heslewood (1994), quando os homens primitivos registravam os fatos
e coisas materiais com o máximo de realidade possível, quando queriam exprimir a
palavra “bisão”, desenhavam um ou vários bisões, quando queriam exprimir a
palavra “caça”, desenhavam homens com lanças e animais. Desta forma criaram
símbolos que depois começaram a assumir mais simplicidade, até desenvolver o
sistema de escrita por meio da ideografia (representação das idéias por meio de
sinais que reproduzem objetos concretos). Segundo Pauluk (2004), a arqueologia
estabelece o surgimento dos primeiros indícios de utilização de um sistema linear de
escrita em 3.500 a.C., na região da Mesopotâmia, e o alfabeto que utilizamos
atualmente no mundo ocidental provém dos gregos.

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Os símbolos tiveram grande importância para as culturas mais antigas, como
por exemplo, na cultura egípcia, mesopotâmica, grega e viking. Também podemos
encontrar grande utilização dos símbolos na prática da Alquimia e no movimento
artístico conhecido como Simbolismo.
Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993), os egípcios (anexo 3), em
suas pesquisas sobre os metais para produzir o ouro artificialmente, já utilizavam
símbolos para ocultar seus conhecimentos, além de utilizarem símbolos em sua
linguagem hieroglífica (Fig.1):
Fig. 1, Exemplo de hieróglifos egípcios.
Fonte: McDevitt (2005).
Os símbolos também foram sempre utilizados na técnica da Alquimia (anexo 2)
com a finalidade de tornar ocultos os seus escritos, como podemos observar nesta
figura, que contém símbolos alquímicos (Fig.2):
Fig. 2
Sem título
Autor: Giovanni Battista Nazari Il, 1564.
Data: 1564
Fonte: McLean (2005).

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Já os povos Vikings (anexo 4) utilizaram os símbolos para expressar seus
conceitos de caráter mágico em suas runas, que também eram usadas como um
alfabeto (Fig. 3):
Fig. 3, Exemplos de runas vikings.
Fonte: Bergoboy (2005).
Mais tarde no final do século XIX, no movimento artístico conhecido como
Simbolismo (anexo 1), os artistas também utilizaram os símbolos e figuras
simbólicas para expressar seus conceitos que eram baseados em conhecimentos da
Alquimia e misticismo, além de temas mitológicos (Fig.4):

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Fig.4
Título: Jasão
Autor: Gustave Moreau, 1865.
Dimensão: 204 cm x 115,5 cm.
Fonte: Pioch (2005).
Como podemos observar, os símbolos foram essenciais para o
desenvolvimento das expressões humanas, através deles é possível representar
idéias e conceitos de uma forma concisa. Por esta razão utilizei também os símbolos
em minhas obras para exprimir os conceitos desejados, de uma forma simples e
objetiva.

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3. Gestalt na imagem
Algumas noções de Gestalt são necessárias no presente trabalho, tendo em
vista que suas proposições são utilizadas na produção das obras finais.
De acordo com Gomes Filho (2004), a Gestalt é uma escola de psicologia
experimental, e seu precursor foi Von Ehrenfels, filósofo do fim do século XIX. Mais
tarde teve seu início mais efetivo por: Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang
Kohler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941). “O movimento gestaltista atuou
principalmente no campo da teoria da forma, com contribuição relevante aos estudos
da percepção, linguagem, inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta
exploratória e dinâmica de grupos sociais”. (Gomes Filho, 2004: 18).
Segundo Fausto (1999), a Gestalt surgiu nas primeiras décadas do século XX,
em resposta ao atomismo psicológico, e defendia que o psicológico deve ser
observado como um todo, não em partes. No início havia duas correntes da gestalt,
os dualistas e os monistas. Os primeiros defendiam que existe uma percepção
mental que diferiria da sensorial. Assim, perceberíamos os elementos
separadamente e depois reuniríamos em nossa mente. Os dualistas não se
distanciaram muito do atomismo psicológico. Já os monistas, realmente romperam
com eles, acreditando que as partes dependem do todo, que é ele quem as
determina. O esquema da percepção seria basicamente: estímulos sensoriais,
forma, sensação. “Para os monistas, forma e matéria não são separáveis, os
elementos de uma forma não existem em si, singularmente, isso só seria possível
através de abstração”. (Fausto, 1999, internet).
Segundo Gomes Filho (2004), a partir de rigorosas experimentações, a Gestalt
vai sugerir respostas ao porquê de muitas formas agradarem mais do que outras.
Opõem-se ao subjetivismo, pois se apóia na fisiologia do sistema nervoso. Como
curiosidade cabe acrescentar que o termo Gestalt significa geralmente uma
integração de partes em oposição à soma do “todo”. É geralmente traduzido como
forma, estrutura ou figura.

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De acordo com Fausto (1999), a Gestalt não se mantém apenas nos limites da
psicologia, mas também na Física e na Filosofia.
A Gestalt aplica-se também na arte, pois Gomes Filho (2004) afirma que de
acordo com a Gestalt, a arte se funda no princípio da pregnância da forma; isto é, na
formação de imagens, os fatores de equilíbrio, clareza e harmonia visual.
Também Fausto (1999) considera que somos bombardeados por estímulos
físicos o tempo todo, e para compreendemos, formamos organizações perceptuais.
Para a gestalt, quando vemos um carro em movimento, por exemplo, não
percebemos a distância e o movimento em fases, mas sim de uma só vez.
Gomes Filho (2004: 19) cita que o que acontece no cérebro é diferente do que
acontece na retina, a excitação cerebral não se dá em pontos isolados, mas por
extensão, conforme suas palavras: “Não existe, na percepção da forma, um
processo posterior de associação das várias sensações. A primeira sensação já é de
forma, já é global e unificada”.
Ainda conforme o mesmo autor, não vemos aos poucos, mas sim de uma vez,
e nosso cérebro tem um dinamismo auto-regulador que, à procura de sua própria
estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados. É a partir
daí que surgem as teorias da Gestalt.
Segundo Fausto (1999), a maneira como a forma é apresentada, pode causar
diversos fenômenos como, por exemplo, a associação e o contraste. “O primeiro
destes princípios diz respeito a uma homogeneização das partes da forma a que
somos compelidos quando não há fronteiras entre elas, ou quando não as
percebemos”. (1999: internet).
Ainda segundo Fausto, o contraste se dá quando há diferença de luz entre as
áreas. A partir da associação e contraste, temos a impressão quando vemos uma
imagem, de que uma parte está mais próxima de nós, essa parte é chamada de
figura, e todo o resto de fundo.

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Gomes Filho (2004) cita as leis da Gestalt básicas, que são:
Unidades: Uma unidade pode ser consubstanciada num único
elemento, que se encerra em si mesmo, ou como parte de um
todo.
Segregação: Segregação significa a capacidade perceptiva de
separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em
um todo compositivo ou em partes deste todo.
Unificação: A unificação da forma consiste na igualdade ou
semelhança dos estímulos produzidos pelo campo visual, pelo
objeto.
Fechamento: As forças de organização da forma dirigem-se
espontaneamente para uma ordem espacial que tende para a
formação de unidades em todos fechados.
Continuidade: A boa continuidade, ou boa continuação, é a
impressão visual de como as partes se sucedem através da
organização perceptiva da forma de modo coerente, sem
quebras ou interrupções na sua fluidez visual.
Proximidade: Elementos ópticos próximos uns dos outros
tendem a ser vistos juntos e, por conseguinte, a constituírem um
todo ou unidades dentro do todo.
Semelhança: A igualdade de forma e de cor desperta também a
tendência de se construir unidades, isto é, de estabelecer
agrupamentos de partes semelhantes.
Pregnância da forma: Qualquer padrão de estímulo tende a ser
visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto
o permitam as condições dadas.
O mesmo autor afirma que, além destas leis da Gestalt, existem as categorias
conceituais fundamentais, que são a harmonia, a desarmonia, o equilíbrio,
desequilíbrio e contraste, que têm como objetivo, além de darem embasamento e
consistência às leis da Gestalt, concorrer também como poderosas forças de
organização formal nas estratégias compositivas.

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CAPÍTULO ll
ANÁLISE DAS OBRAS
Como um dos objetivos do trabalho era produzir uma série de oito obras que
expressassem os conceitos e idéias contidas na Alquimia, na cultura Viking e na
cultura do Egito Antigo, utilizando seus símbolos como elementos das composições,
decidi que a pintura era a técnica mais adequada, devido à experiência própria e a
facilidade que esta técnica oferece. Escolhi usar a tinta óleo e a tela como suporte,
também devido a sua facilidade e simplicidade para se trabalhar.
Entretanto, no decorrer do ano de 2002, havia decidido produzir a mesma série,
com a mesma temática, com a diferença de que as obras tinham uma estética
(estudo das condições e dos efeitos da criação artística) mais próxima do realismo, e
os conceitos muitas vezes eram representados por figuras de deuses de diversas
culturas, além dos símbolos, e assim foram produzidas sete obras (Fig. 1):

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Fig.1
Título: Água
Dimensão: 70 cm x 50 cm
Já no ano de 2005, percebi que poderia expressar as mesmas idéias e
conceitos utilizando uma estética mais simplificada e clara, e que está mais próxima
da arte contemporânea aos dias de hoje. Esta estética viria a apresentar apenas
símbolos, organizados de forma adequada, como apresento a seguir:

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1. Caos
A simbologia do Caos foi utilizada por diversos povos, e há milhares de anos.
Segundo Roob (1997), o alquimista Robert Fludd (1574-1637) teorizou sobre o
Caos, como sendo este a Prima Materia (anexo 2). Fludd ilustrou o Caos em sua
obra “Utriusque Cosmi, Vol. I”, de 1617, com uma imagem inteiramente negra.
Segundo Quesnel (1997: 2), o mito egípcio sobre o surgimento do universo
conta que “no princípio não havia nada, a não ser o Num – o oceano sem praias,
cujas ondas iam estourar na imensidão das trevas”.
Também na mitologia Viking podemos observar referências sobre o Caos, o
vazio antes da criação: “Contam os versos da Antiga Edda, [...] que no começo de
tudo havia apenas o nada, o vazio, obscuro e ilimitado, chamado Ginnungagap. Um
imenso abismo que precedeu a tudo...”. (Telles, 2002: 111).
Além destas, diversas outras religiões e doutrinas anunciam um vazio antes da
criação, incluindo o Gênesis da Bíblia Cristã.
Utilizando esta poética do vazio, do nada, produzi a obra intitulada “Caos” sem
elemento figurativo algum, apenas a cor preto em toda a obra, pois concluí que esta
seria a melhor maneira de expressar a idéia do vazio, já que o preto é considerado a
ausência de toda cor. (Fig.2):

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Fig. 2
Título: “Caos”
Dimensão: 70 cm X 50 cm

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2. Início
Em diversas mitologias, o ato ou ação que prossegue o Caos é a criação de
tudo, de todo o universo, em algumas vezes instantaneamente, outras em diversos
estágios. O símbolo usado na Alquimia para este ato de criação é geralmente o ovo,
como cita Roob (1997: 490): “O ovo é a prima materia caótica destruída na
putrefacção para que dela emane uma vida nova”. Roob conta, ainda, acerca de
uma figura do século XVI que segura um ovo: “O ovo que segura na outra mão
pretende mostrar como, a partir dos quatro elementos – a casca, a clara, a
membrana e a gema – surge no centro a quintessência: o pintainho ou o lapis”.
Roob (1997: 495).
No mito egípcio da criação do universo também podemos encontrar o ovo.
Segundo Quesnel (1997), do oceano sem praias conhecido como Num, emerge uma
pequena ilhota de areia e lama. Desta, emerge um ovo, de superfície lisa e perfeita.
De dentro dele surge o deus Rá, que delimita o universo.
McDevitt (2005), também se refere a Rá, que, em seu aspecto criador, teve
como símbolo o escaravelho egípcio, um besouro que faz pequenas bolas de fezes
de outros animais onde deposita seus ovos. Os egípcios acreditavam que o deus
Rá, neste caso também chamado de Khepera, havia trazido o Sol, rolando-o como o
escaravelho faz com as pequenas bolas.
Os Vikings também tinham a sua versão para a criação do universo, embora
um pouco diferente. Page (1999) cita que na mitologia Viking, de cada lado do
grande vazio conhecido como Ginnungagap, havia uma parte quente conhecida
como “Muspell”, e uma parte fria conhecida como “Niflheim”. Quando um rio
desaguou no Ginnungagap e congelou, formou um alicerce; e onde o quente e o frio
se encontravam o gelo começou a derreter, e suas gotas transformaram-se no
gigante Ymir. Este gigante daria origem a todas as formas de vida.
Observando o simbolismo do ovo, do escaravelho e das zonas contrárias,
Muspell (quente) e Niflheim (frio), utilizei estes conceitos para produzir a obra
intitulada “Início”. A preocupação que tive ao produzir a obra foi a obtenção da

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harmonia, de acordo com as leis da Gestalt, pois conforme Gomes Filho (2004: 51):
“A harmonia diz respeito à disposição formal bem organizada no todo ou entre as
partes de um todo. Na harmonia, predominam os fatores de equilíbrio, de ordem e
de regularidade visual inscritos no objeto ou na composição possibilitando,
geralmente, uma leitura simples e clara”.
Para a produção do fundo da obra, foram utilizadas as teorias da Gestalt sobre
o equilíbrio, simetria e sobre as cores que, novamente Gomes Filho (2004: 57) vai
nos dizer: “O equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, se
compensam mutuamente. Ele é conseguido, na sua maneira mais simples, por meio
de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas”. Além disso, o
autor nos esclarece, ainda, que:
A simetria é um equilíbrio axial que pode acontecer em um, ou mais
de um eixo, nas posições: horizontal, vertical, diagonal ou inclinada. É
uma configuração que dá origem a formulações visuais iguais, ou
seja, as unidades de um lado são idênticas às do outro lado. Ou
ainda, dentro de um certo relativismo, pode-se considerar também
como equilíbrio simétrico lados opostos que, sem serem exatamente
iguais, guardem uma forte semelhança. Gomes Filho (2004: 59).
Portanto, as duas forças opostas que desejava expressar, o quente e o frio,
foram organizadas de forma que ficassem em equilíbrio e simetria, nas duas
extremidades opostas da tela, como pode ser observado no esboço, Fig.3.

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Fig. 3
Título: Inicio
Dimensão: 42 cm x 29,7 cm
Para causar o efeito de calor, que ocorre no lado esquerdo da imagem, e o
efeito de frio, no lado direito da imagem, foi utilizada a teoria da Gestalt a respeito da
cor:
A cor pode ser um elemento de peso, uma composição, por exemplo,
pode ser equilibrada ou desequilibrada, dentro de um espaço
bidimensional, pelo jogo das cores que nele atuem. O uso proposital,
por exemplo, do claro-escuro e de cores quentes-frias pode fazer com
que os objetos pareçam mais leves ou mais pesados, mais amenos ou
mais agressivos. A cor não só tem um significado universalmente
compartilhado através da experiência, como também tem um valor
independente informativo, através dos significados que se lhe
adicionam simbolicamente. Gomes Filho (2004: 65).

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Portando, foram utilizadas cores consideradas quentes como o vermelho e o
amarelo do lado esquerdo, e cores consideradas frias como o azul claro e o azul
escuro do lado direito. A maneira como as pinceladas foram aplicadas na obra
também tiveram importância, traços que lembram fogo para expressar calor e traços
que lembram cubos de gelo para expressar o frio.
Na produção do esboço, porém, ocorreu um fato que precisou ser modificado
na efetivação da obra, que foi o encontro das cores quentes com as cores frias, que
resultaram na cor verde (Fig3). A solução foi evitar que as cores se misturassem.
Quanto aos elementos ou unidades, que no caso representam um escaravelho
e um ovo, foram posicionados também em locais que provocam a simetria, pois o
peso dos dois se equivale. Desta maneira foi possível alcançar a harmonia na
totalidade da imagem (Fig.4).

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Fig. 4
Título: Inicio

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3. Trevas
Segundo Roob (1997), o alquimista Jacob Böhme (1575-1624), teorizou que
todas as coisas criadas tiveram origem na luz e nas trevas. Teorizou também que
todas as coisas têm dois pólos, duas forças que se atraem e se repelem, mas ao
mesmo tempo ambas são uma coisa só. Se não existissem estas energias, todas as
coisas seriam “Nada”, e permaneceriam imutáveis.
Estas forças contrárias foram sempre representadas por diversas doutrinas,
com nomes diferentes como “o bem e o mal”, “Deus e o Diabo”, “Yin e Yang”.
No antigo Egito, segundo Marucci (2001), a luta do bem e do mal era
representada pela batalha de Horus, deus da luz, contra seu tio Set, deus das
trevas.
Para os Vikings, como cita Telles (2002), a equivalente batalha entre o bem e o
mal é travada pelos deuses Aesir e Vanir, contra o deus Loki, este, astuto e
malicioso, causou incontáveis prejuízos aos outros deuses e foi responsável pela
morte do deus Balder, do Sol e da fertilidade.
Para representar estes lados opostos, os quais preferi identificar como “Luz e
Trevas”, produzi duas obras que contêm elementos destes dois conceitos. A obra
intitulada “Trevas” é composta por um símbolo das trevas criado de acordo com as
teorias de Jacob Böhme (Roob, 1997: 255), o símbolo egípcio do deus Set (Vendel:
2005) e o símbolo Viking de Loki (Roesdahl, 2005: 41).
Para expressar as trevas, ou ausência de luz, foi produzida uma obra
basicamente com cores escuras, que se aproximam do preto, como o azul da
Prússia e um marrom escuro. Como pode ser observado no esboço (Fig.5), o fundo
da tela ficou praticamente negro, e os elementos foram pintados em tons de azul,
para não expressar luminosidade, de acordo com os princípios da Gestalt sobre a
cor.

28
Fig. 5
Título: Trevas
Para a produção desta obra, foram observados além dos conceitos da Gestalt
de equilíbrio e simetria, os conceitos da ordem e regularidade, como cita Gomes
Filho (2004: 52, 53):
A harmonia por ordem acontece quando se produz concordâncias e
uniformidades entre as unidades que se compõem as partes do objeto
ou o próprio objeto como um todo. A obtenção da harmonia por
regularidade consiste em favorecer a uniformidade de elementos no
desenvolvimento de uma ordem tal em que não se permitam
irregularidades, desvios ou desalinhamentos e, na qual, o objeto ou
composição alcance um estado absolutamente nivelado em termos de
equilíbrio visual.
A melhor maneira encontrada para agrupar os elementos foi localizar o símbolo
mais complexo da obra no centro, de tamanho maior, outro no canto superior direito
e outro no canto inferior esquerdo, formando uma diagonal, que é contrária a
diagonal formada pelos elementos contidos na obra intitulada “Luz”, que é

29
considerada a obra oposta. As cores do fundo também se localizam de uma maneira
que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra.
Ao analisar o esboço (Fig.5), foi constatado que seria necessário adicionar
cores um pouco mais claras, pois a obra estava com pouco contraste que, segundo
a Gestalt, “a importância e o significado do contraste começa no nível básico da
visão através da presença ou ausência da luz. É a força que torna visível as
estratégias da composição visual”. Gomes Filho (2004: 62).
Também foi observado no esboço que os elementos haviam sido pintados
como linhas, causando um pouco de discrepância em relação às outras obras, que
tinham como linguagem principal as manchas. Apenas após estas observações foi
possível reformular e produzir uma obra (Fig. 6) que alcançasse os objetivos
propostos inicialmente.

30
Fig. 6
Título: Trevas

31
4. Luz
Na Alquimia a contraparte das trevas, a luz, sempre foi símbolo do divino e da
criação. Segundo Roob (1997), a luz foi tratada por Jacob Böhme (1575-1624) como
o amor, e relacionada com o planeta Vênus. O autor explica que, para Fludd (1574-
1637) o deus criador repartiu as trevas do Caos primordial, nos três elementos
divinos originais, a “Luz”, a “Escuridão” e as “Águas espirituais”. A Luz seria a fonte
inesgotável de todas as coisas, que surge nas trevas no início da criação.
Na mitologia egípcia, encontramos o deus da luz, Horus, como sendo a face
benigna e o deus das trevas, Set, como sendo a face maligna de uma luta travada
entre deuses. De acordo com Scott (2004), Horus era o deus da lei, da guerra, do
Sol, dos homens jovens e dos faraós. Era identificado por um falcão ou por um
homem com cabeça de falcão.
O deus da luz viking, Balder, segundo Page (1999), era também associado à
bondade, fertilidade, ao Sol, beleza e à alegria. A runa viking associada à Balder é
chamada de Dagaz, e que também significa transcendência, dia, ou luz solar.
Para produzir a obra intitulada “Luz”, foram utilizados três elementos ou
unidades, que são: o símbolo da luz usado por Fludd em 1617 em sua obra
“Utrisque Cosmi, Vol. I” (Roob, 1999: 105), o símbolo do deus-falcão egípcio Horus
(Scott, 2004) e a runa viking Dagaz (Telles, 2002: 81).
Para expressar o conceito de luz, a obra de mesmo nome teve o fundo colorido
por uma imensa área branca. Porém, como se pode observar no esboço (Fig.7), o
fundo e também os elementos da composição não foram coloridos quase
inteiramente de branco, pois segundo a teoria da Gestalt de luz e tom, não é
possível dar brilho e clareza numa imagem sem diferença de contrastes, como cita
Gomes Filho (2004: 64): “O contraste por luz e tom baseia-se nas sucessivas
oposições de claro-escuro. (...) Um mesmo tom muda seu valor conforme outro que
se lhe associe, dentro de certas relações contextuais”.

32
Fig. 7
Titulo: Luz
Então, para produzir um efeito de brilho e luz desejado, o fundo e os elementos
foram coloridos com o branco, o amarelo puro e o amarelo misturado com sua cor
complementar, o roxo, causando contraste.
A localização dos elementos foram escolhidas com intenção de conseguir a
harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior
complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado
em cima do lado esquerdo, e outro em baixo, do lado direito. Desta maneira eles
formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada
“Trevas”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não
proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.8):

33
Fig. 8
Título: Luz

34
5. Terra
No decorrer dos séculos, muitos símbolos foram criados pelos alquimistas, pois
tinham a intenção de que seus estudos e teorias fossem ocultas, e para conhecê-los
era necessário conhecer estes códigos. Os símbolos são inúmeros, pois cada
alquimista tinha a sua linguagem, mas alguns destes símbolos eram usados em
comum entre eles, como por exemplo, símbolos que denominavam os metais
usados no processo alquímico.
McLean (2005) oferece uma lista de códigos alquímicos que foi produzida por
H.T. Scheffer em 1775, em sua obra “Chemiske forelasninga”. Desta lista derivam os
símbolos alquímicos que utilizei na produção das obras intituladas “Terra”, “Água”,
“Ar” e “Fogo”, que representam os quatro elementos.
Segundo Roob (1997), os quatro elementos têm uma ordem de pureza, na qual
a terra encontra-se como o elemento mais denso e menos puro, conforme afirma:“O
estado ideal e definitivo da matéria é atingido quando os elementos são ordenados
segundo os graus da sua densidade: (do interior para o exterior) Terra, Água, Ar e
Fogo”. (Ibidem: 106). E também: “A graduação dos elementos por ordem crescente
de pureza – terra, água, ar e fogo...” (Ibidem: 110).
No mito egípcio da criação, também encontramos uma informação que diz
respeito à terra, mais precisamente ao deus da terra denominado “Geb”: “Rá
imediatamente se dedicou à tarefa de dar à luz seus filhos e, desse modo, criar e
ordenar o mundo. Assim, surgiram Geb, deus da Terra, e sua irmã Nut, deusa do
céu”. Quesnel (1997: 2).
Dos Vikings havia, de acordo com Knight (2003), a existência uma runa que era
associada à terra, chamada “Ingwas”, e que também era sinônimo de fertilidade.
Então, para produzir a obra intitulada “Terra”, foi utilizado o símbolo alquímico
da terra encontrado na lista de Scheffer (McLean, 2005) o símbolo do deus egípcio
Geb (Vendel, 2005) e a runa Viking chamada Ingwas. Knight (2003: 158).

35
A obra apresenta cores quentes, principalmente o vermelho, pois esta foi a
melhor maneira encontrada para expressar a temática “terra”, pois segundo Gomes
Filho (2004, 65), “A cor não só tem um significado universalmente compartilhado
através da experiência, como também tem um valor independente informativo,
através dos significados que se lhe adicionam simbolicamente”. Além da cor, a
maneira como as pinceladas foram aplicadas sobre a tela, tiveram a intenção de
provocar a impressão de terra, como pode ser observado no esboço (Fig.: 9):
Fig. 9
Título: Terra
A localização dos elementos foi escolhida com intenção de conseguir a
formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Ar”. As
cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a
sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.10):

36
Fig. 10
Título: Terra

37
6. Água
Na Alquimia, o elemento “Água” fica em segundo lugar como o elemento mais
denso, conforme esclarece Roob (1997).
Para a produção da obra “Água”, o símbolo alquímico utilizado também se
encontra na lista de Scheffer (McLean, 2005). Nos hieróglifos egípcios, havia um
caractere que significava “água”, além de significar a consoante “n” (Marucci, 2001:
68). Este hieróglifo foi utilizado como elemento da obra “Água”.
O terceiro elemento usado na obra provém das runas Vikings, segundo Telles
(2002), está associada à água e ao fluxo.
A cor mais utilizada na obra foi o azul, mas com adição de cores que tornam
esta cor mais clara ou mais escura, como por exemplo, sua cor complementar, o
laranja. O motivo de utilizar o azul foi a sua associação com a idéia de água, e as
cores adicionais foram usadas para provocar o efeito de contraste, de acordo com
as teorias da Gestalt. As pinceladas também foram aplicadas na tela de uma
maneira que expressasse fluxo e liquidez, características da água, como se pode
observar no esboço (fig.11):

38
Fig. 11
Título: Água
Ao produzir o esboço, tive a intenção de expressar a idéia de água adicionando
a cor verde em algumas áreas do fundo, mas o resultado não atingiu o objetivo, pois
as áreas verdes aparentaram estar fora de sintonia com o resto da obra. A solução
foi eliminar as áreas totalmente verdes, e apenas misturar uma pequena quantidade
da cor amarelo com a cor azul, criando uma cor “azul-esverdeada” (Fig.12):

39
Fig. 12
Título: Água
Dimensão:70 cm x 50 cm
Como se pode observar, ao produzir o esboço (Fig.11), os elementos foram
representados por linhas em algumas partes, fugindo da proposta, que era a de
aparência de manchas. Isso foi corrigido na produção da obra em tela (Fig.12).
formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Fogo”.
As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a
sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.12).

40
7. Ar
Para pensar a obra “Ar”, fui buscar na Alquimia este elemento estudado por
Roob (1997), que diz ficar em terceiro lugar como o elemento mais denso, cujo
símbolo alquímico utilizado também se encontra na lista de Scheffer (McLean,
2005).
Já, o símbolo utilizado no Egito Antigo para representar o ar, ou o sopro, era a
“vela”, segundo Budge (2002). Este símbolo foi um dos elementos utilizados na obra
“Ar”.
O terceiro elemento usado na obra foi a runa Viking “Ansuz”, que segundo
Telles (2002), simbolizava o ar, o vento, e os sons da natureza.
As cores mais utilizadas nesta obra foram o branco e o azul, para expressar a
idéia de ar, de leveza e suavidade, de acordo com as teorias da Gestalt. As
pinceladas foram aplicadas com a intenção de provocar a sensação de leveza,
tomando a aparência de nuvens no céu, como se pode observar no esboço (fig.13).
Fig. 13
Título: Ar

41
Ao produzir o esboço, foi observado que o elemento que ocupa o centro da
obra, que deve ser a área de maior destaque para que possa haver harmonia,
apresentava uma área de cor branca muito grande causando a impressão de vazio
(Fig.13). A solução encontrada foi adicionar pinceladas com a cor azul-claro (Fig.14).
Fig. 14
Título: Ar
em cima do lado direito, e outro em baixo, do lado esquerdo. Desta maneira eles
formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Terra”.
sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.14).

42
8. Fogo
O fogo, segundo Roob (2005), na Alquimia seria o elemento mais puro e menos
denso.
Para a produção da obra “Fogo”, o símbolo alquímico utilizado também se
encontra na lista de Scheffer (McLean, 2005).
O símbolo utilizado no Egito Antigo para representar o fogo, ou o calor, era o
“braseiro”, segundo McDevitt (2005). Este símbolo foi um dos elementos utilizados
em minha obra intitulada “Fogo”.
O terceiro elemento usado na obra foi a runa Viking “Kano”, que segundo Telles
(2002), simbolizava o fogo, Sol e tocha.
As cores mais utilizadas na obra foram o amarelo, o vermelho e o laranja (Fig.
15), cores que são associadas a idéia de fogo, pois “A cor não só tem um significado
universalmente compartilhado através da experiência, como também tem um valor
independente informativo, através dos significados que se lhe adicionam
simbolicamente”. Gomes Filho (2004: 65).

43
Fig. 15
Título: Fogo
em cima do lado direito, e outro em baixo, do lado esquerdo. Desta maneira eles
formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Água”.
sensação de vazio em nenhum local da obra. (Fig.16).

44
Fig. 16
Título: Fogo
Dimensão:70 cm x 50 cm

45
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Podemos apresentar considerações finais a respeito da temática das obras
produzidas no decorrer deste trabalho, e também sobre a estética destas. Os
conceitos encontrados nas obras são basicamente encontrados na Alquimia. Dentre
estes conceitos, podemos encontrar discussões sobre a criação do universo e sobre
a formação deste a partir de elementos primordiais, entre outros, os quais cada autor
alquimista deixava seus relatos. Para representar estas idéias, os próprios
alquimistas criaram símbolos iconográficos, alguns, muitos utilizados em comum
entre eles.
A cultura egípcia da Antiguidade, e a cultura Viking, que durou de 800 a 1100
D. C., também possuíam símbolos para expressar conceitos semelhantes, e que
também foram utilizados na temática das minhas obras. Os egípcios acreditavam em
lendas e deuses associados à criação do universo e seu governo, e a partir destes,
criaram um alfabeto, os hieróglifos, no qual cada caractere simboliza uma idéia ou
um conceito, além de um som gramatical. Os Vikings possuíam uma linguagem
semelhante, baseada em seus deuses e pensamentos, denominada “runas”.
Portanto, busquei os símbolos utilizados na Alquimia e nas culturas egípcia e
viking, para compor as obras de uma série de pinturas, que tiveram as teorias
alquímicas como conteúdo poético. Seriam no total oito obras, porque esta
quantidade se mostrou suficiente para ilustrar os conceitos desejados. Como foi
apresentado no capitulo II, decidi que a pintura era a técnica mais adequada para
produzir as obras, devido à experiência que obtive com a pintura no decorrer dos
anos e a facilidade e simplicidade que esta técnica oferece. Dentre as maneiras de
se trabalhar com a pintura, escolhi usar a tinta óleo e a tela como suporte, devido à
facilidade de se adquirir estes materiais e a sua facilidade e simplicidade para se
trabalhar.

46
Como também foi apresentado no capitulo II, no decorrer do ano de 2002 havia
decidido produzir uma série de pinturas com a mesma temática e com o mesmo
número de obras, porém estas apresentavam características próximas do realismo,
e ilustravam, além dos símbolos, figuras de deuses das culturas egípcia, grega,
viking e celta, além das teorias da Alquimia. Foram produzidas sete obras desta
maneira.
Entretanto, no ano de 2005, percebi que esta estética era sempre utilizada em
diversos meios de expressão, e que era possível expressar as mesmas idéias e
conceitos utilizando apenas símbolos e cores organizados de uma forma adequada.
Esta estética é mais simplificada e clara, e está mais próxima da arte
contemporânea.
Também no ano de 2005, houve a alteração na escolha das culturas que iria
usar nas obras. Percebi que seria melhor descartar a utilização das culturas celta e
grega, por alguns motivos. Primeiramente, seria desnecessário, porque apenas com
as teorias da Alquimia e das culturas egípcia e viking seria possível apresentar toda
a temática desejada. E também porque o trabalho seria alongado, tornando-se muito
extenso, pelo fato de que as culturas grega e celta possuem uma grande quantidade
de dados e informações que deveriam ser expostos. Há também o fato de que estas
culturas não possuem (ou pelo menos não encontrei em minhas fontes de pesquisa)
símbolos iconográficos que expressem os conceitos desejados.
Acerca da produção prática e das obras prontas, existem algumas
considerações a serem feitas. O que pude notar enquanto produzia as telas e
pesquisava sobre as teorias da Gestalt, foi o fato de que eu já utilizava as leis de
equilíbrio, simetria, regularidade, de ordem e de cores, de uma forma inconsciente,
para conseguir o efeito e a sensação de harmonia nas obras. Porém, com o estudo
da Gestalt pude compreender o porquê das formas agradarem mais em
determinadas posições do que em outras. Por exemplo, percebi que durante a
produção das obras seria melhor posicionar os elementos de maior complexidade no
centro das telas, em maior dimensão, obtendo maior clareza nos detalhes, buscando
obedecer à lei da simetria. Também pude perceber que quando utilizamos as
manchas como meio de expressão em algumas obras, devemos ter o cuidado de

47
manter esta mesma linguagem em todas as outras, para que a série adquira
uniformidade e contigüidade, conforme a lei da ordem da Gestalt. Dessa forma as
obras foram produzidas e alcançaram os objetivos desejados.

48
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52
ANEXOS
Anexo 1 – O Movimento Simbolismo
Segundo Gibson (1999), o Simbolismo foi um movimento que aconteceu na
literatura, pintura e teatro e que surge em meados do século XIX. Adquire o nome na
França, criado por Jean Moréas no suplemento literário de “Le Figaro”, de 18 de
setembro de 1886. Os poetas simbolistas eram chamados de “poetas decadentes”,
mas para Moréas o termo simbolista era uma descrição mais própria. Mas o
Simbolismo não nasceu em 1886, esta foi apenas a data da nomeação de algo que
até ali não fora mais do que uma disposição ou estado metal mal definido, mas que já
estava a vigor a pelo menos vinte anos, com os trabalhos de Gustave Moreau (1826-
1898).
De acordo com Morais (1991), os simbolistas buscavam uma beleza ideal e
intocada, e repudiavam o materialismo extremado, identificando-se com a natureza, a
religião, o ocultismo, espiritismo e conhecimento rosacruziano. Buscam inspiração na
Bíblia e na mitologia, e a mulher é tema recorrente em suas obras.
Damjanovic (2005) cita que o movimento Simbolismo é considerado uma
continuação da tradição Romântica e uma reação contra o Realismo. O termo
Simbolismo significa o sistemático uso de símbolos ou convenções para expressar
um significado alegórico.
A arte simbolista, é até certo ponto romântica, às vezes é alegórica, assemelha-
se aos sonhos ou a o fantástico e por vezes alcança as zonas remotas descritas por
Freud nas suas explorações do inconsciente. Seus antecessores são figuras como
Fuseli, Goya ou Willian Blake, mas não podemos esquecer os românticos Novalis,
Hoffmann e Victor Hugo. A posição solipsista (vida na solidão) dos simbolistas é pré-
figurada no Romantismo, até certo ponto, mas ambos são movimentos distintos, pois
os simbolistas não tinham uma adoração tão grande pela natureza, como os
românticos. A “Decadência” significava uma rejeição ao progresso, e foi a grande
questão da era do Simbolismo.

53
Segundo Coelho (1979), os poetas simbolistas reviviam o gosto romântico do
vago, do nebuloso, da sinestesia (relação subjetiva que se estabelece
espontaneamente entre uma percepção e outra que pertença ao domínio de um
sentido diferente) do impalpável, utilizavam da paisagem esfumada e melancólica,
tinham uma visão pessimista da existência, cuja efemeridade é dolorosamente
sentida. Utilizavam também a temática do tédio e da desilusão, distanciando-se do
real, repudiavam o lirismo e confissão direta, ao modo romântico, expansivo e
oratório. Os poetas simbolistas mais citados são geralmente Baudelaire, Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé, Laforge, Régnier e Samain. Estes buscavam inspiração muitas
vezes em escritores românticos e místicos como Willian Blake e Swedenborg.
Segundo Gonzaga (2005), o Simbolismo era uma reação contra as concepções
cientificas da classe dominante, representadas na literatura pelo fatalismo naturalista
e pelo rigor parnasiano. Os poetas simbolistas experimentavam, à maneira dos
românticos, um mal estar na cultura e realidade, mergulhando no irracional e
descobrindo um universo etéreo e luminoso de sensações evanescentes. É uma
poesia pura, não racionalizada, hermética, que usa imagens e não conceitos. Os
primeiros indícios do movimento encontram-se em Baudelaire, cuja obra máxima, “As
flores do mal”, antecipa certas perspectivas simbolistas.
A pintura simbolista também tem seus grandes nomes na França. Segundo
Victorino (2005), os pintores simbolistas expressavam por meio de imagens, um forte
misticismo e referências ao oculto que eram desenvolvidos pelos poetas simbolistas
em suas linguagens. Confiavam mais na linha e na cor, para expressar idéias e na
sugestão de algo ao invés de sua forma explicita.
De acordo com Gibson (1999) um pintor pode ser designado simbolista por
razões formais, pelo conteúdo de suas obras ou por estes dois motivos ao mesmo
tempo. Puvis de Chavannes (1824-1898), por exemplo, produziu obras com cores e
temas insípidos, que possuíam uma organização do espaço formal e simplificada, e
com grandes planos de cor. Podemos descrevê-lo como simbolista apenas por que
uma representação do mundo de uma maneira naturalista e ilusória não era sua
primeira preocupação. Mais tarde Paul Gauguin (1848-1903) desenvolveu este estilo.

54
Podemos concluir que o Simbolismo tende a incluir todos os artistas que não
estavam preocupados em representar o mundo de uma forma realista.
Gibson (1999) cita ainda que os simbolistas mais convincentes são os que
podem ser classificados como tal, tanto pela maneira de pintar quanto pelo conteúdo
das obras, como por exemplo, Gustave Moreau (1826-1898).
Segundo Pioch (2002), Moreau foi um dos iniciadores da pintura simbolista. Foi
pupilo de Chassériau e influenciado pelo seu romantismo exótico, mas depois partiu
para um estilo próprio distintivo na temática e na técnica. Preferiu pintar imagens
místicas sobre civilizações antigas e mitologias, que possuíam um sensualismo
extraordinário e aparência de jóias.
Um outro pintor simbolista de grande destaque foi Odilon Redon (1840-1916).
Segundo Gibson (1999), Redon mantinha-se fora de tendências ou movimentos. Seu
trabalho é rico e enigmático, e imbuído de uma passividade melancólica. Seu
trabalho se encaixa perfeitamente no Simbolismo, noturno, outonal, e lunar, ao invés
de solares, particularmente nos seus primeiros trabalhos, pois só mais tarde admitiu a
luz do dia.
Segundo Gonzaga (2005), no Brasil, o movimento Simbolismo na literatura
ocorre à margem do sistema cultural dominante. Seus principais focos são no
Paraná, Santa Catarina e no rio Grande do Sul. Desta região destacam-se Eduardo
Guimarães e Emiliano Perneta. Podemos citar também Alphonsus de Guimarães,
que produziu textos em Minas Gerais, João da Cruz e Sousa (1861-1898), que
emigra de Florianópolis para o Rio de Janeiro.
Segundo Morais (1991) os pintores brasileiros simbolistas que se destacaram
foram Eliseu Visconti (1866-1944), Carlos Oswald (1882-1971), Lucílio de
Albuquerque (1877-1939) e Hélios Seelinger (1878-1965).

55
Anexo 2 – Alquimia
Várias hipóteses podem ser encontradas sobre a origem da palavra Alquimia.
Segundo Magno (2000), a palavra Alquimia em árabe é Ul-Khemi, ou Al-Kímia, e
significa “química da natureza”. Deriva da palavra grega chemeia, ou chumos, que
significa “suco extraído de uma planta”.
Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993) a Alquimia surgiu da procura
por uma fórmula que transformasse os metais mais comuns como o mercúrio em
ouro, e mais tarde se uniria à filosofia.
De acordo com os mesmos autores, o ouro já era retirado de minas no Egito há
cerca de cinco mil anos. Os egípcios na Antiguidade já conheciam as técnicas de
refinar o ouro e misturá-lo com outros metais para torná-lo mais duro. Estas
experiências com metais foram o início da Alquimia prática, a que deseja criar o
ouro. Ainda segundo os autores, a Alquimia já era praticada na China por volta de II
a.C. Lá, a Arte Divina misturava aspirações espirituais com práticas físicas
pragmáticas. Os alquimistas chineses procuravam a imortalidade, ao invés do ouro.
Mourão (2002) cita que os escritos alquímicos eram inicialmente apenas
receitas técnicas a que se juntavam aforismos sobre os princípios da transmutação e
o dogma da matéria primeira, que passavam de pais a filhos no Egito. Como eram
preciosas se tornaram apanágios divinos associadas a Hermes, Thoth, Ísis e Osíris,
ou a reais como Cleópatra.
A união dos textos egípcios sobre a transmutação dos metais com a filosofia,
aconteceu devido aos gregos, como afirmam Ward, Cass, Contreras e Kinney
(1993). Séculos antes do nascimento de Cristo, os primeiros filósofos ocidentais
questionavam a natureza das coisas, nas cidades de língua grega da Jônia, na Ásia
Menor.

56
Esse impulso de questionamento chegou ao auge em Atenas; durante
os séculos V e VI a.C., nas obras de Sócrates, Platão e –
particularmente Aristóteles, que realizou o primeiro estudo sistemático
dos fenômenos naturais. (Ward, Cass, Contreras, Kinney, 1993, 18,
19).
Ainda segundo os autores, estas idéias alcançaram o Egito, onde se juntaram
também com crenças ocultistas orientais. Neste período, a cidade no delta do Nilo,
Alexandria, foi um centro cultural e intelectual. As visões filosóficas dos gregos
uniram-se as práticas egípcias, dando à luz a Alquimia. Os filósofos gregos como
Tales de Mileto e Heráclito de Éfeso, começaram a crer que se o universo era todo
unificado, então tudo nele deveria ser constituído por uma matéria adjacente.
Demócrito, que viveu no século V a.C. sugeriu que tudo era composto por partículas
minúsculas que chamou de átomos, isto é, “indivisível”.
Segundo Roob (1997), Platão teorizou o conceito de “Macrocosmos”, no qual
universo é composto por astros, e foi criado a partir do Um supremo, o Bem.
Demócrito criou em contrapartida, o conceito de microcosmos, a estrutura tripartida
do pequeno universo, o homem, corpo, alma e espírito.
Os filósofos e alquimistas começaram a teorizar que o universo era composto
não de apenas um tipo de átomo, mas sim de quatro. Roob (1997) cita esta teoria
remonta à Empedocles, que os designa pelas “quatro raízes de todas as coisas”,
pois Aristóteles, no século VI a.C, acreditava que os átomos tinham quatro
qualidades, seco, frio, humidade e calor, formando assim os quatro elementos.
Aristóteles acreditava que estes elementos poderiam ser transmutados pelo homem,
e que o quinto elemento, a subtil quintessencia, só se encontra no céu superior do
fogo divino.
Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993), Aristóteles teorizou que havia
um elemento mais básico que os quatro elementos, a terra, a água, o ar e o fogo.
Esta substância viria a ser conhecida como prima materia, ou matéria primordial. O
filósofo citou que a prima materia não era de fato material, mas poderia vir a ser, se
uma ou mais qualidades elementares fossem-lhe impostas.

57
De acordo com Gilchrist (1993), Os alquimistas precisavam inicialmente
encontrar a prima materia de Aristóteles para ao longo do processo a qual
chamaram de “Opus Magnum” (Obra Maior) produzirem a Pedra Filosofal, também
conhecida como Elixir ou Tintura.
Segundo Magno (2000), uma das maiores dificuldades que a Alquimia
apresenta é identificar esta prima materia, pois recebeu uma multidão de nomes e
nos textos e alegorias alquímicas a parte inicial da Obra Maior é muitas vezes
omitida. Quando tratam da prima materia, diz-se que tem um corpo imperfeito, uma
alma constante e uma cor penetrante.
Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993) alguns alquimistas afirmaram
que esta substância primordial era o mercúrio, outros que era o enxofre. Mas
praticamente todos os alquimistas tinham sua própria opinião, e quase nunca
revelavam suas idéias quanto a isso. O processo que era feito ao longo da Obra
Maior também era muito variado, tanto em número de etapas quanto em
características das mesmas.
Os textos e ilustrações alquímicas nunca informam conceitos e idéias de uma
maneira direta, mas geralmente por meio de uma linguagem simbólica, como afirma
Roob (1997):
A literatura alquimista desenvolve, através dos seus representantes
mais ilustres, uma linguagem de grande riqueza sugestiva pelo
recurso a alegorias, homofonias e jogos de palavras (...). (Roob, 1997,
11).
Gilchrist (1993) cita que o principal meio de expressão da Alquimia é o emprego
de símbolos mitológicos. Estes são veículos perfeitos para transmitir informação que
possa ser interpretada tanto em plano material quanto espiritual.

58
Anexo 3 – A cultura egípcia
Kinnaer (2004) afirma que a civilização do Antigo Egito é o resultado de uma
evolução feita em alguns séculos antes da escrita. Por volta de 3000 a.C. dirigidos
por inovações tecnológicas e crescimento da população, esta civilização emergiu da
pré-história.
Os inigualáveis monumentos e as obras de arte egípcias da época dos faraós
são um legado importante para a humanidade. Segundo Marucci (2001) estas obras
nos dão informações acerca de sua maneira de pensar e esta arte permaneceu
quase inalterada durante todo o período faraônico.
Os sistemas de construção expressam, pelo uso da linha e de ângulos
retos, o conceito de equilíbrio que o meio geográfico em que viviam
lhes inspirava. (Marucci: 2001: 8).
Marucci (2001) cita ainda que os baixos relevos, a escultura e as pinturas dos
túmulos, que representavam o morto, indicam que os egípcios acreditavam numa
vida após a morte. As formas artísticas tinham mestria na realização e abundância
de obras.
De acordo com Baines e Málek (1996), as formas de arte figurativa egípcia
adquiriram caráter inconfundível por volta do inicio do período clássico. A arte
decorativa e funcional, tais como manufatura de vasos de pedra, esculturas em
marfim, mobiliário e trabalho em geral, eram muito homogêneos, e a arquitetura
evoluía rapidamente continuando a desenvolver-se com o domínio de novos
materiais e novas formas.
Marucci (2001) fala-nos sobre as expressões de arte mais comuns no Egito
Antigo. Existiam dois tipos de relevo, o oco, ou inciso, e o baixo-relevo. As paredes
dos túmulos continham geralmente pinturas e relevos pintados que evocavam a vida
do morto. Os contornos das figuras eram marcados com linhas escuras. A escultura
oferecia um amplo repertório de temas em alguns casos eram abrupadas três
figuras. Os templos eram muitas vezes constituídos de capelas, pilones e pátios.

59
Baines e Málek afirmam que a maneira de representação das figuras nas
pinturas e relevos, eram diferentes da maneira usada na arte ocidental. Não se
baseava em nenhum dos princípios de perspectiva, o escorço e a opção de um
único ponto de vista para todo o quadro. Em vez disso as figuras assemelhava-se a
diagramas daquilo que representam, cujo objetivo era transmitir a informação.
Quesnel (1997) cita que segundo a mitologia egípcia, os hieróglifos foram
inventados pelo deus Thoth, o deus da sabedoria, e esse conhecimento passado
aos seres humanos. Os hieróglifos eram a escrita dos egípcios, e constituíram um
mistério durante muito tempo. A utilização e aprendizagem dos hieróglifos eram
reservadas no Egito Antigo apenas aos escribas.
Segundo Lima (1963) a escrita egípcia era parte gráfica e parte simbólica, e
haviam três maneiras de serem usadas:
Os egípcios tinham três formas: a hieroglífica, usada nas inscrições
monumentais esculpidas ou pintadas; a hierática, que era uma
simplificação da primeira, usada nos papiros que eram registradas
suas histórias (...) e a demótica ou popular, que era uma maior
simplificação da segunda. (Lima: 1963: 49).
Segundo Marucci (2001) a escrita egípcia tem muitos signos, então os
egiptólogos adaptaram 24 deles para formarem o equivalente ao nosso alfabeto. A
escrita egípcia se formou a partir dos “ideogramas”, isto é, símbolos gráficos daquilo
que era visto, como por exemplo, as margens de um rio quando se queria escrever
“água”, ou um desenho de uma boca quando se queria escrever “boca”. Mais tarde
desenvolveram-se os “fonogramas”, que são símbolos que exprimem o valor
fonético, como por exemplo, o som “r”.

60
Anexo 4 – A cultura Viking
Segundo Clare (2005), os Vikings eram povos que viviam na Escandinávia
durante o período de 800 a 1100 depois de cristo. Saqueavam, conquistavam e
colonizavam terras cada vez mais além de suas fronteiras, e ficaram conhecidos
pelas suas habilidades nas batalhas, na construção e na utilização de navios.
Os Vikings não eram uma nação, mas sim vários clãs, e havia muitas regiões
diferentes, cada uma com seu regente próprio, embora a mesma língua (o
escandinavo arcaico) fosse falada em toda a Escandinávia. Gradualmente, durante
os tempos Vikings, os três reinos que formam a moderna Escandinávia - Noruega,
Suécia e Dinamarca - foram formados. (Clare, 2005).
A maior parte do conhecimento que temos sobre a mitologia Viking, segundo
Page (1999), tem origem nas esculturas ou miniaturas feitas por eles, ou em textos
da Escandinávia medieval de uma era posterior, com problemas de deturpação e
impressão que estas fontes trazem consigo. Dentre estes textos, os mais
importantes são a Edda poética, a Edda em prosa e o Verso Skáldico.
Unificando o conhecimento que adquirimos nestes textos, nas estatuetas, e nos
desenhos inscritos em pedras ou instrumentos, podemos ter idéia de como era a
mitologia Viking, e sua religião. Esta última consistia em crenças como o politeísmo,
a vida após a morte e em seres sobrenaturais.
Como vários outros povos da mesma época, a prática do xamanismo era
utilizada, principalmente pelas mulheres, embora exista um mito onde Odin, o
principal deus Viking, revela ser um adepto dessa técnica. O xamanismo, segundo
Grimassi (2001) é uma prática que envolve o êxtase, metamorfose animal e
abandonar o corpo em forma espiritual.
Os primeiros xamãs eram em sua maioria mulheres, que durante a
rotina diária de colheita e preparo de alimentos, aprenderam os
segredos das ervas. (Grimassi: 2001: 28).

61
Como foi dito acima, a maioria das informações que temos sobre a cultura
viking foi escrita depois de sua era. Mas há uma série de inscrições em pedra ou em
objetos utilitários, que segundo Dillmann (2005), são encontrados na Dinamarca, na
Noruega, na Suécia e nas Ilhas Britânicas, que foram feitas exclusivamente pelos
vikings. Estas inscrições foram feitas com o alfabeto que conhecemos como “runas”.
Desde antes do final do século VIII, em que se viram as primeiras
incursões nórdicas contra a Europa ocidental, os escandinavos
dispunham de um sistema gráfico original, e escrita rúnica. (Dillmann:
2005: 46).
Segundo Telles (2002), era comum aos vikings o ato de gravar runas em
enormes lápides de pedra, para homenagear heróis ou cultuar a memória de seus
antepassados. As inscrições mais antigas datam de III e IV depois de Cristo, e foram
encontradas na Dinamarca.
De acordo com Dillmann (2005), haviam 24 runas no inicio de sua utilização e
depois esse número diminuiu para 16. Elas eram utilizadas também para fins
profanos ou sagrados, incluindo sortilégios, encantamentos e invocações a
divindades, e ainda para celebrar a memória de um morto.
Telles (2002) afirma que de acordo com a Edda poética, as runas foram
inicialmente descobertas pelo deus Odin, e que os guerreiros gravavam em suas
armas as runas invocativas da vitória, coragem e proteção.
Reverenciadas pelos vikings como chave dos mistérios do homem e
da natureza, as Runas – que significam “secreto” – eram usadas pelos
sacerdotes para a Magia e em rituais de oferendas e demandas.
(Telles: 2002: 17).

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