Este documento discute os elementos estruturais de uma composição de imagem, incluindo enquadramento, ilusão de profundidade e personagens/objetos. Explica vários tipos de enquadramento, composições baseadas em linhas (horizontais, verticais, diagonais, curvas, cíclicas) e disposição de massas. Também aborda movimento, tonalidade e posições da câmera.

1. Composição da Imagem
Elementos Estruturais de uma Composição

2. A Ditadura do Rectângulo
• O olho humano tem cerca de 180º de campo visual
na horizontal, assim, é mais natural para nós que
as imagens sejam horizontais.
• Compor uma imagem na horizontal depreende
um determinado tipo de raciocínio que é diferente
para compor uma imagem na vertical.

3. • Um plano é composto por:
1. Enquadramento
2. A ilusão de profundidade
3. Os personagens ou objectos no Enquadramento

4. O Enquadramento
• Entende-se por enquadramento o processo de isolar
uma porção do nosso ângulo de campo visual.
• Um enquadramento bem feito dá ao plano o máximo
de eficiência dramática e estética.
• O equilíbrio de massas e linhas ganha aqui
a sua maior importância. É o próprio jogo de linhas
e massas, que estabelecem determinadas relações,
que acabam por criar o interesse e emoção.
• O termo enquadramento define a posição da
câmara, ou ângulo de tomada de vistas, em relação
ao centro de interesse e às margens da imagem.

5. • Ao escolher uma parte do que nos rodeia e que
vai ficar no enquadramento, deixamos de fora
(fora de campo), muito do resto.
• Ao enquadrar estamos a chamar a atenção
para algo.
• Este é um factor decisivo para a composição,
e durante a evolução do cinema o enquadramento,
e os nomes de cada tipo de enquadramento foram
normalizados naquilo que conhecemos como
escala de planos.

7. Tipos de Enquadramento
• Centrado - Reforça o valor descritivo da imagem
sem grandes pretenções quanto à composição.
É o caso do enquadramento simétrico que
apresenta, simultaneamente, dois sujeitos
dispostos simetricamente e de igual valor.
• Descentrado - Convida mais à interpretação pela
posição assimétrica do sujeito, que é interpretado
com base na sua posição.
• Oblíquo - Reforça a sensação de instabilidade
de qualquer motivo que estamos habituados
a ver direito.

11. A Ilusão de Profundidade
• A Profundidade no cinema é antes de mais nada
uma ilusão, visto que, na realidade, vemos apenas
uma imagem a duas dimensões.
• Essa ilusão é-nos dada:
1. Pela convergência
2. Pelos tamanhos relativos
3. Pela densidade
4. Pela justaposição
5. Pela cor

12. • A profundidade de campo pode ser utilizada com
dois fins diferentes:
1. Dar a impressão de realidade quotidiana e conferir
a um plano a objectividade da imagem.
2. Criar uma tensão dramática, opondo um centro
de interesse perto do espectador a um outro
situado num plano mais afastado, conferindo
um sentido de conflito dramático pela relação
espacial que separa os dois centros de interesse.

15. Profundidade - perspectiva de massa
• Numa imagem, os elementos de massa podem
ser distribuídos de forma a criar uma sensação
de profundidade.
• A ilusão de perspectiva pode ser exagerada para
transmitir uma falsa sensação de espaço.
• Não haverá mudança na perspectiva se apenas
mudarmos a distância focal da objectiva que
estamos a utilizar.
• Apenas há mudança de perspectiva se a posição
da câmara for alterada.

17. Profundidade - perspectiva de linha
• A perspectiva de linha serve também para aumentar
a ilusão de perspectiva.
• Para tal, deve-se evitar captar imagens com
a câmara na posição frontal. Se colocarmos
a câmara lateralmente em relação ao centro
de interesse, aparecerão as diagonais no plano,
o que, para além de dinamizar a imagem, irá
contribuir para a ilusão da perspectiva.

19. Profundidade - perspectiva de tonalidade
• Podemos dar profundidade a um plano
se dispusermos as tonalidades de modo a que:
1. As zonas mais claras fiquem em primeiro plano.
2. As zonas mais escuras fiquem no fundo.
• O contrário também poderá funcionar
em determinadas circunstâncias.

21. Profundidade - diferença de foco
• Se o centro de interesse se destacar dos outros
elementos porque os últimos estão fora de foco,
aumentar-se-á a profundidade da composição.
• Para além disso, as diferenças de foco ajudam
a concentrar a atenção do espectador no centro
de interesse.

23. Personagens e Objectos
• Temos de ter em conta que não devemos colocar
dentro de campo – dentro do enquadramento - algo
sem um propósito definido.
• Colocar algo dentro de campo, como o movimentar
de um personagem não é ao acaso, também para
isto há convenções, baseadas num passado
histórico que começa na pintura e continua pelo
sistema de industria cinematográfica de Hollywood.

24. • O espectador aprendeu, inconscientemente,
a “ler” essas convenções. É necessário, por isso,
estar ciente delas, da sua aplicação, e da forma
como o espectador percebe as imagens e a sua
mensagem.
• Enquadrar é, por isso, aprender a enviar
ao espectador mensagens subliminares com
o espaço, a profundidade, a escolha de objectos,
cores, personagens e movimentos.

25. • Todos os enquadramentos contêm, essencialmente,
uma estrutura de linhas e de massas. Essa estrutura
é a base de todas as composições, cuja força
emotiva se deverá em grande parte, à significação
rítmica das suas linhas de força.
• Linhas - a Composição mais elementar
é compreendida por linhas simples, dispostas
de modo a que, ao cortarem o plano, dêem a este
uma capacidade expressiva.
• Cada linha de uma composição induz, sugere, ou
desperta um comportamento por parte de quem vê.

27. • Através das linhas é possível transportar a vista
do observador a um determinado ponto
do enquadramento, controlando assim o sentido
da direcção da leitura do plano.
• Por sua vez, as linhas definem as formas ou massas,
que não têm existência sem as linhas de contorno.
• Uma boa composição apresenta uma capacidade
plástica e emotiva consoante as linhas que
a estruturam:

29. Composição Horizontal
• Os olhos atravessam toda a imagem calmamente
sem serem forçados à leitura.
• As linhas horizontais comunicam, por norma, largura
e estabilidade.

31. Composição Vertical
• As linhas verticais na imagem “interceptam” os olhos
que a lêem obrigando-os a dirigir para cima e/ou
para baixo.
• Nos dois casos, as sensações comunicadas são
diferentes, e podem ser de exaltação ou de
opressão.
• As linhas verticais comunicam, habitualmente, altura
e rigidez.

33. Composição Diagonal
• As linhas diagonais da composição atravessam a
imagem segundo planos inclinados num só sentido.
• O elemento principal, se for móvel, parece estar a
subir ou a descer em relação a esses planos.
• Comunica, por isso, uma sensação de dificuldade ou
facilidade.
• Pelo seu dinamismo, podem também transmitir
desequilíbrio e instabilidade, dependendo do modo
como estão dispostas no plano.

35. Composição Curva
• Quando predominam, as linhas curvas transmitem
a sensação de instabilidade, nervosismo,
desequilíbrio.
• Mas podem também transmitir movimento e ritmo
visual.

39. Composição Cíclica
• O tipo de linhas patentes neste tipo de composição
encontram-se, geralmente, com um preciso rigor
geométrico na natureza
• Dada a sua estrutura, comunica a sensação imediata
de movimento.

41. Massas
• Uma imagem raramente tem apenas um elemento
de massa. Mesmo um simples plano de um locutor
de informação contém o sujeito, a secretária, o
cenário e o símbolo da estação de televisão.
• Deste modo, existem regras no que diz respeito
à disposição das massas numa imagem e que
podem ajudar a torná-la numa composição
agradável:

42. 1. Número de elementos num plano
• Por norma, quantos mais elementos de Massa
existirem numa imagem, mais complexos serão
os problemas de arranjo para que tudo resulte
num plano bem composto e equilibrado.

44. 2. Disposição
• Os elementos devem ser dispostos no plano
de modo a que o centro de interesse fique bem
definido.

46. A intercepção dos “terços”
• Se os elementos forem enquadrados em simetria
o resultado será, habitualmente, muito formal
e pouco satisfatório.
• O centro geométrico da imagem não é, geralmente,
o melhor lugar para colocar o centro de interesse.
• Se dividirmos a imagem em terços (três partes iguais
quer na horizontal, quer na vertical), encontraremos
nos pontos de intercepção das linhas zonas mais
propícias para a colocação do centro de interesse.
• A intercepção dos terços resulta ainda melhor
se os outros elementos do plano forem organizados
de modo a conduzir a atenção para esses pontos.

48. World Press Photo

49. World Press Photo

50. Movimento
• O movimento implícito numa imagem está
estreitamente relacionado com o tipo de linha
da composição.
• A direcção mais eficiente de um movimento
num plano é na diagonal. As linhas diagonais
são mais dinâmicas e emotivas que as horizontais
e verticais.

52. • O movimento pode ser enfatizado se:
1. O movimento do assunto contrastar com a direcção
geral do plano
2. Se o assunto for a única parte imóvel de um plano,
ou a única parte móvel de uma cena estática.

54. Tonalidade
• Mesmo que as linhas e as massas conduzam o
olhar para o centro de interesse, o efeito pode ser
deturpado se a tonalidade não for considerada. Se
uma luz muito forte estiver ao lado do assunto
principal, ela pode distrair a atenção do
espectador.
• Deste modo, devemos ter em conta que:

55. 1. O centro de interesse deve ser colocado na parte
mais iluminada do plano, ou ter o mais alto
contraste tonal da imagem
2. Devem evitar-se manchas brilhantes próximas
dos limites do enquadramento, já que tendem
a conduzir o olhar do espectador para fora
do plano reduzindo a importância do centro
de interesse.

57. Posições da Câmara
• Horizontal - É a posição mais habitual, e que
consiste na utilização de um ponto de vista à mesma
altura que o centro de interesse.
• Picado ou Plongée - Consiste na utilização de um
ponto de vista acima do centro de interesse. Este
ponto de vista é habitualmente usado para diminuir
ou esmagar a importância do centro de interesse.
• Contra-picado ou Contre-plongée - O contrário
de Picado. Habitualmente usado para aumentar
a estatura ou importância do centro de interesse.