Desafios do design brasileiro

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Studio Nobel


© 1997 Dijon De Moraes

Direitos desta edição reservados à Nobel Franquias S. A.
(Studio Nobel é um selo editorial da Nobel Franquias S. A.)

Publicado em 2008

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Moraes, Dijon De
Limites do design / Dijon De Moraes. — São Paulo : Studio Nobel, 1999.

Bibliografia
ISBN 978-85-85455-73-4

1. Design 2. Design – Estudo e ensino 3. Design – História
4. Design – Países em desenvolvimento 5. Design industrial I.Título.

99-0720 / CDD-745.4

Índice para catálogo sistemático:
1. Design : Artes 745


“O Universo é inﬁnito mas
limitado; então, se um raio
de luz, em qualquer
direção que viaje,
for bastante potente,
retornará, depois de
milhões de séculos, ao seu
ponto de partida.”

T he Seventh Sally or How Trul’s
Own Perfection Led to No Good.
Of The Seventh Sally, in The Cybe-
riad, by Stanislaw Lem,
Trad. Michael Kandel, 1974.


Pintura do designer Isao Hosoe
Milão, 1994


No mapa-múndi do cartógrafo flamenco Gerhard Kremer Mercator
(1512-1594) a Groenlândia parece ser maior do que muitos territórios maiores
do que o dela, a qual se apresenta do tamanho da América do Sul. A opinião
dos que vivem no Hemisfério Norte sobre os que vivem no Hemisfério Sul é
que estes vivem no lado de baixo da Terra. A história, geralmente, é contada
a partir das informações do ponto de vista do colonizador. Seguramente, o
paradigma que norteia tais informações, acaba influenciando as decisões, em
particular, de que o design deve ser defi nido pelos designers dos chamados
países centrais.
Diante de tal fato, talvez não seja necessário inverter a posição do mun-
do como desejou o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia, que em 1936,
afi rmou que nuestro norte es el sur. Mas, sem dúvida, é preciso repensar a
questão das dicotomias originadas entre norte e sul, entre ricos e pobres,
entre países centrais e periféricos, principalmente, pela arrogância de quem
detém o poder. O poder de saber, o poder de fazer, o poder de saber fazer,
mais que isso, o poder de defi nir o destino do outro. O ensino do design no
Brasil e nos demais países da América Latina e Caribe, encontra em Limites
do Design um dos lugares para esta discussão.

Ivens Fontoura
Professor de Projeto e Teoria do Design da PUC-PR
Articulista do jornal O Estado do Paraná

Com Limites do Design, Dijon De Moraes apresenta duas grandes con-
tribuições aos profissionais e estudantes da área, bem como àqueles que
querem desenvolver consciência crítica sobre o papel do usuário no processo
de configuração de objetos de uso e sistemas de informação, pois afi nal estes
são, ou deveriam ser, os mais interessados no processo do design nacional.
A primeira contribuição é a própria existência do livro, prova de que há
interesse na publicação de títulos sobre design de autores brasileiros. Que
o exemplo sirva de estímulo a outros, na árdua tarefa de vasculhar fundos
de gavetas. Lá certamente se encontrarão alguns tesouros. A segunda con-
tribuição de Dijon é o questionamento sobre o ensino do design no Brasil e
sua relação com os novos desafios que se apresentam com o fenômeno da
globalização econômica. O leitor poderá até discordar dos conceitos propos-
tos, mas o debate sobre o tema certamente ganhará em qualidade.

Gustavo Amarante Bomfi m
P.h.D. Bergische Universität Wuppertal — Alemanha


Este livro é dedicado a

Odair Carlos de Almeida, 1949/1992
Arquiteto e restaurador
São Miguel das Missões, RS, e Alcântara, MA

Primeira pessoa a me falar sobre Design.


PREFÁCIO

Se acreditamos ser a atividade de design uma forma in-
conteste de avaliação da capacidade criativa e intelectual de
um povo, temos que concordar com o oportuno e corajoso livro
Limites do Design, escrito pelo nosso mestre e designer Dijon
De Moraes.
Oportuno, por estarmos justamente vivendo em tempos de
globalização econômica e de formação de blocos multinacionais,
o autor vem nos alertar da importante ferramenta que demonstra
ser o design para a identidade e soberania de um país, por meio
da sua produção industrial e da sua cultura material, fator que
nem sempre é percebido por governos, pelos meios empresa-
riais e pelas elites de muitos países que, muitas vezes, tendem
a não lhes transferir os verdadeiros créditos necessários que os
legitimem.
Corajoso, pelas suas contestações quanto às expectativas dos
teóricos e estudiosos de design dos países de Primeiro Mundo,
que mantêm um paradigma para o desenvolvimento do design
no Brasil, e para todos os outros países chamados de Terceiro
Mundo, que, hoje, mais sutilmente, são considerados países de
economia em ascensão.
Segundo esses estudiosos dos países desenvolvidos, o de-
sign a ser praticado nos países em ascensão não deveria ter o
mesmo percurso que o de seus países, vindo a criar, desta forma,
um dualismo entre design de centro e design de periferia, fato
que o autor repudia categoricamente, defendendo o conceito de
design como único e indivisível, tendo a pessoa humana como
referência maior, independentemente de sua origem, raça e re-
ligião. Contraria, desta forma, propostas divisionistas para essa
atividade como as de design “ricco” e design “povero”.
Nem por isso, o autor deixa de ter um projeto de design para
os países em desenvolvimento; ao contrário, na sua explanação
deixa clara a preocupação com o baixo custo dos produtos in-
dustriais, que proporciona uma faixa maior de aquisição para
diversas camadas sociais da população, mas sem o estigma de
ter como resultado ﬁnal um produto com design de segunda ordem
e de referências culturais limitadas.

10


Como o antropólogo Darcy Ribeiro, o autor recusa um pro-
jeto pronto e determinado das elites dos países do norte para
soluções dos problemas vividos pela população do sul do nosso
planeta, seja no sentido econômico, industrial e/ou político.
Poderíamos afirmar que o livro de Dijon De Moraes é uma
mensagem política que traz como protagonista o universo do
design, tendo como cenário a realidade da era atual denominada
pós-industrial, onde as limitações tecno-fabris estão sendo ba-
nidas e a esperança social dos bens da produção industrial para
todas as pessoas são reafirmadas.
O autor, que conviveu durante anos com colegas, professo-
res e designers europeus, responde aos questionamentos sobre
o futuro do design nos países do sul do planeta com extrema
precisão e arte, às vezes ironicamente, às vezes com certa des-
confiança sobre as verdadeiras intenções dos signos incutidos na
expressão design de periferia, mas sem jamais perder a polidez
e a elegância que o caracterizam.
Na verdade, o autor sabe o que diz, embasado em uma
experiência de mais de vinte e cinco anos anos de atividade em
design, com aproximadamente duzentos produtos produzidos
e comercializados pela indústria brasileira e do exterior. Dijon
De Moraes, nosso estrategista designer multidisciplinar, correu
mundo, ganhou vários prêmios, escreveu vários ensaios e nos
brinda com este livro.
Esta publicação, como sabiamente afirma o próprio autor,
não é afirmativa, nem mesmo uma interrogação; é uma questão
aberta a ser discutida. De igual forma, não é um discurso de
designers para designers, pois pode envolver a todos: políticos,
jornalistas, professores universitários, economistas e também
aqueles que se preocupam com um projeto de vida melhor e mais
harmonioso entre os povos para o próximo milênio.
O livro proporciona ainda uma rica contribuição à cultura
material junto às empresas produtoras e aos formadores de opi-
nião dentro do intelecto ativo e fascinante mundo do design.

Aluísio Pimenta
Ex-reitor da UEMG e ex-ministro da Cultura

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INTRODUÇÃO

O leitor perceberá, no decorrer destes escritos, como a evolu-
ção da indústria e do design foi sempre marcada por diversos vín-
culos, condicionantes, parâmetros e limitações que vieram servir,
vezes como barreira, vezes como referência, e ainda mesmo como
inspiração projetual no andamento do processo de desenvolvimento
da nossa indústria, do nosso design e da própria cultura material.
Inicialmente, isso foi demonstrado por meio da limitada re-
produção dos objetos concebidos pelo sistema artesanal, fato que
proporcionava a aquisição dos produtos e o acesso a eles somente
pelas classes dominantes, compostas por reis, clero e pela rica
burguesia da época. Posteriormente, o limite voltava a se fazer
presente junto ao sonho socializável da geração da era mecânica
moderna, que via na produção seriada e em grande escala indus-
trial a real oportunidade de proporcionar novos e diversiﬁcados
produtos para um número cada vez maior de usuários, mesmo
que esses produtos fossem marcados pelas limitações tipológicas
formais e por modalidades de uso inadequadas, conseqüências
da ainda incipiente condição técnico-produtiva vigente.
A superação das limitações estético-formais e tipológicas
dos produtos, proporcionada por uma posterior evolução bio-
mecânica dos ferramentais de produção e pelo surgimento de
novos materiais — como os polímeros e termoplásticos — pos-
sibilitou grande desenvolvimento e disseminação dos produtos
industriais. Ao mesmo tempo, perdeu-se o controle dos limites
quantitativos e de adequações construtivas dos bens de consumo
não-duráveis, causando, desta forma, um dano ecológico sem
precedentes no ar, na terra e na água do nosso planeta.
Esse é o tema exposto na primeira parte do livro, buscando
situar o leitor historicamente, ao recordar e analisar brevemen-
te todas as fases do desenvolvimento da indústria e do design,
compreendidas desde a Revolução Industrial, por volta de 1750,
até a era atual, denominada pós-industrial.

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Encontramos ainda a presença do limite na barreira evolutiva
existente entre os países do norte e do sul do planeta. Tal fator
gerou a polêmica proposta de dualismo entre design de centro e
design de periferia, contradizendo a tendência firmada no final do
século XX, a de globalização dos produtos industriais sem limites
territoriais para sua produção e comercialização, seguindo o norte-
amento mundial dentro do chamado mercado multinacional. Esse
dualismo contraria, ainda, a livre possibilidade de escolha por
parte dos designers em viver e exercer suas atividades em quais-
quer segmentos ou países, sem um limite de atuação profissional
preestabelecido, ou área de abrangência predeterminada.
Tem-se, também, o limite divisor entre o mundo industrial
mecânico e o denominado pós-industrial, quando é possível
perceber um desorientamento nos erros e acertos por parte de
grande parcela do parque industrial produtivo e dos designers
atuantes. Muitos dos produtos existentes na atualidade parecem
mais demonstrar o poderio tecnológico e a capacidade evolutiva
da nossa indústria que atender às reais necessidades do homem,
com seus eternos limites de estatura, percepção, coordenação
e movimento.
É essa a temática central da segunda parte deste livro, que
abre a discussão sobre a expectativa dos países de centro em
ver os países periféricos e em via de desenvolvimento seguindo
um outro caminho que não o trilhado por suas indústrias e seu
design, indo contra a proposta por nós assumida de ter o design
como atividade única e indivisível. Expomos nessa parte nossa
opinião sobre o modelo de design a ser seguido pelos países de
Terceiro Mundo e por tantos outros que compõem a nuança entre
os sub e os superdesenvolvidos.
Quanto ao ensino do design, comprovamos de igual forma
a existência de várias condicionantes e de limites que deter-
minam uma formação profissional adequada em design. Por
exemplo, a problemática do tempo de formação escolar, ou

13


ainda o limite de dosagem entre a teoria e prática necessárias
para uma melhor preparação de um estudante que se tornará
um profissional do design.
Esse é o discurso da terceira e última parte do livro. Cons-
titui-se de nossas propostas para o modelo de ensino de design a
ser seguido junto aos países de Terceiro Mundo, buscando pre-
parar seus futuros designers para operar dentro do novo quadro
da realidade mundial, mesmo contrariando as expectativas dos
teóricos e estudiosos do design e da comunicação dos países
mais desenvolvidos.
Por outro lado, os Limites do Design, intrínsecos a essa ati-
vidade e por nós abordados, não são uma afi rmativa, tampouco
uma interrogação. Trata-se de uma questão aberta, abrangente,
fluida. É como algo que pode ser flexível, moldável, contornável e
mesmo mutável. Depende unicamente de bom senso, experiên-
cia e intuição.
Se pensarmos nas condicionantes objetivas projetuais, tais
como custo, produção, materiais, durabilidade, ergonomia, nor-
mas técnicas etc., Limites do Design vem a ser uma afirmação.
Se, ao contrário, nos referirmos aos aspectos subjetivos — tipo-
logia de uso, tipologia formal, cognitivo, abrangência de mercado
etc., Limites do Design torna-se uma interrogação.
Pode ser, ainda, uma controvérsia, quando pensamos na
abrangência da profissão de design, que tramita da exatidão das
engenharias à liberdade de expressão e criatividade das artes
plásticas. Compreende desde os aspectos comerciais e de vendas
necessários para a sobrevivência do produto no mercado, até a
sua função social e sua aplicação junto às necessidades e expec-
tativas dos usuários. São limites que vêm a ser, digamos assim,
salutares. Não podemos dizer que esses limites, que sempre
“perseguiram” a história do design e da indústria, devam ser vis-
tos como um empecilho para o desenvolvimento de um produto
ou para a elaboração de uma imagem de comunicação visual.

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Nem mesmo podemos afirmar que sejam simplesmente uma
fonte de orientação projetual a ser seguida pelos profissionais do
design. Esses limites, na verdade, sempre estiveram presentes.
Existem, e continuarão a existir. A convivência com os limites,
ao se praticar design, é uma realidade e torna-se premissa básica
para quem se propõe a exercer essa fascinante atividade.
Todavia, os limites não só se fazem presentes na vida e nas
atividades profissionais humanas; manifestam-se também em
qualquer expressão de vida existente na natureza.
O cientista e professor Enzo Tiezzi, entrevistado pela revista
italiana Juliet Art Magazine, disserta: “Eu acredito que dos limi-
tes, melhor ainda, direi que dos vínculos, nasce a criatividade.
A criatividade dos cientistas e, por que não, a criatividade dos
artistas. Creio também que ter o que fazer com as incertezas
além dos vínculos seja uma coisa muito bela. Esta liberdade não é
deste mundo, não faz parte da nossa natureza. A natureza é feita
de limites e de vínculos, espaciais e temporais; a nossa vida não
é eterna, as nossas dimensões são três, o nosso peso corpóreo
é este que temos, da mesma forma as nossas possibilidades de
movimento. Direi que a beleza da diversidade na história evolutiva
está no fato de que cada espécie vivente tem os seus limites e
seus vínculos. Alguns não têm a posição ereta, outros só podem
mover-se dentro d’água, outros vivem no ar. A biodiversidade
consiste no fato de que para cada ser vegetal ou animal e para
cada homem existam seus vínculos diversos, e devemos aprender
a conviver com isto. Isso é a própria vida, é isso que determina
a diversidade, e sem a diversidade não poderia haver a arte e a
ciência, porque a criatividade vem do nosso ser colocado sobre
certos vínculos”.
Sem limite de comparação, poderia existir uma escola me-
lhor que a vida?
Após onze anos da primeira edição de Limites do Design
(1997), disponibilizamos aos leitores esta terceira edição revis-

15


ta e ampliada conforme sugerido pela editora Carla Milano, da
Studio Nobel.
Escrevi o original deste livro entre os anos 1992-1994, quan-
do tinha 33 anos de idade. Naquela época, ao contrário de hoje,
existiam poucas publicações disponíveis no âmbito do design e
poucas reflexões eram expostas e publicadas, isto é, tornadas
públicas. Tive a satisfação de ter o livro como um dos premiados
pelo Museu da Casa Brasileira e adotado por diversas universi-
dades brasileiras e do exterior, de “Porto Alegre” a “Portogallo”
(Portugal).
Passados tantos anos, vejo que muitos dos conceitos ex-
postos no livro se mantêm ainda bastante atuais. Vejam, por
exemplo, a questão do desafio do design frente ao fenômeno de
globalização que ainda se demonstrava incipiente no início dos
anos 90, e de igual forma as questões da sustentabilidade socio-
ambiental aqui abordadas, antes mesmo de se tornarem uma
causa obrigatória e inconteste nos debates de diversas áreas do
conhecimento, inclusive no design.
Outras reflexões apresentadas neste livro acabaram mesmo
por se consolidar: tomem o conceito de design de forma única e
indivisível sem distinção de raça, credo e localização geográfica,
fazendo com que o profissional tinha que se adequar aos limites
e possibilidades projetuais conforme sejam as condicionantes
que encontre diante de si em uma micro, pequena, média ou
grande empresa.
Hoje, a fácil disponibilidade tecnológica e a livre circulação
das matérias-primas pelo planeta fi zeram com que os desafios
enfrentados pelos designers fossem ampliados em dimensão e
foco. As grandes questões atuais se apresentam mais no âmbito
cultural que tecnológico, mais pelos fatores subjetivos que obje-
tivos, mais pelos atributos secundários que aqueles previsíveis
e primários. Fazendo com que fossem criados, por vez, novos
vínculos e limites desconhecidos dos até então praticados. Por

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isso, a questão de base que sustenta os argumentos expostos nes-
te livro se mantiveram coerentes e o tempo fez com que fossem
legitimados, inclusive com novos exemplos mais atuais.
Nas minhas caminhadas pelo Brasil, seja para consultorias,
cursos ou palestras, as pessoas sempre me cobravam a reedição
deste livro. Espero, portanto, que esta nova edição continue o
seu papel na formação básica de nossos jovens designers e, sem
maiores pretensões, que os estimule a reﬂetir sobre o fascinante
mundo que continua a ser o design.
Boa leitura,

Dijon De Moraes
Julho de 2008.

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SUMÁRIO

PRIMEIRA PARTE

A CULTURA INDUSTRIAL 23

O DESIGN COMO ATIVIDADE PROJETUAL 32

A ESTÉTICA MECÂNICA 40

A SEGUNDA GUERRA, NOVOS MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS 47

DESIGN ITALIANO — ANOS 60 E CONTESTAÇÕES 50

MADE IN JAPAN 58

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO PÓS-INDUSTRIAL 61

SEGUNDA PARTE

A QUESTÃO DO PODER 75

OS LIMITES DO DESIGN 80

O DESIGN COMO ATIVIDADE INTERNACIONAL 93


O DESIGN DEIXA DE TER A INDÚSTRIA E A TECNOLOGIA

COMO REFERÊNCIA MAIOR 107

O HOMEM COMO CENTRO MAIOR DA REFERÊNCIA DO DESIGN 115

O DESIGNER ZELIG 127

TERCEIRA PARTE

PENSANDO NO ENSINO 139

O DESIGN PROGRAMADO 153

OS VALORES REFLEXIVOS, CRÍTICOS E ANALÍTICOS NO DESIGN 161

QUARTA PARTE

MANIFESTO DA RAZÃO LOCAL 175


1 Parte
ª

A CULTURA INDUSTRIAL
O DESIGN COMO ATIVIDADE
PROJETUAL
A ESTÉTICA MECÂNICA
A SEGUNDA GUERRA, NOVOS
MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS
DESIGN ITALIANO — ANOS 60 E
CONTESTAÇÕES
MADE IN JAPAN
OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO
PÓS-INDUSTRIAL


A CULTURA INDUSTRIAL

A cultura industrial iniciou-se com a Revolução Industrial
na segunda metade do século XVIII, na Inglaterra. Primeiro,
com a mecanização das indústrias têxteis; em seguida, com as
áreas dos manufaturados tradicionais — cerâmicas, porcelanas,
utensílios metálicos e objetos em vidro. Porém, para obter um
entendimento mais completo dos caminhos percorridos pela
industrialização, devemos retornar próximo ao período medie-
val, mais precisamente nas cidades mais ricas e desenvolvidas
da Europa Ocidental, onde, para satisfazer as exigências da
corte, do clero e dos ricos mercantes, foram criados diversos
laboratórios que desenvolviam, em nível artesanal e limitado,
uma variada gama de utensílios de uso doméstico, que tinham
elevado valor artístico e considerável qualidade produtiva. Dessa
forma, tivemos conhecimento dos primeiros modelos de produtos
reproduzidos em série pelo método artesanal.
Já no século XVII, com o poder concentrador das monar-
quias, iniciou-se o mecenato a favor dos artistas e artesãos, por
meio da fundação de diversas instituições manufatureiras, que
eram financiadas e controladas pela Coroa. Pode-se, entre elas,
destacar a de Gobelin na França, conhecida pelos seus tapetes,
móveis e objetos em metal. Essa organização contava com mais
de uma centena de artesãos e serviu de escola para um conside-
rável número de aprendizes. Outra manufatura de destaque era
a de Meissen, fundada pelo soberano grão-duque da Saxônia em
1709, onde se dava acento à pesquisa e à experiência em muitos
utensílios de porcelana.
Na metade do século XVIII, emergiu, na Inglaterra, o di-
namismo de diversos empreendedores como Matheus Bulton e
Josiah Wedgwood, que deram grande impulso à idéia de mecani-
zação da produção. É importante perceber que, para empreende-
dores como Bulton, o produto industrial deveria ser diversificado
em modelo e estilo, deixando a possibilidade de opção por parte
do consumidor final. “A produção de Wedgwood, por sua vez,

23


era marcada pela experimentação e melhoramento dos materiais
empregados, tendo como resultado mais conhecido a cerâmica
Queens Ware, realizada pela primeira vez em 1763”.1
Ainda na Inglaterra, outra importante contribuição foi dada
por Henry Douton, junto à sua empresa de cerâmica e aparelhos
sanitários. Douton chegou a manter um estúdio dentro da sua
empresa, e isso serviu de incentivo e modelo para outros empre-
endedores da época.
O processo de industrialização começou a disseminar-se por
toda a Europa ainda no ﬁnal do século XVIII. Desenvolveu-se na
França, na Alemanha e na Itália e recebeu grande impulso com o
rápido desenvolvimento das ferrovias e das locomotivas a vapor.
Já nos Estados Unidos, além da grande evolução ferroviária,
podemos citar a produção de uma variada gama de produtos em
vidros moldados. Uma das indústrias pioneiras nesse segmento
foi a New Glass Company, de Boston.
Ao mesmo tempo em que crescia o processo de desenvolvi-
mento da indústria, iniciavam-se também os primeiros debates
sobre essa nova era e questionamentos sobre o novo mundo
industrial. Três foram os movimentos que deﬁnitivamente mar-
caram o início da nossa evolução industrial. Foi na Inglaterra —
berço da industrialização — que aconteceram os primeiros ques-
tionamentos e movimentos de oposição ao processo industrial. O
primeiro desses movimentos aconteceu mais precisamente em
Londres. Chamava-se Arts and Crafts, e foi idealizado e dirigido
por John Ruskin e William Morris.

ARTS AND CRAFTS
No Arts and Crafts, dois pontos fundamentais caracterizavam
o movimento. O primeiro era a proposta de divisão da arte por
1
HESKETT, John. Industrial design.
Thames and Hudson, p.16. meio de duas denominações distintas, a arte pura e a arte apli-

24


Laboratório de Henry van de Velde,
em Uccle, Próximo a Bruxelas,
meados de 1898.
Fonte: Heskett, John.
Industrial Design. Lusconi,
Milão, 1990.

cada, que vieram a ser conhecidas como arte maior e arte menor
e, ainda, como belas-artes e artesanato. Nessa mesma época, os
objetos produzidos pelos métodos industriais receberam outras
denominações, como arte decorativa e arte industrial.
O segundo ponto do Arts and Crafts era a oposição ao modelo
de atuação da própria indústria e dos produtos derivados desse
sistema. Os seguidores do movimento em questão criticavam
a baixa qualidade dos produtos provenientes do novo sistema
industrial. Justiﬁcavam, por meio desse enfoque, a necessida-
de de retorno ao sistema artesanal precedente, como meio de
produção e de manutenção da real autenticidade do produto
de série. Lembremo-nos de que antes da Revolução Industrial
o artesão era o proﬁssional que criava e executava, ao mesmo
tempo, todas as tarefas do processo de desenvolvimento e de
confecção de um produto.
Apesar dos aspectos sociais e humanitários que esse movi-
mento continha, seus ideais eram nitidamente utópicos, devido ao

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poder do dinamismo, à necessidade humana de buscar o novo, ao
espírito de conquista do homem e, acima de tudo, à opção gene-
ralizada por parte dos empreendedores pelos métodos industriais
como forma de aumentar e diversificar sua produção.

ART NOUVEAU
O segundo movimento importante no processo de industria-
lização foi o Art Nouveau, que nasceu em Glasgow, na Escócia,
desenvolveu-se em Bruxelas, na Bélgica, e seguiu em direção
a Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milão e diversas cidades eu-
ropéias.
Esse movimento surgiu após a segunda metade do século
XIX, época de grandes migrações da população do campo para
as cidades, ao mesmo tempo em que se assistia à passagem de
uma economia tradicionalmente agrícola a uma outra que dava
destaque para o trabalho em fábricas. Marcava-se, assim, o início
do crescimento dos empregos no setor terciário, fazendo aumen-
tar em considerável porcentagem os profissionais estabilizados
na denominada classe média européia.
Com o objetivo de libertar-se dos estilos do passado, como
o clássico greco-romano, artistas e arquitetos como Mackmur-
do, Emile Gallé, Hector Guimard, Henry van de Velde, Victor
Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier propuseram criar
um novo estilo que não tivesse ligações com o academicismo
até então praticado. “Nas hastes e folhas de Mackmurdo e de
Obrist, as plumas de Lalique e os tentáculos de Granach. O
que sempre fascinava o artesão eram os elementos naturais
adaptados à sinuosidade do Art Nouveau” 2. Essas inspirações
vieram intencionalmente de fora do continente europeu, como
2
PEVSNER, Nikolaus. Origens da arquitetura as referências à flora e à natureza, em geral, de países orientais
moderna e do design. Martins Fontes, 1981,
p. 78. como China e Japão.

26


“O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritual
fortemente influenciada pelas descobertas advindas das ciências
naturais, e especialmente por meio da biologia, da botânica e
da fisiologia.”3 “Os designers Art Nouveau voltaram-se para a
natureza porque necessitavam de formas que expressassem
crescimento não feito pelo homem, formas orgânicas e não cris-
talinas, formas sensuais e não intelectuais. Mas Van de Velde,
por outro lado, insistia no processo intelectual de transformar a
natureza em ornamento. O ornamento, dizia ele, deve ser estrutu-
ral e dinamográfico. A menor associação naturalística ameaçaria
os valores eternos do ornamento. Outro protagonista, Voysey,
concordava: ir à natureza é realmente ir à fonte, mas, diante de
uma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaborado
de seleção e análise. As formas naturais devem ser reduzidas
a meros símbolos. Assim que o Art Nouveau se propagou e se
tornou comercialmente explorável, a versão de Van de Velde ficou
sendo muito exigente, e as misturas menos puras de ornamentos
com as formas curvas das plantas, e mesmo do corpo feminino,
obtiveram certamente um sucesso maior.”4
O movimento Art Noveau propunha, ainda — em face do
processo de aglomerações nas grandes cidades como Paris,
Londres e Viena —, ser um estilo mais industrializável, por meio
da opção por materiais como o vidro, o ferro, o bronze e outros
metais de fácil fundição e reprodução.
Tal movimento procurava também algo que representasse
o desenvolvimento da indústria de então, que já era mais capa-
citada e que necessitava de inovações para atender aos anseios
da burguesia da época, que aspirava por mais novidades dos
produtos da arte aplicada. “Mas a verdadeira intenção do Art
Nouveau era aquela de unir a originalidade à utilidade, em uma 3
John Heskett. Op. cit., p. 68.
relação mútua e produtiva.”5 4
Nikolaus Pevsner. Op. cit., p. 73-74.
O estilo que havia tomado como referência a natureza man-
5
WITTLICH, Petr. Ar t Nouveau. Fratelli
tinha a expectativa de proporcionar, pelos já excelentes meios de Melita, 1990, p. 114.

27


reprodução gráfica, como a litografia, o acesso e a absorção da
arte pela maioria da população, como aconteceu com os cartazes
ilustrados por Chèret e Toulouse-Lautrec. “A arte impressa veio
permitir ao artista moderno ser compreendido pelo vasto público
e ajudou a consolidar uma das mais fortes ambições da época:
elevar o nível cultural das pessoas. Essas propostas constituíram,
no século XIX, algo de muito importante, que foi a base para a
propagação do Art Noveau, enquanto estilo novo inspirado em
uma arte coletiva.”6
A industrialização das cidades, juntamente com a metamor-
fose urbana demonstrada com o aparecimento dos bondes, do
telefone, da fotografia (uma das grandes fontes de referência do
Art Nouveau), das redes de canalização, do correio pneumático e
do metrô, exigia o surgimento de um novo modelo arquitetônico
e artístico, que simbolizasse um novo estilo de vida. “Desde o
início do século, muitas vozes já tinham aclamado a necessidade
de um novo estilo arquitetônico capaz de unificar e de orientar,
segundo critérios orgânicos, as diversas tendências, para melhor
exprimir os tempos modernos.” 7 Curioso notar que, já nessa
época, começaram os primeiros estudos sobre a influência da
vida “moderna” no comportamento psíquico das pessoas, como
a percepção da mentalidade nervosa dos habitantes das grandes
cidades, expostos aos contínuos traumas da tensão advinda da
vida moderna. Apareceram também os primeiros estudos do
professor Freud sobre o subconsciente humano, o sonho e o
erotismo. Como Freud, os artistas do Art Nouveau tinham estes
conceitos inseridos em suas obras: da imaginação individual ao
sonho, aos motivos do inconsciente.
O movimento Art Nouveau recebeu diferentes denomina-
ções na Europa: Liberty na Inglaterra e na Itália, Sezession na
6
Op. cit., p. 112. Áustria e Jungendstil na Alemanha. Mas todos apresentavam as
7
Petr Wittlich. Op. cit., p. 99. mesmas propostas estéticas, teóricas e culturais do Art Nouveau.

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