Memorial descritivo do Projeto de Moda realizado no segundo semestre do curso de Design de Moda - Estilismo do SENAC Santo Amaro, em que foi feita a ressignificação de peças de alfaiataria masculina - camisas, blazer e calça - transformando-as em um traje feminino.

1. masculinféminin

2. Masculin / Féminin
Projeto Integrador II e Projeto de Moda II
Brenda Ifran
Salmir Alves
Vivian Vianna
Orientação: Viviane Kozesinski e Bianca Matsusaki
SENAC
Design de Moda - Estilismo
Segundo Semestre
Novembro de 2018

3. A
roupa é ferramenta de expressão e comuni-
cação e, ao mesmo tempo em que possibili-
ta a criação da individualidade, proporciona a
sensação de pertencimento a um grupo social. Por
isso, é fator fundamental na construção da identi-
dade das pessoas.
Por ter sido parte do arcabouço cultural dos gru-
pos sociais desde a antiguidade, o vestuário esteve
sempre envolto por e incluso em uma série de re-
gras criadas para definir e distinguir os papéis dos
membros de tais grupos,incluindo os que se referem
a gênero e classe.
masculin | féminin

4. D
iretamente relacionada à imagem, a forma de vestir-se incorporou ar-
tifícios para realçar o que foi considerado belo em diferentes épocas.
Por ser apontado por muitos séculos - e por muitos ainda hoje - como
expressão da beleza da natureza, o sexo feminino acabou por ver-se submetido
a imposições estéticas e ao uso de recursos de moda geralmente incômodos e
restritivos, já que o conceito de “beleza da natureza” raramente esteve alinhado
à aparência natural da mulher. Tais imposições, na verdade, foram tentativas de
restringir a autonomia feminina e de limitar o espaço ocupado pelas mulheres
na sociedade.
No século XVIII, por exemplo, teorias que buscavam definir o que seria uma
beleza absoluta passam a associá-la a formas verticais, hierarquizando grupos
humanos e reforçando a vontade de classificar e dominar. Os papéis sociais do
homem e da mulher também são justificados nessa época a partir da silhueta
corporal: “forma de losango para a mulher, trapezoidal para o homem, o busto
e os quadris estão em razão inversa para os dois sexos”, conforme Moreau de La
Sarthe, associando o corpo feminino à beleza e à gestação e o masculino à força.
[…] reinventaram aqui a lógica da estética feminina e a lógica do poder masculino. O esquele-
to importaria seu diktat: o único destino da mulher seria a maternidade. […] A mulher não sa-
beria enfrentar as coisas, porque é exclusivamente responsável por gerar e criar. Ela não sabe-
ria participar da vida pública para melhor proteger a infância e a vida privada. […] a finalidade
da forma do seu corpo, sua beleza mesmo, a manteriam dominada. (VICARELLO, 2006, p. 81)

5. A associação do masculino a poder e força
e do feminino a delicadeza e fragilidade
expressa-se também na silhueta do vestuário
adotado por cada um dos sexos ao longo
da história. Buscando ressaltar os signos
que remetem a características de virilidade,
trajes masculinos buscam destacar a
musculatura dos ombros e expressar uma
imagem de imponência. Já os femininos,
durante a maior parte da história, revelam
curvas e salientam a sinuosidade do corpo.

6. A
pesar de em muitos períodos até o final da Idade Moderna os trajes
masculinos não se diferenciarem tanto dos femininos em relação a adornos,
tecidos e construção, as roupas dos homens sempre priorizaram, em maior
grau, aspectos relacionados ao conforto e à mobilidade, devido, principalmente, aos
papéis sociais desempenhados por cada um dos sexos. Um exemplo disso é o uso da
calça, que só passou a ser realmente aceita para mulheres por volta dos anos 1960.
A inclusão do bifurcado no guarda-roupa das mulheres foi, por
muito tempo um tabu, por carregar a ideia de que o uso da
calça representaria a usurpação do poder masculino.
A evolução da silhueta das roupas femininas está atrelada à conquista de liberdade
e de maior participação das mulheres na sociedade. Além da necessidade de trajes
que proporcionassem maior mobilidade e conforto por passarem a desempenhar
mais atividades fora do lar, elas buscaram, principalmente a partir do final do
século XIX e, destacadamente, após a Primeira Guerra Mundial, usar marcadores
de gênero masculinos no vestuário devido ao desejo de pertencer ao mundo
dos homens, incluindo o acesso a espaços de trabalho e de decisões políticas.
Questões de gênero, enfim, são muito presentes no mundo da moda por ela estar
intrinsecamente ligada a detenção e expressão de poder. Discussões sobre androginia,
roupas unissex e moda sem gênero nos acompanham pelo menos há um século, com
maior ou menor ênfase em determinadas épocas, de acordo com o contexto social.
Sempre buscamos adotar códigos que representem o poder - ou que nos
permitam acesso a ele. Ainda hoje, no entanto, o poder é masculino.
Durante o desenvolvimento do Projeto de Moda e do Projeto Integrador
buscamos discutir e abordar estas questões por meio não só da
ressignificação de objetos de vestuário, mas também da desconstrução e
reconstrução de signos expressos na roupa que remetem a paradigmas
relacionados ao que é o poder masculino e o poder feminino.

7. A
lfaiataria se refere originalmente aos trajes feitos sob medida para os
homens e incorpora questões não somente relacionadas à modelagem
e à estrutura, mas também regras de uso e combinação das peças
para se chegar a uma estética masculina considerada elegante. A alfaiataria preza
pelo primor na construção, levando em consideração a ergonomia do vestuário
para aliar conforto durante o uso e aspecto de caimento impecável.
A arte da alfaiataria surgiu no início da Idade Média. Alguns dos primeiros
alfaiates eram armeiros que produziam trajes de linho acolchoados, usados por
baixo das malhas de metal para proteger o usuário do atrito das armaduras
pesadas. Dessa ocupação, nasceram as primeiras guildas de alfaiates na Europa
e a alfaiataria começou a se diversificar entre os séculos XII e XIV.
Antes disso, na era do manto e da toga, o tipo de tecido utilizado e os adornos eram o
que diferenciava o nível social dos homens e das mulheres. Após o advento da alfaiataria,
o corte do tecido tornou-se pelo menos tão importante quanto o tecido em si.
alfaiataria

8. O ofício de alfaiate era passado do mestre para o aprendiz, por isso, nenhum manual foi escrito
durante muito tempo desde o início da profissão. Após aprender as técnicas, os aprendizes
desenvolviam seus próprios estilos e silhuetas para melhor enfatizar as qualidades do usuário.
No século XIX, a alfaiataria ganha destaque, quando os trajes masculinos passaram a ficar cada
vez mais sóbrios, abolindo bordados e detalhes em excesso e adotando tecidos mais funcionais,
como lã e algodão. Em 1870, John Redfern levou a alfaiataria para os trajes femininos, utilizando
materiais antes usados somente nas roupas dos homens para criar paletós femininos.
Durante o século XX, a silhueta dos trajes de alfaiataria masculinos permaneceu praticamente
imutável, com variação apenas das proporções, cores e materiais utilizados.
Embora a alfaiataria esteja ainda hoje mais associada à moda masculina do que ao vestuário
feminino, grandes designers femininos também foram treinados em técnicas de alfaiataria.
O icônico estilista Alexander McQueen, por exemplo, conhecido por sua impecável
construção de roupas, começou sua carreira como aprendiz de alfaiate em Saville Row.
Algumas características da alfaiataria são:
:: Tecidos estruturados: Tecidos com mais estrutura
possibilitam melhor caimento e ajuste ao corpo,
exigidos pela alfaiataria. A escolha do tecido
é fundamental tanto para a aparência, quanto
para o conforto e para a durabilidade da roupa.
Alguns dos materiais utilizados são lã, lã com seda,
linho, algodão, cashmere, microfibra e gabardine.
Os pesos dos tecidos predominantemente
utilizados em um terno variam de 200g a 600g,
dependendo do clima em que será usado.
:: Acabamento interno impecável: Os forros ocultam a
estrutura interna das peças, que geralmente incluem
entretelas, reforços e ombreiras. As costuras são
feitas por dentro do tecido, dando a impressão de
serem invisíveis. Algumas peças utilizam pesponto
aparente, que dão a ideia de peça feita manualmente.
:: Caimento perfeito: Como originalmente
as peças eram confeccionadas sob medida,
essa característica de mantém e o traje deve
vestir muito bem quem está usando.
:: Padronagens e cores: Geralmente são adotadas
cores sóbrias e padrões construídos na trama
do tecido, como risca de giz, listras e xadrez.
:: Detalhes: Variedade de bolsos internos e
externos, barras e abotoamento diferenciados
tornam as peças de alfaiataria especiais.

10. desconstrução
/reconstrução
D
esconstrução é um método filosófico criado por Jean-
Jacques Derrida para descobrir partes do texto que
estão dissimuladas e que interditam certas condutas.
Para ele, a desconstrução não significa destruição completa, mas
sim desmontagem, decomposição dos elementos. Derrida postula
que as formações culturais e intelectuais humanas deveriam
sofrer uma reinterpretação como elemento fundante de um novo
conhecimento: “Não existem fatos, apenas interpretações”.
Em nosso projeto, aplicamos o conceito de desconstrução ao
vestuário, desmontando peças para descobrir partes ocultas que
são essenciais para o bom caimento e a construção adequada
da roupa, mas cuja importância geralmente nos passam
despercebidas nas peças finais. Desconstruir um blazer masculino,
por exemplo, nos permitiu visualizar toda a complexa estrutura
interna de uma peça de alfaiataria. O mesmo trabalho com
camisas masculinas nos mostrou a variedade de acabamentos
e formas que detalhes como punhos e golas podem conter e
que são capazes de transformar esteticamente uma peça.

11. Com as peças desmontadas, pudemos experimentar como cada uma de suas
características - modelagem, estrutura, costuras e materiais - interferem no caimento e
na silhueta e, à partir daí, iniciar o processo de ressignificação das mesmas, levando a
transformações estéticas e funcionais ne a busca de novas soluções formais e de uso.
Neste momento, percebemos a possibilidade de jogar com os conceitos e características de
masculino e feminino, transformando peças do guarda-roupa do homem em um traje com
características femininas. Buscamos também alterar as formas de uso, adotando o desafio de adequar
uma calça ao uso como top e o peças usadas na parte superior do corpo ao uso na parte inferior.
A modificação da silhueta das peças foi outro exercício realizado. O shape reto, em linha I,
sem muitos detalhes e curvas, tradicionalmente masculino, ganhou curvas e recortes. A saia
superior, construida a partir de dois blazers, em camadas, remete à silhueta corola, adotada no
New Look de Dior, em 1947, mas também, ao formato de ampulheta, conseguido por meio
de crinolinas e anquinhas no século XIX. Esse aspecto é ressaltado na combinação com o top
estruturado de formato geométrico, como um triângulo invertido, com decote em V. Ambas as
peças mantêm a característica de simetria da alfaiataria masculina tradicional, que é quebrada
pela saia feita a partir da combinação de partes de camisas brancas, com formato irregular.
A proposta de utilizar pelo menos 70% das peças originais também influenciou na criação
da nova silhueta, já que ombreiras, reforços e entretelas das peças foram aproveitadas na
construção da saia superior. Fechos e botões foram reutilizados e mesmo as etiquetas das
roupas ganharam reinterpretação, com nossas iniciais bordadas, e foram reaplicadas.
Durante a reconstrução, procuramos manter o acabamento de alfaiataria no top e na saia superior,
com costuras embutidas e a inserção de um novo forro para ocultar as estruturas internas.

12. No entanto, seguindo a estética desconstrucionista, adotada na década de 1990 por estilistas
belgas, como Martin Margiela, Dries van Noten e Ann Demeulemeester, a saia inferior foi
construída de forma a destacar as características das camisas das quais se originou, mantendo
aparentes pespontos, costuras, vistas, botões e casas. Para proporcionar um determinado
volume a esta peça, além de trabalhar com camadas, optamos por modificar a textura de
uma parte dos tecidos, criando plissados a partir de tratamento térmico e costuras.
O resultado final da saia branca remete também à estética comumente aplicada hoje em
roupas construídas a partir de técnicas de upcycling que, assim como foi feito por Margiela,
recupera e recicla peças, redesenhando-as para criar novas. Margiela, que foi uma das nossas
inspirações, também utiliza tal método para levantar questões sobre o corpo feminino e ideais
padronizados e subverter as práticas tradicionais da indústria. Ainda olhando para os belgas, Ann
Demeleulemeester nos dá as bases do uso das técnicas de alfaiataria sutilmente desconstruídas.
Processo criativo da saia feita a
partir de camisas brancas, na
etapa em que experimentamos
diversos modos de construção
até chegarmos ao resultado
desejado.

13. Croquis desenhados durante o
processo de criação das peças.

14. conceitos aplicados
A
ssim como Paris
estabeleceu uma
infraestrutura e um renome
em função da produção
de vestuário no século
XIX, chegando a dominar
a moda feminina, Londres
foi o modelo de classe
mundial em alfaiataria e,
consequentemente, da moda masculina. Savile
Row, a rua central da comunidade de alfaiates
londrinos desde o século XVIII, tornou-se
sinônimo de superlativa habilidade, caimento
impecável e essência da indumentária masculina.
A Revolução Francesa despertou a rejeição à
ostentação nos trajes para homens. O modo de
se vestir foi politizado, representando os ideais
da nova ordem social. A Anglomania (fetiche dos
franceses por tudo o que fosse inglês) ganhou
fôlego numa época em que a Inglaterra era
vista como uma terra de liberdade e os trajes
ingleses de caça, devidamente adaptados,
transformaram-se em roupas para o dia a dia.
George Bryan “Beau” Brummell, dândi e oráculo
de estilo na Londres da virada do século XVIII,
também preferia uma silhueta baseada nas
roupas de caça, feitas sob medida. Influente,
estimulou o príncipe de Gales e a corte inglesa
a renunciarem ao uso de pós, perucas e saltos
altos, em favor de modelos mais justos, de
sóbria perfeição. Um visual que só se tornou
tangível com a mecanização da indústria têxtil,
marco do florescimento da alfaiataria britânica:
a maleabilidade dos tecidos de lã recém-
desenvolvidos proporcionava um caimento
exato, e Savile Row pôde emergir como centro de
inovações técnicas que estavam revolucionando
o ofício de alfaiate.
savile row
E
m 1947, após o período de
privação e economia devido à
Segunda Guerra Mundial, Christian
Dior lança a linha corola, uma volta à
silhueta ampulheta, apelidada de New
Look. O traje chegava a usar 15 metros
de tecido num vestido para o dia e
25 metros num vestido para a noite e
trazia a visão romântica e nostálgica da
feminilidade evocando a Belle Époque.
Combinando enchimento sobre o
busto e quadris, uma combinação
de costuras, pences e entretelas e o
uso de barbatana de baleia e arame
para contrair a cintura, Dior revisitou a
silhueta crinolinizada do século XIX.
As bainhas ficaram 23 centímetros mais
baixas, as cinturas eram de vespa, os
tecidos, pesados e de trama fechada
e as roupas tinham muitos detalhes. Usavam-
se corpetes, bustiês, modeladores de cintura e
cintas espartilhadas.
new look
© Victoria and Albert Museum, London
Made.com

15. O
s anos 1980 foram a era dos yuppies,
jovens profissionais em ascensão que
trabalhavam nas capitais financeiras do mundo,
com alto poder aquisitivo, que expressavam o
poder por meio das roupas, adotando ombreiras
volumosas, ícones do estilo, que enfatizavam a
parte superior do tronco.
Foram também a década da autoridade feminina.
À medida que mais mulheres começaram a
entrar na sala da diretoria, o cardigã modesto e
as saias ondulantes da década anterior deu lugar
a alfaiataria de ombros acentuados e a minissaia
reapareceu. Vestidas, elas simbolizavam
negócios. Os ombros estruturados do power
dressing expressavam poder e a silhueta, em
formato ampulheta, exalava sensualidade.
A linha dos ombros retangulares, com
enchimento, era equilibrada no quadril por
um peplo dilatado - uma peça de tecido presa
à cintura com efeito visual de estreitá-la. A saia
longa dos anos 1980 exprimia poder e liberdade.
Usada com salto alto de ponta fina, representava
dominação. A alfaiataria em tecidos de luxo
reinterpretava o guarda-roupa masculino
Tentando igualarem-se na carreira aos colegas
do sexo masculino, as mulheres aderiram a
indumentária do poder.
power dressing
M
uito influente durante os anos 1990 e
associado com o design de moda belga,
o Desconstrucionismo subverteu as noções
tradicionais de construção do vestuário e buscou
reavaliar o significado das roupas e a forma como
são usadas.
Muitas vezes caracterizado como um literal
desconstrucionismo
missggbyrne.blogspot.com
www.ensconet.eu “desmonte-e-reconstrução” da roupa, revelando
costuras, bainhas e a estrutura interna do
vestuário, o Desconstrucionismo seguiu a trilha
do Punk e do Vanguardismo Japonês em sua
postura de desafio às convenções relacionadas
ao desenho à apresentação, à apresentação e ao
consumo de roupas.
Desconstrucionismo em peça da
Maison Martin Margiela e look do
desfileAnn Demeulemeester Outono
Inverno 2009

16. peças utilizadas

17. o terno
N
a história do vestuário, o surgimento do traje de alfaiataria deve ser entendido como o divisor
de águas que distingue a roupa moderna da roupa do mundo contemporâneo.
O conjunto calça-paletó-camisa, formal ou informal, conhecido como o Terno
Masculino, constitui o que conhecemos como alfaiataria, que é composto por
uma gama grande de variedades de paletós, calças, camisas, coletes, casacos e
gravatas.
O terno esteve inicialmente relacionado ao ofício do alfaiate e à tradição da
roupa feita sob medida, à qual era agregada um valor de luxo e requinte que
ultrapassava o da boa aparência, valor este que se tornou o maior da cultura
masculina contemporânea. Assim, os avanços tecnológicos da indústria do
vestuário foram chamados para participar da preservação da boa aparência do
terno masculino, como resposta a algumas fantasias coletivas que até hoje se
mantêm no poder.
O terno foi eleito como o agente apropriado da beleza da força e da sexualidade positiva do homem
urbano e por esse motivo introduziu-se a alfaiataria dentro das regras do design de moda, ou seja, um
produto manufaturado em série, oferecido no comércio varejista em diferentes tamanhos, formas,
volumes e padrões têxteis.
” (…) A história do terno executivo moderno, traje oficial de
estadistas e homens de negócios ocidentais, que teve como
berço esplêndido, a Versailles de Luis XIV, no século XVII.
O ambiente era luxuoso e, não menos formal do que as
salas de reunião de presidentes de grandes multinacionais.
Foi lá, na morada real, em Versailles, onde habitavam cerca
de 10 mil nobres, que os alfaiates do Rei Sol – os melhores
da Europa – tiveram a ideia de fazer a roupa básica do
soberano, composta de casaca, colete e culotes, tudo no
mesmo tecido. Três peças, que deram origem ao terno.”
Lula Rodrigues, O Globo
theidleman.com
Terno do século
XVIII (1785-1790)
Fonte: O Globo

18. É
na pré-história que são criadas as primeiras
vestimentas, feitas a princípio com folhas
vegetais e, posteriormente, com peles animais.
Há várias interpretações sobre o porquê de o
homem cobrir o corpo. Pudor, proteção, caráter
de adorno, qualquer que tenha sido a intenção,
cobrir o corpo foi uma necessidade. Os casacos
derivam das formas mais rudimentares de
vestimenta, surgidas na pré-história.
De origem monárquica, o blazer, um tipo de
casaco, surgiu no ano de 1837 no Reino Unido,
quando o Almirante, sabendo que a Rainha
Vitória faria uma visita surpresa à Fragata da
Marinha Real, mandou fazer paletós em sarja azul
marinho com botões de latão.
O blazer, diferente do paletó, não precisa ter uma
calça para acompanhá-lo, pois trata-se de uma
peça mais despojada, que pode ser usada junto
com outros tecidos e padronagens.
D
e acordo com relatos históricos, os indícios
das primeiras calças vieram do vestuário
persa.
O aparecimento desta peça de roupa data do
século VI Antes de Cristo, pelos povos Iranianos
(persas – povo que dominou a civilização da
babilônia no século VI a.C.) e da Ásia central
Por habitarem uma região montanhosa de
temperaturas baixas e serem peritos em cavalaria,
criaram as calças,que acabou sendo considerado
um traje típico.

19. Fonte: Sigbol Fashion

20. stylishlook.pl
www.etiquetaunica.com.br
www.lilianpacce.com.br
www.ilpost.it
alfaiataria: o poder feminino
Clássico tailleur da Chanel Cartaz de filme sobre a vida da Chanel Desfile masculino Ricardo Almeida Outono Inverno 2003 Marlene Dietrich no filme Marocco, em 1932

21. Le Smoking de Yves Saint Laurent, em
foto de Helmuth Newton, 1966
O
utro dado importante sobre a
permanência da alfaiataria vem da
história do vestuário, cuja evolução
tem sido entendida como um dueto entre o traje
masculino e o feminino. A extensão de seu uso
para as mulheres mostra uma trégua na relação
dos papéis e traz à tona a discussão sobre
androginia por meio da moda.
Ainda nos anos 1930,uma mulher de calças podia
ser presa por se passar por travesti. Mesmo nos
anos 1950, embora as calças-toureiro bem justas
fossem populares como roupa informal, seu uso
não era considerado aceitável no trabalho ou em
ocasiões mais formais.
A alfaiataria,usada pela mulher,é o grande marco
da história do vestuário no século XX. Como
roupa de mulher, o terno tailleur carrega consigo
os mesmos valores de sensualidade e poder que
estão neste traje como roupa masculina. E é esta
a condição que mantém a alfaiataria no topo das
questões históricas do vestuário. Questões estas
que têm se mostrado mais importantes do que as
questões da moda e sua efemeridade.
Pierre Cardin e André Courrèges criavam ternos
tanto para ele quanto para ela no auge do estilo
unissex. Rudi Gernreich, sempre um incentivador
da moda envelope, deu um passo à frente ao
fazer com que modelos masculinos e femininos
vestidos identicamente raspassem as cabeças.
“As roupas masculinas e
femininas ilustram como as
pessoas desejam que sejam
as relações entre os sexos”
Anne Hollander, Sexo e as Roupas:
a Evolução do Traje Moderno

22. camisa branca
E
mbora ainda não tivesse a aparência de hoje, a camisa masculina esteve
presente desde antes da Idade Média. Nos tempos antigos, essa peça era
usada como roupa de baixo ou como pijama. A camisa era feita de algodão e,
a princípio, não tinham colarinho nem punhos, sendo vestidas por cima da cabeça. Sua
função era principalmente higiênica, protegendo os tecidos nobres que eram usados
sobre ela, ou era usada para realizar trabalhos físicos e manuais que pudessem sujar a
roupa, como pinturas, esculturas etc. Depois, surgiram os colarinhos, que podiam ser
fixos ou removíveis, e os punhos. Essas eram as únicas partes visíveis da camisa.
Entre o século 18 e 19, a camisa começou a ser usada como componente exposto
do visual masculino. Os colarinhos aumentaram de proporção e receberam adornos,
como bordados e pedras. No século 19, a camisa ganhou variações e seu design
começou a ser mais elaborado, como colarinhos pequenos, mangas bufantes, corte
ajustado ao corpo e punhos diferenciados. Os alfaiates criavam camisas com mangas
largas para pintores, sem uma das mangas para duelos de espada ou um modelo
específico para a prática de esportes, por exemplo. A camisa branca era predominante
na época e tornou-se uma peça da nobreza.
No século 20, surgiu o modelo de camisa mais parecido com o que temos atualmente.
A camisa com botões se popularizou, principalmente depois da Primeira Guerra
Mundial. As peças masculinas tornaram-se mais práticas e sem muitos adornos. Foi
nessa época que o punho duplo foi inserido na camisa.
Com o passar do tempo, as camisas começaram a ganhar algumas variações, embora
seu modelo básico permaneça, de forma geral, inalterado. O cinema norte-americano
bem como grandes artistas e movimentos culturais ajudaram a disseminar diferentes
tipos de camisa e, durante as décadas, várias tendências surgiram.

23. No século XVIII, camisas eram compradas em dúzias se o proprietário pudesse pagar, para que uma limpa
pudesse ser usada todos os dias. Elas eram geralmente feitas de linho, um tecido lavável e durável, em uma
construção simples. Um molde de camisa era uma série de quadrados e retângulos (mangas, gola, punhos,
etc), o que garantia que não fossem deixados sobras de tecido depois de cortado.
A costura à mão nas camisas do século XVIII é extremamente fina, a fim de evitar que se desgastassem durante
o duro processo de lavagem nas mãos. Neste exemplo, pregas finas foram feitas a ferro nas mangas, para
acomodá-las nas mangas justas do casaco usado sobre a camisa. @ Victoria and Albert Museum, London

24. silhueta
A silhueta reta e estruturada, em I,
do traje masculino foi reconstruída
por meio de recortes, penses,
enchimentos e camadas, para
ganhar formas mais volumosas e
arredondadas na parte inferior.
O top, com shape triângular e
decote em V, construído a partir
de uma calça, tem ênfase nos
ombros, que receberam ombreiras.
As peças finais em conjunto
criam uma silhueta em
formato de ampulheta, com
estreitamento na cintura.

26. estrutura
Ao desconstruir as peças, pudemos descobrir
estruturas ocultas que proporcionam o
caimento adequado a cada uma delas.
No processo de reconstrução,
reaproveitamos os elementos estruturais,
dando novas funções a eles.
Ombreiras e entretelas usadas para
criar sihueta geométrica no tronco se
tornaram suportes para dar formas
arredondadas a uma saia.
Punhos e colarinhos das camisas, que
transmitem impressão de estaticidade
em sua função original, proporcionaram
sensação de movimento quando combinados
na construção da saia em camadas.
Lapelas foram reposicionadas nas laterais
e nas costas do top, criando recortes
inusitados e realçando o decote traseiro.

28. processos

29. saia plissada de camisas
brancas em camadaas
O
objetivo foi chegar a uma saia com um certo volume utilizando as características do
material,o algodão,e da modelagem das partes originais da peça,sem recorrer a artifícios
como anáguas ou suportes.
Para isso, criamos diversas camadas assimétricas, intercalando partes diferentes das camisas e
criamos texturas nos tecido por meio de pregas e babados.
Na construção, foram usadas sete camisas, das quais aproveitamos as sequintes partes:
:: 7 Golas
:: 7 Costas
:: 14 Partes da frente
:: 14 Mangas
:: 14 Punhos

30. 1 - Descosturar todas as partes da camisa,
separando frente, constas, mangas, colatinhs e
punhos, porém preservando a modelagem.
2 - Passar uma costura reta na vista para
fechar as partes da frente.
3 -Repetir o processo, unindo as partes da
frente, formando pares.
4 - Marcar nas peças unidas
pregas de 1 cm, prendendo com
alfinetes, passando fita crepe e,
logo em seguida, passando o ferro
parar marcar.
5 -Passar uma costura reta para fixar as pregas.
6 - Com as pregas já marcadas
nas peças, agora por meio de uma
costura inglesa, unir parte da frente
com parte das costas, intercalando
uma parte maior e um parte menor.
7 -Nas laterais, marcar uma barra
de 1 cm, dobrar duas vezes e passar
uma costura reta.
saia plissada

31. 8 - Prender os punhos com
alfinetes.
9 -Com os já punhos presos,
passar uma costura reta, com
margem de 0,5 cm.
10 - Posicione as golas na
cintura do busto, modelando
conforme a silhueta, prenda com
alfinetes
11 - Com as golas já presas,
passe uma costura reta, unindo
uma gola a outra.
12 - Embutir dentro do Pé
de colarinho a peça drapeada de
ponta a ponta do lado esquerdo.
13-Juntocomapeçadrapeada,
embutir os punhos do lado direito.
14 - Com todas as peças
embutidas dentro do pé de
colarinho , passar o alinhavo , logo
em seguida fechar com costura reta.
saia plissada

32. 15 - Aproveitar os caseados das
golas , para servir de abertura da saia.
16 -Colocar um colchetes sobre a
parte do lado esquerdo, fazendo que a
parte direita que esta com os punhos,
sobreponha na parte plissado.
saia plissada

34. saia sobreposta preta
T
ransformar a silhueta retilínea do blazer de alfaiataria em uma saia com formato arredondado
foi um desafio. buscamos utilizar elementos estruturais que já faziam parte da peça utilizada,
como entretela colante, reforços de tela, enchimentos de feltro e ombreiras.
Estas partes estruturais permanecem ocultas sob o forro da roupa, mas são responsáveis pelo bom
caimento da mesma. Ao ressignificar suas funções, transportamos o volume que proporcionam no
ombro para a região dos quadris.
O cós da saia foi concebido a partir das mangas, deixando os botões dos punhos aparentes na
região de fechamento.
Na construção, foram usados dois blazers, um tamanho M e outro tamanho GG, que tiveram as
seguintes partes utilizadas:
:: parte inferior
:: mangas
:: ombreiras entretelas e enchimentos

35. 1 -Cortar os dois blazers na altura da
cintura.
2 - Retirar o forro de ambos.
saia sobreposta
3 - Abrir as costuras das penses
originais da parte cortada do blazer
menor.
4 - Reajustar as costuras abertas de
acordo com a cintura do busto.
5 - Montar a estrutura de enchimento
do quadril da saia superior usando as
ombreiras e a estrutura de entretela
retiradas dos blazers. Costurar todas as
partes com alinhavo de alfaiataria.

36. 6 -Usando alfinetes, prender a estrutura criada na saia inferior e criar 5 penses de cada lado,
moldando-a ao busto de costura e ao enchimento aplicado para criar a silhueta com volume no
quadril. Alinhavar cada uma das penses em seguida e fechar com uma costura reta externa.
saia sobreposta

37. 7 -Usando as próprias peças, marcar a modelagem no forro
de cetim vermelho tanto para a saia superior quanto para a
inferior, incluindo penses. Cortar o tecido e costurar as penses.
8 - Aplicar entretela fina em ambas as partes da saia e
costurar a estrutura de enchimento na parte do cós da saia
superior com uma costura reta.
9 - Colocar uma barbatana de metal rente à barra da saia
maior de uma ponta a outra, prendendo com ponto invisível.
8
7 9

38. 10 -Costurar o forro pelo lado avesso nas duas partes da saia, com uma costura reta, primeiro
nas laterais.
11 - Ao costurar a parte de baixo do forro, também pelo avesso, deixar uma folga de 2 cm, que
deve ser dobrada e passada a ferro para marcar a dobra.
12 - Unir as duas partes da saia pela cintura.
13 - Descosturar as duas mangas do blazer maior, cortá-las deixando com o comprimento de
33 cm para cada llado e unir as duas partes com uma costura reta, deixando a parte dos botões do
punho separadas.
14 - Aplicar o cós, costurando o avesso do mesmo com o avesso da parte da frente da saia com
uma costura reta. Depois fechar com uma costura reta aparente pela parte interna da saia rente a
junção, deixando o acabamento embutido. Colocar dois fechos de gancho.
saia sobreposta

41. blusa com decote em V
P
ara criar o top que compõe o look, decidimos usar as pernas da calça de alfaiataria,
aproveitando as costuras laterais para criar as penses.
A ideia do decote em V esteve presente desde o início, mas com as experimentações
decidimos realçar os ombros, amplificando o recurso tradicionalmente usado na alfaiataria de aplicar
ombreiras para manter a parte superior da roupa estruturada.
No fechamento, aproveitamos uma parte do cós da calça, que também foi aplicado na barra da
blusa. As lapelas dos blazer usados para construir a saia foram utilizadas nas laterais e para criar um
detalhe nas costas, que acompanha a linha da silhueta da blusa.
Características da calça social:
:: Cós
:: Passador
:: Bolso faca
:: Bolso embutido
:: Braguilha
:: Zíper
:: Fecho em gancho e botões
De 2 calças foram reutilizado:-
:: 4 Pernas
:: 2 Cós
Restos de outras peças que foram reutilizado.
:: 2 Mangas de blazer
:: Lapelas do blazer menor
:: Lapelas do blazer maior
:: Etiquetas

42. 1 -Cortar as pernas da calças, no comprimento de 43 cm.
2 - Descosturar um lado das laterais, preservando o outro. Passar o
ferro e repetir o passo com a outra perna .
3 - Com a peça já aberta,colocar o molde cortado na entretela sobre
o tecido, centralizando com a costura já existente Repetir o passo com
a outra perna.
4 - Com a ajuda do ferro colar a entretel,a pressionando por
alguns segundos o ferro contra a entretela e o tecido, repetindo até ter
certeza que a entretela está grudada.
5 - Na parte de cima usando a costura central, marcar para cada
lado uma distancia de 4,5 cm , com comprimento de 17 cm .
6 - Na parte de baixo usando a costura central, marcar para cada
lado uma distancia de 3 cm, com comprimento de 26 cm .
blusa com decote em V

43. 7 -Com as pences já marcadas com alfinetes, passar uma costura reta para fechá-las.
8 - Cortar todo o excesso que se encontra depois da entretela .
9 - Virar a peça ao contrário e vincar as pences com o ferro.
10 - Com as outras duas pernas da calça, abrir as costuras de ambas, posicionar o molde e as
cortar, com margem de 1 cm.
11 - Cortar esse mesmo molde duas vezes na entretela, um para cada perna da calça. Com a
ajuda do ferro pressionar a entretela até grudar no tecido.
12 -Aproveitando as lapelas do blazer maior, cortá-las do blazer com margem 3 cm , posicionar
na parte direita e prender com uma costura reta.
7, 8 e 9 1110
11 12

44. 13 - Unir a parte costas com a parte frente com uma costura reta.
14 - Com as partes já unidas, posicionar nas costuras do ombro duas ombreiras, prendendo-as
com alinhavos simples.
15 -Com as partes já costuradas pelos ombros, colocar no busto e começar a molda-la com
técnicas de moulage, deixando com uma silhueta mais definida.
16 -Com alfinetes, moldanr a peça no busto, deixando o ombro mais largo e a cintura mais
acentuada, mantendo o decote bem aberto.
blusa com decote em V
13 15
14 16

45. 17 - Nas costas, repetir o mesmo processo,
com ombro mais largos e cintura mais fina,
igualando o comprimento da parte de trás com o
da frente (se necessário, cortar o excesso).
18 - Descosturar o cós da calça, medir 30 cm
desde a altura do ombro até a cintura, posicionar
com alfinetes e passar uma costura reta.
19 - Cortar as duas lapelas do blazer
menor com margem de costura de 3 cm, sempre
conservando a modelagem das mesmas, e unir
com um costura reta .
20 - Sobrepôr lado esquerdo sobre lado
direito, criando um decote profundo, no formato
V.
21 - Posicionar a lapela que acabamos de
fechar (fig 19) na mesma linha reta do decote,
alinhavar e passar uma costura reta até o final.
17 e 18
19
20
21

46. 22 - Posicionar o detalhe da lapela que acabamos de fechar (fig 19) para alinhar com o
decote costas e passar uma costura reta.
23 - Posicionar o outro cós descosturado no meio da costura da frente e dar a volta na
peça, passando uma costura reta.
24 - Cortar em ambos os lados o tecido que estiver sobrando.
22 e 23
24

47. 25 - Cortar no cetim duas vezes a parte frente, fechando as pences com costura reta, e
duas vezes parte das costas, com margem costura de 2 cm. Unir a parte frente com a parte costas,
passando uma costura reta.
26 -Virar do avesso forro e top, deixando frente com frente, com os tecidos sobrepostos.
Alinhavar e passar uma costura reta, unido decote interno com forro.
27 - Colocar o top no busto e ajustar o forro pela parte externa, colocando para dentro,
deixando bem esticado e prendendo com alfinetes.
28 - Com o forro bem uniforme, preso com alfinetes, fechar a parte externa com alinhavo
simples.
25 26 27 28
29
29 - Prender as etiquetas
com alinhavos simples na
parte interna da peça.

49. modelagem
Top
Saia

50. masculin | féminin
“Isso é o que caracteriza
fundamentalmente a mulher:
ela é o Outro dentro de uma
totalidade cujos dois termos são
necessários um ao outro.”
Simone de Beuvoir, O Segundo Sexo

59. O
exercício de ressignificação de peças de vestuário e de analisar a
forma como estas são estruturadas nos ajudou a descobrir elementos
ocultos ou que nos passavam despercebidos mas que são essesnciais
na costrução da roupa.
Além disso,nos incentivou a ter um novo olhar sobre as peças e a buscar soluções
criativas para propor novas formas e usos para suas partes, desenvolvendo
propostas de mudanças na silhueta, mas mantendo algumas características
originais das mesmas.
Nos sentimos estimulados a refletir sobre outras formas de construção da roupa
e a entender melhor o conceito de ressignificação nos dias atuais, fazendo
com que nossa capacidade projetiva e nosso repertório fossem expandidos
naturalmente e de forma prazerosa, através de todo empenho e trabalho árduo
para chegar no objetivo principal: RESSIGNIFICAR!
considerações finais

60. BAUDOT, François. Moda do século. São Paulo: Cosac Naif, 2002.
CALANCA, Daniela. História social da Moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
Coleção Manequim. ALFAIATARIA, moda festa e reparos. São Paulo: Editora Abril, 2012.
Collectiff Esmod Paris. Devenir Modéliste - Le vêtement fémenin. Paris: Esmod, 2009.
Costuras e acabamentos. São Paulo: Editora Abril, 2012.
CRANE, Diana. A moda e seu papel social. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2006.
DUBURG, Annette. Moulage: arte e técnica no design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2012.
FOGG, Marnie. Tudo sobre moda. Rio de Janeiro: Sextante, 2013.
LEHNERT, Gertrud. História da moda do século XX. Colónia: Könemann, 2001.
KÖHLER, Carl. História do vestuário. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MACKENZIE, Mairi. -Ismos: para entender a moda. São Paulo: Globo, 2010.
MENDES, Valerie. A moda do século XX. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
referências
PRENDERGAST,Jeniffer.Técnicas de costura: uma introdução às habilidades de confecção no âmbito
do processo criativo. São Paulo: Gustavo Gili, 2015.
ROSA, Stefania. Alfaiataria - Modelagem plana masculina. Brasília: Editora Senac Brasília, 2014.
SMITH, Alison. Roupas passo a passo. São Paulo: Publifolha, 2015.
STEVENSON, NJ. Cronologia da moda. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
VIGARELLO, Georges. História da Beleza - O corpo e a arte de se embelezar do renascimento até os
dias de hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
WOLF, Naomi. O mito da beleza. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2018.
Fonte das imagens: Unsplash.com
Fotos: Caroline Ribeiro
Modelo: Aline Machado

61. Agradecemos a todos que, direta ou indiretamente, colaboraram
para que este projeto se concretizasse, em especial a:
Aline Machado
Bianca Bittencourt
Caroline Rocha
Leandro Kenski
Rafael Leal
Rubens Dias
E às professoras Bianca Matsusaki e Viviane Kozesinski, que nos
orientaram durante o processo de desenvolvimento.
agradecimentos