O gótico português e a sua vertente manuelina

O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO

Índice
Introdução………………………………………………………………………….3
CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS GERAIS DO GÓTICO…………………..4
ESCULTURA GÓTICA…………………………………………………………...6
PINTURA GÓTICA……………………………………………………………….6
A ARQUITECTURA GÓTICA EM PORTUGAL………………………………..8
ESCULTURA GÓTICA PORTUGUESA………………………………………..10
PINTURA GÓTICA PORTUGUESA…………………………………………….11
ARQUITECTURA MANUELINA………………………………………………..13
PINTURA, ESCULTURA E OUTRAS ARTES NO PERÍODO MANUELINO...14
Conclusão…………………………………………………………………………..16
Bibliografia………………………………………………………………………...17
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Introdução
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CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS GERAIS DO GÓTICO
A conquista de Constantinopla, em 1204, pelos cavaleiros da Quarta Cruzada deu a
conhecer ao Ocidente um mundo muito mais sumptuoso do que o que conheciam. Esse
contacto com o Oriente, juntamente com as trocas comerciais, veio contribuir para
alterações de vária ordem na Europa.
O crescimento do comércio e o ressurgimento das cidades foram os factores
determinantes para essa transformação. Estabeleceram-se vários pontos de
abastecimento para os Cruzados, e deste modo, criaram-se importantes redes
comerciais.
O desenvolvimento do comércio fazia ressurgir a vida urbana, dando origem à
burguesia mercantil – o espírito da época estava a mudar e a arte beneficiou com isso
Entre os séculos XII e XIV, a Europa medieval viveu uma época em que os
mosteiros perderam o seu papel no seu desenvolvimento económico a favor das cidades
e o protagonismo cultural a favor das universidades. Em consequência surgiu uma arte
fundamentalmente urbana – o Gótico. A arquitectura deste estilo já não se caracteriza
pelos mosteiros isolados, mas pelas grandes catedrais urbanas, promovidas por bispos e
financiadas por homens de negócios e grémios artesanais.
ARQUITECTURA GÓTICA
O termo “gótico” surge no Renascimento italiano para designar, pejorativamente, a
arte medieval entre os séculos XI e XVI – por “gótico” (atribuído aos Godos – povo já
sem influência na altura) entediam aquela “arquitectura bárbara” desordenada e sem a
perfeição do classicismo greco-romano.
O Gótico nasceu na Île-de-France, perto de Paris, por Suger (1081-1151), abade de
Saint-Denis. Para além transformar aquela abadia num importante centro religioso,
exerceu grande poder junto da coroa francesa. Empenhado na reconstrução da igreja
abacial entre 1137 e 1144, ali traçou Suger aquele que seria o modelo da arquitectura
gótica. Fundando o seu desígnio nos escritos místicos de Saint-Denis, o Aeropagita,
onde se entendia deus com a “Luz Supra-essencial” e a”Primeira Radiação”, aquele
abade aspirou à assimilação da pura luz celestial, através da transcendência da realidade
física sensorial. Banhada por uma “radiação divina” – a luz filtrada através das imagens
sagradas dos vitrais policromos - , a Igreja de Suger deveria rejubilar de luz e constituir
um lugar místico e de transcendência sensorial.
O Gótico marcou também uma nova concepção do mundo e de Deus. Exprimiu-se
sobretudo na arquitectura, à qual se submeteram as artes plásticas, caracterizando-se
pela inovação das técnicas e processos construtivos – a abóbada de ogivas, o arco
quebrado e os arcobotantes. Para além disso definiu uma nova concepção de espaço e de
luz.
À rigidez da abóbada de aresta românica, a abóbada ogival gótica contrapôs uma
elasticidade própria, sendo formada por arcos soltos nos quais assenta o casco (o
enchimento) da abóbada em alvenaria, tijolo ou cantaria. Esta estrutura permite elevar
as construções, privilegiar a sua verticalidade e conferir novas qualidades plásticas ao
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espaço interior (através da luz e da cor dos vitrais). Perdendo a sua habitual função de
suporte, as paredes servem de simples enchimento, sendo substituídas por vitrais.
A depuração formal imposta por S. Bernardo e a nova ordem estética implementada
por Suger estão na origem da formulação do Gótico. Obrigados à “nudez” das formas
escultóricas e da cor, os monges cistercienses criaram uma nova arquitectura de formas
puras e ascéticas, valorizando a concepção dos espaços numa sensível harmonia, que
segundo S. Bernardo, devia incitar à contemplação do que é imutável e eterno. Por outro
lado, outra ordem religiosa, os cluniacenses de Saint-Denis, converteram a Igreja na
resplandecente “casa de Deus”, criando uma arquitectura sublime e magnânima elevada
para o Céu, aspirando a transcender a existência terrena.
Apesar da existência destes movimentos reformadores, o início do século XIII
assistiu a um lento declínio poder monacal. Tanto o espírito dos bispos e abades como a
concepção de vida e o sistema de pensamento do homem medieval tinha mudado. Os
ideais ascéticos foram subidos pelos prazeres prosaicos e pelas formas mais singulares
de fruição, como o amor, a contemplação estética e a criação artística. Neste contexto, o
conhecimento deixou de ser património exclusivo dos mosteiros para adquirir um
carácter laico e secular. Culturalmente, este período caracterizou-se pela emergência de
um novo tipo de pesquisa e pela manifestação racional da fé, factores que favoreceram a
fundação de universidades nas cidades mais importantes e a implementação da
escolástica.
Este esforço para harmonizar a razão e a fé teve o seu expoente em S. Tomás de
Aquino (1227-1274), cuja obra fundamental foi Summa Theologica (1273). Tal como
esta obra, a catedral – a suprema realização do Gótico – resulta de uma organização
hierárquica de partes relacionadas entre si e num equilíbrio de forças, correspondente à
reconciliação do racionalismo clássico com a fé cristã.
Tal como a igreja românica, a igreja gótica funcionava como um microcosmo em
que tanto a estrutura como a decoração do edifício deviam reflectir o universo religioso
e que se inscreviam. Mas, no Gótico as esculturas são mais humanas e nas paredes, em
vez de frescos, surgem vitrais que, ao filtrar e colorir a luz, desmaterializam a
arquitectura.
O que fez surgir superfícies cada vez maiores de envidraçados policromos foram,
não só as novas possibilidades estáticas viabilizadas pelas abóbadas de cruzaria, pelos
arcos quebrados e arcobotantes, mas também o profundo espírito de rivalidade entre as
cidades, que motivou os arquitectos góticos a elevar cada vez mais as naves das suas
catedrais, tentando superar tudo quanto havia sido feito até então.
O arco quebrado é formado por dois segmentos de círculo que se intersectam e, por
ter uma maior verticalidade, faz com que as cargas exercidas sejam menores que as do
arco perfeito. A abóbada de cruzaria é formada por dois arcos quebrados que se cruzam
na diagonal e transmitem o impulso a quatro pontos, podendo preencher-se com
materiais menos pesados. Desta forma, a abóbada gótica não só é menos pesada que a
românica, como também permite maior flexibilidade para adaptação a qualquer espaço.
Todo o peso da abóbada é descarregado nas nervuras e conduzido aos pilares (no
interior) e aos arcobotantes (no exterior). O arcobotante é um arco de descarga que
transmite o impulso da abóbada para o exterior, mas sem o neutralizar, pelo que
necessita de um contraforte para levar esse esforço ao solo. A vantagem do arcobotante
consiste em permitir construir naves muito altas sem pôr em perigo a sua estabilidade.
Catedrais como a de Chartres (1195-1220), de Reims (iniciada em 1211), de Amiens
(iniciada em 1220) ou de Beauvais (iniciada em 1256) correspondem à época clássica
das catedrais, tendo as mesmas características: o cruzeiro situado no centro da nave,
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uma grande cabeceira com charola e capela radiais e a fachada, com o portal e a rosácea
flanqueados por duas torres.
Tendo sido época do Gótico um tempo de grande crescimento urbanístico, outras
construções, para além das catedrais, obedeceram aos princípios deste estilo. Na Baixa
Idade Média, a primeira necessidade era a defesa, investindo-se, para tal, nas muralhas.
Mas, uma vez garantida a sua liberdade, as cidades começaram a erguer os edifícios
necessários ao seu governo e às actividades económicas e produtivas. Nasceu uma nova
cidade com uma grande vitalidade económica, política e lúdica, sendo cenário de muitas
cerimónias laicas e religiosas.
Apesar desta ascensão da cidade, a preocupação básica da vida terrena continuava a
ser assegurar um “lugar no céu”. Assim, devemos entender a construção das grandes
catedrais urbanas não só como uma afirmação do domínio técnico e da capacidade
empreendedora das cidades, mas também como uma manifestação de uma forte devoção
religiosa. Por outro lado, a arquitectura gótica dos palácios e residências privadas
limitou-se a seguir o catálogo de soluções técnicas experimentado na catedral, de forma
que o resultado foi uma morfologia urbana baseada em linhas verticais dirigidas para o
céu.
ESCULTURA GÓTICA
Apesar da manutenção de muitos dos aspectos que caracterizaram a escultura
românica como a continuidade de uma relação de grande cumplicidade com a
arquitectura, os artistas do século XIII e XIV alargaram o seu repertório temático,
utilizaram um maior número de suportes e receberam por parte dos encomendadores
uma atitude muito mais aberta em relação ao seu trabalho. Registou-se uma evolução,
sobretudo ao nível da composição, da expressividade, da monumentalidade das suas
obras e da progressiva aproximação ao real. Deste modo, a escultura gótica estabeleceu
uma aproximação gradual à cultura humanista, assumindo um carácter mais naturalista
na representação do rosto, do corpo humano ou da natureza e desenvolvendo novas
capacidades expressivas. A escultura atingiu uma concepção mais plástica e mais
dinâmica.
PINTURA GÓTICA
A pintura gótica desenvolveu-se segundo três técnicas principais: o vitral, numa
consequência directa da estrutura do edifício gótico; a iluminura de manuscritos, agora
tratada coma a técnica de têmpera; e a grande pintura dos retábulos. Todavia, evoluindo
mais lentamente que a arquitectura e a escultura, a pintura gótica exprimiu-se sobretudo
ao nível do vitral que substituiu a pintura mural românica. Enquadrado no programa
estético criado pelo abade Suger, o vitral constituiu um dos mais poderosos elementos
visuais e um privilegiado veículo narrativo da fé cristã.
Constrói-se também uma nova forma de pintar o mundo, a que não é alheia a
mensagem de S. Francisco de Assis: ao romper as cadeias a que se prendiam os dogmas
cristãos medievais, o santo motivou um novo olhar sobre a natureza, permitindo aos
artistas voltarem-se para o mundo físico e para a sua representação exacta.
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A outra novidade iconográfica encontra-se na representação de Cristo, que deixa de
ser a imagem de um homem vivo, vestido e sem manifestar qualquer sensação de dor,
para a imagem humana de um Cristo padecente, praticamente nu, de corpo arqueado em
sofrimento. Cimabue (c.1272-1302) e Duccio (1225-1319) inauguraram o caminho para
a conquista das três dimensões, que Giotto desenvolveu.
Em relação à arte de iluminura, cuja actividade era até ao século XIII exclusividade
dos scriptoria dos mosteiros, transferiu-se gradualmente para as oficinas urbanas,
organizadas por iluminadores laicos. Cerca de 1400, a fusão da tradição gótica com a
nova tendência italiana, fez surgir um estilo dominante em todo o Ocidente – o estilo
Internacional.
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A ARQUITECTURA GÓTICA EM PORTUGAL
O gótico corresponde ao período final da Reconquista, evoluindo com a afirmação
da nacionalidade portuguesa, a organização administrativa do Estado, o
desenvolvimento da economia, o povoamento das terras conquistadas e, sobretudo, a
consolidação do poder monárquico e a sua afirmação no espaço político europeu.
Os primeiros sinais, como o emprego da abóbada de cruzaria de ogivas e dos arcos
quebrados, começam a verificar-se a partir do reinado de D. Sancho II, generalizando-se
depois no reinado de Afonso III (1248-1279). O estabelecimento no território da Ordem
de Cister, originários da Borgonha e das Ordens medicantes dos Franciscanos e dos
Dominicanos, ao longo dos séculos XIII e XIV, favoreceu a difusão do “novo estilo”
que se prolongou tardiamente até ao século XVI – com a consagração da “arte
manuelina” – quando na Europa já se tinha consolidado o Renascimento. A escassez de
recursos materiais e a influência das ordens religiosas condicionaram a primeira fase do
gótico português, de características eminentemente rurais e monásticas, e de formas e
linhas simples, em conformidade com a austeridade das suas regras. São, normalmente,
igrejas de três naves, sendo a central mais alta, separada das colaterais por arcadas de
pilares finos, com clerestório, mas sem tribuna ou trifório. A cobertura é de madeira,
aplicando-se as abóbadas nervuradas apenas à cabeceira, com três ou cinco capelas. A
sobriedade projecta-se, também, na frontaria de portal único e com rosácea sobreposta,
abrindo sobre o corpo central.
As primeiras construções góticas em Portugal foram a Igreja da Abadia de Santa
Maria de Alcobaça (fig.1) dos frades de Cister e o Claustro da Sé Velha de Coimbra.
Iniciada em 1178 e consagrada em 1252, a igreja da abadia nova cisterciense em
Alcobaça revela pela primeira vez, em Portugal, todas as novidades e potencialidades da
arquitectura gótica. Representa também uma das mais significativas aplicações dos
conceitos de austeridade, solidez e funcionalidade da Ordem que S. Bernardo fundou
em Claraval, França. Correspondendo a um apelo que D. Afonso Henriques teria
dirigido a S. Bernardo, este aceita em 1153 enviar os seus monges para fundar essa nova
casa. O templo desenha uma cruz latina, com três longas naves de 13 tramos e um
transepto muito saliente, nele se prolongando as naves laterais (lado poente) e se
abrindo duas capelas (lado nascente). A cabeceira é constituída por uma capela-mor, um
deambulatório e nove capelas radiantes. Todo o templo é abobado, erguendo-se as três
naves praticamente à mesma altura, segundo um processo inédito. As restantes
dependências monásticas acompanham a grandeza da igreja, sobressaindo a casa do
capítulo, o refeitório e o dormitório. Em suma, a grandiosidade das proporções do
Mosteiro, a originalidade de algumas das suas estruturas aliam-se à recusa do luxo
decorativista que S. Bernardo propusera. Esta é visível na simplicidade da decoração
dos capitéis, que albergam apenas uma folhagem simples e ingénua.
Quando a igreja do mosteiro de Alcobaça se encontrava perto da sua conclusão,
iniciava-se em Coimbra uma outra obra que marca, de igual forma, o início da
construção gótica em Portugal – o claustro da Sé Velha (fig.2), começado em 1218,
mais de meio século após a conclusão da igreja catedral. De planta perfeitamente
quadrangular, abre-se para o pátio central em cinco arcos quebrados, tendo cada um
deles inscritos dois outros arcos geminados de volta perfeita. As galerias são abobadas.
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Pertence também a Sé de Évora (fig.3 e 4), iniciada em período românico (1186) e
com evolução gótica (1267-1283), é obra de arquitectos portugueses: Domingos Pires e
Martim Rodrigues. Esta Sé segue de bastante perto a de Lisboa, quer na disposição de
duas fortes torres na fachada principal, quer na inserção de uma elegante trifório ao
longo da nave do meio e na utilização dos fortes e desenvolvidos pilares de suporte das
abóbadas interiores ou no uso de abóbadas de aresta nas naves laterais. Porém, afasta-se
decisivamente desse modelo românico quando passa a adoptar o arco quebrado e, no
corpo do meio da fachada principal, abre, no segundo piso, uma grande janela que
ocupa praticamente toda a superfície mural. A luz intensa que daí jorra permite iluminar
a nave do centro. A conversão aos valores da nova estética é visível, de igual modo,
naquilo que constitui uma das maiores originalidades da Sé de Évora e da própria
arquitectura gótica em Portugal: a torre-lanterna, erguida sobre o cruzeiro.
É de sublinhar o facto de o início da arquitectura gótica em Portugal, apesar de não
se ter manifestado propriamente em catedrais grandiosas como noutros países europeus,
encontrar em duas obras catedralícias (Coimbra e Évora) duas das mais importantes do
novo estilo. A par destas construções, outras de alcance mais limitado, permitem
acompanhar, ao longo do século XIII, a adopção gradual do formulário gótico. É o caso
das abóbadas das torres da Sé de Lisboa, da cobertura da igreja de S. João do Alporão,
em Santarém (fig.5).
A entrada em Portugal das ordens medicantes (Franciscanos e Dominicanos), ainda
no final do primeiro quartel do século XIII, permitiu à arte gótica uma difusão notável.
As sua acção teve como alvo preferencial as populações marginais das cidades mais
populosas, originando por vezes rivalidades com o clero diocesano, só ultrapassadas a
partir do fim do século XIII. Assim, só a partir no final do século XIII se construíram as
grandes igrejas franciscanas e dominicanas, que obedeciam a um programa construtivo
muito definido. Estas ordens foram as responsáveis pela maior parte das construções
portuguesas dos séculos XIII e XIV, nas quais se reflecte o ideal de simplicidade e
pobreza por elas praticados (apesar de, em alguns casos, a grandeza de dimensões dos
edifícios parecer contrariá-lo). Adoptam, em planta, a cruz latina, com três naves (quase
sempre de cinco tramos) e um transepto muito pronunciado. A cabeceira do templo é a
zona de maior densidade arquitectónica (constituída por três a cinco capelas
escalonadas). A austeridade reflecte-se na cobertura interior: apenas a cabeceira é
coberta com abóbadas de ogivas. As naves e o transepto cobrem-se com um tecto de
madeira. Não existem as grandes torres sineiras, voluntariamente excluídas pelo seu
carácter de ostentação. A arquitectura mendicante revela-se de grande clareza e
simplicidade de formas, quer nas plantas utilizados, quer nos materiais, quer ainda na
parca escultura, reduzida aos capitéis de folhagem muito simples. Assume, por isso,
maior significado a inserção de uma grande rosácea na fachada principal (como na
Igreja da Graça em Santarém).
O período mais importante do Gótico em Portugal pertenceu à dinastia de Avis. Mas
a primeira casa a ser erguida pelos seguidores de S. Bernardo foi o complexo monástico
de S. João de Tarouca em 1140, de que resta apenas a igreja. O seu esquema construtivo
segue com muita fidelidade o da igreja cisterciense de Fontenay (França). Apesar do seu
traço ser moldado pela arquitectura românica, nela se revelam com clareza dois
elementos fundamentais próprios das obras de Cister: o uso preferencial e sistemático
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do arco quebrado, essencial para a definição da arquitectura gótica, e o espírito de
despojamento decorativo por que S. Bernardo pugnara.
O Mosteiro da Batalha (fig.10), mandado erguer por D. João I (r.1385-1433),
constituiu a grande realização arquitectónica do século XV, sendo o seu estaleiro uma
autêntica escola de arquitectos e escultores –, entre outros – que espalharam a sua
influência pelo país.
A sua construção deveu-se ao voto formulado por D. João I nas vésperas da batalha
de Aljubarrota. Obtido o sucesso militar, as obras deverão ter começado o mais tardar,
três anos depois, em 1388. Deve-se a Afonso Domingues o planeamento geral de todo o
edifício monástico, tendo ainda erguido parte dos muros da igreja, da casa do capítulo e
duas alas do claustro real. Quando faleceu, em 1402 sucedeu-lhe Huguet, que concluiu a
igreja, o claustro, o dormitório, o refeitório, a Capela do Fundador e ainda o
abobodamento da casa do capítulo. Com excepção de Alcobaça e de Santa Clara-a-
Velha de Coimbra (fig.6), era a primeira vez que uma igreja gótica era delineada com
um programa monumental que previa o lançamento de abóbadas a cobrir todos os
espaços. Daí a espessura dos pilares interiores de cobertura e o lançamento sistemático
de arcobotantes. Huguet veio alterar o programa das obras: deu conclusão ao
abobadamento iniciado por Afonso Domingues introduziu elementos integrados nas
manifestações do tardo-gótico, que, por esta via, fez a sua aparição em Portugal. À
magnificência do portal principal, dotado com um programa iconográfico nunca visto
no nosso país e ao atormentado das suas curvas e contracurvas juntaram-se elementos
do tardo-gótico, como a utilização de platibandas rendadas e de cogulhos sublinhando
os ângulos dos coruchéus.
O século XIV apresenta-se como um tempo de experiências e de grande
desenvolvimento da arquitectura religiosa e militar. Pode se considerar, nesta
perspectiva que neste século foram construídos uma série de igrejas-fortaleza, iniciada
com a Igreja de Santa Clara de Vila do Conde.(fig.7) É também neste século que são
construídos os claustros do Mosteiro de Alcobaça e os das Sés de Lisboa e de Évora
Na arquitectura civil e militar são exemplos significativos da arte gótica, o Palácio
Solar dos Pinheiros em Barcelos (fig.8), o Paço dos Duques de Bragança em
Guimarães, o Paço do Castelo de Leiria (fig.9)(a sua fachada principal testemunha a
transformação que os paços medievais – alguns transformados em residência - sofriam
um pouco por toda a Europa) ou o Castelo de Ourém. Para além do de Leiria, a
intervenção de D. João I também se fez sentir no chamado Palácio da Vila (também
conhecido por Palácio Nacional de Sintra), em Sintra, em que se destacam as
intervenções de vários estilos arquitectónicos, para além do Gótico.
A habitação nobre também conhece a variante da casa-forte, constituída por uma
torre de pedra e assinalando o poder da nobreza.
ESCULTURA GÓTICA PORTUGUESA
Se por um lado, a escultura gótica continuou o programa funcional da escultura
românica, produzindo portais, capitéis, rosáceas e todo um imaginário de carácter
cultural, por um lado, o “novo estilo” vai reflectir uma evolução cultural que atinge a
sua maior expressão no reinado de D. Dinis (1279-1325). Assim, para além daquela
decoração esculpida de suporte essencialmente arquitectónico, é na tumularia –
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decoração de sarcófagos, arcas tumulares e estátuas jacentes – que se vão desenvolver
os principais programas escultóricos nos séculos XIV e XV.
A escultura funerária revestiu-se de particular importância no período gótico, já que
a necessidade de perpetuar a memória e a importância social acentua-se a partir do
século XIII. Para este destaque contribuíram a nova atitude perante a morte e as ordens
Medicantes. Assim as sepulturas de bispos, reis e nobres vão poder juntar-se ao altar
após receberem tratamento plástico e iconográfico adequado. Na decoração dos túmulos
podemos distinguir três tipos: a heráldica – geralmente, apresentando a repetição de
escudos - , a representação de figuras sobre fundo liso e a organização em edículas –
com arcos abatidos, quebrados ou trilobados – contendo motivos diversos. O provável
núcleo mais antigo situa-se em Coimbra. As obras-primas do século XIV e de toda a
arte gótica que culminam uma evolução notável da escultura funerária são os túmulos
de D. Inês de Castro e de D. Pedro, em Alcobaça, um dos conjuntos mais importantes
da estatuária medieval europeia.. Possuem uma grande riqueza decorativa, presente nas
cenas representadas (paixão de Cristo, representações de D.Inês, do rei, de
S.Bartolomeu, da Roda da Fortuna…). Houve, assim, um progressivo enquadramento
arquitectónico do monumento fúnebre.
Das grandes escolas de escultura que foram Lisboa, Évora e Batalha, destaca-se a
“escola de Coimbra”, representada por mestre Pêro, no século XIV, e os mestres João
Afonso, Diogo Pires-o-Velho e Diogo Pires-o-Moço (seu filho), todos durante o século
XV.
O naturalismo expressionista do Cristo Morto e do Túmulo de D. Isabel de Aragão,
a Rainha Santa(fig.11) são outras realizações supremas
A evolução dos temas e da iconografia continua a ser estabelecida por motivações
de ordem religiosa, mas, de um modo geral, as figuras são mais humanizadas. Isto deve-
se à mudança clara que o homem medieval, a partir do século XII, experimentou no seu
relacionamento mais harmónico com o mundo e a natureza. Surge assim, um
naturalismo visível nas temáticas e nas formas: os antigos motivos vegetalistas
românicos recebem um tratamento fresco e primaveril. Nos claustros da Sé Velha de
Coimbra, da Sé de Lisboa e do Mosteiro de Alcobaça estão presentes estes motivos,
ainda que se note uma certa hesitação do abandono da tradição românica.
Porém, a maior novidade é o destaque da representação da Virgem como mãe de
Cristo, em esculturas como a Senhora do Ó (fig.12).
Sendo no portal da Sé de Évora que a escultura gótica conhece, pela primeira vez
um programa iconográfico desenvolvido, é no Mosteiro da Batalha (fig.13) que se em
encontra em plenitude. Aos apóstolos, colocados sobre os umbrais como colunas
simbólicas, sobrepõe-se, nas arquivoltas, a figuração da corte celestial.
PINTURA GÓTICA PORTUGUESA
Durante o século XV a actividade pictórica recebeu um incremento assinalável, o
que se deveu não só a um renovado interesse em pintura por parte da realeza e da
nobreza – vulgarizando-se a prática de importação de pinturas - , como também à
presença de artistas portugueses no estrangeiro.
Apesar dos contactos italianos, a pintura gótica portuguesa registou maior influência
da escola flamenga.
A pintura sobre madeira, em polípticos destinados aos altares, aos retábulos ou à
decoração de paredes, foi a que teve maior preferência, tanto de encomendadores como
de pintores. Privilegiando as temáticas religiosas, as composições são algo ingénuas e
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demonstram as dificuldades técnicas experimentadas pelos artistas. Nesta vertente,
destacam-se o Tríptico de S. Simão e o Tríptico de Santa Clara, provenientes de
Coimbra, que pela sua qualidade plástica e expressiva, fundamentam a existência de
uma “escola regional”.
Este período artístico ficou marcado pela excepcionalidade da obra de Nuno
Gonçalves, nomeado pintor régio em 1450 (reinado de Afonso V). Este artista
protagonizou um percurso de invulgar originalidade e mestria, no qual se destacam as
famosas tábuas do políptico encontrado em S. Vicente de Fora, em Lisboa – os Painéis
de S. Vicente(fig.14) – que para além de constituírem a obra mais representativa do
século XV, são a maior obra da pintura portuguesa. Ainda hoje existem dúvidas sobre a
identidade de certas personagens nela representadas. Trata-se, mesmo assim, de um
impressionante conjunto de retratos de toda uma sociedade em plena expansão
ultramarina e um dos reflexos. Chegaram também até nós algumas tábuas pertencentes a
conjuntos retabulares, como S. Vicente atado à coluna e S. Paulo(fig.15, com grandes
afinidades técnicas, plásticas e estéticas com os Painéis. O retrato da princesa Santa
Joana (fig.16) mostra já um certo humanismo (meio corpo, delicadeza da figura). Obra
invulgar e de uma densidade dramática é o Ecce Homo (fig.17)(atribuído a Nuno
Gonçalves, embora isso tenho sido posto em causa), um painel misterioso que segue os
modelos iconográficos de Bizâncio e constitui a interpretação mais impressionante do
martírio de Cristo, no Quatrocentos.
A pintura mural também desempenhou um papel de grande relevo ao longo da
época gótica.
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ARQUITECTURA MANUELINA
Apesar do termo “manuelino” ter surgido pela primeira vez em 1842 no artigo
“Notícia Histórica e Descritiva do Mosteiro de Belém”, publicado por Francisco Adolfo
Varhagen na revista “Panorama”, foi Almeida Garrett quem o melhor divulgou. Garrett
apropriou-se daquela expressão para caracterizar o que seria “um estilo especificamente
português”. A arquitectura manuelina prossegue o caminho europeu do tardo-gótico,
segundo um processo de aprofundamento de regionalismos e identidades locais comum
a toda a Europa.
Começando a formular-se ainda no reinado de D. João II (1495-1521), é
principalmente no tempo de D. Manuel I (1495-1521) que se afirma como um programa
artístico a que não foram alheias nem a exaltação da grandeza da pátria alcançada com a
expansão marítima, nem o protagonismo de um monarca interessado em dignificar o
reino com empreendimentos artísticos à altura dessa glória.
A transição para o Manuelino observa-se a partir do último quartel do século XV,
impondo novos pretextos decorativos à estrutura gótica, sobretudo na composição dos
portais e no coroamento das fachadas. A arte manuelina afirma-se, sobretudo, ao nível
da decoração da arquitectura, caracterizando-se pela ornamentação exuberante e pelo
ecletismo das temáticas que desenvolveu. De facto, desde os motivos do renascimento
lombardo ao plateresco espanhol, dos motivos naturalistas de origem marítima aos
escudos, esferas armilares e peças heráldicas, tudo aparece representado em
composições de fachadas, em ornatos de ombreiras, mísulas e impostas, nas arquivoltas
dos portais ou em arcos e pilares interiores. Enquanto nas abóbadas surgem complexas
redes de nervuras, os arcos quebrados desaparecem e são substituídos pelos arcos
polilobados, de ferradura ou redondos, sobrepostos ou em várias combinações, onde até
o gótico flamejante se confunde com a tradição mudéjar. As concepções decorativas e
espaciais privilegiaram o gosto pela decoração avultada, pelo exótico e pelo fabuloso. A
escultura decorativa encontra-se ligada ao mar, mas também à terra, como
representações de árvores desenraizadas e flora campestre. Estas composições
caracterizam-se pela sua vitalidade e originalidade, incluindo-se neste conjunto a porta
de entrada da Capela Imperfeita, na Batalha (Mateus Fernandes), concluída em 1509 ou
na emblemática janela do Convento de Cristo (fig.18,19), em Tomar (Diogo Arruda),
realizada entre 1510-1512. Esta originalidade tem de ser entendida dentro de um
processo de expressivas criações nacionais que, pela Europa, cada país, nessa época,
ostenta.
Para a afirmação do novo “modo”, foi determinante a acção criadora de uma
geração de arquitectos que deixaram algumas das melhores obras da arquitectura
europeia do primeiro quartel do século XVI, como, por exemplo, os Jerónimos, em
Lisboa, de Diogo Boitaca, a Igreja de Ordem de Cristo em Tomar, de Diogo de Arruda
ou a Torre de Belém de Francisco de Arruda.
Três edifícios construídos na segunda metade do século XV anunciam as principais
novidades que no reinado de D. Manuel irão ser desenvolvidas. São eles o Convento da
Conceição, em Beja (fundado em 1459) – com motivos batalhinos de raiz huguetiana e
elementos decorativos como representações de cordões e brasões ducais - , o Convento
de Jesus, em Setúbal – que apresenta, pela primeira vez nervuras curvas na ousia – e a
Igreja da Nossa Senhora do Pópulo, nas Caldas da Rainha, dotada de uma decoração de
vasos com açucenas que anuncia inspiração renascentista.
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A Igreja dos Jerónimos (fig. 20, 21), em Belém condensa e amplia as propostas
destes três edifícios. D. Manuel decidiu a sua construção, com o objectivo de prestar
assistência aos mareantes e albergar os frades jerónimos. Este templo tem três naves,
um grande transepto e cabeceira com três capelas. A abóbada é única para as três naves
e composta de uma rede de nervuras extremamente complexa. O transepto tem também
uma única abóbada, criando-se um grandioso salão.
Também o Paço da Vila, em Sintra mostra outra faceta das intervenções no final da
Idade Média: a influência mudéjar, presente, por exemplo, nos azulejos hispano-árabes.
Incluída na política de fortificações de D. João II com o objectivo de uma
centralização e da criação de um estado moderno, a Torre de Belém (fig. 22), planeada
para a defesa da barra do Tejo, só foi concretizada no reinado de D. Manuel I. A Torre
de Belém combina a torre ainda medieval com o baluarte moderno. A delicadeza das
suas varandas e o requinte da sua decoração afirma-se não tanto pela sua vertente
militar, mas pela assumida linguagem simbólica e heráldica representativa do poder de
D: Manuel I.
PINTURA, ESCULTURA E OUTRAS ARTES NO PERÍODO MANUELINO
A política de protecção às artes seguida por D. Manuel I reflectiu-se, igualmente,
nas outras expressões artísticas, tanto qualitativa como quantitativamente. Neste
contexto, tanto a importação de obras da Flandres, como a fixação em Portugal de
pintores flamengos ou a experiência de alguns portugueses em oficinas estrangeiras,
foram factores que contribuíram para a evolução da pintura no início de Quinhentos. Da
grande produtividade registada irromperam importantes escolas regionais, como Viseu,
Coimbra e Évora, cujas obras eram, na sua maioria, realizações colectivas de mestres,
artífices e aprendizes – as chamadas “parcerias” - , especializando-se cada um dos
intervenientes no tratamento específico de determinados elementos do quadro: a figura
humana, as roupagens, os ambientes interiores, as formas arquitectónicas ou as
paisagens.
Neste período a pintura caracterizou-se pelo tratamento realista do retrato e das
paisagens, pela aplicação de coloridos intensos e pela representação minuciosa dos
tecidos, dos tapetes, das peças de ourivesaria e de todo um tipo de acessórios que
reflectia o requinte, o cosmopolitismo e a elegância da sociedade cortesã da época.
O principal centro de produção pictórica foi Lisboa, onde se destacou Jorge Afonso,
pintor régio. Da sua oficina destacam-se as monumentais tábuas da Charola do
Convento de Cristo em Tomar, os painéis do retábulo da Igreja da Madre de Deus em
Xabregas, ao qual pertence a Adoração dos Magos e o Calvário do políptico do
Convento de Jesus de Setúbal. Na produção familiar destacam-se ainda a oficina
familiar de Coimbra dirigida por Vicente Gil e o seu filho Manuel Vicente – os
“Mestres do Sardoal” –, e a oficina de Viseu representada por Vasco Fernandes –
popularizado como “Grão-Vasco” –, autor dos retábulos das Sés de Viseu e Lamego,
entre muitas outras que são referência incontornável para o estudo da pintura portuguesa
da primeira metade do século XVI.
O papel predominante que a ornamentação desempenhou na arte manuelina,
proporcionou o desenvolvimento de uma grande diversidade formal e plástica no
domínio da escultura. Neste subestilo há uma multiplicidade temática, que inclui a
representação de folhagem vária e zoomórfica em conjunto com a presença do brasão
régio e da esfera armilar. É de certa forma, a celebração de uma arte em momento final,
na qual se introduzem alguns temas renascentistas dentro de formas góticas.
14

A fachada sul do Mosteiro dos Jerónimos (fig.20) é o mais desenvolvido portal da
época manuelina, que destaca a invocação da Nossa Senhora de Belém. Essa excelência
de tratamento teve os primeiros ensaios no portal das Capelas Imperfeitas da Batalha
(1509) e no Convento de Cristo em Tomar (1515). Aliás, a janela do Convento de Cristo
(fig.18), de Diogo de Arruda, constitui o símbolo da glorificação de D. Manuel I, pelos
seus motivos e densidade de tratamento.
Outras formas de expressão artística ganham destaque na época manuelina, como a
ourivesaria, a tapeçaria e a azulejaria. Na ourivesaria sentia-se a vinda de artistas
europeus que executavam objectos litúrgicos e de uso profano, sempre dando
importância ao aparato. Entre todas as peças, sobressai a chamada Custódia de Belém
(fig.23), que expressa, de forma eloquente, o brilho da ourivesaria manuelina.
Já a tapeçaria inspirava-se nas cenas bíblicas, nos heróis da Antiguidade ou na
própria história do país.
Por outro lado, o azulejo, desde o fim da Idade Média até aos nossos dias, constitui,
pela sua variedade e originalidade, uma das criações mais notáveis da arte portuguesa.
Os primeiros exemplares são os que decoram o pavimento da capela-mor e da câmara
de D. Afonso VI no Paço da Vila (Sintra) (século XV e princípios do XVI), importados
da Andaluzia, embora peças cerâmicas decorativas já se encontrassem no deambulatório
da Igreja de Alcobaça e no paço joanino de Leiria. Nos azulejos referidos têm um
carácter geométrico, de acordo com a sensibilidade mudéjar (que encontrou no tardo-
gótico português um entendimento notável) e uma grande variedade de padrões e de
usos.
15

Conclusão
16

Bibliografia
• DA SILVA, José Custódio Vieira, O Tardo Gótico em Portugal: a
Arquitectura no Alentejo, Out. 1989, Lisboa, Livros Horizonte, p. 9 -18
• DIAS, Pedro, A Arquitectura Gótica Portuguesa, Colecção Teoria da Arte,
nº11, 1994, Lisboa, Editorial Estampa, p. 15 -28
• MIRANDA, Maria Adelaide, DA SILVA, José Custódio Vieira, História da
Arte Portuguesa – Época Medieval, nº 86, 1995, Lisboa, Universidade Aberta, p. 113
-176
• NUNES, Paulo Simões, História da Arte 11º, 2000, Lisboa, Lisboa Editora,
p.114 -177
Internet:
• http://pt.wikipedia.org/wiki/Estilo_g%C3%B3tico
• http://pt.wikipedia.org/wiki/Estilo_manuelino
• http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_da_Batalha
• http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_dos_Jer%C3%B3nimos
• http://pt.wikipedia.org/wiki/Torre_de_Bel%C3%A9m
• http://www.ippar.pt/monumentos/se_evora.html
(sites consultados no dia 06/12/05)
17

Anexos
18

Fig.1 – Abadia de Santa Maria de Alcobaça, 1178-1254
Fig.2 – Claustro da Sé Velha de Coimbra, c.1218-1250
19

Fig.3 Fig.4 – Catedral de Évora
Fundada em 1186-1267/1283
Fig.5 – Igreja de S.João de Alporão, Santarém, c. 1250
Fig.6 – Igreja de Santa Clara-a- Velha (Coimbra) – fundada em 1286
20

Fig.7 – Igreja de Sanat Clara (Vila do Conde) - 1319
Fig.8 – Palácio-Solar dos Pinheiros, Barcelos, 1448
Fig.9 –Paço do Castelo de Leiria, sécs. XIV-XV
Fig. 10 – Mosteiro de Santa Maria da Vitória, Batalha, 188-1438
21

Fig.11 – Túmulo de D. Isabel de Aragão, a Rainha Santa, Mestre Pêro, Coimbra,
c.1330
Fig.12 – Senhora do Ó, Mestre Pêro,
Sé de Coimbra, séc.XIV
Fig.13 – Portal da Igreja de Santa Maria da Vitória,
Mestre Huguet, Batalha, 1402-1438
Fig. 15 – S.Vicente atado à coluna, Nuno
Gonçalves, Lisboa, segunda metade do séc.XV
22

Fig.16 – Retrato da princesa Santa Joana, oficina de Nuno Gonçalves (?), segunda
metade do séc. XV
Fig.17 – Ecce Homo, autor desconhecido, séc. XV (?)
23

Fig. 14- Painéis de S.Vicente, Nuno Gonçalves, Lisboa, c.1470-1480
De cima para baixo e da esquerda para a direita: Painel dos Frades, Painel dos
Pescadores, Painel do Infante, Painel do Arcebispo, Painel dos Cavaleiros, Painel da
Relíquia
24

Fig. 18 – Janela da Casa do Capítulo do
Convento de Cristo, Diogo de Arruda, Tomar,
1510-1513
Fig.19 – entrada do Convento de Cristo
Fig. 20 e 21 - Mosteiro de Santa Maria de Belém ou Mosteiro dos Jerónimos, Diogo
Boitaca (1501-1516) e João de Castilho (1517- c.1525) – fig. 20 – Portal Sul, João de
Castilho, c.1517
25

Fig. 22 – Torre de Belém, Francisco de Arruda, c.1515
Fig.23 – Adoração dos Magos, Jorge Afonso
26

Fig. 23 – Custódia de Belém, Gil Vicente, 1506
27

Doc.1 -Glossário
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Doc.2 - Glossário
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