O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO
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Índice
Introdução………………………………………………………………………….3
CONTEXTO E CARACTERÍS...
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Introdução
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CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS GERAIS DO GÓTICO
A conquista de Constantin...
O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO
espaço interior (através da luz e da cor dos vitrais). Perdendo a sua...
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uma grande cabeceira com charola e capela radiais e a fachada, com o ...
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A outra novidade iconográfica encontra-se na representação de Cristo,...
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A ARQUITECTURA GÓTICA EM PORTUGAL
O gótico corresponde ao período fin...
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Pertence também a Sé de Évora (fig.3 e 4), iniciada em período români...
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do arco quebrado, essencial para a definição da arquitectura gótica, ...
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decoração de sarcófagos, arcas tumulares e estátuas jacentes – que se...
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demonstram as dificuldades técnicas experimentadas pelos artistas. Ne...
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ARQUITECTURA MANUELINA
Apesar do termo “manuelino” ter surgido pela p...
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A Igreja dos Jerónimos (fig. 20, 21), em Belém condensa e amplia as p...
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A fachada sul do Mosteiro dos Jerónimos (fig.20) é o mais desenvolvid...
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Conclusão
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Bibliografia
• DA SILVA, José Custódio Vieira, O Tardo Gótico em Port...
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Anexos
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O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO
Fig.1 – Abadia de Santa Maria de Alcobaça, 1178-1254
Fig.2 – Claustro...
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Fig.3 Fig.4 – Catedral de Évora
Fundada em 1186-1267/1283
Fig.5 – Igr...
O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO
Fig.7 – Igreja de Sanat Clara (Vila do Conde) - 1319
Fig.8 – Palácio-...
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Fig.11 – Túmulo de D. Isabel de Aragão, a Rainha Santa, Mestre Pêro, ...
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Fig.16 – Retrato da princesa Santa Joana, oficina de Nuno Gonçalves (...
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Fig. 14- Painéis de S.Vicente, Nuno Gonçalves, Lisboa, c.1470-1480
De...
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Fig. 18 – Janela da Casa do Capítulo do
Convento de Cristo, Diogo de ...
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Fig. 22 – Torre de Belém, Francisco de Arruda, c.1515
Fig.23 – Adoraç...
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Fig. 23 – Custódia de Belém, Gil Vicente, 1506
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Doc.1 -Glossário
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  1. 1. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO
  2. 2. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Índice Introdução………………………………………………………………………….3 CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS GERAIS DO GÓTICO…………………..4 ESCULTURA GÓTICA…………………………………………………………...6 PINTURA GÓTICA……………………………………………………………….6 A ARQUITECTURA GÓTICA EM PORTUGAL………………………………..8 ESCULTURA GÓTICA PORTUGUESA………………………………………..10 PINTURA GÓTICA PORTUGUESA…………………………………………….11 ARQUITECTURA MANUELINA………………………………………………..13 PINTURA, ESCULTURA E OUTRAS ARTES NO PERÍODO MANUELINO...14 Conclusão…………………………………………………………………………..16 Bibliografia………………………………………………………………………...17 2
  3. 3. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Introdução 3
  4. 4. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS GERAIS DO GÓTICO A conquista de Constantinopla, em 1204, pelos cavaleiros da Quarta Cruzada deu a conhecer ao Ocidente um mundo muito mais sumptuoso do que o que conheciam. Esse contacto com o Oriente, juntamente com as trocas comerciais, veio contribuir para alterações de vária ordem na Europa. O crescimento do comércio e o ressurgimento das cidades foram os factores determinantes para essa transformação. Estabeleceram-se vários pontos de abastecimento para os Cruzados, e deste modo, criaram-se importantes redes comerciais. O desenvolvimento do comércio fazia ressurgir a vida urbana, dando origem à burguesia mercantil – o espírito da época estava a mudar e a arte beneficiou com isso Entre os séculos XII e XIV, a Europa medieval viveu uma época em que os mosteiros perderam o seu papel no seu desenvolvimento económico a favor das cidades e o protagonismo cultural a favor das universidades. Em consequência surgiu uma arte fundamentalmente urbana – o Gótico. A arquitectura deste estilo já não se caracteriza pelos mosteiros isolados, mas pelas grandes catedrais urbanas, promovidas por bispos e financiadas por homens de negócios e grémios artesanais. ARQUITECTURA GÓTICA O termo “gótico” surge no Renascimento italiano para designar, pejorativamente, a arte medieval entre os séculos XI e XVI – por “gótico” (atribuído aos Godos – povo já sem influência na altura) entediam aquela “arquitectura bárbara” desordenada e sem a perfeição do classicismo greco-romano. O Gótico nasceu na Île-de-France, perto de Paris, por Suger (1081-1151), abade de Saint-Denis. Para além transformar aquela abadia num importante centro religioso, exerceu grande poder junto da coroa francesa. Empenhado na reconstrução da igreja abacial entre 1137 e 1144, ali traçou Suger aquele que seria o modelo da arquitectura gótica. Fundando o seu desígnio nos escritos místicos de Saint-Denis, o Aeropagita, onde se entendia deus com a “Luz Supra-essencial” e a”Primeira Radiação”, aquele abade aspirou à assimilação da pura luz celestial, através da transcendência da realidade física sensorial. Banhada por uma “radiação divina” – a luz filtrada através das imagens sagradas dos vitrais policromos - , a Igreja de Suger deveria rejubilar de luz e constituir um lugar místico e de transcendência sensorial. O Gótico marcou também uma nova concepção do mundo e de Deus. Exprimiu-se sobretudo na arquitectura, à qual se submeteram as artes plásticas, caracterizando-se pela inovação das técnicas e processos construtivos – a abóbada de ogivas, o arco quebrado e os arcobotantes. Para além disso definiu uma nova concepção de espaço e de luz. À rigidez da abóbada de aresta românica, a abóbada ogival gótica contrapôs uma elasticidade própria, sendo formada por arcos soltos nos quais assenta o casco (o enchimento) da abóbada em alvenaria, tijolo ou cantaria. Esta estrutura permite elevar as construções, privilegiar a sua verticalidade e conferir novas qualidades plásticas ao 4
  5. 5. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO espaço interior (através da luz e da cor dos vitrais). Perdendo a sua habitual função de suporte, as paredes servem de simples enchimento, sendo substituídas por vitrais. A depuração formal imposta por S. Bernardo e a nova ordem estética implementada por Suger estão na origem da formulação do Gótico. Obrigados à “nudez” das formas escultóricas e da cor, os monges cistercienses criaram uma nova arquitectura de formas puras e ascéticas, valorizando a concepção dos espaços numa sensível harmonia, que segundo S. Bernardo, devia incitar à contemplação do que é imutável e eterno. Por outro lado, outra ordem religiosa, os cluniacenses de Saint-Denis, converteram a Igreja na resplandecente “casa de Deus”, criando uma arquitectura sublime e magnânima elevada para o Céu, aspirando a transcender a existência terrena. Apesar da existência destes movimentos reformadores, o início do século XIII assistiu a um lento declínio poder monacal. Tanto o espírito dos bispos e abades como a concepção de vida e o sistema de pensamento do homem medieval tinha mudado. Os ideais ascéticos foram subidos pelos prazeres prosaicos e pelas formas mais singulares de fruição, como o amor, a contemplação estética e a criação artística. Neste contexto, o conhecimento deixou de ser património exclusivo dos mosteiros para adquirir um carácter laico e secular. Culturalmente, este período caracterizou-se pela emergência de um novo tipo de pesquisa e pela manifestação racional da fé, factores que favoreceram a fundação de universidades nas cidades mais importantes e a implementação da escolástica. Este esforço para harmonizar a razão e a fé teve o seu expoente em S. Tomás de Aquino (1227-1274), cuja obra fundamental foi Summa Theologica (1273). Tal como esta obra, a catedral – a suprema realização do Gótico – resulta de uma organização hierárquica de partes relacionadas entre si e num equilíbrio de forças, correspondente à reconciliação do racionalismo clássico com a fé cristã. Tal como a igreja românica, a igreja gótica funcionava como um microcosmo em que tanto a estrutura como a decoração do edifício deviam reflectir o universo religioso e que se inscreviam. Mas, no Gótico as esculturas são mais humanas e nas paredes, em vez de frescos, surgem vitrais que, ao filtrar e colorir a luz, desmaterializam a arquitectura. O que fez surgir superfícies cada vez maiores de envidraçados policromos foram, não só as novas possibilidades estáticas viabilizadas pelas abóbadas de cruzaria, pelos arcos quebrados e arcobotantes, mas também o profundo espírito de rivalidade entre as cidades, que motivou os arquitectos góticos a elevar cada vez mais as naves das suas catedrais, tentando superar tudo quanto havia sido feito até então. O arco quebrado é formado por dois segmentos de círculo que se intersectam e, por ter uma maior verticalidade, faz com que as cargas exercidas sejam menores que as do arco perfeito. A abóbada de cruzaria é formada por dois arcos quebrados que se cruzam na diagonal e transmitem o impulso a quatro pontos, podendo preencher-se com materiais menos pesados. Desta forma, a abóbada gótica não só é menos pesada que a românica, como também permite maior flexibilidade para adaptação a qualquer espaço. Todo o peso da abóbada é descarregado nas nervuras e conduzido aos pilares (no interior) e aos arcobotantes (no exterior). O arcobotante é um arco de descarga que transmite o impulso da abóbada para o exterior, mas sem o neutralizar, pelo que necessita de um contraforte para levar esse esforço ao solo. A vantagem do arcobotante consiste em permitir construir naves muito altas sem pôr em perigo a sua estabilidade. Catedrais como a de Chartres (1195-1220), de Reims (iniciada em 1211), de Amiens (iniciada em 1220) ou de Beauvais (iniciada em 1256) correspondem à época clássica das catedrais, tendo as mesmas características: o cruzeiro situado no centro da nave, 5
  6. 6. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO uma grande cabeceira com charola e capela radiais e a fachada, com o portal e a rosácea flanqueados por duas torres. Tendo sido época do Gótico um tempo de grande crescimento urbanístico, outras construções, para além das catedrais, obedeceram aos princípios deste estilo. Na Baixa Idade Média, a primeira necessidade era a defesa, investindo-se, para tal, nas muralhas. Mas, uma vez garantida a sua liberdade, as cidades começaram a erguer os edifícios necessários ao seu governo e às actividades económicas e produtivas. Nasceu uma nova cidade com uma grande vitalidade económica, política e lúdica, sendo cenário de muitas cerimónias laicas e religiosas. Apesar desta ascensão da cidade, a preocupação básica da vida terrena continuava a ser assegurar um “lugar no céu”. Assim, devemos entender a construção das grandes catedrais urbanas não só como uma afirmação do domínio técnico e da capacidade empreendedora das cidades, mas também como uma manifestação de uma forte devoção religiosa. Por outro lado, a arquitectura gótica dos palácios e residências privadas limitou-se a seguir o catálogo de soluções técnicas experimentado na catedral, de forma que o resultado foi uma morfologia urbana baseada em linhas verticais dirigidas para o céu. ESCULTURA GÓTICA Apesar da manutenção de muitos dos aspectos que caracterizaram a escultura românica como a continuidade de uma relação de grande cumplicidade com a arquitectura, os artistas do século XIII e XIV alargaram o seu repertório temático, utilizaram um maior número de suportes e receberam por parte dos encomendadores uma atitude muito mais aberta em relação ao seu trabalho. Registou-se uma evolução, sobretudo ao nível da composição, da expressividade, da monumentalidade das suas obras e da progressiva aproximação ao real. Deste modo, a escultura gótica estabeleceu uma aproximação gradual à cultura humanista, assumindo um carácter mais naturalista na representação do rosto, do corpo humano ou da natureza e desenvolvendo novas capacidades expressivas. A escultura atingiu uma concepção mais plástica e mais dinâmica. PINTURA GÓTICA A pintura gótica desenvolveu-se segundo três técnicas principais: o vitral, numa consequência directa da estrutura do edifício gótico; a iluminura de manuscritos, agora tratada coma a técnica de têmpera; e a grande pintura dos retábulos. Todavia, evoluindo mais lentamente que a arquitectura e a escultura, a pintura gótica exprimiu-se sobretudo ao nível do vitral que substituiu a pintura mural românica. Enquadrado no programa estético criado pelo abade Suger, o vitral constituiu um dos mais poderosos elementos visuais e um privilegiado veículo narrativo da fé cristã. Constrói-se também uma nova forma de pintar o mundo, a que não é alheia a mensagem de S. Francisco de Assis: ao romper as cadeias a que se prendiam os dogmas cristãos medievais, o santo motivou um novo olhar sobre a natureza, permitindo aos artistas voltarem-se para o mundo físico e para a sua representação exacta. 6
  7. 7. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO A outra novidade iconográfica encontra-se na representação de Cristo, que deixa de ser a imagem de um homem vivo, vestido e sem manifestar qualquer sensação de dor, para a imagem humana de um Cristo padecente, praticamente nu, de corpo arqueado em sofrimento. Cimabue (c.1272-1302) e Duccio (1225-1319) inauguraram o caminho para a conquista das três dimensões, que Giotto desenvolveu. Em relação à arte de iluminura, cuja actividade era até ao século XIII exclusividade dos scriptoria dos mosteiros, transferiu-se gradualmente para as oficinas urbanas, organizadas por iluminadores laicos. Cerca de 1400, a fusão da tradição gótica com a nova tendência italiana, fez surgir um estilo dominante em todo o Ocidente – o estilo Internacional. 7
  8. 8. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO A ARQUITECTURA GÓTICA EM PORTUGAL O gótico corresponde ao período final da Reconquista, evoluindo com a afirmação da nacionalidade portuguesa, a organização administrativa do Estado, o desenvolvimento da economia, o povoamento das terras conquistadas e, sobretudo, a consolidação do poder monárquico e a sua afirmação no espaço político europeu. Os primeiros sinais, como o emprego da abóbada de cruzaria de ogivas e dos arcos quebrados, começam a verificar-se a partir do reinado de D. Sancho II, generalizando-se depois no reinado de Afonso III (1248-1279). O estabelecimento no território da Ordem de Cister, originários da Borgonha e das Ordens medicantes dos Franciscanos e dos Dominicanos, ao longo dos séculos XIII e XIV, favoreceu a difusão do “novo estilo” que se prolongou tardiamente até ao século XVI – com a consagração da “arte manuelina” – quando na Europa já se tinha consolidado o Renascimento. A escassez de recursos materiais e a influência das ordens religiosas condicionaram a primeira fase do gótico português, de características eminentemente rurais e monásticas, e de formas e linhas simples, em conformidade com a austeridade das suas regras. São, normalmente, igrejas de três naves, sendo a central mais alta, separada das colaterais por arcadas de pilares finos, com clerestório, mas sem tribuna ou trifório. A cobertura é de madeira, aplicando-se as abóbadas nervuradas apenas à cabeceira, com três ou cinco capelas. A sobriedade projecta-se, também, na frontaria de portal único e com rosácea sobreposta, abrindo sobre o corpo central. As primeiras construções góticas em Portugal foram a Igreja da Abadia de Santa Maria de Alcobaça (fig.1) dos frades de Cister e o Claustro da Sé Velha de Coimbra. Iniciada em 1178 e consagrada em 1252, a igreja da abadia nova cisterciense em Alcobaça revela pela primeira vez, em Portugal, todas as novidades e potencialidades da arquitectura gótica. Representa também uma das mais significativas aplicações dos conceitos de austeridade, solidez e funcionalidade da Ordem que S. Bernardo fundou em Claraval, França. Correspondendo a um apelo que D. Afonso Henriques teria dirigido a S. Bernardo, este aceita em 1153 enviar os seus monges para fundar essa nova casa. O templo desenha uma cruz latina, com três longas naves de 13 tramos e um transepto muito saliente, nele se prolongando as naves laterais (lado poente) e se abrindo duas capelas (lado nascente). A cabeceira é constituída por uma capela-mor, um deambulatório e nove capelas radiantes. Todo o templo é abobado, erguendo-se as três naves praticamente à mesma altura, segundo um processo inédito. As restantes dependências monásticas acompanham a grandeza da igreja, sobressaindo a casa do capítulo, o refeitório e o dormitório. Em suma, a grandiosidade das proporções do Mosteiro, a originalidade de algumas das suas estruturas aliam-se à recusa do luxo decorativista que S. Bernardo propusera. Esta é visível na simplicidade da decoração dos capitéis, que albergam apenas uma folhagem simples e ingénua. Quando a igreja do mosteiro de Alcobaça se encontrava perto da sua conclusão, iniciava-se em Coimbra uma outra obra que marca, de igual forma, o início da construção gótica em Portugal – o claustro da Sé Velha (fig.2), começado em 1218, mais de meio século após a conclusão da igreja catedral. De planta perfeitamente quadrangular, abre-se para o pátio central em cinco arcos quebrados, tendo cada um deles inscritos dois outros arcos geminados de volta perfeita. As galerias são abobadas. 8
  9. 9. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Pertence também a Sé de Évora (fig.3 e 4), iniciada em período românico (1186) e com evolução gótica (1267-1283), é obra de arquitectos portugueses: Domingos Pires e Martim Rodrigues. Esta Sé segue de bastante perto a de Lisboa, quer na disposição de duas fortes torres na fachada principal, quer na inserção de uma elegante trifório ao longo da nave do meio e na utilização dos fortes e desenvolvidos pilares de suporte das abóbadas interiores ou no uso de abóbadas de aresta nas naves laterais. Porém, afasta-se decisivamente desse modelo românico quando passa a adoptar o arco quebrado e, no corpo do meio da fachada principal, abre, no segundo piso, uma grande janela que ocupa praticamente toda a superfície mural. A luz intensa que daí jorra permite iluminar a nave do centro. A conversão aos valores da nova estética é visível, de igual modo, naquilo que constitui uma das maiores originalidades da Sé de Évora e da própria arquitectura gótica em Portugal: a torre-lanterna, erguida sobre o cruzeiro. É de sublinhar o facto de o início da arquitectura gótica em Portugal, apesar de não se ter manifestado propriamente em catedrais grandiosas como noutros países europeus, encontrar em duas obras catedralícias (Coimbra e Évora) duas das mais importantes do novo estilo. A par destas construções, outras de alcance mais limitado, permitem acompanhar, ao longo do século XIII, a adopção gradual do formulário gótico. É o caso das abóbadas das torres da Sé de Lisboa, da cobertura da igreja de S. João do Alporão, em Santarém (fig.5). A entrada em Portugal das ordens medicantes (Franciscanos e Dominicanos), ainda no final do primeiro quartel do século XIII, permitiu à arte gótica uma difusão notável. As sua acção teve como alvo preferencial as populações marginais das cidades mais populosas, originando por vezes rivalidades com o clero diocesano, só ultrapassadas a partir do fim do século XIII. Assim, só a partir no final do século XIII se construíram as grandes igrejas franciscanas e dominicanas, que obedeciam a um programa construtivo muito definido. Estas ordens foram as responsáveis pela maior parte das construções portuguesas dos séculos XIII e XIV, nas quais se reflecte o ideal de simplicidade e pobreza por elas praticados (apesar de, em alguns casos, a grandeza de dimensões dos edifícios parecer contrariá-lo). Adoptam, em planta, a cruz latina, com três naves (quase sempre de cinco tramos) e um transepto muito pronunciado. A cabeceira do templo é a zona de maior densidade arquitectónica (constituída por três a cinco capelas escalonadas). A austeridade reflecte-se na cobertura interior: apenas a cabeceira é coberta com abóbadas de ogivas. As naves e o transepto cobrem-se com um tecto de madeira. Não existem as grandes torres sineiras, voluntariamente excluídas pelo seu carácter de ostentação. A arquitectura mendicante revela-se de grande clareza e simplicidade de formas, quer nas plantas utilizados, quer nos materiais, quer ainda na parca escultura, reduzida aos capitéis de folhagem muito simples. Assume, por isso, maior significado a inserção de uma grande rosácea na fachada principal (como na Igreja da Graça em Santarém). O período mais importante do Gótico em Portugal pertenceu à dinastia de Avis. Mas a primeira casa a ser erguida pelos seguidores de S. Bernardo foi o complexo monástico de S. João de Tarouca em 1140, de que resta apenas a igreja. O seu esquema construtivo segue com muita fidelidade o da igreja cisterciense de Fontenay (França). Apesar do seu traço ser moldado pela arquitectura românica, nela se revelam com clareza dois elementos fundamentais próprios das obras de Cister: o uso preferencial e sistemático 9
  10. 10. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO do arco quebrado, essencial para a definição da arquitectura gótica, e o espírito de despojamento decorativo por que S. Bernardo pugnara. O Mosteiro da Batalha (fig.10), mandado erguer por D. João I (r.1385-1433), constituiu a grande realização arquitectónica do século XV, sendo o seu estaleiro uma autêntica escola de arquitectos e escultores –, entre outros – que espalharam a sua influência pelo país. A sua construção deveu-se ao voto formulado por D. João I nas vésperas da batalha de Aljubarrota. Obtido o sucesso militar, as obras deverão ter começado o mais tardar, três anos depois, em 1388. Deve-se a Afonso Domingues o planeamento geral de todo o edifício monástico, tendo ainda erguido parte dos muros da igreja, da casa do capítulo e duas alas do claustro real. Quando faleceu, em 1402 sucedeu-lhe Huguet, que concluiu a igreja, o claustro, o dormitório, o refeitório, a Capela do Fundador e ainda o abobodamento da casa do capítulo. Com excepção de Alcobaça e de Santa Clara-a- Velha de Coimbra (fig.6), era a primeira vez que uma igreja gótica era delineada com um programa monumental que previa o lançamento de abóbadas a cobrir todos os espaços. Daí a espessura dos pilares interiores de cobertura e o lançamento sistemático de arcobotantes. Huguet veio alterar o programa das obras: deu conclusão ao abobadamento iniciado por Afonso Domingues introduziu elementos integrados nas manifestações do tardo-gótico, que, por esta via, fez a sua aparição em Portugal. À magnificência do portal principal, dotado com um programa iconográfico nunca visto no nosso país e ao atormentado das suas curvas e contracurvas juntaram-se elementos do tardo-gótico, como a utilização de platibandas rendadas e de cogulhos sublinhando os ângulos dos coruchéus. O século XIV apresenta-se como um tempo de experiências e de grande desenvolvimento da arquitectura religiosa e militar. Pode se considerar, nesta perspectiva que neste século foram construídos uma série de igrejas-fortaleza, iniciada com a Igreja de Santa Clara de Vila do Conde.(fig.7) É também neste século que são construídos os claustros do Mosteiro de Alcobaça e os das Sés de Lisboa e de Évora Na arquitectura civil e militar são exemplos significativos da arte gótica, o Palácio Solar dos Pinheiros em Barcelos (fig.8), o Paço dos Duques de Bragança em Guimarães, o Paço do Castelo de Leiria (fig.9)(a sua fachada principal testemunha a transformação que os paços medievais – alguns transformados em residência - sofriam um pouco por toda a Europa) ou o Castelo de Ourém. Para além do de Leiria, a intervenção de D. João I também se fez sentir no chamado Palácio da Vila (também conhecido por Palácio Nacional de Sintra), em Sintra, em que se destacam as intervenções de vários estilos arquitectónicos, para além do Gótico. A habitação nobre também conhece a variante da casa-forte, constituída por uma torre de pedra e assinalando o poder da nobreza. ESCULTURA GÓTICA PORTUGUESA Se por um lado, a escultura gótica continuou o programa funcional da escultura românica, produzindo portais, capitéis, rosáceas e todo um imaginário de carácter cultural, por um lado, o “novo estilo” vai reflectir uma evolução cultural que atinge a sua maior expressão no reinado de D. Dinis (1279-1325). Assim, para além daquela decoração esculpida de suporte essencialmente arquitectónico, é na tumularia – 10
  11. 11. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO decoração de sarcófagos, arcas tumulares e estátuas jacentes – que se vão desenvolver os principais programas escultóricos nos séculos XIV e XV. A escultura funerária revestiu-se de particular importância no período gótico, já que a necessidade de perpetuar a memória e a importância social acentua-se a partir do século XIII. Para este destaque contribuíram a nova atitude perante a morte e as ordens Medicantes. Assim as sepulturas de bispos, reis e nobres vão poder juntar-se ao altar após receberem tratamento plástico e iconográfico adequado. Na decoração dos túmulos podemos distinguir três tipos: a heráldica – geralmente, apresentando a repetição de escudos - , a representação de figuras sobre fundo liso e a organização em edículas – com arcos abatidos, quebrados ou trilobados – contendo motivos diversos. O provável núcleo mais antigo situa-se em Coimbra. As obras-primas do século XIV e de toda a arte gótica que culminam uma evolução notável da escultura funerária são os túmulos de D. Inês de Castro e de D. Pedro, em Alcobaça, um dos conjuntos mais importantes da estatuária medieval europeia.. Possuem uma grande riqueza decorativa, presente nas cenas representadas (paixão de Cristo, representações de D.Inês, do rei, de S.Bartolomeu, da Roda da Fortuna…). Houve, assim, um progressivo enquadramento arquitectónico do monumento fúnebre. Das grandes escolas de escultura que foram Lisboa, Évora e Batalha, destaca-se a “escola de Coimbra”, representada por mestre Pêro, no século XIV, e os mestres João Afonso, Diogo Pires-o-Velho e Diogo Pires-o-Moço (seu filho), todos durante o século XV. O naturalismo expressionista do Cristo Morto e do Túmulo de D. Isabel de Aragão, a Rainha Santa(fig.11) são outras realizações supremas A evolução dos temas e da iconografia continua a ser estabelecida por motivações de ordem religiosa, mas, de um modo geral, as figuras são mais humanizadas. Isto deve- se à mudança clara que o homem medieval, a partir do século XII, experimentou no seu relacionamento mais harmónico com o mundo e a natureza. Surge assim, um naturalismo visível nas temáticas e nas formas: os antigos motivos vegetalistas românicos recebem um tratamento fresco e primaveril. Nos claustros da Sé Velha de Coimbra, da Sé de Lisboa e do Mosteiro de Alcobaça estão presentes estes motivos, ainda que se note uma certa hesitação do abandono da tradição românica. Porém, a maior novidade é o destaque da representação da Virgem como mãe de Cristo, em esculturas como a Senhora do Ó (fig.12). Sendo no portal da Sé de Évora que a escultura gótica conhece, pela primeira vez um programa iconográfico desenvolvido, é no Mosteiro da Batalha (fig.13) que se em encontra em plenitude. Aos apóstolos, colocados sobre os umbrais como colunas simbólicas, sobrepõe-se, nas arquivoltas, a figuração da corte celestial. PINTURA GÓTICA PORTUGUESA Durante o século XV a actividade pictórica recebeu um incremento assinalável, o que se deveu não só a um renovado interesse em pintura por parte da realeza e da nobreza – vulgarizando-se a prática de importação de pinturas - , como também à presença de artistas portugueses no estrangeiro. Apesar dos contactos italianos, a pintura gótica portuguesa registou maior influência da escola flamenga. A pintura sobre madeira, em polípticos destinados aos altares, aos retábulos ou à decoração de paredes, foi a que teve maior preferência, tanto de encomendadores como de pintores. Privilegiando as temáticas religiosas, as composições são algo ingénuas e 11
  12. 12. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO demonstram as dificuldades técnicas experimentadas pelos artistas. Nesta vertente, destacam-se o Tríptico de S. Simão e o Tríptico de Santa Clara, provenientes de Coimbra, que pela sua qualidade plástica e expressiva, fundamentam a existência de uma “escola regional”. Este período artístico ficou marcado pela excepcionalidade da obra de Nuno Gonçalves, nomeado pintor régio em 1450 (reinado de Afonso V). Este artista protagonizou um percurso de invulgar originalidade e mestria, no qual se destacam as famosas tábuas do políptico encontrado em S. Vicente de Fora, em Lisboa – os Painéis de S. Vicente(fig.14) – que para além de constituírem a obra mais representativa do século XV, são a maior obra da pintura portuguesa. Ainda hoje existem dúvidas sobre a identidade de certas personagens nela representadas. Trata-se, mesmo assim, de um impressionante conjunto de retratos de toda uma sociedade em plena expansão ultramarina e um dos reflexos. Chegaram também até nós algumas tábuas pertencentes a conjuntos retabulares, como S. Vicente atado à coluna e S. Paulo(fig.15, com grandes afinidades técnicas, plásticas e estéticas com os Painéis. O retrato da princesa Santa Joana (fig.16) mostra já um certo humanismo (meio corpo, delicadeza da figura). Obra invulgar e de uma densidade dramática é o Ecce Homo (fig.17)(atribuído a Nuno Gonçalves, embora isso tenho sido posto em causa), um painel misterioso que segue os modelos iconográficos de Bizâncio e constitui a interpretação mais impressionante do martírio de Cristo, no Quatrocentos. A pintura mural também desempenhou um papel de grande relevo ao longo da época gótica. 12
  13. 13. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO ARQUITECTURA MANUELINA Apesar do termo “manuelino” ter surgido pela primeira vez em 1842 no artigo “Notícia Histórica e Descritiva do Mosteiro de Belém”, publicado por Francisco Adolfo Varhagen na revista “Panorama”, foi Almeida Garrett quem o melhor divulgou. Garrett apropriou-se daquela expressão para caracterizar o que seria “um estilo especificamente português”. A arquitectura manuelina prossegue o caminho europeu do tardo-gótico, segundo um processo de aprofundamento de regionalismos e identidades locais comum a toda a Europa. Começando a formular-se ainda no reinado de D. João II (1495-1521), é principalmente no tempo de D. Manuel I (1495-1521) que se afirma como um programa artístico a que não foram alheias nem a exaltação da grandeza da pátria alcançada com a expansão marítima, nem o protagonismo de um monarca interessado em dignificar o reino com empreendimentos artísticos à altura dessa glória. A transição para o Manuelino observa-se a partir do último quartel do século XV, impondo novos pretextos decorativos à estrutura gótica, sobretudo na composição dos portais e no coroamento das fachadas. A arte manuelina afirma-se, sobretudo, ao nível da decoração da arquitectura, caracterizando-se pela ornamentação exuberante e pelo ecletismo das temáticas que desenvolveu. De facto, desde os motivos do renascimento lombardo ao plateresco espanhol, dos motivos naturalistas de origem marítima aos escudos, esferas armilares e peças heráldicas, tudo aparece representado em composições de fachadas, em ornatos de ombreiras, mísulas e impostas, nas arquivoltas dos portais ou em arcos e pilares interiores. Enquanto nas abóbadas surgem complexas redes de nervuras, os arcos quebrados desaparecem e são substituídos pelos arcos polilobados, de ferradura ou redondos, sobrepostos ou em várias combinações, onde até o gótico flamejante se confunde com a tradição mudéjar. As concepções decorativas e espaciais privilegiaram o gosto pela decoração avultada, pelo exótico e pelo fabuloso. A escultura decorativa encontra-se ligada ao mar, mas também à terra, como representações de árvores desenraizadas e flora campestre. Estas composições caracterizam-se pela sua vitalidade e originalidade, incluindo-se neste conjunto a porta de entrada da Capela Imperfeita, na Batalha (Mateus Fernandes), concluída em 1509 ou na emblemática janela do Convento de Cristo (fig.18,19), em Tomar (Diogo Arruda), realizada entre 1510-1512. Esta originalidade tem de ser entendida dentro de um processo de expressivas criações nacionais que, pela Europa, cada país, nessa época, ostenta. Para a afirmação do novo “modo”, foi determinante a acção criadora de uma geração de arquitectos que deixaram algumas das melhores obras da arquitectura europeia do primeiro quartel do século XVI, como, por exemplo, os Jerónimos, em Lisboa, de Diogo Boitaca, a Igreja de Ordem de Cristo em Tomar, de Diogo de Arruda ou a Torre de Belém de Francisco de Arruda. Três edifícios construídos na segunda metade do século XV anunciam as principais novidades que no reinado de D. Manuel irão ser desenvolvidas. São eles o Convento da Conceição, em Beja (fundado em 1459) – com motivos batalhinos de raiz huguetiana e elementos decorativos como representações de cordões e brasões ducais - , o Convento de Jesus, em Setúbal – que apresenta, pela primeira vez nervuras curvas na ousia – e a Igreja da Nossa Senhora do Pópulo, nas Caldas da Rainha, dotada de uma decoração de vasos com açucenas que anuncia inspiração renascentista. 13
  14. 14. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO A Igreja dos Jerónimos (fig. 20, 21), em Belém condensa e amplia as propostas destes três edifícios. D. Manuel decidiu a sua construção, com o objectivo de prestar assistência aos mareantes e albergar os frades jerónimos. Este templo tem três naves, um grande transepto e cabeceira com três capelas. A abóbada é única para as três naves e composta de uma rede de nervuras extremamente complexa. O transepto tem também uma única abóbada, criando-se um grandioso salão. Também o Paço da Vila, em Sintra mostra outra faceta das intervenções no final da Idade Média: a influência mudéjar, presente, por exemplo, nos azulejos hispano-árabes. Incluída na política de fortificações de D. João II com o objectivo de uma centralização e da criação de um estado moderno, a Torre de Belém (fig. 22), planeada para a defesa da barra do Tejo, só foi concretizada no reinado de D. Manuel I. A Torre de Belém combina a torre ainda medieval com o baluarte moderno. A delicadeza das suas varandas e o requinte da sua decoração afirma-se não tanto pela sua vertente militar, mas pela assumida linguagem simbólica e heráldica representativa do poder de D: Manuel I. PINTURA, ESCULTURA E OUTRAS ARTES NO PERÍODO MANUELINO A política de protecção às artes seguida por D. Manuel I reflectiu-se, igualmente, nas outras expressões artísticas, tanto qualitativa como quantitativamente. Neste contexto, tanto a importação de obras da Flandres, como a fixação em Portugal de pintores flamengos ou a experiência de alguns portugueses em oficinas estrangeiras, foram factores que contribuíram para a evolução da pintura no início de Quinhentos. Da grande produtividade registada irromperam importantes escolas regionais, como Viseu, Coimbra e Évora, cujas obras eram, na sua maioria, realizações colectivas de mestres, artífices e aprendizes – as chamadas “parcerias” - , especializando-se cada um dos intervenientes no tratamento específico de determinados elementos do quadro: a figura humana, as roupagens, os ambientes interiores, as formas arquitectónicas ou as paisagens. Neste período a pintura caracterizou-se pelo tratamento realista do retrato e das paisagens, pela aplicação de coloridos intensos e pela representação minuciosa dos tecidos, dos tapetes, das peças de ourivesaria e de todo um tipo de acessórios que reflectia o requinte, o cosmopolitismo e a elegância da sociedade cortesã da época. O principal centro de produção pictórica foi Lisboa, onde se destacou Jorge Afonso, pintor régio. Da sua oficina destacam-se as monumentais tábuas da Charola do Convento de Cristo em Tomar, os painéis do retábulo da Igreja da Madre de Deus em Xabregas, ao qual pertence a Adoração dos Magos e o Calvário do políptico do Convento de Jesus de Setúbal. Na produção familiar destacam-se ainda a oficina familiar de Coimbra dirigida por Vicente Gil e o seu filho Manuel Vicente – os “Mestres do Sardoal” –, e a oficina de Viseu representada por Vasco Fernandes – popularizado como “Grão-Vasco” –, autor dos retábulos das Sés de Viseu e Lamego, entre muitas outras que são referência incontornável para o estudo da pintura portuguesa da primeira metade do século XVI. O papel predominante que a ornamentação desempenhou na arte manuelina, proporcionou o desenvolvimento de uma grande diversidade formal e plástica no domínio da escultura. Neste subestilo há uma multiplicidade temática, que inclui a representação de folhagem vária e zoomórfica em conjunto com a presença do brasão régio e da esfera armilar. É de certa forma, a celebração de uma arte em momento final, na qual se introduzem alguns temas renascentistas dentro de formas góticas. 14
  15. 15. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO A fachada sul do Mosteiro dos Jerónimos (fig.20) é o mais desenvolvido portal da época manuelina, que destaca a invocação da Nossa Senhora de Belém. Essa excelência de tratamento teve os primeiros ensaios no portal das Capelas Imperfeitas da Batalha (1509) e no Convento de Cristo em Tomar (1515). Aliás, a janela do Convento de Cristo (fig.18), de Diogo de Arruda, constitui o símbolo da glorificação de D. Manuel I, pelos seus motivos e densidade de tratamento. Outras formas de expressão artística ganham destaque na época manuelina, como a ourivesaria, a tapeçaria e a azulejaria. Na ourivesaria sentia-se a vinda de artistas europeus que executavam objectos litúrgicos e de uso profano, sempre dando importância ao aparato. Entre todas as peças, sobressai a chamada Custódia de Belém (fig.23), que expressa, de forma eloquente, o brilho da ourivesaria manuelina. Já a tapeçaria inspirava-se nas cenas bíblicas, nos heróis da Antiguidade ou na própria história do país. Por outro lado, o azulejo, desde o fim da Idade Média até aos nossos dias, constitui, pela sua variedade e originalidade, uma das criações mais notáveis da arte portuguesa. Os primeiros exemplares são os que decoram o pavimento da capela-mor e da câmara de D. Afonso VI no Paço da Vila (Sintra) (século XV e princípios do XVI), importados da Andaluzia, embora peças cerâmicas decorativas já se encontrassem no deambulatório da Igreja de Alcobaça e no paço joanino de Leiria. Nos azulejos referidos têm um carácter geométrico, de acordo com a sensibilidade mudéjar (que encontrou no tardo- gótico português um entendimento notável) e uma grande variedade de padrões e de usos. 15
  16. 16. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Conclusão 16
  17. 17. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Bibliografia • DA SILVA, José Custódio Vieira, O Tardo Gótico em Portugal: a Arquitectura no Alentejo, Out. 1989, Lisboa, Livros Horizonte, p. 9 -18 • DIAS, Pedro, A Arquitectura Gótica Portuguesa, Colecção Teoria da Arte, nº11, 1994, Lisboa, Editorial Estampa, p. 15 -28 • MIRANDA, Maria Adelaide, DA SILVA, José Custódio Vieira, História da Arte Portuguesa – Época Medieval, nº 86, 1995, Lisboa, Universidade Aberta, p. 113 -176 • NUNES, Paulo Simões, História da Arte 11º, 2000, Lisboa, Lisboa Editora, p.114 -177 Internet: • http://pt.wikipedia.org/wiki/Estilo_g%C3%B3tico • http://pt.wikipedia.org/wiki/Estilo_manuelino • http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_da_Batalha • http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_dos_Jer%C3%B3nimos • http://pt.wikipedia.org/wiki/Torre_de_Bel%C3%A9m • http://www.ippar.pt/monumentos/se_evora.html (sites consultados no dia 06/12/05) 17
  18. 18. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Anexos 18
  19. 19. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig.1 – Abadia de Santa Maria de Alcobaça, 1178-1254 Fig.2 – Claustro da Sé Velha de Coimbra, c.1218-1250 19
  20. 20. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig.3 Fig.4 – Catedral de Évora Fundada em 1186-1267/1283 Fig.5 – Igreja de S.João de Alporão, Santarém, c. 1250 Fig.6 – Igreja de Santa Clara-a- Velha (Coimbra) – fundada em 1286 20
  21. 21. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig.7 – Igreja de Sanat Clara (Vila do Conde) - 1319 Fig.8 – Palácio-Solar dos Pinheiros, Barcelos, 1448 Fig.9 –Paço do Castelo de Leiria, sécs. XIV-XV Fig. 10 – Mosteiro de Santa Maria da Vitória, Batalha, 188-1438 21
  22. 22. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig.11 – Túmulo de D. Isabel de Aragão, a Rainha Santa, Mestre Pêro, Coimbra, c.1330 Fig.12 – Senhora do Ó, Mestre Pêro, Sé de Coimbra, séc.XIV Fig.13 – Portal da Igreja de Santa Maria da Vitória, Mestre Huguet, Batalha, 1402-1438 Fig. 15 – S.Vicente atado à coluna, Nuno Gonçalves, Lisboa, segunda metade do séc.XV 22
  23. 23. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig.16 – Retrato da princesa Santa Joana, oficina de Nuno Gonçalves (?), segunda metade do séc. XV Fig.17 – Ecce Homo, autor desconhecido, séc. XV (?) 23
  24. 24. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig. 14- Painéis de S.Vicente, Nuno Gonçalves, Lisboa, c.1470-1480 De cima para baixo e da esquerda para a direita: Painel dos Frades, Painel dos Pescadores, Painel do Infante, Painel do Arcebispo, Painel dos Cavaleiros, Painel da Relíquia 24
  25. 25. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig. 18 – Janela da Casa do Capítulo do Convento de Cristo, Diogo de Arruda, Tomar, 1510-1513 Fig.19 – entrada do Convento de Cristo Fig. 20 e 21 - Mosteiro de Santa Maria de Belém ou Mosteiro dos Jerónimos, Diogo Boitaca (1501-1516) e João de Castilho (1517- c.1525) – fig. 20 – Portal Sul, João de Castilho, c.1517 25
  26. 26. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig. 22 – Torre de Belém, Francisco de Arruda, c.1515 Fig.23 – Adoração dos Magos, Jorge Afonso 26
  27. 27. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Fig. 23 – Custódia de Belém, Gil Vicente, 1506 27
  28. 28. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Doc.1 -Glossário 28
  29. 29. O GÓTICO E O MANUELINO: DUAS FACETAS DO MESMO ESTILO Doc.2 - Glossário 29

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