A mímica

A MÍMICA
O que é a mímica
Relação entre Mimo, Gesto e Verbo
Formas de Mimo
Pantomima
Mimo e Pantomima
Origens e desenvolvimento da arte mímica
A mímica na Idade Média
O período barroco
A mímica no século XX
A mímica moderna
Marcel Marceau
O que é a Mímica
A expressão provém do grego «mimos», que significa «imitar». Arte do
movimento corporal.
Forma dramática que pretende utilizar apenas o gesto e a expressão facial
como meios de expressão.
Arte que permite ao actor, por meio de gestos, expressões fisionómicas,
atitudes e movimentos coordenados, dar corpo à personagem que
representa e materialidade a objectos evocados.
Relação entre Mimo, Gesto e Verbo
O mimo está apto a produzir um constante dinamismo do movimento, é
uma arte em movimento na qual a atitude é apenas pontuação”. O gesto
restitui o ritmo de uma espécie de fraseado valorizando os momentos-chaves
do gesto, detendo-se imediatamente antes do início ou do fim de
uma acção, atraindo a atenção para o desenvolvimento da acção gestual e
não para o seu resultado (técnica épica): “No mimo, o espectador só
capta o gesto se o preparamos para isso. Assim, quando vou apanhar uma
carteira, primeiro levanto a mão, olha-se para a mão, e em seguida é que
me dirijo à carteira. Existe um tempo de preparação, e depois uma outra
acção” (MARCEAU). O mimo estrutura o tempo à sua maneira, decide o
tempo das paragens ou da “pontuação” marcada pelas atitudes dos
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actores. Deste modo, ele separa-se do ritmo da frase verbal e evita o
efeito de redundância.
Formas de Mimo
O mimo varia de acordo com cada intérprete e não se pode falar em
género, no máximo em tendências:
O mimodrama constrói toda uma fábula a partir de um encadeamento de
episódios gestuais, vai ao encontro das estruturas narrativas da comédia
ou da tragédia (ex.: MARCEAU).
O mimo dançado utiliza um gesto estilizado, abstracto e depurado à
maneira de um balet. É acompanhado de música e muitas vezes
confunde-se com a dança (ex.: TOMASZEWSKI).
O mimo puro corresponde a um gesto que não imita uma situação, não
visa o efeito de reconhecimento; é abstracto e despojado.
O mimo corporal provém das experiências de COPEAU no Vieux-
Colombier: o actor, o rosto mascarado, o corpo, tão nu quanto o permitia
a decência” (DECROUX), praticava uma ‘arte dramática interpretada
exclusivamente com o corpo”, ancestral de todo o teatro gestual
contemporâneo.
Pantomima
A pantomima antiga era a “representação e a audição de tudo o que se
imita, tanto pela voz, como pelo gesto: pantomima náutica, acrobática,
equestre; procissões, Carnavais, triunfos etc.” No final do século I a. C.,
em Roma, a pantomima separa texto e gesto, o actor mima cenas
comentadas pelo coro e pelos músicos. A pantomima tem a sua época
áurea nos séculos XVIII e XIX: arlequinadas e paradas, jogo não-verbal
(cenas mudas) dos actores de feira, que reintroduzem a palavra através de
subterfúgios engraçados (como cartazes). Hoje, a pantomima não usa
mais a palavra. Tomou-se um espectáculo composto unicamente dos
gestos do comediante. Próxima da anedota ou da história contada através
de recursos teatrais, a pantomima é uma arte independente, mas também
um componente de toda a representação teatral, particularmente dos
espectáculos que exteriorizam ao máximo o jogo dos actores e facilitam
a produção de jogos de cena ou quadros vivos. No século XX, os
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melhores exemplos encontram-se nos filmes burlescos de Buster Keaton
e Charles Chaplin.
Mimo e Pantomima
O uso actual diferencia os dois termos, valorizando-os diferentemente: o
mimo é apreciado como acto criador original e inspirado, ao passo que a
pantomima é uma imitação de uma história verbal que ela conta com
“gestos para explicar”. O mimo tenderia para a dança, logo, a expressão
corporal liberta de qualquer conteúdo figurativo; a pantomima buscaria
comparar por imitações de tipos ou de situações sociais. A oposição entre
mimo e pantomima baseia-se numa questão de estilização e de
abstracção. O mimo tende para a poesia, amplia os seus meios de
expressão, propõe conotações gestuais que cada espectador interpretará
livremente. A pantomima apresenta uma série de gestos, muitas vezes
destinados a divertir e a substituir uma série de frases; denota fielmente o
sentido da história mostrada.
Origens e desenvolvimento da arte da mímica
A linguagem dos gestos nasceu com o homem e renasce todos os dias
como parte da sua necessidade de expressão. Antes do desenvolvimento
da linguagem fonética, os gestos serviam não só para comunicar mas
também para ajudar o desenvolvimento dos sons vocais. Mais tarde
foram incorporados nas primeiras formas de escrita como, por exemplo,
nos Egípcios, nos Aztecas e na escrita pictográfica dos Hebreus. Os
gestos e movimentos expressivos eram também utilizados nas antigas
danças e cerimónias religiosas. E das antigas cerimónias da China, Japão,
Índia e Egipto emergiu o actor, que era também dançarino, cantor e
mimo.
Na Grécia, o primeiro actor de pantomima de que há registo é o lendário
dançarino Telestes, que na peça “Os Sete Contra Tebas” (467 d.C.), de
Ésquilo, se destacava do coro para interpretar, através de passos e gestos
rítmicos, a acção que o coro cantava ou recitava. Com a adição do texto,
de protagonistas e dispositivos cénicos, a mímica e a dança
permaneceram intrínsecas quer à tragédia quer à comédia.
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Com o desenvolvimento do teatro grego, o movimento tornou-se a base
da arte do actor. E enquanto a arte da mímica se desenvolvia, na Grécia,
em diferentes e distintas categorias, ela raramente se separava da dança e
do teatro falado. Só entre os romanos a mímica se destacou da dança e do
texto para dar lugar à pantomima. A pantomima romana consistia em
cenas curtas, burlescas e improvisadas sobre acontecimentos correntes e
temas como o amor, o adultério e a ridicularização dos deuses. Durante o
período de Júlio César tornou-se mais literária nas obras de, por
exemplo, Laberius (106 – 43 a. C.). Enquanto a pantomima trágica foi
desenvolvida por Pylades da Sícilia e seus discípulos, o seu rival
Bathyllus de Alexandria e seus seguidores apostavam na pantomima
cómica.
A mímica na Idade Média
Depois da queda do império romano, artistas que herdaram a tradição
mímica greco-romana, cantavam, dançavam, imitavam e realizavam
acrobacias nas cortes e banquetes privados através da Europa. E apesar
dos altos e baixos, os artistas e mimos ambulantes nunca abandonaram as
antigas tradições mímicas.
Os mimos, que cedo tiveram um papel no desenvolvimento da comédia
latina e das obras de autores como Plauto, colaboraram mais tarde no
teatro religioso e cómico da idade média. Estas mesmas tradições e este
espírito mímico seriam revivificados quando se fundiram com uma das
mais ricas formas teatrais da Europa, a commedia dell’arte. Como a
mímica greco-romana e a farsa atelana, a commedia dell’arte contém
personagens-tipo, máscaras, acção em ritmo de farsa e cenas plenas de
bastonadas, acrobacias e incidentes divertidos. Os guiões são curtos e
simples e a acção suficientemente flexível para permitir ao actor a
liberdade para improvisar, para a mímica e a palhaçada.
O período barroco
Durante os séculos XVII e XVIII balets-pantomimas campestres,
alegóricos e mitológicos foram realizados nas cortes e nos teatros da
Europa. Também eram designadas como pantomimas os melodramas
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tradicionais franceses e ingleses dos séculos XVIII e XIX. Em França,
depois da Comédia Italiana ter sido proibida nos teatros oficiais, bem
como os monólogos e diálogos falados em francês, a pantomima com
personagens-tipo da commedia dell’arte apareceram nos Théâtres de la
Foire. Quando levadas à cena nos music-halls ingleses, no Natal, eram
chamadas arlequinadas. No final do século XIX, as pantomimas de Natal
inglesas como “Cinderela” e “João e o pé de feijão” continham efeitos
cénicos espectaculares e interlúdios musicais populares com diálogos,
acrobacia, canções e danças, nas quais os palhaços tinham substituído
Arlequim e Pierrot. No século XIX, em Inglaterra e na América, a
pantomima incorporava os espectáculos de circo, como com o palhaço
Humpty Dumpty representado por George Fox (1825-77).
Entretanto, em França, Gaspard Deburau imortalizava as pantomimas
mudas de Pierrot, que hoje chamamos “pantomima branca” devido à cara
pintada de branco do artista. Paris inteiro vinha aplaudir Deburau no
Théâtre des Funambules. O seu Pierrot, embora inspirado no malévolo
Pedrolino da commedia dell’arte, depressa se tornou num personagem
essencialmente francês. Ele transformou o Pierrot, de um tipo grotesco e
cínico, numa personagem poética, acrescentando-lhe uma expressão
pessoal cheia de fantasia, acrobacia, melodrama e interpretação
espectacular que caracterizou as pantomimas do século XIX. Outros
mimos franceses do século XIX, Paul Legrand, Alexandre Gyon, Louis
Rouffe e Séverin, continuaram a tradição do Pierrot.
A mímica no século XX
Mas na viragem do século a pantomima clássica tinha-se tornado
estereotipada. Foi Georges Wague quem a revitalizou e preparou o
terreno da mímica moderna, descobrindo e treinando mimos como o
autor Colette, que representou na sua companhia.
A mímica voltou também à ribalta em 1923, quando Jacques Copeau
fundou a sua escola de representação no Théâtre du Vieux Colombier,
onde a mímica com máscara, em exercícios parecidos com os do drama
Noh japonês, ajudava o actor a encontrar maior expressividade corporal.
O seu discípulo Etienne Decroux, convencido de que o corpo humano é,
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por si só, suficiente para preencher um palco vazio, desenvolveu e
aperfeiçoou esses exercícios, criando uma mímica corporal codificada.
Ao contrário da pantomima clássica, a mímica corporal não era mais uma
arte anedótica, que usava gestos convencionais para criar ilusões de
objectos ou pessoas. As descobertas que Decroux trouxe à mímica do
século XX tiveram repercussões pelo mundo inteiro, abrindo dimensões
técnicas e expressivas desconhecidas desde a pantomima antiga grega e
romana.
Em meados do século XX, Paris era a cidade dos mimos. Foi aqui que
diversos grandes mestres deram nova vida à arte da mímica e a fundiram
com outras formas. Etienne Decroux, Marcel Marceau e Jacques Lecoq
desenvolveram escolas de mímica modernas. As suas escolas e estilos
diferiam umas das outras, tanto quanto diferiam da pantomima europeia
tradicional. Marcel Marceau, discípulo de Decroux, converteu a mímica
corporal numa arte que podia ser rapidamente comunicada. Através do
seu Bip, ele tornou esta arte conhecida em todo o mundo. E enquanto
Decroux treinava mimos em Paris e Nova Iorque, Jacques Lecoq
ensinava mímica não como uma arte separada mas como um instrumento
de pesquisa da criatividade dramática que poderia ser combinada com
outras artes. O método de treino global de Lecoq funde a arte do clown e
do bufão, malabarismo, acrobacia, texto falado, dança, artes plásticas e
movimento corporal. A expressão através do movimento, baseada na
observação do movimento natural, abriu novas direcções ao ”teatro
físico”.
Através das contribuições de Decroux, Marceau e Lecoq, três escolas de
mímica desenvolveram-se na Europa com repercussões mundiais. A
ilusão pantomímica do comum mimo de cara branca representa emoções
e situações concretas através de gestos convencionais, criando a ilusão de
algo que realmente lá não está. A mímica corporal rejeita esta forma para
expressar ideias e emoções abstractas e universais através de
movimentos codificados do corpo inteiro. Lecoq combina estes dois
elementos com a dança e a arte circense.
A mímica moderna
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Entretanto, nos anos oitenta, estas três linhas expandiram-se em diversas
novas direcções. Em vez de se limitarem à expressão silenciosa, à
pantomima clássica ou à técnica mímica codificada, foram
experimentadas livremente com textos e o uso da voz. Alguns mimos
escreveram os seus próprios textos, como haviam feito os mimos-autores
gregos. Incluíram também adereços, fatos, máscaras, efeitos de
iluminação e música. A mímica da era pós-moderna incorporou tantos
novos elementos que não é mais referida exclusivamente como mímica.
É chamada mimo-dança, mimodrama, mimo-clowning, mimo-marionetismo,
Novo Vaudeville, entre outros.
O teatro verbal do século XX também explorou a expressão física (a
mímica, num sentido mais lato) para criar uma mais completa ou total
forma de teatro. Isto não só permitia ao actor desafiar os seus próprios
recursos criativos, mas conduzia também o espectador a uma experiência
sensorial mais completa, restabelecendo o teatro como espectáculo (do
Latim spectare significa ver) e dando campo aberto ao desenvolvimento
de um teatro mais fértil, mais rico e mais visual.
Marcel Marceau
1. Nasceu em Estrasburgo, França a 22 de Março de 1923. Aluno de Duilin e de
Decroux, estreou-se em 1947 no Théâtre de Poche. Identificando-se, de início, com a
tradição da commedia dell’arte dos séculos XVII e XVIII, criou a personagem Bip, tão
identificável como Arlequim, com a sua calça às riscas pretas e brancas, o seu colete
encarnado e a sua rosa vermelha no chapéu.
Para familiarizar um público pouco habituado a escutar o silêncio, Bip (ou seja, o
homem comum às voltas com a vida quotidiana) dedicou-se, numa primeira fase, a
meros exercícios de estilo: (Le Tireur de corde», «Au café», «La chasse aux papilions»
e «Bal public»). Ainda simples pantomima; o drama mímico viria mais tarde.
2. Em 1951, no Festival de Berlim, Marceau conhece o seu primeiro sucesso
internacional. Esse acontecimento, mais ainda do que a celebridade, dá azo ao
estabelecimento de relações frutuosas com Bertolt Brecht e o Berliner Ensemble
e à rodagem dos seus primeiros filmes para a DEFA de Berlim-Leste. Assim se
enriquecia uma cultura dramática que já assimilara o circo e o teatro asiático,
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designadamente o kabuki, em que Marceau se inspirou. Enquanto o actor
procura estabelecer relações no interior de um conjunto, o mímico está quase
sempre só, autónomo, e concentra o espaço.
3. Marceau exibiu-se nos palcos do mundo inteiro, em 66 países, onde foi
calorosamente recebido, e que ainda o apreciaram mais do que a França. Fez
muitos rivais, suscitou vocações e ensinou. Na sua esteira formaram-se diversos
grupos, especialmente na União Soviética, em Israel e nos Estados Unidos, onde
Rony G. Davis, também antigo aluno de Decroux, criou a companhia mímica de
São Francisco para romper com o naturalismo e renovar a representação do
actor. Todos se inspiram em experiências realizadas por Marceau com a sua
companhia, fundada em Paris em 1948, mantida a suas expensas, e que
demonstrou que a arte do gesto pode, só por si, introduzir no palco uma
verdadeira arquitectura dramática.
4. Esta companhia, que dava 365 representações por ano, cessa as suas
actividades em 1960 por falta de subsídios. Marcel Marceau inicia então as suas
viagens no estrangeiro e até 1975 actua de novo sozinho. Em Paris, apresenta
uma retrospectiva 1947-1974, com quatro espectáculos diferentes (54 números,
incluindo 15 criações), e exprime o desejo de encontrar uma sala que lhe permita
criar em França a sua escola permanente.
5. Para um público a quem a ausência de comentário já não desconcerta, como
outrora, que facilmente compreende o que o artista lhe pretende comunicar pelo
gesto, a atitude e a expressão facial, Marceau abordou temas mais vastos e mais
filosóficos: «Bip et la Dynamite», que evoca a ameaça nuclear, ou ainda «La
Cage», «Le Marchand de Masques» e «Réminiscences» (com acompanhamento
musical). Nestes dramas mímicos, despoja a sua actuação de qualquer
ornamento supérfluo, adaptando aos temas abstractos escolhidos um estilo
elíptico original. Todavia, Marceau reconhece que deve alguma coisa a Charlie
Chaplin e a Buster Keaton.
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