A semiotica e o sentido na musica

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A presente comunicação visa oferecer uma visão panorâmica de algumas das principais contribuições de semioticistas de diferentes correntes para o estudo do sentido na música, bem como algumas das mais relevantes questões metodológicas e/ou conceituais com que os pesquisadores vêm-se deparando ao longo de suas investigações.

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  • A semiotica e o sentido na musica

    1. 1. A SEMIÓTICA E OSENTIDO NA MÚSICA contribuições, questões e perspectivas (1990-2010) Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro Universidade Anhembi Morumbi Laureate International Universities
    2. 2. A presente comunicação visa oferecer uma visãopanorâmica de algumas das principais contribuições desemioticistas de diferentes correntes para o estudo dosentido na música, bem como algumas das maisrelevantes questões metodológicas e/ou conceituais comque os pesquisadores vêm-se deparando ao longo de suasinvestigações.
    3. 3. Discurso musicalQuestões centrais• Metalingüísticas • natureza da significação musical (que estados de coisas? que estados de alma?) • baixa figuratividade; verbalização problemática • sentido intrínseco ou extrínseco à obra musical • pensamento musical x Vygotsky (1896-1934)• Metodológicas • diversos recortes possíveis para a percepção do discurso • possibilidades de acepções de temporalidade (cf. Zilberberg) por um viés cronológico, mnésico, rítmico e/ou cinemático
    4. 4. • Lingüísticas • hipótese de um paralelismo ou analogia entre a expressão verbal e musical a partir do fato de ambas se constituírem a partir de cadeias de signos acústicos.• Formais • como superar a denotação para atingir a conotação? • como transcender a classificação para chegar a uma interpretação? • como superar o formalismo e chegar a uma hermenêutica?
    5. 5. Hénault, Anne (org.). Questionsde sémiotique. Paris: PUF, 2002. Sémiotique et musique (p.545)
    6. 6. Sémiotique et musique (p.545)o caráter de duplicidade do representamen melódico, com seuarranjo de entidades disjuntas e seu contimuum modulandoelevações e quedas, fez dos estudos consagrados à melodia umcruzamento conceitual onde puderam se encontrar as duas grandesformas de sistematização da semiótica, a saussuriana e a peirciana(p.543).a separação que aparece na Europa na metade dos anos 1980 entrea teoria standard descontinuísta e a nova semiótica continuístaencontra precisamente no corpus dos textos musicais o tipo deobjetos de estudos capaz de encorajar novas descobertas tantosobre as formas como se dá a experiência musical como sobre asmodulações aspectuais, modais e de acentuação (p.543).
    7. 7. Um enfoque semiótico sobre a história da musicologia, por Eero Tarasti (p.545). História da musicologia origens: regiões de língua alemã; 2a metade do século XIX criador do termo: Friedrich Chrysander, 1863. primeiros catedráticos: Eduard Hanslick em Viena (1861), com sua estética musical formalista; Wilhelm August Ambrose em Praga (1869), com sua historiografia da música
    8. 8. “A música indiana, por exemplo, aparecia como umaespécie de não-cultura (Lotman et alia, 1975) que deviaser transformada desde a raiz em cultura através daintrodução de similaridades com relação à músicaeuropéia” (p.546).A semiótica musical se situa entre os dois pólos deGuido Adler (histórico e sistemático), já que, por umlado, ela busca leis universais que rejam as diversaspráticas musicais, e por outro, explora os signos esímbolos musicais enquanto entidades estilísticas que setransformam ao longo da história. (pg 546)
    9. 9. Guido Adler (1855-1941) austríaco - fundador da musicologia moderna
    10. 10. Guido Adler (1855-1941) aluno do grande compositor Anton Bruckner musicologia histórica x musicologia sistemática Para Adler, a principal ferramenta da historiografia musical seria o conceito de estilo, pelo qual uma obra musical poderia ser observada sob uma perspectiva objetiva (pg. 546).
    11. 11. menos interesse na obra individual e singulardo que em um certo linguajar musical quepudesse ser reconhecido juntamente comoutras peças do mesmo período.ênfase no sistema em detrimento da diacronia- o que faz de Adler pioneiro com relação aoshistoriadores da literatura que começariam afalar de sistemas literários após asproposições dos formalistas russos (Pg.546)
    12. 12. Para Adler, seria fundamental estudar o"caráter expressivo" de uma composiçãomusical levando em conta a personalidadedo artista e a atmosfera da época (pg. 547).Oposições dicotômicas: classicismo xromantismo; homofonia x sinfonia; vocal xinstrumental; lírico x dramático; religioso xprofano (pg. 547).
    13. 13. Os Pré-semioticistasHeinrich Schenker (1868-1935) e Ernst Kurth (1868-1935)
    14. 14. Heinrich Schenker (Áustria, 1868-1935)
    15. 15. aluno (como Adler) do grande compositor Anton BrucknerUrsatz Princípio de uma estrutura musical fundamental (Ursatz) que poderia se converter de um plano posterior (Hintergrund) para um intermediário (Mittelgrund) até chegar ao chamado plano frontal ou primeiro plano (Vordegrund) (pg. 547). Os acontecimentos sonoros separados por um intervalo de tempo se tornam significativos à medida que constituem uma Urlinie, linha de tensividade de uma peça (pg. 547). O modelo de Schenker foi constantemente acusado de dogmatismo, reducionismo e de reduzir sempre toda e qualquer composição à mesma Ursatz, nivelando assim peças dos mais diversos estilos,
    16. 16. Compatibilidade com a semiótica e gerativismo Eugene Narmour, em sua obra Beyond Schenkerism (1977), propõe uma abordagem semiótica para o modelo de Schenker Com a publicação de "A Generative Theory of Tonal Music" em 1985 pelo musicólogo Fred Lerdahl e pelo lingüista Ray Jackendorff, evidencia-se a proximidade entre o modelo schenkeriano e a concepção "arborescente" de Noam Chomsky (pg. 548). Leonard Bernstein, em seu "Unanswered Question" (1976), sugere o paralelismo estrutural entre a expressão lingüística e musical (pg. 548).
    17. 17. Ernst Kurth (Viena, 1868-Berna, 1935)
    18. 18. Aluno de Adler em Viena.Continuum O modelo de Kurth se contrapõe às concepções analíticas que se valem da segmentação e da taxonomia, propondo uma abordagem a partir de um continuum, em que não seriam os significantes ou signos auditivos o ponto central, mas sim seu significado - entendido como a "energia cinética" que se manifesta através da cadeia sintagmática (pg. 548).Temporalidade Dessa forma, Kurth se aproxima da concepção proposta por Henri Bergson de duas espécies de temporalidade: um "tempo espacial" mensurável objetivamente e um "tempo durativo" fenomenológico e vivenciado (pg. 548).
    19. 19. Significação O estímulo sonoro gerado pela música funcionaria sempre como signo de algo; seria fundamental abordar aquilo que é suscitado na alma humana ao conceber ou escutar música;Gerativismo a análise deveria caminhar de uma estrutura profunda de invariância para a superfície do discurso(em uma abordagem semelhante à estruturalista e gerativista).
    20. 20. Boris V. Asafiev (1844-1948)
    21. 21. teoria da entoação - associa cada elemento musical(intervalo, ritmo, motivo, timbre etc) a um valor emocional.A cadeia de entoação seria regida por categorias como“initium”, “motus” (movimento) e “terminus” (cadência)O espírito da época tenderia a influenciar nitidamente aentoação correspondente a cada período históricodominante na Europa Oriental a partir da 2a GuerraMundialAssinava também como Igor Glebow
    22. 22. Leonard B. Meyer (1918-2007)
    23. 23. Modelo analítico baseado no conceito de implicaçãoarquétipos musicais como a simetria, eixo, acorde perfeito,horror vacui etc determinariam parâmetros de expectativaAssim, o começo de uma dada peça já sugeriria, ainda que nãode forma unívoca, sua continuidade e fimSuas análises do “Tristão” de Wagner e da “Sonata doAdeus”, de Beethoven, tornaram-se clássicasseu modelo se aproxima do pensamento de Kurth
    24. 24. Susanne K. Langer (1895-1985)
    25. 25. Susanne K. Langer (1895-1985) a música não geraria efeitos de sentido patêmico através de índices, mas através de sua “expressão lógica” Segue a linha de Ernst Cassirer (1874-1945)
    26. 26. Semiótica Musical
    27. 27. Nasce no final dos anos 1950, no seio do estruturalismo eda perspectiva apontada por Lévi-Strauss em suaAntropologia Estrutural (1958) de que a lingüística teriaocasionado uma “revolução coperniciana” nas ciênciashumanas, levando a elas o rigor científico da fonéticaestrutural e acenando com a possibilidade de um nível deexatidão semelhante ao das ciências naturais.
    28. 28. Nicolas Ruwet (Bélgica, 1932-Paris, 2001)e a análise paradigmática
    29. 29. Belga, lingüista de formação, foi aluno de Lévi-Strauss, RomanJakobson e, no MIT, de Noam Chomsky.Jakobson costumava dizer sobre ele: “bom em línguas, melhorem poesia, e o melhor em cinema”.Tornou-se posteriormente professor de Lingüística daUniversidade de Paris VIII, tendo o mérito de ter introduzidoas idéias de Jakobson e Chomsky no meio intelectual francês.Seu método, conhecido como análise paradigmática, consisteem determinar as unidades constituintes do discurso musical eestudar como as mesmas se encadeiam, determinando assimsua sintaxe.afirmava que uma das características do discurso musical seriaseu uso peculiar da repetição e da transformação (variações) deum dado elemento.
    30. 30. Assumia no discurso musical o conceito de função poética emJakobson, ou seja, que haveria uma equivalência entre os eixosparadigmático e sintagmático.qualquer elemento que fosse repetido ou variado seriaconsiderado como uma unidade do paradigma.motivos idênticos como intervalos e padrões rítmicos eramdispostos em tabelas superpostas, estruturando em um únicoesquema a distribuição do material musical de uma peçamusical.sua obra foi considerada como a primeira contribuição depeso da lingüística para a musicologia.propunha uma relação metodológica dialética entre obra eestilo, seguindo daí os estudos de Charles Rosen e LeonardMeyer.
    31. 31. Jean-Jacques Nattiez (1945)Paradigma, interdiscurso e pragmática
    32. 32. Jean-Jacques Nattiez (1945)francês, estudou com com Nicolas Ruwet e com JeanMolino, estabelecendo-se mais tarde como professor naUniversidade de Montreal.Nattiez, ao analisar “Syrinx”, de Debussy, conclui não serpossível distinguir no continuum debussyiano o paradigma detal peça sem um conhecimento prévio da obra e estilística doautor, dada a variabilidade do material temático nacomposição.Para Tarasti (pg. 555), isso poria em cheque o modeloparadigmático, dado que “o ideal da análise é encontrar ummétodo inteiramente automático para a análise porcomputador”.
    33. 33. Ainda segundo Tarasti, o método paradigmático apenasresponderia bem às características da música monódica,perdendo sua eficácia, por exemplo, em uma fuga de Bach,onde a textura não é apenas linear, mas também harmônica(pg. 555).O objetivo do método paradigmático seria o de se chegar auma gramática gerativa dos textos musicais conforme aconcepção proposta por Chomsky.Dessa forma, se poderiam chegar a determinados princípios apartir dos quais seria possível gerar músicas em certos estilossem que fosse possível as distinguir de textos autênticos (?).Entre os que trilharam tal caminho, destacam-se o finlandêsErkki Pekkilä, trabalhando a música folclórica de seu país, eLerdahl e Jackendoff , analisando o estilo de Mozart.
    34. 34. Segundo Tarasti (pg. 556), nem o gerativismo de Chomskynem o método paradigmático de Ruwet levariam em conta ofato de que os significantes musicais se associariam a umsignificado.Ao se considerar como característica essencial da música queela deva apresentar tanto um significante como umsignificado (Saussure), um plano de expressão quanto um doconteúdo (Hjelmslev), que ela represente algo para alguém(Peirce), uma semiótica musical precisará forçosamente sedebruçar sobre o problema da significação.Nattiez desenvolve seu modelo chamando de “nível neutro” otexto musical propriamente dito; de “poiesis” sua criação/enunciação; e “aisthesis” sua recepção. Além disso, propõeque se dê maior clareza aos critérios para a a análiseparadigmática, como em sua análise do coro de “Tristão eIsolda” nas interpretações de Chéreau e Boulez.
    35. 35. Gino Stefani (1929)
    36. 36. procura desenvolver uma vertente de semióticamusical aplicável à educação musical,musicoterapia e animação culturalEm sua obra “Competenza Musicale”, definedois tipos de competência musical: uma popular,outra erudita. A competência comportaria 5níveis: a) obra; b) estilo; c) técnicas musicais; d)práticas sociais; e) códigos gerais
    37. 37. Eero Tarasti (1948)o legado greimasiano
    38. 38. em um primeiro momento, busca a interação entre mito e música a partirda proposta de Lévi-Strauss em “O cru e o cozido”, acreditando poderassim abordar e investigar o sentido musical. Emprega em seu modelo osconceitos de: isotopia, entendida como: a) uma estrutura profunda atemporal como um quadrado semiótico a qual se converte em uma diacronia b) um Ursatz schenkeriano c) uma estratégia retórica e/ou estilística d) a tematicidade musical e) categorias da enunciação (ator, espaço, tempo) enuncividade x enunciatividade; embreagem x debreagem modalidades semas/femas
    39. 39. Márta Grabóczdos classemas às isotopias
    40. 40. emprega o conceito de classema para definir os semascontextuais recorrentes em um texto musical, e que seencadeiam sintagmaticamente compondo as isotopiasaproxima seu conceito de classema à concepção de entoaçãosegundo Asafievassim, a isotopia de heroísmo seria composta pelos classemas“agitato”, “marcha”, “recitativo”, “triunfo grandioso”,“fanfarra militar”. Em Liszt, sua especialidade, ela identificacomo principais isotopias “sofrimento”, “pastoral”,“religioso”, “panteísmo” (este composto por uma combinaçãodos dois últimos). Se algumas obras utilizariam apenas umaisotopia, outras, como a Sonata em Bm, poderiam apresentar6: “busca”, “pastoral-amorosa”, “heróica”, “luta macabra”,“religiosa” e “panteísmo”.
    41. 41. Robert Hattenos signos distintivos no discurso musical
    42. 42. conceito de markedness/signe distictif (Troubetzkoy, Jakobson,Shapiro) - as oposições estilísticas seriam assimétricas,apresentando o termo marcado menor abrangência que o não-marcado.Ex: no estilo clássico, o acorde menor seria marcado com relação aomaior, estabelecendo uma oposição do tipo trágico x não-trágico.Daí decorreria a menor quantidade de peças em modo menor, e afreqüência de títulos que as particularizariam como “Appassionata”,“A Tempestade” etc (pg. 571).a oposição marcado x não-marcado se homologaria a oposiçõescomo significado musical (relacionado à sintaxe musicalpropriamente dita) e significado extramusical (estados expressivos,trajetórias dramáticas, narratividade, interpretação alegórica etc).desenvolvimento dos conceitos de interpretante e interpretação
    43. 43. Críticas de Hatten“a distinção saussuriana entre significante e significado foi criticada pelodualismo radical que impõe entre o veículo físico do signo e sua significação ouseu conteúdo imaterial, como se o sistema não fosse mais que um códigoprescrevendo uma referência semântica fixa para cada unidade... Nós veremoscomo uma concepção peirciana entre os dois termos fornece a mediaçãocrucial de um intérprete implícito para explicar a semiose” (pg. 565).A abordagem paradigmática foi criticada por ter ignorado a aquisição dacompetência estilística e por não contemplar a hipótese abdutiva (Peirce)criativa na determinação da segmentação adotada.a crítica ao pensamento gerativista se fundaria: na importância conferida à hierarquização baseada em uma oposição primária única entre instabilidade/tensão e estabilidade/relaxamento, deixando de lado outras formas de função e/ou significação musical no estabelecimento da significação a partir da motivação dada por uma estrutura (pg. 567).
    44. 44. David Lidov (1941)da gestualidade (Barthes) à significação
    45. 45. Lidov funda parte de seu pensamento no conceito degestualidade tal qual proposto por Barthes.Barthes teria visto no gesto encarnado uma alternativa àesterilidade formal das semiologias fundadas na estruturamusical (p. 574).Para Barthes, a música seria não um sistema de símbolos, masum campo de significação em que o referente seria o corpo, oqual passaria à música como significante.As “figuras corporais” constituiriam metáforas fundamentaispara a significação musical, ainda que Barthes não negue aspossibilidades de uma abordagem mais formal sobre aspectosmelódicos, rítmicos etc.
    46. 46. Assim, Lidov procura através do conceito de “gestosmusicais” estabelecer uma relação entre a gestualidade físicae uma lógica musical mais abstrata e formalo gesto, nascendo sob a forma de ícone ou índice, ganhariao estatuto de símbolo ao passar a funcionar dentro de umsistema formalo desenvolvimento a partir de fragmentação, inversão,transposição etc pode - mas não necessariamente deve -engendrar imagens de sentimentoso movimento seria então o objeto da representaçãomelódica, e seu interpretante seria o comportamentoexpressivo do sujeito
    47. 47. caráter duplo do representamen melódico: arranjo de entidadesdisjuntas e continuum modulado de elevações e quedasquestão: como a música faz da emoção o seu objeto?a emoção estaria fundada no texto a partir do gesto musical,passando pelo conceito de sentic forms de Manfred Clynes( http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm )proposta da oposição fundamental do tipo descontinuidade xcontinuidade para o plano de expressão musical
    48. 48. Naomi Cumming (1960-1999)pragmática, enunciação e sentido musical
    49. 49. investigou de que forma a subjetividade do intérpreteinterfere no sentido da obrapesquisou ainda a subjetividade na obra - como formas de exprimir a identidade do autor e/ou do enunciador no processo de escuta - como formas de (re)construir a identidade do ouvinte escolhas hábitos empatia e/ou contágio
    50. 50. Contribuições da semiótica musical para a semiótica geral
    51. 51. Um dos principais efeitos de sentido que se dá normalmente no discursomusical é justamente o de ele apresentar um sentido, ainda que nãoverbalizável, ainda que alheio a uma definição de sua significação, ou àexistência de uma metalinguagem amadurecida capaz de desvendar suaestruturação.“a semiótica trabalha com os significantes; a hermenêutica, com ossignificados” (Goutman, 2003:46)não se pode postular uma ciência geral dos signos - ou uma teoria geralda linguagem e dos signos - enquanto não se transcender comconsistência as fronteiras da linguagem verbalcabe pois dar continuidade a uma teoria geral da linguagem e dos signosdiscernindo as invariâncias entre a estrutura da linguagem musical eaquelas das demais formas de expressãoa semiótica musical pode ainda contribuir para uma compreensão maisprofunda da oralidade, em particular do papel da entoação (acentuação emodulação), ritmo, e timbre vocal no processo de geração de sentido
    52. 52. um aprofundamento da compreensão dos efeitos de sentido detemporalidade a partir de suas peculiaridades no discurso musical podetambém trazer contribuições significativas à semiótica geral, dada amaior concretude em seu seio da categorização proposta por Zielberbergpara seu estudo (tempo mnésico, rítmico, cinemático e cronológico)cabe ainda investigar a relação entre a abstração do discurso musical e agestualidade que o produz, tomando-se o gestual como motivaçãoexpressiva do estrutural, e o estrutural como motivação lógica doemocional e conceitualPara Tarasti, “outras correntes não menos importantes que semanifestariam sobre questões de semiótica musical teriam sidoimpedidas de se impor internacionalmente devido a barreiras de ordemlingüística (pg.556)”.o modelo de Tatit, em particular, representa uma contribuiçãosignificativa para a semiótica geral, inclusive por constituir umaferramenta analítica particularmente acessível aos não-iniciados emlingüística e/ou musicologia
    53. 53. Contribuições da semiótica musical para a musicologia
    54. 54. Delinear critérios consistentes para uma distinção entre os aspectospredominantemente objetivos e subjetivos da semântica musicalFornecer subsídios para uma maior compreensão da linguagemmusical e de sua estruturaçãoRedefinição das características essenciais que compõem um dadoestilo, passando a abranger não apenas um inventário de elementosparadigmáticos, mas também procedimentos sintagmáticos que lhesejam peculiaresAmpliar o escopo analítico dos textos “exclusivamente” musicais,estabelecendo critérios para sua consideração também nos textossincréticos em que estejam inseridos.Estabelecer critérios consistentes e objetivos para se analisar oprocesso de geração de sentido musical, como sugere Cumming, nãoapenas a partir da obra em si, mas também a partir da enunciação porparte do intérprete e da leitura por parte do interpretante/ouvinte.
    55. 55. BibliografiaAdler, Guido. Der Stil in der Musik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911._____. Methode der Musikgeschichte. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.Asafiev, Boris. Musical form as a process. Ohio: Ohio State University, 1977.Barthes, Roland. “Rasch”. In: The responsibility of forms: critical essays on music, art andrepresentation. Berkeley: University of California Press, 1980.Bergson, Henri. La pensée et le mouvant. Paris: PUF, 1975.Bernstein, Leonard. The unanswered question. Six talks at Harvard. Cambridge: HarvardUniversity Press, 1976.Cumming, Naomi. The sonic self: musical subjectivity and signification. Bloomington: IndianaUniversity Press, 2000.Grábocz, Márta. Mophologie des oeuvres pour piano de Liszt : influence du programme surl’evolution des formes instrumentales. Paris: Éditions Kim, 1996.Goutman, Ana. “Sema, Semántica, Semiótica, Semiologia, Cultura”. In: Revista mexicana deciencias políticas y sociales. México: UNAM, 2003.
    56. 56. BibliografiaHénault, Anne (org.). Questions de sémiotique. Paris: PUF, 2002.Kurth, Ernst. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Poliphonie. Berlin: Hesse,1922._____. Romantische Harmonie und die Krise in Wagners “Tristan”. Zurich: Georg Olms, 1985.Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: The MITPress, 1983Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: The MITPress, 1983.Lotman, Yuri et alia. “Theses on the semiotic study of cultures”. In: The te$-tale sign: a surveyof semiotics. Lisse: Peter de Ridder Press, 1975.Narmour, Eugen. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1977.Ruwet, Nicolas. Langage, musique, poésie. Paris: Seuil, 1972.
    57. 57. BibliografiaSchenker, Heinrich. Neue musikalischeTheorien und Phantasien: Der Frete Satz. Viena: UniversalEdition, 1956.Stefani, Gino. La competenza musicale. Bologna: CLUEB, 1982.Tarasti, Eero. Myth and music: a semiotic approach to the aesthetics of myth in music, especia$y thatof Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinque: Suomen Musikkitieteellinen, Seura, 1978._____. “Sur les structures élémentaires du discours musical”. In: Actes sémiotiques. Paris:EHESS, 1983._____. “À la recherche des modalités musicales”. In: Parret, Hermann (ed.). Exigences etperspectives de la sémiotique. Amsterdam: Benjamins, 1985._____. “Le rôle du temps dans le discours musical”. In: Arrivé, Michel & Coquet, Jean-Claude (eds.). Sémiotique en jeu. À partir et autour de l’oeuvre de Algirdas Julien Greimas.Limoges: PULIM, 1987._____. Sémiotique musicale. Limoges: PULIM, 1996.
    58. 58. Contatos castromonteiro@me.comProf. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro Universidade Anhembi Morumbi Laureate International Universities

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