LUMA SANTOS DE OLIVEIRA
ESTÉTICA DO PRECÁRIO:
ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM
A ARTE CONTEMPORÂNEA
UNIVERSI...
LUMA SANTOS DE OLIVEIRA
ESTÉTICA DO PRECÁRIO:
ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM
A ARTE CONTEMPORÂNEA
Trabalho...
LUMA SANTOS DE OLIVEIRA
ESTÉTICA DO PRECÁRIO:
ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM
A ARTE CONTEMPORÂNEA
Trabalho...
AGRADECIMENTOS
À minha família por todo apoio e dedicação.
Ao Guilherme Luís Teló pela imensa colaboração, companheirismo ...
“O olho do homem
serve de fotografia
ao invisível, como o
ouvido serve de
eco ao silêncio.”
Machado de Assis
RESUMO
A fotografia analógica é uma das diferentes formas escolhidas por artistas da
atualidade para dar continuidade à at...
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...........................................................................................................
INTRODUÇÃO
A pesquisa de que trata este trabalho foi realizada visando explorar
o potencial artístico da fotografia em uma...
8
fotográfica de caráter experimental, realizada paralelamente à pesquisa técnica e
teórica; nele são citadas as câmeras e...
1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA
Em sentido amplo, todas as atividades humanas possuem seu
caráter artístico; assim,...
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Na arte atual temos exemplos de artistas, como Adriana Varejão,
que são capazes de “[...] produzir algo idêntico ao ori...
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Segundo Santaella (1997), as máquinas – que podem ser
classificadas como musculares, sensórias e cerebrais - são utiliz...
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ferramenta para traduzir sua visão, por exemplo, produzindo uma imagem com
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contorções da técnica, entre outras; qualquer que seja o tema, contudo, o fotógrafo
deve impor desafios à sua foto, ir ...
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representações e a banalização de elementos gera uma rápida compreensão do
significado que a fotografia procura express...
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referências, acrescentando uma qualidade onírica à foto, a exemplo de obras em
que o rosto dos sujeitos fotografados nã...
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com que essas “esculturas” de natureza-morta e efêmeras são representadas
(Figura 4), valorizando o processo de manipul...
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Figura 5 – Richard Billingham, Sem
título, 1994.
Fonte: BBC. Disponível em:
<http://www.bbc.co.uk/photography/geniu
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reprodução, imitação e falsificação; assim surge um estilo de fotografias que
carregam uma codificação cultural, fazend...
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Figura 8 – Zoe Leonard, TV
Carrinhodemão, da série Analógica,
2001-06.
Fonte: PhotoRadar. Disponível em:
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2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA
Os aspectos técnicos da fotografia analógica são abordados, aqui,
para que a f...
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câmera utiliza filmes 120 (médio formato), mas pode ser adaptada para utilizar
também filmes 135.
Figura 10 – Câmera Ho...
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Figura 12 – Câmera Vivitar Ultra Wide & Slim
Fonte: fotografia da autora
Outra câmera “point and shoot” é a Vivitar Ult...
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Figura 14 – Câmera Diana F+
Fonte: fotografia da autora
Com lentes de plástico que podem ser trocadas (original de 75 m...
24
Figura 16 – Filme NPS 160 (formato 135)
Fonte: Kojika. Disponível em:
<http://www.kojika.com.br/sessoes/produtos/fil
me...
25
Figura 19 – Filme Color Plus 200 (formato 135)
Fonte: B&H. Disponível em:
<http://www.bhphotovideo.com/c/product/123787...
26
O filme Color Negative 100 (formato 135) da marca Lomography,
Figura 21, é um negativo simples, ideal para ser utilizad...
3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE
CONTEMPORÂNEA
A utilização da fotografia na arte contemporânea, conform...
28
propõe uma fuga dos temas habituais, valorizando captar justamente o que é
periférico, o imprevisto, sem correções de p...
29
Figura 26 – Salve
Fonte: fotografia da autora
Nas duas séries é possível notar o efeito “vinheta” (os cantos das
fotos ...
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Outra série que utilizou a mesma câmera, com processo
semelhante, foi a 4 - “Precário” (Figura 28), realizada na cidade...
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Figura 29 – Rua I
Fonte: fotografia da autora
Os efeitos de cores saturadas são decorrentes tanto do filme quanto
da re...
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que os dois autores da obra não tinham conhecimento dos motivos a serem
fotografados um pelo outro.
Figura 31 – Mente F...
33
A câmera Diana F+ foi utilizada com o filme Lomography Color
Negative em três ocasiões diferentes. Na série 9 - “Moment...
34
Figura 34 – Dois Mundos
Fonte: fotografia da autora
A série 11 - “Performance” é a última que apresenta as mesmas
ferra...
35
formato 135, teve 2 pontos puxados, sendo exposto nas condições de luz
necessárias para um filme de ISO 400, já que a c...
36
Figura 37 – Flores na Rua
Fonte: fotografia da autora e Guilherme Teló
Após realizadas todas as experiências na parte p...
37
cruzado, dupla exposição e cores alteradas por filmes vencidos, que diferenciam a
fotografia analógica da digital, ao m...
CONCLUSÃO
A fotografia analógica como forma de arte contemporânea foi o
ponto de partida para os estudos realizados nesse ...
39
explorando outras possíveis técnicas e artistas que as utilizam, bem como uma
análise mais aprofundada da relação entre...
REFERÊNCIAS
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984
CERQUEIRA, Fáti...
41
NEVES, Maryclea C. M. Campana e Duchamp: Design ready to make arte no MAM.
Anpap, 2009. Disponível em:
<http://www.anpa...
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  1. 1. LUMA SANTOS DE OLIVEIRA ESTÉTICA DO PRECÁRIO: ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO CAMPO GRANDE - MS 2011
  2. 2. LUMA SANTOS DE OLIVEIRA ESTÉTICA DO PRECÁRIO: ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito final à obtenção do titulo de graduação. Orientador: Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi CAMPO GRANDE - MS 2011
  3. 3. LUMA SANTOS DE OLIVEIRA ESTÉTICA DO PRECÁRIO: ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito final à obtenção do titulo de graduação. Campo Grande, MS, ____ de ____________________ de 2011. COMISSÃO EXAMINADORA ________________________________________ Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi Universidade Federal de Mato Grosso do Sul ________________________________________ Profª Ma. Aline Sesti Cerutti Universidade Federal de Mato Grosso do Sul ________________________________________ Prof. Silvio da Costa Pereira Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
  4. 4. AGRADECIMENTOS À minha família por todo apoio e dedicação. Ao Guilherme Luís Teló pela imensa colaboração, companheirismo e carinho em todas as etapas de realização do trabalho. Ao amigo Pedro Cupertino pela inspiração, incentivo e colaboração. À Catherine Kohatsu, José Henrique Yura e todos os amigos que se colocaram à disposição para ajudar de alguma forma. À Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi por todo interesse e dedicação mostrados ao longo da atenciosa orientação. A todos os professores que proporcionaram um enriquecimento nesse aprendizado, em especial à Profª Ma. Aline Sesti Cerutti e ao Prof. Silvio da Costa Pereira, participantes da banca, que se colocaram à disposição quando preciso. A todos que contribuíram de alguma forma para a concretização desse trabalho, muito obrigada.
  5. 5. “O olho do homem serve de fotografia ao invisível, como o ouvido serve de eco ao silêncio.” Machado de Assis
  6. 6. RESUMO A fotografia analógica é uma das diferentes formas escolhidas por artistas da atualidade para dar continuidade à atuação da fotografia artística; a reexploração de técnicas já utilizadas no passado e caídas em esquecimento é um dos fatores que motivam essa produção, pois, além de fazer uma associação com aquilo que já aconteceu, esse tipo de fotografia estimula a percepção de mundo do espectador, que entra em contato com uma visão diferenciada daquela com a qual está acostumado. Este estudo desenvolve uma experimentação artística em fotografia obtida com câmeras analógicas dotadas de poucos recursos de controle e associadas a diferentes tipos de filme. Além disso, o estudo explora os resultados dessa falta de controle e alguns efeitos, considerados como erros na fotografia tradicional. O maior problema na produção dessa forma de arte é a dificuldade de encontrar disponíveis no mercado as próprias ferramentas como câmeras, filmes e químicos para revelação. A pesquisa teórica é fundamentada no estudo da fotografia utilizada como forma de arte contemporânea em geral e no estudo mais aprofundado da fotografia analógica, com embasamento realizado principalmente nas obras de Roland Barthes, Charlotte Cotton e Edward Lucie-Smith. A produção final aparece sob a forma de uma produção artística em fotografia e de um relatório técnico com dados de pesquisa teórica e conclusões acerca do experimento e das ideias estudadas a partir do tema inicial. Palavras-Chave: Filmes. Câmeras. Técnicas fotográficas. Arte fotográfica.
  7. 7. SUMÁRIO INTRODUÇÃO...........................................................................................................07 1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA.............................................09 2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA.....................................20 3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE CONTEMPORÂNEA..................................................................................................27 CONCLUSÃO.............................................................................................................38 REFERÊNCIAS..........................................................................................................40
  8. 8. INTRODUÇÃO A pesquisa de que trata este trabalho foi realizada visando explorar o potencial artístico da fotografia em uma produção de caráter experimental e inserida no contexto da arte contemporânea, sendo essa uma das áreas de atuação escolhidas por artistas da atualidade, que exploram diferentes técnicas e linguagens. A fotografia na arte contemporânea é abordada no trabalho nos seus aspectos gerais, com o intuito de oferecer ao leitor um panorama dos diferentes temas e técnicas utilizados; uma comparação com a pintura é realizada em diferentes pontos do texto, mostrando que alguns parâmetros utilizados na fotografia já existiam na arte antes mesmo de a fotografia existir. O ramo escolhido para um estudo mais aprofundado é o da fotografia analógica, mais especificamente aquela que apresenta seus resultados dependendo de câmeras e filmes específicos, que possuem algumas limitações quanto aos elementos de controle do ato de fotografar – obturador, velocidade, ISO, lente etc. – que, por sua vez, geram fotografias com “erros”, se consideradas de um ponto de vista puramente técnico. Todavia, assim como ocorre com diversas outras ferramentas, técnicas e linguagens utilizadas em outras formas de arte, no caso dessa produção, é precisamente nesses erros que encontramos grande parte do valor artístico desse tipo de fotografia. O primeiro capítulo apresenta aspectos teóricos da pesquisa, abordando alguns conceitos da arte em geral e apontando o papel das suas ferramentas de criação; apresenta também características da arte contemporânea, introduzindo a fotografia nesse contexto para, então, especificar o gênero da fotografia analógica. A base teórica se dá, principalmente, pela análise das idéias de Cotton (2010), que aponta os diferentes ramos da fotografia dentro da arte contemporânea; entre eles está o da fotografia analógica, com a exploração de efeitos considerados como erros em uma fotografia mais tradicional e comercial, como forma de valorizar o fazer artístico. O segundo capítulo aborda os aspectos técnicos da fotografia analógica com a qual se está trabalhando, com o objetivo de informar o leitor acerca de alguns dos conhecimentos necessários para se compreender a produção
  9. 9. 8 fotográfica de caráter experimental, realizada paralelamente à pesquisa técnica e teórica; nele são citadas as câmeras e filmes utilizados nas experiências, apontando suas características individuais, que são de suma importância para atingir os resultados almejados na produção. No terceiro capítulo o processo de produção fotográfica é apresentado, bem como uma discussão sobre sua especificidade e, também, sobre a importância desse tipo de processo na arte contemporânea. Todas as etapas desenvolvidas na produção das 13 séries realizadas são descritas, a fim de elucidar o caminho percorrido para obter os efeitos atingidos no fim das mesmas. Algumas fotografias produzidas durante esse processo foram selecionadas para compor uma exposição representativa desse processo, tendo sido, para isso, ampliadas e emolduradas. O trabalho tem como objetivo reafirmar a importância da fotografia na arte contemporânea, mais especificamente a fotografia analógica, pois, havendo uma maior compreensão sobre o tema, a mesma passa a ser mais valorizada dentro do ambiente artístico, contribuindo para a constante mudança e evolução da própria arte.
  10. 10. 1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA Em sentido amplo, todas as atividades humanas possuem seu caráter artístico; assim, as atividades ditas artísticas em sentido estrito interagem com as outras atividades humanas e se destacam umas das outras apenas em casos específicos. A arte, assim, nunca consegue ser pura; ela precisa dos outros valores humanos para existir, introduzindo as concepções do mundo em si (PAREYSON, 1984). Com base nas idéias de Narloch (2006), é possível entender que a arte, primeiramente, surge de forma espiritual, interiormente, precisando se materializar para se tornar arte; a exteriorização depende, em parte, da matéria com a qual será produzida, e nisso se encontra o problema de que a matéria já vem carregada de uma dimensão espiritual e artística que influenciam na produção da arte; por essas razões, também, uma arte nunca começará pura ou vazia. As ferramentas utilizadas na criação da obra de arte também influenciam em seu resultado, agregando valores a ela; seu uso pode ser percebido tanto nas marcas de pinceladas em uma pintura, quanto em uma foto que apresenta características da lente utilizada. A relação entre arte e técnica é tal que a técnica pode se tornar o foco do interesse da arte; nesses casos, a arte passa a interessar-se por compreender e explorar o modo como cada técnica ajuda a ampliar as possibilidades criativas. A arte contemporânea, assim como ocorreu em outros períodos da história, vivencia mudanças nos modos de produção da arte, nos conceitos e no próprio sentido de arte. Mais do que em qualquer outra época, talvez, coexistem hoje muitos movimentos e tendências. Apenas em alguns casos se podem definir características locais. Também há alguns artistas que ganham destaque e influenciam outros internacionalmente, embora nem sempre de modo homogêneo. Uma grande influência para os artistas contemporâneos é o francês Marcel Duchamp, cuja obra incide, entre outros, sobre o significado de beleza na arte; com seus ready-mades mostra que “[...] não se interessa por outra beleza que não seja a da indiferença; uma beleza livre por fim da noção de beleza” (PAZ apud NEVES, 2009, p. 2405).
  11. 11. 10 Na arte atual temos exemplos de artistas, como Adriana Varejão, que são capazes de “[...] produzir algo idêntico ao original, possível de ser transplantado de um meio a outro entre tempos diversos” (CERQUEIRA E LOPES, 2009, p. 1835), mas que não utiliza isso como uma simples cópia, se apropria das imagens para criar sua arte e atingir seu objetivo conceitual. A fotografia vai ganhando espaço como arte ao longo do século XX, conforme vão ficando mais claras as suas potencialidades para além do registro; também vão ficando claros seus vínculos com outras formas de fazer arte. Uma análise sobre as relações entre pintura e fotografia é feita por Tavares (2009), que afirma que, no início, a fotografia recebeu o mérito de libertar a pintura da necessidade de tentar ser fiel à realidade; a pintura, então, seguiu para outros caminhos, como o abstracionismo, que depois acabam servindo, também, como influência para a fotografia. Na atualidade, especialmente com o advento das tecnologias digitais de informação e comunicação, as direções das duas técnicas parecem, cada vez mais, estar convergindo, dividindo os mesmos espaços de arte, além de temas e outros. A fotografia, embora não limitada ao registro, se mantém como memória, lembrança de fatos e eventos. Isso porque a imagem fotográfica é sempre construída a partir de um objeto concreto, algo existente em um certo espaço e tempo, que ela de algum modo procura representar. O modo como ela o representa, contudo, quando não adiciona (na medida do possível) às características desse objeto quaisquer intenções subjetivas do fotógrafo, tende mais para o “puro registro”; de outro lado, quando essas intenções ficam mais evidentes, temos um leque de significados mais amplo para essa fotografia. A fotografia artística apresenta uma quebra brusca na relação fotógrafo-cliente, tal como abordado por Kossoy (2001), já que o fotógrafo, na maioria das vezes, é o próprio “cliente”, que terá uma experiência visual do mundo e de si próprio, que ele mesmo registrou, compartilhando-a com os espectadores. Na fotografia, assim como em toda arte, são determinantes tanto os materiais com os quais é produzida – filmes, papéis – quanto as ferramentas – máquinas e seus recursos. Embora sejam muitos os tipos e modelos de máquinas fotográficas, todas compartilham de algumas características gerais (de máquinas sensórias), que distinguem a fotografia dos demais tipos de arte que usam outras ferramentas.
  12. 12. 11 Segundo Santaella (1997), as máquinas – que podem ser classificadas como musculares, sensórias e cerebrais - são utilizadas para facilitar e auxiliar o homem em trabalhos específicos; essas máquinas, desde o início, foram acolhidas no campo das artes como ferramentas que funcionam como uma extensão do corpo humano. Por meio da fotografia, que é produzida por uma câmera fotográfica, considerada uma máquina sensória (ou seja, assim como as câmeras de cinema e de vídeo, são extensões do olho como órgão sensório), são realizados registros, signos que permitem, posteriormente, sua reprodução. Assim, as fotografias acabam funcionando “[...] como verdadeiras usinas para a produção de signos” (SANTAELLA, 1997, p.38), nas quais o artista tem a capacidade não só de registrar aquilo que é visto, mas pode também ampliar esse campo de visão, criando novas formas de enxergar e representar o que é captado do mundo. Arlindo Machado (2009), analisando o caso da arte da segunda metade do século XX, que se expressa através das recentes tecnologias de informação e comunicação, conclui que essa arte carrega com ela a função de discutir as máquinas enquanto meio no processo de produção artística, sendo difícil separar até onde o legitimam e a partir de onde o desconstroem. Segundo Machado (2009), o artista tem a capacidade de obter resultados diferentes daqueles programados para as máquinas, mesmo cumprindo exatamente suas potencialidades, a exemplo do vírus no computador. Esse trabalho de utilizar e, ao mesmo tempo, questionar os valores dessa tecnologia, caminha em direção contrária à tecnocracia, “[...] ele precisa de certo coeficiente de desordem, de um certo espaço de imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade programada” (MACHADO, 2009, p. 185). O autor sugere, ainda, que o papel do artista, diferente dos funcionários da produção, é buscar ressaltar a capacidade imaginativa e formas de percepção do mundo dentro do sistema de vida e de pensamento dos homens, que estão embutidas nos projetos tecnológicos e que, muitas vezes, passariam despercebidas. Para Machado (2009), a questão da atribuição de méritos na criação de uma obra realizada através de máquinas é bastante difícil, já que temos como possíveis autores tanto o responsável pela concepção da obra como a própria máquina. No caso da fotografia, o artista que tem controle sobre essa máquina, sabendo manipular seus recursos em benefício próprio, pode utilizá-la como
  13. 13. 12 ferramenta para traduzir sua visão, por exemplo, produzindo uma imagem com perspectiva semelhante à renascentista, colocando um olho abstrato no centro do sistema de representação; mas se o automatismo dessas máquinas não for driblado por quem as opera, introduzindo elementos não previstos e diferentes daqueles para os quais está programada, o mérito de obras produzidas, que sejam dignas de atenção, deve caber às próprias máquinas que geraram esse produto. Barthes (1984) é um dos estudiosos das linguagens que pesquisa o caso da fotografia. Ele promove uma análise da fotografia a partir da visão de um Spectador, já que ele próprio (Barthes) não é um Operator (o fotógrafo, no caso). Desse ponto de vista, o autor detecta o problema de que quando vemos a fotografia temos sempre a sensação de estarmos vendo “através dela” e não “ela mesma”; em razão disso, trata a fotografia como algo “invisível”, que não tem uma classificação muito definida, já que sempre carrega consigo o seu referente, tornando-se, assim, quase que invisível pelo fato de não ser ela o que vemos, e sim aquilo a que ela nos remete. Fazendo uma análise de fotografias que despertam ou não seu interesse, Barthes (1984) conclui que existem dois aspectos que causam esse interesse, a serem analisados; o primeiro é o Studium, que seria como um gosto mais geral, apresentando elementos que agradam ou provocam algum questionamento cultural, o segundo é o Punctum, que atravessa como uma flecha na composição fotográfica, criando um interesse mais profundo e diferenciado; geralmente aparece como um pequeno detalhe que, à primeira vista, não é percebido, mas que quando notado gera o real interesse por aquela imagem, um interesse mais puro. Ainda segundo esse autor, a fotografia mostra em si uma capacidade de transformar o sujeito em objeto; esse, diante do ato fotográfico, tem certas reações, mesmo que involuntárias, de se portar de maneira que seja representado conforme seu desejo. Como uma das formas de evitar esse tipo de reação, o fotógrafo procura surpreender o Spectador, captando um retrato que seja o mais natural possível, “[...] esse gesto é, portanto, perfeito quando se realiza sem que o sujeito fotografado tenha conhecimento dele” (BARTHES, 1984, p. 54) causando uma espécie de choque fotográfico. Existem diversas maneiras que o fotógrafo pode utilizar para surpreender; entre elas estão: captura de imagens raras, conquista de proezas,
  14. 14. 13 contorções da técnica, entre outras; qualquer que seja o tema, contudo, o fotógrafo deve impor desafios à sua foto, ir além do que é apenas interessante, muitas vezes sendo até contraditório a si mesmo. Ainda em suas reflexões, Barthes (1984) cita o fato de que muitos fotógrafos buscam uma unidade homogênea em suas fotografias, o que as torna, quase sempre, banais; mesmo que abordem temas possíveis de causar choque, elas não apresentam um Punctum, se mostrando como fotos ingênuas. Para evitar isso ele deve buscar algo inusitado, capaz de despertar um interesse diferente. As motivações e métodos de trabalho utilizados nas fotografias artísticas contemporâneas aparecem como foco principal das idéias de Cotton (2010). Segundo o autor, algumas fotografias são previamente orquestradas pelos artistas, a exemplo da Figura 1, deixando a autoria e competência prática de lado para enfatizar o ato retratado, tendo influências da arte conceitual em meados dos anos 1960 e 1970, que utiliza a fotografia para criar uma nova forma de arte a partir de atos efêmeros e cujos produtos/idéias servem tanto de documento como de gesto artístico; nesse contexto, os padrões convencionais foram subvertidos “[...] e a fotografia se tornou o instrumento pelo qual o artista podia esquivar-se à necessidade de criar uma “boa” imagem” (COTTON, 2010, p. 22). Figura 1 – Zhang Huan, Para subir o nível da água num pesqueiro, 1997. Fonte: Zhang Huan. Disponível em: <http://www.zhanghuan.com/ShowWo rkContent.asp?id=39&iParentID=21& mid=1> A arte da performance aparece constantemente como objeto dessas fotografias e, muitas vezes, é realizada com o único propósito de ser fotografada; as experiências da vida cotidiana são capturadas em gestos menos calculados, o corpo humano é utilizado para transmitir significados, construções visuais criam
  15. 15. 14 representações e a banalização de elementos gera uma rápida compreensão do significado que a fotografia procura expressar, tornando-se “[...] um modo prático de fixar a observação, e também o meio pelo qual entra em vigor esse jogo entre registros visuais” (COTTON, 2010, p. 39). A repetição de atos ou acontecimentos se destaca pela facilidade que o espectador tem de compreender a idéia exposta pelo artista, que então é capaz de comprovar seu conceito. As fotografias tipo “quadro-vivo” apresentam uma forma de narrativa pictórica em apenas uma imagem, tendo origem na pintura figurativa dos séculos XVIII e XIX, que serve como ponto de referência, juntamente com o cinema, o romance e contos folclóricos: É importante entender que a afinidade da fotografia contemporânea com a pintura figurativa se reduz a uma imitação ou à tentativa de reviver aquele período da arte. Ao contrário, as duas técnicas demonstram uma mesma compreensão de como uma cena pode ser coreografada para o espectador de maneira que este possa reconhecer que uma história está sendo contada. (COTTON, 2010, p. 49). Figura 2 – Sarah Dobai, Sala vermelha, 2001. Fonte: Bard College. Disponível em: <http://www.bard.edu/ccs/exhibitions/ museum/sodiumdreams/artists/dobai> Nessas fotografias (representadas pela Figura 2) em que, muitas vezes, existe uma grande equipe para concretizar sua realização, o fotógrafo aparece como um maestro conduzindo o grupo, não sendo um produtor isolado. Motivos visuais históricos são, constantemente, utilizados para apontar um teor de simbolismo e preocupação cultural nas fotografias contemporâneas, segundo o autor, que podem ser comparados a atitudes semelhantes de outras épocas, servindo também como fábulas contemporâneas, o que reafirma sua posição de arte. A fotografia de “quadro-vivo” também pode abordar narrativas ambíguas e sem
  16. 16. 15 referências, acrescentando uma qualidade onírica à foto, a exemplo de obras em que o rosto dos sujeitos fotografados não aparece, deixando que a nossa imaginação fique encarregada de atribuir seu caráter a partir da cena construída (COTTON, 2010). Segundo Cotton (2010), as fotografias com estética “inexpressiva” abandonam o lado sentimental do fotógrafo para retratar uma visão completa do tema abordado, apresentando ampliações de tamanhos que, até em meados dos anos 1980, ainda não eram utilizados na fotografia, ocupando seu espaço nas galerias de arte. A abordagem neutra e objetivante foi adotada para enfatizar discursos políticos e sociais dentro da arte conceitual, aparentando transmitir uma informação parcial; aqui “[...] a política pessoal dos fotógrafos entra em jogo em sua escolha do motivo condutor e em sua antecipação da análise que o espectador fará do trabalho, e não numa declaração explícita por meio de um texto ou do estilo fotográfico.” (COTTON, 2010, p. 88). Essas fotografias, exemplificadas na Figura 3, retratam cenas, em sua maioria comuns, que vistas por um novo prisma têm o poder de estimular reflexões. Os retratos também são abordados na fotografia inexpressiva, que utiliza o ponto de vista mais simples possível para causar a sensação de estar olhando diretamente para a pessoa, captando o seu estado de espírito. Figura 3 – Matthias Hoch, Leipzig nº 47 , 1998. Fonte: DZ BANK. Disponível em: <http://www.dzbank- kunstsammlung.de/de/art-foyer- detail/herein/artistSingleImage/300 -1/image/778/#/artistOverview> Objetos do cotidiano também podem fugir de sua função trivial, segundo Cotton (2010), em fotografias que alteram seu conceito através da maneira
  17. 17. 16 com que essas “esculturas” de natureza-morta e efêmeras são representadas (Figura 4), valorizando o processo de manipulação realizado e não o artista que criou a obra, transformando a percepção que possuímos sobre a vida diária e apresentando, também, a importância da fotografia como registro documental. Figura 4 – Wolfgang Tillmans, Terno, 1997. Fonte: Art at Swiss Re. Disponível em: <http://www.artatswissre.com/flas h/index.cfm?ID=2E6B2DDB- C767-66DA- 913278F334FA1BE7&artist=18> O mesmo autor afirma, ainda, que o tema da vida íntima e doméstica aparece na fotografia contemporânea, representada com os mesmo “erros” comuns cometidos nas fotografias amadoras de família; tal “deficiência” técnica, todavia, aparece intencionalmente aqui, como forma de comunicação ao observador da relação de intimidade do fotógrafo com o tema; porém, são registrados momentos diferentes daqueles encontrados nos álbuns de família, valorizando dimensões emocionais e eventos normalmente ignorados da vida diária, apresentando sinais de relacionamento que se encontram enrustidos nas fotografias privadas, tal como ocorre na fotografia representada pela Figura 5. Esse estilo foi importante para a fotografia de moda dos anos 1990, que deixava de lado o glamour e alta produção, utilizado até então, para representar uma realidade mais precária dos jovens, tanto na ambientação como física e emocionalmente.
  18. 18. 17 Figura 5 – Richard Billingham, Sem título, 1994. Fonte: BBC. Disponível em: <http://www.bbc.co.uk/photography/geniu s/gallery/billingham.shtml> A fotografia documental também aparece na forma de arte, não registrando a ação em si, como ocorre na televisão e mídia digital, por exemplo, mas valorizando outros elementos, vestígios do que ficou para trás após eventos caóticos e trágicos, marcados por metáforas que descrevem os acontecimentos e que podem ter sido manipulados de certa forma (Figura 6). Figura 6 – Paul Seawright, Vale, 2002. Fonte: Brighton Photo Biennial. Disponível em: <http://www.bpb.org.uk/artists/3082/pau l-seawright/> Também são realizados registros de pessoas, que transmitem seus sentimentos sobre fatos ocorridos. Essas fotografias são, muitas vezes, acompanhadas de textos que falam sobre ou retratam de forma mais implícita o que ocorreu (COTTON, 2010). Cotton (2010) também discute que a fotografia artística no pós- modernismo quebra a necessidade que tinha, no modernismo, de possuir uma transcendência formal e intelectual em relação às fotos triviais, explorando agora a
  19. 19. 18 reprodução, imitação e falsificação; assim surge um estilo de fotografias que carregam uma codificação cultural, fazendo referência a outras imagens ou sinais, a exemplo da Figura 7. Além dos temas que revivem e refazem cenas conhecidas, também podemos abordar aqui fotografias que retomam técnicas antigas, a exemplo do daguerreótipo, assim como a apropriação de fotos de acervos, reunidas para serem editadas e expostas de maneira diferente. Figura 7 – Vik Muniz, Foto ação, depois de Hans Namuth, 1997. Fonte: MoMA. Disponível em: <http://www.moma.org/explore/in side_out/tag/vik-muniz> No último capitulo do livro “A fotografia como arte contemporânea”, Cotton (2010) levanta o questionamento sobre a fotografia analógica e a digital, já que a segunda começa a dominar o mercado nos anos 2000, devido às facilidades de manipulação e baixo custo. O autor afirma que “As profecias apocalípticas quanto à completa extinção dos papéis e filmes para fotografia análoga1 já se dissiparam” (COTTON, 2010, p. 220) e, em meio aos artistas que utilizam equipamentos digitais para a criação de suas obras, existem aqueles que permanecem explorando os instrumentos mais antigos (representado pela Figura 8), tanto para agregar às suas obras valores do passado a que esses processos remetem, quanto para trabalhar com o acaso e a imprevisibilidade que resultam em imperfeições e erros, sendo esse o seu motivo de valorização. É na exploração desses processos analógicos da fotografia que são realizados os estudos práticos deste trabalho. 1 Foi respeitado o texto original, todavia, onde se lê análoga deve-se ler analógica.
  20. 20. 19 Figura 8 – Zoe Leonard, TV Carrinhodemão, da série Analógica, 2001-06. Fonte: PhotoRadar. Disponível em: <http://www.photoradar.com/news/sto ry/deutsche-borse-photography-prize- 2010-winners> A “memória inconsciente”, como no sonho, é abordada por Lisboa (2007) como algo que não podemos controlar, surgindo e desaparecendo a qualquer momento; diferente da “memória repetitiva”, que se assemelha mais a algo concreto que fixamos e reproduzimos. A nossa capacidade de fixação do vivido não é completa, quanto mais o tempo passa, mais nos esquecemos dos fatos; por isso é comum na arte obras que registrem aquilo que queremos guardar em nossa memória, criando uma ferramenta de comunicação. Assim, fotografar sem pensar, distante de qualquer regra, pode ter sua importância também para a memória, algo a que não damos muito valor no mundo presente será, talvez, peça importante no diálogo do futuro com as lembranças da atualidade. O conceito de simulacro é apropriado àquilo que busca a imitação do real, já a simulação substitui essa realidade por uma interpretação sua, nem verdadeira nem falsa; como abordado por Ribeiro (2009), essa simulação é apresentada de forma bastante clara pela fotografia analógica, que constrói essa nova visão da realidade a partir de um momento que existiu verdadeiramente, sem a preocupação de representá-lo com fidelidade. É esse tipo de simulação por meio da casualidade, juntamente com a propriedade da memória, que fazem da série de fotografias analógicas aqui produzidas uma forma de arte importante para o contexto contemporâneo da arte.
  21. 21. 2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA Os aspectos técnicos da fotografia analógica são abordados, aqui, para que a forma de realização da produção final que acompanha esta pesquisa seja adequadamente compreendida, já que o resultado das fotografias produzidas é decorrente de cada câmera e filme utilizados para produzir efeitos desejados, de acordo com suas características próprias. Informações sobre esses recursos técnicos estão dispostas no decorrer deste capítulo. As pesquisas práticas e produções que fazem parte do processo e da produção final deste Trabalho de Conclusão de Curso foram realizadas apenas com câmeras analógicas, combinadas com diferentes tipos de filmes que são aceitos pelas mesmas, com o intuito de explorar artisticamente e analisar seus limites técnicos e resultados diferenciados. Abaixo fazemos uma breve descrição dos tipos de câmeras e filmes utilizados. Figura 9 – Câmera Holga 120 GCFN Fonte: fotografia da autora Apesar de ter uma estrutura de plástico, a câmera Holga 120 GCFN, mostrada na Figura 9, diferentemente das demais da série de câmeras “Holga” (que possuem uma lente, também, de plástico), é confeccionada com lente de vidro de 60 mm; permite alguns ajustes manuais como: foco, duas opções de abertura do diafragma (f/8 e f/11), modo de disparo normal (1/125seg) ou bulb (o diafragma fica aberto durante todo tempo em que o botão de disparo estiver sendo pressionado) e quatro cores de flash (vermelho, amarelo, azul e branco); o avanço manual do filme é flexível, sem limite de espaço pré-definido para cada foto – e proporciona a possibilidade de múltiplas exposições, ou sobreposição parcial entre duas fotos. A
  22. 22. 21 câmera utiliza filmes 120 (médio formato), mas pode ser adaptada para utilizar também filmes 135. Figura 10 – Câmera Holga 120 WPC Fonte: fotografia da autora A câmera Holga 120 WPC, mostrada na Figura 10, também tem sua estrutura feita de plástico, mas é uma pinhole (não possui lente, apenas um pequeno orifício por onde entra a luz, projetando a imagem diretamente sobre o filme); o disparo é feito com um cabo disparador, que deve ser mantido pressionado durante o tempo necessário para que a imagem seja gravada no filme; esse tempo deve ser de 7 segundos, no mínimo, além do qual é flexível. Também utiliza filmes 120, que são avançados manualmente, possibilitando o registro de seis fotos panorâmicas de 120 graus. Figura 11 – Câmera Aquapix Fonte: fotografia da autora A Aquapix, mostrada na Figura 11, é uma simples câmera “point and shoot” (apontar e disparar), sem possibilidade de ajustes manuais, com uma lente grande angular de 28 mm, abertura fixa em f/9 e velocidade do obturador em 1/100seg. Utiliza filmes 135 e tem a especificidade de permitir fotografar embaixo d’água, pois fica protegida por sua caixa estanque.
  23. 23. 22 Figura 12 – Câmera Vivitar Ultra Wide & Slim Fonte: fotografia da autora Outra câmera “point and shoot” é a Vivitar Ultra Wide & Slim, Figura 12, que também é toda feita de plástico, possuindo uma lente grande angular de 22mm, abertura fixa de f/11 e velocidade do obturador em 1/125seg, utiliza filmes 135. Figura 13 – Câmera Olympus XA3 Fonte: fotografia da autora A Olympus XA3, Figura 13, possui uma lente de vidro de 35 mm com abertura máxima de f/3.5. É uma câmera automática, com uma velocidade do obturador que varia de 1/750seg a 2 segundos, dependendo da quantidade de luz do ambiente, utilizando filmes 135. Os ajustes manuais são realizados através das três opções de foco e seleção do ISO, permitindo o uso de filmes com sensibilidade de 25 até 1600, sendo mais fácil realizar o processo push ou pull (esse processo é realizado no laboratório de revelação para compensar a subexposição ou superexposição do filme à luz).
  24. 24. 23 Figura 14 – Câmera Diana F+ Fonte: fotografia da autora Com lentes de plástico que podem ser trocadas (original de 75 mm e Fisheye 20 mm), a Diana F+, Figura 14, é uma nova versão baseada em câmeras dos anos 1960, que possui as características de avanço manual do filme, modo de disparo normal (1/60seg) e bulb, três opções de foco, três opções de abertura do diafragma (f/11, f/16 e f/22), além de possibilitar o uso como pinhole, possuindo um modo de disparo com um pequeno orifício para ser utilizado sem lentes. Utiliza filmes 120 e inclui um flash que pode ser acoplado e combinado com diferentes filtros coloridos, já que possui um compartimento para inserção destes. Figura 15 – Filme Provia 100F (formato 120) Fonte: Toy Camera. Disponível em: <http://toycamera.com.br/product/fuji-provia- 100f-120/> O filme Provia 100F (formato 120) da marca Fujifilm, Figura 15, é um filme de médio formato, com ISO 100, sua categoria é a do “slide”, em que as imagens já aparecem nas cores positivas após a revelação, não precisando inverter as cores na ampliação.
  25. 25. 24 Figura 16 – Filme NPS 160 (formato 135) Fonte: Kojika. Disponível em: <http://www.kojika.com.br/sessoes/produtos/fil mes.htm> O filme negativo NPS 160 (formato 135) da marca Fujifilm, mostrado na Figura 16, possui a tecnologia da 4ª camada de cor, que possibilita uma maior fidelidade às cores enxergadas pela visão humana. Figura 17 – Filme Elitechrome 100 Fonte: fotografia da autora O filme Elitechrome 100 (formato 135) da marca Kodak, Figura 17, é um cromo (filme positivo) que apresenta azuis intensos e cores saturadas, assim como em todos os cromos quando revelados no processo cruzado. Figura 18 – Filme Ektachrome 100 Fonte: fotografia da autora O filme Ektachrome 100 HC (formato 135) da marca Kodak, Figura 18, é um cromo de alto contraste que estava vencido desde 1993 e, portanto, já havia perdido bastante sua sensibilidade.
  26. 26. 25 Figura 19 – Filme Color Plus 200 (formato 135) Fonte: B&H. Disponível em: <http://www.bhphotovideo.com/c/product/123787- GREY/Kodak_6031470_35mm_Color_Plus_200.ht ml> O filme Color Plus 200 (formato 135) da marca Kodak, Figura 19, é um negativo bastante comum, preferido pela maioria das pessoas leigas, dado que responde bem às necessidades básicas de registro de eventos; não tem características especiais. Figura 20 – Filme Ultramax 400 (formato 135) Fonte: Fotofilmes. Disponível em: <http://www.lojafotofilmes.com.br/produto.php?co d_produto=1562061> O filme Ultramax 400 (formato 135) da marca Kodak, Figura 20, é um negativo versátil, pode ser utilizado em diversas condições de luz, sendo facilmente encontrado no mercado. Figura 21 – Filme Color Negative 100 (formato 135) Fonte: Lomography. Disponível em: <http://brazil.shop.lomography.com/films/35mm- filmes/lomography-color-negative-100-pack-of-3>
  27. 27. 26 O filme Color Negative 100 (formato 135) da marca Lomography, Figura 21, é um negativo simples, ideal para ser utilizado sob a luz do sol ou com luz auxiliar de flashes. Figura 22 – Filme Color Negative 400 (formato 120) Fonte: Lomography. Disponível em: < http://brazil.shop.lomography.com/films/120- filmes/lomography-colour-negative-400-120- pack-of-3> O filme Color Negative 400 (formato 120) da marca Lomography, Figura 22, é um negativo ideal para fotografar em diferentes condições de luz, possuindo a diferença de ser um filme de médio formato, dificilmente encontrado no mercado. Figura 23 – Filme Redscale 100 (formato 120) Fonte: Lomography. Disponível em: <http://brazil.shop.lomography.com/films/lomogr aphy-redscale-100-120-pack-of-3> O filme Redscale 100 (formato 120) da marca Lomography, Figura 23, possui a característica do efeito “redscale”, obtido quando fotografamos um filme do seu lado avesso, resultando em fotografias com tons avermelhados. Essa técnica pode ser realizada invertendo manualmente um filme negativo comum, que deve ser exposto com mais luz do que seu ISO exige, já que perde um pouco da sensibilidade; aqui o filme já vem pronto para ser fotografado, não precisando de alterações manuais, e com o ISO corretamente indicado.
  28. 28. 3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE CONTEMPORÂNEA A utilização da fotografia na arte contemporânea, conforme já trabalhado no primeiro capítulo deste texto, não aparece somente em sua forma mais encontrada atualmente, a digital; segundo Lucie-Smith (2006, p. 241) “A reexploração de técnicas fotográficas que pareciam perdidas para sempre é um aspecto da fotografia recente”, a exemplo do artista Chuck Close, que utiliza a técnica do daguerreótipo para compor uma série. Lucie-Smith (2006) afirma, ainda, que o que a obra apresenta em relação à sociedade aparece, diversas vezes, de forma muito mais inovadora do que a técnica utilizada. Referendando os registros de Lucie-Smith, nota-se que alguns artistas da atualidade, que têm recursos técnicos muito mais avançados à disposição, preferem trabalhar com o analógico, atribuindo uma estética do precário às suas obras, o que valoriza sua temática. A fotografia analógica aqui estudada e que orientou a produção sobre a qual se fala abaixo neste texto, é aquela que produz efeitos considerados como erros na fotografia tradicional, sendo esses os responsáveis pelo pontapé inicial de sua abordagem artística. A busca da experimentação e do inesperado é visivelmente percebida no resultado das fotos, que não seria o mesmo se, por exemplo, uma câmera tradicional fosse utilizada na captura das imagens. Por buscar uma abordagem “sem regras”, que prioriza registrar o acaso de maneira imprevisível e sem finalidade funcional, esse tipo de fotografia analógica com finalidades artísticas é considerado como “fazer arte”, já que “A obra de arte consiste precisamente nisto: no não querer ter outra justificação que a de ser um puro êxito” (PAREYSON, 1984, p. 33). E, na busca do casual (sem preocupação com a perfeição), essas fotografias representam uma linha de produção/pensamento que deixa de lado, também, os recursos de mediação mais apropriados para gerar perfeição, entre eles os mais recentes avanços tecnológicos disponíveis para a realização da arte fotográfica, preferindo uma fotografia precária do mundo cotidiano. Associado a isso,
  29. 29. 28 propõe uma fuga dos temas habituais, valorizando captar justamente o que é periférico, o imprevisto, sem correções de pós-produção. A fotografia se apropria do real que é, ao mesmo tempo, captado e modificado na imagem por meio de sua ferramenta de criação; nos casos das máquinas citadas no capítulo dois deste texto, as imagens são, em grande parte, modificadas fora do controle do artista, dada a precariedade de controle das ferramentas. A produção final deste trabalho foi concretizada por uma série de experiências envolvendo essas ideias. Os resultados obtidos resultam da utilização de diferentes câmeras e filmes na criação de fotografias artísticas. Durante o processo foram utilizadas seis câmeras (Aquapix, Holga 120 GCFN, Olympus XA3, Vivitar Ultra Wide & Slim, Holga 120 WPC e Diana F+) combinadas com nove tipos de filme (Fuji Provia 100F 120, Fuji NPS 160 35mm, Kodak Elitechrome 100 35mm, Kodak Ektachrome 100HC 35mm, Kodak Color Plus 200 35mm, Kodak Ultramax 400 35mm, Lomography Color Negative 100 35mm, Lomography Color Negative 400 120 e Lomography Redscale 100 120) o processo se deu em 13 etapas, descritas abaixo. Com a simples câmera Aquapix, foram realizadas duas séries: 1 - “Visões básicas” e 2 - “Novas visões”. Na primeira série (Figuras 24 e 25), realizada com o filme Kodak Color Plus, o foco estava em registrar cenas presentes no cotidiano de maneira despretensiosa, sem uma preocupação técnica com efeitos, dando destaque para diferentes modos de enxergar o mundo. Figura 24 – Longboard Fonte: fotografia da autora Figura 25 - Pombo Fonte: fotografia da autora A segunda série (Figura 26) dá continuidade a esse processo, utilizando o filme Kodak Ultramax e buscando retratar ambientes “diferentes”.
  30. 30. 29 Figura 26 – Salve Fonte: fotografia da autora Nas duas séries é possível notar o efeito “vinheta” (os cantos das fotos são distorcidos e mais escuros) causado pela lente da câmera utilizada; esse efeito ocorre quando a luz não chega ao filme de maneira uniforme, já que as lentes utilizadas possuem formato elipsóide, enquanto os filmes são retos. A primeira experiência com a câmera Holga GCFN foi combinada também com o filme Kodak Ultramax e resultou na série 3 - “Elementos” (Figura 27), em que a figura humana foi registrada em um universo que aparenta ser distante do real. A câmera, ao ser utilizada com um adaptador para filme 135, não limita o filme apenas para um quadro específico, expondo, até mesmo, a parte superior e inferior do filme, de modo que os contornos das bordas do filme também ficam gravados na imagem; o resultado apresenta uma fotografia com sprockets (furos do filme) à mostra; também ficam gravadas as especificações do filme, como seu nome e número da pose. Nessa série o avanço manual do filme não foi previamente calculado para delimitar o espaço ideal de cada foto, permitindo uma sobreposição (completa ou parcial) entre fotos que, juntamente com o fato de utilizar o filme todo, gerou uma imagem que dá a impressão de espaço contínuo, infinito sem delimitações. Figura 27 – Música para ver Fonte: fotografia da autora
  31. 31. 30 Outra série que utilizou a mesma câmera, com processo semelhante, foi a 4 - “Precário” (Figura 28), realizada na cidade de Corumbá/MS; porém, nesta foi realizado um cálculo para determinar o quanto seria necessário avançar o filme para registrar cada imagem em seu próprio quadro. Desta vez foi utilizado o negativo profissional Fuji NPS, contrastando sua ótima definição e qualidade de cores com as imagens de situações e ambientes que remetem à precariedade. Figura 28 – Precário I Fonte: fotografia da autora Na série 5 - “Ruas” (Figura 29), realizada para fazer uma experiência com a câmera Holga 120 WPC, foi utilizado o filme Provia 100F de formato 120. O tempo de exposição em um dia de sol foi de 8 segundos, em média; por isso a câmera precisava ficar posicionada estaticamente em um lugar fixo, podendo ser o próprio chão, como no exemplo da Figura 29. A distorção causada pela ausência de lente e as faixas de raios solares capturadas pela longa exposição são efeitos decorrentes da câmera utilizada, bem como o vazamento de luz (manchas avermelhadas). Na parte posterior da câmera existe uma pequena abertura coberta por um plástico transparente vermelho, por onde é possível saber o número da pose em que o filme 120 se encontra; porém, a luz não atinge o filme porque a sua parte traseira é protegida por um papel opaco. O efeito de vazamento de luz, criado por esta abertura, foi realizado após o filme todo ser utilizado, sendo este virado ao contrário, ficando de frente para a abertura, para que a luz pudesse entrar por ela e atingir o filme quando fosse rodado novamente dentro da câmera.
  32. 32. 31 Figura 29 – Rua I Fonte: fotografia da autora Os efeitos de cores saturadas são decorrentes tanto do filme quanto da revelação, já que essas fotos não foram reveladas com os químicos próprios para filmes slide, e sim para filmes negativos. As experiências com filmes slide revelados no processo cruzado continuaram nas três séries seguintes; a primeira 6 - “Luz” (Figura 30), realizada com o filme Kodak Elitechrome, explora como tema a relação do homem com o mundo, registrando diferentes níveis de interferência do ser humano no local em que habita. A câmera escolhida nesse caso foi a Olympus XA3, que possui alguns ajustes automáticos, adaptando-se facilmente às diversas condições de luz. Figura 30 – Portal I Fonte: fotografia da autora Ainda em uma experiência com o mesmo filme, a série 7 - “Dupla” (Figura 31) foi realizada em parceria com o Pedro Cupertino, que enviou um filme já exposto por ele uma vez; esse filme foi rebobinado e novamente exposto, utilizando a câmera Vivitar Ultra Wide & Slim e resultando em composições inesperadas, já
  33. 33. 32 que os dois autores da obra não tinham conhecimento dos motivos a serem fotografados um pelo outro. Figura 31 – Mente Fértil Fonte: fotografia da autora e Pedro Cupertino Essa experiência mostra que mesmo câmeras sem nenhum recurso manual podem ser utilizadas de formas inusitadas para chegar a resultados diferentes daqueles programados. A outra série realizada com a técnica do processo cruzado, denominada 8 - “Eventualidades” (Figura 32), utilizou um filme Kodak Ektachrome, vencido em 1993. Devido a este fato, a sensibilidade do cromo foi bastante alterada, tendo como conseqüência efeitos imprevistos de contrastes. A série foi fotografada com a câmera Olympus XA3 e possibilitou um olhar diferente para cenas que fazem parte do cotidiano. Figura 32 – Na Faixa Fonte: fotografia da autora
  34. 34. 33 A câmera Diana F+ foi utilizada com o filme Lomography Color Negative em três ocasiões diferentes. Na série 9 - “Momentos” (Figura 33) foi escolhida a lente original da câmera, de 75 mm, explorando os filtros coloridos acoplados ao flash, assim como os efeitos de dupla e longa exposição decorrentes dos ajustes manuais possibilitados pela câmera. Figura 33 – Grito Fonte: fotografia da autora No segundo estudo (Figura 34), realizado com essa câmera e filme, a lente original da câmera foi trocada por uma Fisheye 20 mm, que causa o efeito arredondado e distorcido chamado “olho de peixe”. A série 10 - “Circulares” também é caracterizada pela dupla exposição, que foi associada ao uso de uma máscara adaptada na frente da lente, permitindo que o filme fosse exposto parcialmente em cada uma das exposições, de uma maneira planejada; a máscara foi produzida com papel na medida exata da lente e recortada ao meio, para “proteger” metade da lente. O resultado é uma combinação das duas exposições, nas quais a máscara foi adaptada, primeiramente, na parte inferior da lente, registrando da metade ao topo da fotografia, sendo posteriormente invertida, protegendo a parte superior da lente; a câmera então foi virada ao contrário e disparada para registrar a mesma cena na parte de baixo da foto.
  35. 35. 34 Figura 34 – Dois Mundos Fonte: fotografia da autora A série 11 - “Performance” é a última que apresenta as mesmas ferramentas, as fotografias produzidas aqui têm a característica de serem novas obras criadas a partir do registro de uma outra obra (Figura 35) . Nesse caso a primeira obra é uma performance, realizada pelo acadêmico José Henrique Yura (2011). As fotos mostram visões sobre o ato efêmero que não pode ser executado novamente de forma idêntica porque conduzidas de modo intuitivo e sem controle preciso da ferramenta. Figura 35 – Performance II Fonte: fotografia da autora Ainda explorando o tema da performance, assim como o de ambientes internos e externos, a série 12 - “Pontos” (Figura 36) foi realizada no processo “push”, que consiste em utilizar o filme como se seu ISO fosse maior do que realmente é; no caso dessa série, o filme Lomography Color Negative 100, de
  36. 36. 35 formato 135, teve 2 pontos puxados, sendo exposto nas condições de luz necessárias para um filme de ISO 400, já que a câmera Olympus XA3, utilizada nessa ocasião, permite o ajuste manual de sensibilidade do ISO. Foi preciso avisar no laboratório que o processo foi realizado, pois o filme necessita, nesse caso, que o tempo de revelação seja prolongado. Esse processo resulta no aumento do contraste e grão da foto, provocando também uma alteração nas cores. Figura 36 – Performance III Fonte: fotografia da autora A última série realizada nesse estudo: 13 - “Vermelhas”, foi produzida utilizando a câmera Holga 120 GCFN com o filme Lomography Redscale 100; além de apresentar as características específicas desse filme, a série também é marcada pela dupla exposição em parceria com o Guilherme Teló; para isso foram construídas duas máscaras que se completassem, a primeira máscara foi posicionada no interior da câmera, entre a lente e o filme, permitindo que fosse exposta apenas uma parte central de todas as poses do filme; ao final deste, a máscara foi trocada pela que a completa, e novamente carregada com o mesmo filme, para que o outro fotógrafo pudesse fotografar, expondo a parte das poses que havia sido protegida pela máscara anterior (Figura 37).
  37. 37. 36 Figura 37 – Flores na Rua Fonte: fotografia da autora e Guilherme Teló Após realizadas todas as experiências na parte prática, os filmes revelados foram todos digitalizados com o auxílio de um scanner específico para desempenhar essa função, já que é necessária uma luz que venha por trás do filme, situada na tampa do aparelho, para conseguir visualizá-lo; ao fim desse processo, foram selecionadas oito fotografias realizadas em seis dessas séries, sendo dois dípticos, para serem ampliadas em papel fotográfico e emolduradas, a fim de compor uma exposição, esquematizada na Figura 38. Figura 38 – Modelo Exposição Fonte: imagem da autora As fotografias escolhidas das diferentes séries (Precário, Ruas, Dupla, Eventualidades, Performance e Vermelhas) representam grande parte dos diferente efeitos, como vazamento de luz, vinheta, sprockets aparentes, processo
  38. 38. 37 cruzado, dupla exposição e cores alteradas por filmes vencidos, que diferenciam a fotografia analógica da digital, ao mesmo tempo em que reafirmam sua importância e existência na arte contemporânea, da maneira descrita por Cotton (2010); é essa forma de valorização da imagem que chama atenção para a própria fotografia como obra de arte, atingindo o objetivo de fazer com que o espectador olhe para ela mesma, e não para uma outra coisa que é representada através dela, tal como é discutido por Barthes (1984). Os diferentes conjuntos de fotografias que compõem as séries, assim como o conjunto selecionado para a exposição, podem ser explorados tanto por um observador com interesse mais voltado para as ferramentas de trabalho (câmeras e filmes) e para os processos técnicos envolvidos, quanto por um público leigo em fotografia e que poderá se deixar levar pelo prazer de apreciar a peculiaridade dessas imagens, ao mesmo tempo novas (porque os locais e eventos fotografados são recentes) e com certo sabor de nostalgia de um tempo em que o mundo das imagens era outro. Há, em todas essas imagens, uma ausência de pretensão de fugir do cotidiano, fruto de um olhar que encontra nesse cotidiano uma beleza digna de ser admirada. Não se trata de um olhar ingênuo, mas, de um olhar com coragem para mostrar esse seu modo próprio de ver o mundo.
  39. 39. CONCLUSÃO A fotografia analógica como forma de arte contemporânea foi o ponto de partida para os estudos realizados nesse trabalho, que foram desenvolvidos a partir da exploração de algumas técnicas e equipamentos utilizados nesse tipo de arte. As fotos resultantes do estudo foram posteriormente selecionadas, a fim de compor uma exposição que o representasse e exemplificasse. O fato de a fotografia digital dominar o mercado comercial atualmente, fazendo com que a analógica apareça em uma frequência bem menor, também no campo das artes, foi um dos estímulos para a escolha do tema abordado, buscando o objetivo de reafirmar sua importância para a arte contemporânea e apontar a inviabilidade de ser substituída pela digital, idéia defendida pelos autores estudados e reforçada pelas experiências práticas. Esse processo prático se deu a partir de experiências realizadas combinando diferentes câmeras e filmes com técnicas que variam de manipulações mais calculadas até produções obtidas com o emprego do acaso; porém, a impossibilidade de visualizar as fotos logo após os registros efetuados tem como consequência, na maioria das vezes, resultados de certa forma imprevistos. Algumas dificuldades surgiram durante o decorrer do trabalho, devido à extinção parcial da fotografia analógica, já que não são mais encontrados filmes e câmeras com facilidade; assim como no processo de ampliação, renovado para atender as necessidades dos processos digitais. Mas os próprios avanços digitais foram utilizados como solução, escaneando os filmes para que o processo de ampliação fosse realizado. Além disso, as compras efetuadas pela internet viabilizaram adquirir equipamentos não encontrados com facilidade no mercado local; nesse aspecto também foi possível contar com a colaboração de amigos. Os resultados foram bastante satisfatórios, atingindo os objetivos almejados para elucidar a importância da fotografia analógica na arte contemporânea, convergindo para uma valorização e compreensão da mesma. O trabalho deixa, ainda, uma possibilidade de continuidade posterior dos estudos,
  40. 40. 39 explorando outras possíveis técnicas e artistas que as utilizam, bem como uma análise mais aprofundada da relação entre a fotografia digital e analógica.
  41. 41. REFERÊNCIAS BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984 CERQUEIRA, Fátima N. S; LOPES, Almerinda S. Adriana Varejão: O corpo canibal nas figuras de convite. Anpap, 2009. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/fatima_nader_simoes_cerqueira.pdf> . Acesso em: 03 nov. 2010. COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contemporânea. São Paulo: Editora WMF; Martins Fontes, 2010. FARINA, Mauricius M. Deslocamentos e circularidades. O original é a cópia. Anpap, 2009. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/mauricius_martins_farina.pdf>. Acesso em: 03 nov. 2010. KOSSOY, Boris. Iconologia: caminhos da interpretação. História e Fotografia. SP: Ateliê Editorial, 2001. LISBOA, Ana. A Memória como subsídio para uma poética. Anpap, 2007. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2007/artigos/122.pdf>. Acesso em: 03 nov. 2010. LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2006. MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. In: DOMINGUES, Diana (org.). Arte, ciência e tecnologia: passado, presente e desafios. São Paulo: Editora UNESP, 2009. NARLOCH, C. Das artes liberais ao hibridismo: a revolução dos conceitos nas artes visuais. Joinvile: Ed Univille, 2006.
  42. 42. 41 NEVES, Maryclea C. M. Campana e Duchamp: Design ready to make arte no MAM. Anpap, 2009. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/maryclea_carmona_maues_neves.pd f>. Acesso em: 03 nov. 2010. PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 1984. RIBEIRO, Maristela. O processo criativo em dois atos. Anpap, 2009. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/cpa/maristela_santos_almeida_ribeiro.pdf>. Acesso em: 03 nov. 2010. SANTAELLA, Lucia. O Homem e as máquinas. In: DOMINGUES, Diana (org.). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Ed. da UNESP, 1997. TAVARES, António L. M. A fotografia artística e o seu lugar na arte contemporânea. Revista Sapiens: História, Patrimônio e Arqueologia. N.º 1 (Julho 2009), pp. 118-129. Disponível em: <http://www.revistasapiens.org/Biblioteca/numero1/A_fotografia_artistica.pdf> Acesso em: 07 de abril 2011.

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