O documento resume o Teatro do Oprimido, criado por Augusto Boal para transformar o espectador em sujeito ativo capaz de modificar a ação dramática. Aborda técnicas como Teatro-Fórum, Teatro-Imagem e o papel do "Curinga". Também discute como Plínio Marcos utilizou o Teatro do Oprimido em obras retratando a opressão como Barrela, O abajur lilás e Querô.

1. TEATRO DO OPRIMIDO
AUGUSTO BOAL

2. Abordagens
 Para iniciar uma abordagem sobre o “Teatro do
Oprimido”, torna-se necessário uma apresentação
de seu criador, o dramaturgo, diretor e teórico de
teatro Augusto Boal, nasceu no Rio de Janeiro em
1931 e faleceu em 2 de maio de 2009) cujo nome
completo é Augusto Pinto Boal. Este carioca que
dirigiu centros de teatro na França e no Rio de
Janeiro buscando sempre lutar contra todas as
formas de opressão, desenvolveu na sua luta a
favor dos explorados e oprimidos, um teatro de
cunho político, libertário e transformador.

3.  O Teatro do Oprimido é genuinamente brasileiro,
mas hoje é difundido no mundo inteiro - em mais de
70 países. O método estimula uma postura activa em
seus praticantes e espectadores. Como linguagem,
pode incentivar à discussão de qualquer tema no qual
 exista um conflito claro e objectivo e o desejo e a
necessidade de mudança. Por fim, oferece condições
para que alternativas sejam encontradas e
estimuladas, e que extrapolem o âmbito do palco
para a vida real, tornando-se factos concretos.

4. Histórico
 No período em que a ditadura militar reprimiu
com maior força a voz do povo e de seus
representantes, nos diferentes âmbitos sociais,
Boal aliou-se a educadores e intelectuais da
América Latina, dispostos a desenvolverem uma
tomada de consciência dos oprimidos, a começar
pelo projeto de alfabetização, ALFIN – Programa
de Alfabetização Integral, no Peru, na década de
setenta, cuja concepção metodológica do
projeto era inspirada na pedagogia do oprimido
de Paulo Freire.

5. Objetivos
 O “Teatro do Oprimido”, de acordo com o
próprio Boal, pretende transformar o
espectador, que assume uma forma passiva
diante do teatro aristotélico, com o recurso
da quarta parede, em sujeito atuante,
transformador da ação dramática que lhe é
apresentada, de forma que ele mesmo,
espectador, passe a protagonista e
transformador da ação dramática.

6. “Teatro-Jornal”
 A poética do Teatro do Oprimido está
organizada em diferentes formas/técnicas de
ações dramáticas, acrescentando que para
Boal o teatro é ação.
 O “Teatro-Jornal” foi uma forma de ação
teatral desenvolvida por Boal no Teatro de
Arena, em São Paulo, no período anterior a
sua saída do Brasil por força da ditadura
daquele momento.

7. O “Teatro-Imagem”
 O “Teatro-Imagem”, que integra a estética do Teatro do
Oprimido, tem a intenção de ensaiar uma transformação da
realidade, através do uso da imagem corporal.
Primeiramente, um ator decide um tema problema a ser
tratado, que pode ser local ou global, mas que de certa
forma tenha um significado para a maioria do grupo. Em
seguida alguns atores se disponibilizam no espaço cênico
como massas moldáveis, ou melhor, futuras estátuas, o
ator protagonista vai esculpindo essas estátuas buscando
representar imageticamente a situação em questão. É
fundamental que haja silêncio total. Ao montar o quadro
vivo os espect-atores são convidados a modificarem as
imagens problema para uma situação ideal. Por fim, cria-se
a imagem de transição entre o problema e a solução.

8. o “Teatro Invisível”,
 Outra possibilidade de ação dramática dentro do arsenal do
Teatro do Oprimido é o “Teatro Invisível”, cuja proposta é a
representação de uma cena diante de pessoas que não sabem
que estão sendo espectadoras da ação dramática, e precisa
acontecer num ambiente diferente do teatral, o mais dentro do
cotidiano das pessoas. Para esta forma de apresentação é preciso
a preparação de um roteiro de improvisação, onde já se ensaie a
possível interferência do espectador no ato estético coletivo.
Cabe aos atores prolongarem a discussão dos espectadores a
respeito do tema abordado na cena, de forma que outros “atores
anônimos” se insiram no contexto e reafirme a veracidade da
ação para o espectador, que neste momento já passa a ser
protagonista da ação teatral proposta. É imprescindível o caráter
invisível dos atores para que os espec-atores atuem com
liberdade.

9. “Teatro-fotonovela”
 O “Teatro-fotonovela” apresenta uma forma de
desmistificação da Fotonovela, por ser uma literatura
direcionada as classes mais baixas da população, isto antes
da popularização da TV, e por veicular uma ideologia
própria das classes dominantes. Na prática é fazer a leitura
de uma fotonovela, sem que os atores saibam que se trata
de um folhetim fotografado, enquanto esses atores vão
interpretando a história que está sendo lida. Em seguida
partem para refletir sobre as ações que foram produzidas
pelos atores e as que estão publicadas paralelamente as
falas, com isto, é comum perceber distorções, pela minoria
que produz essas fotonovelas, em relação a real situação
dos sujeitos mencionados pela história.

10. “Curinga”.
 Dentro do “Teatro do Oprimido” existe uma
figura muito importante para o
desenvolvimento da cena junto aos
espectadores, esta peça é o “Curinga”.
 Ao curinga cabem-lhe as funções de:
 - explicar as regras do jogo;
 - corrigir erros;
 - encorajar uns e outros a interromper a cena
e intervir

11. O “Teatro-Fórum”
 O “Teatro-Fórum” é uma técnica em que os
atores representam uma cena até a
apresentação do problema, e em seguida
propõem aos espectadores que mostrem, por
meio da ação cênica, soluções para o então
problema apresentado.

12. “Espect-atores”
 A idéia central é que o espectador ensaie a sua
própria revolução sem delegar papéis aos
personagens, desta forma conscientizando-se
da sua autonomia diante dos fatos cotidianos,
indo em direção a sua real liberdade de ação,
sendo todos “espect-atores”.

13. PAPEL DO ESPECT-ATOR
 Um outro espectador poderá parar a cena e dizer “Pára!”,
indicando de onde deseja que a peça seja retomada –
como numa cassete de vídeo, em que podemos ir para a
frente e para trás –, e uma nova solução pode ser tentada,
e tantas quantas forem as intervenções dos espect-
actores. A peça recomeça sempre a partir do ponto que o
espect-actor deseja examinar. Após cada intervenção, o
curinga (que é o mestre-decerimónias do espectáculo)
deverá fazer um claro resumo do significado de cada
alternativa proposta, devendo igualmente indagar a
plateia se algo lhe escapa ou s ealguém discorda: não se
trata de vencer a discussão, mas de esclarecer
pensamentos, opiniões e propostas.

14. PAPEL DO ESPECT-ATOR
 PASSO 1
 interromper a ação quando acharem que o actor poderia reagir
de outro modo à situação proposta.
 tomar o lugar do protagonista quando este estiver cometendo
um erro, ou optando por uma alternativa falsa ou insuficiente,
e procurar uma solução melhor para a situação que a peça
apresenta.
 O espect-actor deve gritar da plateia ou aproximar-se da cena
e dizer “Pára!” ou “Stop!”.
 Os actores deverão imediatamente congelar a cena,
imobilizando-se em seus lugares.
 Imediatamente, o espect-actor deve dizer de onde quer que a
cena seja recomeçada, indicando uma frase, momento ou
movimento a partir do qual se retoma a ação.
 A peça recomeça no ponto indicado, tendo agora o
espectador como protagonista.

15. PAPEL DO ESPECT-ATOR
 PASSO 2
 A partir do momento em que o espect-actor toma
o lugar do protagonista e propõe
 uma nova solução, todos os outros actores se
transformam em agentes de opressão – ou
 se já exerciam essa opressão, intensificam-na, a
fim de mostrar ao espect-actor o quanto
 será difícil transformar essa realidade – salvo, é
claro, os personagens aliados do
 protagonista.

16. Teatro do Oprimido e Plínio Marcos
[Plínio Marcos de Barros nasceu em Santos, em 29 de Setembro de
1935, e faleceu em São Paulo, em 19 de Novembro de 1999. Filho de
um bancário (Armando) e de uma dona-de-casa (Hermínia), tinha 4
irmãos e uma irmã.]

17. O teatro só faz sentido
quando é uma tribuna livre
onde se pode discutir até as
últimas consequências os
problemas dos homens.
Plínio Marcos

18. O oprimido na obra de Plínio
Marcos
 Nossa pesquisa partirá de estudos através das
obras do dramaturgo Plínio Marcos
UTILIZANDO O MODELO DE TEATRO
FÓRUM.
 Peças escolhidas:
 Barrela
 O abajur lilás
 Querô

19. Barrela
 Escrita em 1958, teve sua estréia em 1º de novembro
de 1959, em Santos. Após ficar proibida pela Censura
Federal por 21 anos, foi reescrita pelo autor e
estreou em 1980, em São Paulo, montagem de O
BANDO.Foi também adaptada para cinema.
 Plínio Marcos diz ter baseado sua peça em episódio
ocorrido na década de 50, em Santos, quando um
rapaz sem antecedentes criminais foi preso por
causa de uma briga de bar. Colocado numa cela
abarrotada de criminosos perigosos, alguns
condenados por homicídio, o rapaz é violentado por
eles – eis a “barrela” do título.

20. Abajur lilás
 em 1970, o texto foi proibido por cinco anos
para todo o território nacional. Em 1975,
portanto, o texto estaria liberado.]
 O grande achado de Plínio foi ter criado uma
história que se basta em si mesma, autêntica
na sua crueza. Têm uma verdade
inconfundível as relações entre Giro,
proletário homossexual do prostíbulo, seu
truculento auxiliar Oswaldo, e as prostitutas
Dilma, Célia e Leninha

21. QUERÔ – UMA REPORTAGEM MALDITA
 Querô nasceu nas quebradas, filho de uma prostituta que
se matou bebendo querosene. Ficou sob os cuidados da
cafetina que explorava sua mãe. Cuidado nenhum. Querô
ficou mesmo jogado de um canto para o outro. Passou um
tempo em reformatório, no tempo em que nem havia
Febem e outros bens, lá pelos anos 70, quando havia
milagres e ditaduras, uma perversa mistura de mentiras e
violências. Deu no que deu. Querô cheirou cola, puxou
fumo, se envolveu com pequenos e grandes bandidos,
dentro da lei e fora da lei. Morreu, menino, furado de bala.
De muita bala. Da lei. Ninguém se deu conta. Ficou por isso
mesmo. Um a menos na contabilidade da polícia. Um a
mais na nossa contabilidade de gente de bem, cidadãos
que se agarram ao que podem para sobreviver à morte
coletiva, lenta, às vezes silenciosa, permanente.