Este documento apresenta uma dissertação sobre a reescrita do conto "Chapeuzinho Vermelho" por Braguinha e Rubem Alves. A dissertação analisa as narrativas originais de Perrault e dos Irmãos Grimm, e como Braguinha e Rubem Alves reescreveram a história, inserindo novos elementos. A dissertação explora como a literatura infantil evoluiu ao longo do tempo e seu papel na formação das crianças.

1. CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE JUIZ DE FORA
MARIA CRISTINA GOMES BARBOSA DE LIMA
“CHAPEUZINHO VERMELHO”:
A REESCRITA DE BRAGUINHA E
RUBEM ALVES
Juiz de Fora
2008

2. MARIA CRISTINA GOMES BARBOSA DE LIMA
“CHAPEUZINHO VERMELHO”:
A REESCRITA DE BRAGUINHA E
RUBEM ALVES
Dissertação apresentada ao Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora, como
requisito parcial para a conclusão do
Curso de Mestrado em Letras, Área de
Concentração: Literatura Brasileira.
Linha Pesquisa: Literatura de Minas: o
regional e o universal
Orientador(a): Profª Drª Thereza da
Conceição Aparecida Domingues .
Juiz de Fora
2008

3. Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Esdeva – CES/JF
Bibliotecária: Alessandra C. C. Rother de Souza – CRB6-1944
LIMA, Maria Cristina Gomes Barbosa de.
Chapeuzinho Vermelho: a reescrita de Braguinha e Rubem
Alves Lima. [manuscrito] / Maria Cristina Gomes Barbosa de Lima. –
Juiz de Fora: Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, 2008.
108 f.
Dissertação (Mestrado em Letras) – Centro de Ensino Superior
de Juiz de Fora (MG), Área de concentração: Literatura brasileira.
“Orientadora: Thereza Domingues”
1. Literatura infantil. 2. Contos de fada – Crítica e interpretação.
Perrault, Charles, 1628-1703. 3. Grimm, Jacob, 1785-1863. 4.
Grimm, Wilhelm, 1786-1859. I. Centro de Ensino Superior de Juiz
de Fora. II. Título.
CDD – 028.5

4. Todo conhecimento começa num sonho.
O conhecimento nada mais é que a
aventura pelo mar desconhecido, em
busca da terra sonhada. Mas sonhar é
coisa que não se ensina. Brota das
profundezas da terra. Como mestre, só
posso então lhe dizer uma coisa:
Conte-me seus sonhos para que
sonhemos juntos.
(Rubem Alves)

5. RESUMO
LIMA, Maria Cristina Gomes Barbosa de. Chapeuzinho Vermelho: a reescrita de
Braguinha e Rubem Alves. 116 f. Dissertação (Mestrado em Letras). Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2008.
Os contos de fada eram concebidos, em meados do século XVII, como
entretenimento dos adultos e narrados em reuniões sociais, salas de fiar, nos
campos e em outros ambientes onde eles se reuniam. Somente a partir do século
XIX é que se transformaram em literatura infantil. Muitas das preocupações que
povoam a mente das crianças são projetadas, inconscientemente, nos vários
personagens da história alimentados por conflitos e vivenciados pelas crianças no
seu processo de crescimento. A presente dissertação expõe um estudo da narração
ficcional do conto “Chapeuzinho Vermelho” escrito por Charles Perrault e adaptado
pelos Irmãos Grimm. Concluindo um exame literário das reescritas do conto na
narrativa em versos de Braguinha e na paródia de Rubem Alves. A reflexão sobre os
sentimentos de alegria, desejo, medo e solidão da moralidade legitimam uma
hierarquia capaz de ampliar a formação e a consciência moral e sua dimensão nos
desejos contemplados e mantidos pelos autores.
Palavras-chave: Literatura. Contos Infantis. Intertextualidade.

6. ABSTRACT
Fairy tales arose in the middle of the XVII century as entertainment for the people
and were presented in social meetings, in open spaces and around the evening fires.
It was only, starting from the XIX century that they became children´s literature. Many
of the problems in the children´s mind that are projected unconsciously in the many
of the characters of the stories and lived out by children in their growth process. The
present dissertation aims to study the fairy tale “Little Red Riding Hood”, written by
Charles Perrault and re-written of the Grimms brothers. Finally, there are reflection
on the re-writing in Branguinha´s narrative and Rubem Alves´s parody. The
perception of the feeling of happiness, desire, worry and loneliness concerning
morality prescribes a hierarchy, capable to enlarge the formation, the moral
conscienceness and this is among the contemplated desires of the authors.
Keywords: Literature. Fairy tales. Re-writing. Little Red Riding Hood.

7. SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ………………………………………………………………… 06
2
2.1
2.2
2.3
REFLEXÕES SOBRE A LITERATURA INFANTIL .................................
LITERATURA INFANTIL E SEUS CAMINHOS ........................................
DIMENSÃO HISTÓRICA DA LITERATURA INFANTIL ............................
DIMENSÃO EDUCATIVA DA LITERATURA INFANTIL ...........................
12
14
22
28
3
3.1
3.2
3.3
CAPEUZINHO VERMELHO EM PERRAULT E GRIMM .........................
A INTERTEXTUALIDADE NO CONTO ....................................................
A NARRATIVA DE CHARLES PERRAULT ..............................................
A NARRATIVA DOS IRMÃOS GRIMM .....................................................
35
41
51
55
4
4.1
4.2
4.3
CHAPEUZINHO VERMELHO EM BRAGUINHA E RUBEM ALVES .....
A PARÁFRASE DE BRAGUINHA (JOÃO DE BARRO) ...........................
A REESCRITA DE RUBEM ALVES .........................................................
O VALOR DE UMA BOA HISTÓRIA ........................................................
58
65
71
79
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................... 84
REFERÊNCIAS .................................................................................................
ANEXOS ...........................................................................................................
89
93

8. 1 INTRODUÇÃO
Os contos de fadas proporcionam grandes benefícios na formação da
personalidade porque é através das narrativas que as crianças conseguem assimilar
os conteúdos da história e compreender que é possível vencer os obstáculos e
saírem vitoriosas, pois o herói sempre sai vencedor no final das narrativas. Durante
o desdobramento da trama, a criança se identifica com as personagens e passa a
vivenciar os episódios narrados de forma clara e simples. Os conflitos internos,
inerentes a todo ser humano, como o impacto da morte, a chegada do
envelhecimento, a luta entre o bem e o mal, a inveja e tantos outros valores
abordados nos contos infantis são expostos dentro de um desfecho que oferece
finais para sempre felizes.
A elaboração de caminhos para lidar com os temores e anseios que habitam
o imaginário infantil é formada dentro da estrutura interna e simbólica representada
pelos medos, pelos desejos, pelos amores e pelos ódios que a criança apresenta
nos seus sentimentos abafados dentro de sua imaturidade. Este aprendizado é
captado pela criança utilizando-se de um simbolismo intuitivo e tornando-se muito
mais abrangente do que se possa acreditar. Cada vez mais surgem evidências de
que os sistemas de crenças produzem efeito decisivo sobre o funcionamento do ser
humano, tanto psíquico quanto fisiológico, de modo que crenças alicerçadas no
espírito de esperança e de vitória são de grande ajuda na superação de dificuldades,
mesmo na vida adulta.
As mensagens realçadas na vitória do bem sobre o mal transportam uma
verdade que independe do tempo. A criança excede as narrativas antigas para a sua
realidade atual e reelabora seus conteúdos internos através da repetição da história.
É por isso que é comum a criança pedir para ouvir ou ler a mesma história inúmeras
vezes. Trata-se da referência que ela está usando para compreender-se, para
elaborar suas angústias ainda não resolvidas. A repetição ajuda o leitor/ouvinte a
confirmar o conteúdo que está sendo processado para que o conflito interno seja
solucionado.
Outra função importante dos contos de fadas é a de resgatar o princípio da
vida, ou seja, a criança precisa cumprir cada etapa do seu desenvolvimento para
que sua estrutura psíquica possa crescer equilibrada. A vivência emocional

9. adquirida através dos contos de fada ajuda a regular as fases de amadurecimento
do ser humano, em oposição à ansiedade e ao acúmulo de demandas, de
cobranças e de pressões de toda sorte que a sociedade moderna exerce sobre os
indivíduos, mesmo sobre as crianças.
Os contos de fadas transmitem às crianças a mensagem de que na vida é
inevitável termos de nos deparar com dificuldades, mas que se lutarmos com
firmeza, será possível vencer os obstáculos e alcançar a vitória. Ao ouvir uma
história, o imaginário da criança é acionado, e as emoções provocadas pelos medos,
frustrações, amores, desejos, sentimentos atingem diretamente o seu interior. Daí
porque, enquanto ouvem as histórias, as crianças se emocionam com tal
intensidade, que apresentam calafrios pelo corpo, sustos e passam a sonhar com
lindos príncipes ou princesas.
Em seus primórdios, a Literatura foi essencialmente fruto da imaginação, nos
quais os elementos sobrenaturais estavam integrados às narrativas e eram tratados
com naturalidade. Nessa época, o conhecimento científico dos fenômenos da vida
natural ou humana era inacessível à humanidade. O pensamento mágico dominava
a lógica e revelava a preocupação da sociedade com as relações humanas ao nível
do social que correspondia às fábulas. A literatura arcaica acabou se transformando
em Literatura Infantil, ou seja, a natureza mágica da narrativa atraiu
espontaneamente as crianças.
Dentre os contos de fadas, o conto “Chapeuzinho Vermelho”, sempre foi e
continua sendo uma das narrativas mais importantes na literatura infantil. Através
do prazer e das emoções que a história proporciona o simbolismo implícito na trama
e a interação das personagens na narrativa, a criança passa a agir
inconscientemente, atuando pouco a pouco e ajudando a resolver os conflitos
internos. É nesse sentido que a Literatura Infantil e, principalmente, os contos de
fadas podem ser decisivos para a formação da personalidade da criança em relação
a si mesma e ao mundo à sua volta.
A proposição exposta sobre o conto “Chapeuzinho Vermelho” se fundamenta
dentro de três momentos específicos. Primeiramente, será levantado um estudo
reflexivo sobre a Literatura Infantil salientando os caminhos percorridos até os dias
atuais e sua dimensão histórica e educativa. Partindo desta abordagem
contemplativa sobre os rumos tomados pela Literatura Infantil, será feita uma análise
intertextual do conto “Chapeuzinho Vermelho” e as narrativas de Charles Perrault e

10. dos Irmãos Grimm. Este exame científico será finalizado com o aprofundamento
investigativo da paráfrase escrita por João de Barro (Braguinha) e da reescrita de
Rubem Alves sobre o conto. Este viés contempla a linha de pesquisa Literatura de
Minas: o regional e o universal já que Rubem Alves, apesar de renome nacional, é
natural da cidade de Boa Esperança, localizada no sul do Estado de Minas Gerais.
Os valores apresentados no conto infantil “Chapeuzinho Vermelho” em
antigas edições têm uma força estética que exerce domínio emocional raramente
encontrado nas obras contemporâneas. Perrault e os Irmãos Grimm procuraram
referir os comportamentos a serem seguidos inspirando-se em posturas
moderadoras da conduta infantil.
Braguinha invadiu a narrativa ficcional do conto “Chapeuzinho Vermelho” e
inseriu um texto com rimas e cantigas folclóricas, levando o leitor a aventurar-se pelo
desconhecido. Os anseios e os temores da sociedade moderna fizeram com que
Rubem Alves aprofundasse a temática da perda sob outro prisma, inserindo novas
considerações que possibilitam discutir outros valores. O significado mais profundo
dos contos infantis está em trazer à tona o medo mais comum da infância, ou seja, o
medo do desamparo.
O estudo do conto “Chapeuzinho Vermelho” se funda nos princípios opostos
entre o certo e o errado que ajudam a criança a compreender certos valores básicos
da conduta humana ou do convívio social. O princípio que afirma a existência das
duas vertentes, o certo e o errado, é transmitido através de uma linguagem
simbólica que procura formar a consciência ética do leitor/ouvinte. O que as crianças
encontram nos contos de fadas são, na verdade, categorias de valor que são
perenes. O que muda é apenas o conteúdo rotulado entre o que é bom ou o que é
mau. Os significados dos símbolos no conto estão ligados aos eternos dilemas que o
homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional.
Os franceses foram os criadores, no século XVII, do termo conte de fée, ou
conto de fadas, posteriormente os ingleses renovaram com o fairy tale.
Anteriormente, os contos eram passados apenas pela tradição oral, sobretudo no
Centro da Europa, e iam buscar, de forma muito dispersa, elementos ligados ao
mito, às grandes tradições religiosas, aos símbolos e arquétipos de vários tipos, à
literatura antiga, à medieval. Os contos foram evoluindo dentro de uma tendência
que procurou unificar as idéias e os princípios diversificados que foram sendo

11. reconstruídos e modernizados dentro de novas versões das narrativas do conto
“Chapeuzinho Vermelho”.
A partir do século XVII, emergiu uma tradição erudita do conto de fadas, que
ganhou força com as adapatações escritas por Charles Perrault , recolhidas a partir
da tradição oral. O conto “Chapeuzinho Vermelho” moderno, tal como é conhecido,
foi ostentado nessa tradição, promovida por pessoas como Perrault e os Irmãos
Grimm. “Chapeuzinho Vermelho” passou a ser uma forma de cultura elaborada e
deixou de ser uma mera literatura oral cultivada e transmitida sobretudo pelas
populações rurais, tornando-se uma cultura de salão.
A história da bela menina que vai levar algumas guloseimas para a avó diz
respeito à confrontação de uma adolescente com a sexualidade adulta. O significado
oculto expresso no conto aparece através de seu simbolismo baseado em aspectos
que não existiam nas versões conhecidas dos camponeses, nos séculos XVII e
XVIII. Assim, a cor vermelha do capuz de “Chapeuzinho Vermelho” é representada
pelo símbolo da menstruação e, a advertência da mãe para que a menina não se
desviasse do caminho, como o momento em que surge a ruptura entre o bem e o
mal. As pedras colocadas na barriga do lobo, depois que o caçador retira a menina e
sua avó, readaptado pelos Irmãos Grimm, representam a punição por infringir um
tabu sexual.
O pressuposto de que todo homem interage independentemente com os
outros indivíduos a partir da visão que o outro compreende do mundo e do olhar
diferenciado que leitor/ouvinte irá se sensibilizar em contato com a narrativa aponta
para uma análise crítica do conto levando a indagações e estudos que refletem o
modo de agir e pensar da sociedade em cada época e lugar.
O encantamento no conto “Chapeuzinho Vermelho” está relacionado com a
imaginação e a criatividade. Não basta imaginar que uma coisa pode ser diferente, é
necessário que se tenha a convicção de que algo pode ser mudado nos
acontecimentos da narrativa. O conto apresenta uma dimensão ética, um
entendimento que impede que o leitor se converta dentro de valores de condutas
não aceitos pela sociedade e preserve sua integridade moral. E isso é fundamental
para que se mantenha uma cidadania sadia, ou seja, o conto “Chapeuzinho
Vermelho” tem a capacidade de dizer que as coisas podem ser diferentes e que nem
sempre são o que parecem.

12. A intertextualidade do conto está ligada a visão de mundo, que deve ser
compartilhado. A elaboração e adaptações da narrativa pressupõem um universo
cultural muito amplo e complexo, pois implicam na identificação e no
reconhecimento das diversas versões da obra ou trechos mais ou menos
conhecidos, além de exigir a capacidade de interpretação e de ajustamento do conto
às condições e às necessidades da sociedade de determinada época.
A manutenção das características gerais do conto “Chapeuzinho Vermelho”
depende da experiência de vida, das vivências, das releituras e modernizações da
narrativa. A transformação e readaptação da história levam a refletir a respeito da
individualidade e da coletividade em termos de criação. A paráfrase é uma imitação,
na maioria das vezes ironica, de uma produção literária, em outras palavras é uma
imitação que provoca risos. A reprodução do conto “Chapeuzinho Vermelho” surgiu
a partir de uma nova interpretação, de uma nova recriação da obra já existente e,
consagrada. Seu objetivo é modificar a obra original dando um novo contexto, ou
seja, passando diferentes versões para um lado mais despojado, e aproveitando o
sucesso da obra original para passar um pouco de alegria.
A Literatura Infantil, aparentemente ingênua, é uma manifestação que se
ordena em múltiplas relações com a sociedade, com os sistemas de pensamento,
com a realidade sócio-econômica. Como toda arte, em suas diferentes
manifestações, é produzida por meios que são históricos. Antes da escrita, a arte da
palavra era utilizada na tradição oral, nas cantigas folclóricas; com a invenção da
escrita, e depois com o advento dos meios técnicos de impressão, ganhou-se
visualidade com os desenhos e figuras esboçadas nas páginas, acentuando a
criação de sentido com as imagens para as narrativas.
Atualmente, a Literatura Infantil tangencia convergências e fronteiras da
inovação do século XXI penetrando nas questões de ordem éticas, estéticas e
desenvolvendo tecnologias e efeitos de linguagens que admiram até quem nunca
ouviu ou sabe sobre o conto, não como entidades isoladas, mas como a própria
figura real e imaginária da contemporaneidade. As reflexões sobre leitura e aspectos
da linguagem da Literatura sob a abordagem dos signos e de suas significações
busca relacionar e confrontar linguagens verbais e não verbais, reconhecendo nos
diálogos que a literatura estabelece com outras artes e outras formas de
representação, as linguagens por meio do que o contexto histórico se exprime.
Dentro desta perspectiva, vislumbra-se o processo ininterrupto de transformações da

13. literatura em constantes tentativas de se rearticular a realidade mutante da
linguagem.
Na verdade, os contos populares são documentos históricos. Surgiram ao
longo de muitos séculos e sofreram diferentes transformações, em diferentes
tradições culturais. Longe de expressarem as imutáveis operações do ser interno do
homem, sugerem que as próprias mentalidades mudaram. Os contos de fadas
ajudam a avaliar a distância entre universo mental moderno e o dos povos
ancestrais. Quando uma criança lê ou escuta a primitiva versão camponesa do
"Chapeuzinho Vermelho", é capaz de voltar à origem do conto, com suas
vestimentas, seu enredo e seu cenário baseado nas análises simbólicas e nos
detalhes da narrativa, ou seja, capuzes vermelhos e caçadores.

14. 2 REFLEXÕES SOBRE A LITERATURA INFANTIL
Desde a pré-história o homem procurou estabelecer algum tipo de
comunicação evidenciando sua presença no mundo através da escrita em pedras,
tabuinhas de argila, peles de animais, entre tantos outros tipos de materiais tirados
da natureza demarcados através de riscos ou garatujas, na tentativa de revelar sua
passagem no tempo. Os desenhos traçados nas cavernas levaram o homem a
conquistar sua hegemonia na forma de transmitir e receber mensagens através da
linguagem falada e/ou escrita.
O ato de ouvir e contar as histórias acompanha o ser humano de geração em
geração, ao longo de sua existência. A literatura se manifesta conscientemente
através da palavra, do pensamento, da idéia, da imaginação. E é a palavra o
elemento indispensável no universo imaginário do ser humano, pois ela exprime e
faz reunir as excentricidades de cada momento.
Nelly Novaes Coelho em sua obra, Literatura Infantil: teoria, análise e
didática ressalta que a “Literatura é arte e, como tal, as relações de aprendizagem e
vivência, que se estabelecem entre ela e o indivíduo, são fundamentais para que
este alcance sua formação integral de conscientização do eu com o outro e com o
mundo” (2000, p.10). O pensamento, as idéias e a imaginação, ou seja, a palavra é
a base de todo discurso literário. Sua eficácia como instrumento de formação
humana está estritamente relacionada à leitura e ao domínio da mesma pelo
homem.
Os trabalhos literários documentam um papel representativo nos contos
infantis e na formação da personalidade. Muitas preocupações que povoam a mente
das crianças são projetadas, inconscientemente, nos vários personagens das
histórias alimentados por conflitos internos e vivenciados pelas crianças no seu
processo de crescimento.
As narrativas procuram reunir as necessidades básicas da humanidade: a
experiência dos adultos, a busca contínua pelo desconhecido, o prazer de aventurar-
se e seus efeitos como as alegrias, os desconfortos, as revelações e as tristezas,
visto que parte do poder das histórias deriva não só das palavras como das
representações morais que as acompanham, tornando-se parte do pensamento e
das expressões cotidianas. Os contos infantis transpõem desejos e almejam uma

15. orientação moral clara e positiva paralela à mensagem passada e compreendida
pelo leitor.
Enquanto narrativa destinada ao público, os contos de fadas surgiram na
Europa durante a Idade Média originários de relatos orais que ficaram registrados na
memória dos povos e foram transmitidos através dos tempos. Muitos contos revelam
afinidade com ritos dos povos primitivos, onde para alcançar outra etapa da vida,
submetia-se o ser humano a inúmeras provas que comprovariam ou não o seu
amadurecimento. Os heróis das histórias eram apresentados sempre em situação
inferior no meio em que viviam e somente com o auxílio de “elementos mágicos”
conseguiam superar as dificuldades.
A sustentação do conto está definida dentro de virtudes, desejos, apetites e
aspirações criadas a partir das identidades que permitem produzir finais para
sempre felizes. Onde cada texto torna um instrumento facilitador que conduz o leitor
a enfrentar seus medos e desembaraçar-se de sentimentos hostis e desejos
danosos. Gilberto Mendonça Teles assevera na Retórica do Silêncio I que: “deve-
se levar em conta que a linguagem literária não passa, portanto, de uma irrealidade
que se vale de uma outra irrealidade que a linguagem comum” (1989, p. 28).
A Literatura Infantil é o princípio mágico e inaugural que se revela em cada
personagem, cada palavra e cada sentir. Seu objetivo não é só expressar uma rede
de idéias através de palavras e imagens, mas levar o ser humano a pensar, a
distinguir e a se posicionar moralmente diante de modelos de comportamento
considerados vitais. Valdecir Conte argumenta sobre a Literatura infanto-juvenil
que, “[...] é uma forma particular de conhecimento da realidade, é uma certa maneira
de ver o real [...] pode, ser uma excelente porta de entrada para a reflexão sobre
aspectos importantes do comportamento humano e da vida em sociedade [...]”
(2002, p. 40).
As narrativas infantis procuram convencer o leitor através de seus
argumentos e palavras. A exposição dos fatos, dos acontecimentos ou das
particularidades relativas a um determinado assunto é uma verdadeira descrição. A
literatura é uma fonte capaz de traçar pistas e imagens do mundo, dando acesso às
formas de ver a realidade de um outro tempo, fornecendo pistas daquilo que poderia
ter sido ou acontecido no passado.

16. 2.1 LITERATURA INFANTIL E SEUS CAMINHOS
A Literatura Infantil é um agente formador e conscientizador de mundo,
capaz de atingir duas direções do conhecimento: a da literatura propriamente dita
com o leitor atento e a da formação de um ser competente e sintonizado com as
transformações do momento presente. O ser humano é um aprendiz de cultura e as
narrativas infantis são meras representações de mundo, de homem e de vida,
através da palavra. A evolução da humanidade se faz ao nível da mente, da
consciência de mundo que cada um vai assimilando desde a infância.
Assim, tanto a literatura oral como a escrita se tornam agentes capazes de
expressar as culturas, as heranças e os valores herdados e renovados na
sociedade. E o livro passa a ser o responsável pela formação de consciência de
mundo das crianças, pois a condição básica do ser humano é observar e
compreender o espaço em que vive e os seres e as coisas com que convive.
Por isso, a Literatura é um fenômeno da linguagem, resultante da existência
social e cultural e está diretamente interligada com a história e a herança cultural. As
transformações literárias ocorridas no momento atual foram semeadas dentro de
temáticas tradicionais e consolidadas pelo Romantismo, na busca de reforçar o ideal
de indivíduo representado por heróis ou personagens que ofereciam qualidades e
virtudes consagradas pela sociedade, como padrões de comportamentos que
deveriam ser imitados.
Os estudos da Literatura Infantil estimulam o exercício da mente, a percepção
do real e suas múltiplas significações, a consciência do eu em relação ao outro, a
leitura de mundo nos vários níveis e a dinamização e conhecimento da língua e da
expressão verbal. Para Nelly Novaes Coelho (2000), a criança é um ser educável, o
ser humano é um aprendiz da cultura.
Toda história apresentada leva o leitor a um diálogo constante com o texto,
conscientizando-o gradativamente na formação interior de sua responsabilidade
moral defrontada no seu convívio social. Coelho afirma em sua obra Literatura
Infantil que: “conhecer a Literatura que cada época destinou às crianças é conhecer
os ideais e valores ou desvalores cada sociedade se fundamentou” (2000, p. 27). A
leitura é assimilada dentro da escrita criativa e sintonizada com as transformações

17. do momento presente, reorganizando o próprio conhecimento ou consciência de
mundo.
A literatura contemporânea tem por objetivo alterar ou transformar a
consciência crítica do leitor. Até pouco tempo, a Literatura Infantil estava habituada a
criar belas obras literárias destinadas apenas à mera distração e prazer das crianças
em ler, folhear ou ouvir agradáveis histórias. As criações literárias eram reduzidas
em seu valor intrínseco, mas conseguiam atingir seu objetivo, que era atrair o
pequeno leitor e levá-lo a participar das diferentes experiências de vida no campo do
maravilhoso.
A arte do autor/escritor em inventar a matéria literária ou manipular os
processos estruturais resultou no encadeamento, na seqüência narrativa, no
desenvolvimento e no ritmo de sua ação apresentadas através de fragmentos
vividos dentro da visão de mundo. Na ficção contemporânea surgiu uma forma
híbrida de linguagem, resultante da visão realista que procurou reproduzir uma
experiência vivida no mundo real como sendo simbólica.
Neste realismo mágico, segundo Nelly Novaes Coelho, “o cotidiano mais
comum passa a conviver com um elemento estranho ou maravilhoso que ali é visto
como absolutamente natural” (2000, p. 82). A linguagem simbólica pode ser
expressa através da utilização de animais que representam idéia, intenções ou pela
utilização de seres inanimados presentes também no reino vegetal, que passam a
adquirir vida e falam ou agem como humanos. A representação de uma situação
vivida pelo ser humano pode ser analogicamente transposta dentro de um todo
narrativo e ideológico.
Em seu guia para desenvolver habilidades e obter sucesso na apresentação
de uma história Vânia Dohme declara que:
as histórias podem ir além do encantamento, quando escolhidas, estudadas
e preparadas adequadamente, podem ter a função de educar. Elas
encerram lições de vida, dando contexto a situações, sentimentos e valores
que, quando isolados, são difíceis de serem compreendidas pelas crianças.
Estas narrações, tão saborosamente recebidas, desencadeiam processos
mentais que levarão a formação de conceitos capazes de nortear o
desenvolvimento em valores éticos e voltados para a formação da auto-
estima e a cooperação social (2000, p. 5).

18. A Literatura Infantil é uma representação artística que se apropria do
simbólico utilizando-se de caminhos que exaltem os anseios, as angústias, os
conflitos e as buscas do homem. “Faz, então, emergir uma liberdade de espírito,
algo como deixar acontecer as coisas do mundo, sem o compromisso da culpa. Mas,
está para além da catarse e da sublimação, porque é capaz de tornar-se a própria
vida” (CAVALCANTI, 2002, p.12).
As disposições das narrativas literárias destinadas às crianças estão no
âmago da linguagem poética, no jogo de palavras, no ritmo, na sonoridade que já
compõe e cria uma realidade própria. Elas são mais do que uma simples estrutura
discursiva, extrapolam o universo concreto, aprofundando-se nas construções do
imaginário de cada leitor. A relação do leitor com o mundo estabelece-se a partir da
entrada do simbólico, levando-o a refletir a respeito de um determinado assunto e
ressaltando a importância do imaginário. A Literatura Infantil se faz da palavra para
além dela. A palavra é apenas o fio condutor que permite traçar caminhos de
integração entre o eu, o outro e o mundo.
Joana Cavalcanti em Caminhos da literatura infantil e juvenil assevera
que:
as narrativas sempre se constituíram relato essencial da capacidade
humana de fabular, fantasiar e criar. Desde sempre o homem narrou. Não é
difícil imaginar a reação dos primeiros seres humanos ao depararem o
universo desconhecido, estranho e diferente deles mesmos e por isso
ameaçador, ou mesmo o olhar de contemplação mergulhado na luz do sol
ou nas sombras do luar, ou mesmo o pensamento, ainda não totalmente
elaborado pelo ser racional que se erguia nos tempos primevos (2002, p.
19).
As histórias infantis foram inicialmente destinadas aos adultos e, com o
tempo, se transformaram em literatura para pequenos. Nasceram no meio popular e
se expandiram em diversas adaptações. Todas tinham a intenção de passar
determinados valores ou padrões que deveriam ser respeitados e incorporados pela
sociedade. As fábulas, os mitos e as lendas folclóricas sempre agradam a todos,
porque possuem uma linguagem metafórica facilmente percebida e assimilada,
podendo atualizar-se continuamente. Os valores são repassados dentro de um
pensamento mágico e comunicável.

19. A mentalidade popular e a infantil identificam-se entre si através de uma
consciência primária na apreensão do eu interior ou da realidade exterior, ou seja, o
sentimento do eu predomina sobre a percepção do outro. Em conseqüência, as
relações entre ambos são estabelecidas através da sensibilidade, dos sentidos e
das emoções.
Tanto o homem rudimentar quanto a criança possuem uma consciência a-
histórica da realidade em que estão inseridos, pois compreendem apenas o
presente. A linguagem poética empregada nos primórdios utilizava padrões de
pensamento ou de conduta abstratos e difíceis de serem compreendidos ou
assimilados, fazendo surgir uma linguagem literária que procurou comparar as
imagens, os símbolos e as representações.
As grandes obras literárias existentes levam a Literatura Infantil a abranger
artística e pedagogicamente o leitor, visto que provocam emoções, dão prazer ou
divertem e, acima de tudo, modificam a consciência de mundo. A Literatura
destinada às crianças pode transformar-se em uma aventura espiritual capaz de
modificar toda obra e os valores a serem repassados por ela. Ou, pode transformar-
se em uma literatura meramente informativa, preservando o leitor e servindo apenas
como uma atividade mental descompromissada, dentro de um sistema de regras
que busca entreter o indivíduo.
O importante é que todo discurso literário procure transmitir valores para
serem incorporados como verdades pelas novas gerações. O ideal é: divertir, dar
prazer e emocionar, mas também ensinar modos de ver o mundo, de viver, de
pensar, de reagir, de criar. Por meio das histórias o leitor se defronta com situações
fictícias e percebe as várias alternativas oferecidas, tornando-se capaz de antever
as conseqüências que determinada situação acarretará, montando seu próprio
código moral a partir de sua vivência.
A formação do caráter do leitor agita o raciocínio infantil, interrogando-o e
fazendo-o se posicionar. O exercício da imaginação ajuda na formação da
personalidade, na medida em que possibilita fazer conjecturas, combinações e
visualizações. A criatividade está diretamente ligada à quantidade de referências
que cada ser humano possui. Por isso, é preciso ter olhos para ver a realidade da
sociedade que a cerca, identificando as atitudes corretas e reprimindo as danosas.
A busca da identidade e da conscientização do homem dentro de situações
fantasiosas nas narrativas, nos sons, nos ritmos e nos pensamentos dos contos

20. infantis expressa uma busca de caracteres propriamente solidários. Há, também,
uma exposição por uma nova visão de mundo que caminha na busca da
autodescoberta do “eu” em relação ao “outro”. Este resgate das origens é
reinventado através do lastro popular arcaico e de um apelo visual gráfico
representado verbalmente e fundamentado dentro de uma estrutura organizada de
idéias e de imagens.
Os contos infantis são uma fonte incomparável de aventura e suspense, que
excitam a imaginação. É um erro compará-los a mera transmissão de lições de vida
sobre o comportamento desejável para alcançar o sucesso na vida por meio de
conselhos, pois “[...] há dramas sérios que refletem eventos que acontecem no
mundo interior da criança” (CASHDAN, 2000, p. 25).
As narrativas ajudam a criança a lidar com os conflitos internos, travando
lutas com o próprio “eu”, durante o processo de crescimento. Elas são as mais
eficazes e oferecem novos ‘insights’ em relação a velhos conflitos. Na obra Os 7
pecados capitais nos contos de fadas, Sheldon Cashdan declara que:
os contos de fadas são, essencialmente, dramas maternos nos quais as [...]
figuras femininas funcionam como derivativos fantasiosos das diversões da
primeira infância. Ao transformar as divisões do eu em uma aventura que
coloca as forças do bem contra as forças do mal, os contos de fada não
apenas ajudam as crianças a lidar com as forças negativas presentes no eu,
mas também homenageiam o papel fundamental que as mães têm na
gênese do próprio eu (2000, p. 45).
As histórias infantis são sobretudo narrativas sobre as mulheres e sobre o
importante papel que estas desempenham na emergente percepção do eu na
criança. Ao entrarmos no século XXI, nossas idéias sobre contos de fadas e seu
significado para as crianças tendem a se modificar. Os contos de fadas sempre
foram produtos da cultura e da era nas quais estão inseridos.
Ao invés de apresentar mulheres passivas e/ou submissas que figuram como
personagem principal da obra literária, os contos de fadas adotam uma tendência
feminista e têm heroínas corajosas, estruturadas e espirituosas como em Rapunzel,
A Bela e a Fera e Branca de Neve e os Sete Anões. A verdadeira magia dos
contos está em conseguir extrair prazer da dor, dando vida a figuras imaginárias

21. como “lobo mau” e aflorando o medo, mas por fim sempre proporcionando o prazer
de vê-lo vencido.
O conto folclórico foi sendo suavizado com o passar dos anos, visto que as
histórias não tinham um final feliz. Na realidade toda fábula possui um valor moral
que procura alertar as crianças sobre “quem transgride as regras se expõe ao
perigo, é punido e fim de história” (CORSO; CORSO, 2006, p. 51). A construção da
reescrita dos contos de fadas apresenta imagens de mulheres simples, claras e
unidimensionais, de acordo com Anete Abramowicz (1998) retratando mulheres
obedientes e submissas à ordem de “homem”, tornando-se consagradas dentro de
qualidades exemplares, como: bondade, submissão, obediência, paciência,
aceitação de uma dada situação, compaixão, generosidade e graça.
Maria Tatar descreve, na sua obra sobre os Contos de fada (2004), que os
enredos procuram transmitir além de uma moralidade ingênua que recompensa o
bom comportamento, uma trama que leva o leitor a refletir sobre seus atos. As
reescritas dos contos infantis não manifestam uma moralidade defeituosa, ao
contrário, deixam claro nas lições morais que são extraídas das histórias que por
vezes há uma grande dificuldade de encontrar uma mensagem compatível com a
filosofia da virtude premiada e da maldade punida.
A boa literatura não deve ter a pretensão de oferecer modelos de
comportamento e nem receitas mágicas de felicidade; ao contrário, deve provocar o
leitor, estimulá-lo a tomar posição diante de certas questões consideradas vitais. O
conto infantil registra um momento significativo na vida das personagens. A visão de
mundo apresentada na obra corresponde a um fragmento de vida que permite ao
leitor revelar apenas uma parte do todo ao qual aquele fragmento pertence.
As narrativas infantis ajudam a criança a suportar os reveses da vida e a ter
tranqüilidade para esperar e aceitar as características e limitações do outro, levando-
as a perceber e a conviver com as variações de comportamento de cada um e a
estar dispostas a ajudar e a prestar, voluntariamente, favores ao próximo.
O conto permite à criança entender o seu interior e acreditar que as
transformações são possíveis e desejáveis. Ela não tem consciência de que é
perigoso ceder a desejos que considera inofensivos, e por isso tem que aprender
que o perigo é “ensinado a duras custas”. Os contos de fadas têm o poder de
transferir para um mundo sugestivo e cheio de encantamento, no qual tudo vibra

22. tudo tem vozes: os homens, os animais, as plantas, tudo numa atmosfera serena,
simples e familiar.
Parte do poder das histórias deriva não só das palavras, como das imagens
que as acompanham, tornando-se parte do pensamento e das expressões
cotidianas. Os contos infantis conduzem os desejos e os orientam dentro de uma
visão moral clara e positiva paralela à mensagem passada e compreendida pelo
leitor. O material arraigado no conto o protege do seu contexto histórico e revela as
peculiaridades textuais e as reviravoltas ocorridas ao longo do tempo em lugares
com culturas diferentes.
Ao ingressar no mundo da fantasia e da imaginação, o espaço dos conflitos é
dominado e banido do imaginário infantil. A verdadeira magia do conto infantil está
em conseguir extrair prazer da dor: dando vida a figuras imaginárias e aflorando o
medo, mas por fim sempre proporcionando o prazer de vê-lo vencido. O enfoque
apresentado nas primeiras versões das histórias propaga as preocupações e
ambições que moldavam as angústias e os desejos dos adultos daquela época.
A acolhida das narrativas encerra lições de vida dá contexto a situações
sentimentais e valores que, quando isolados, são difíceis de serem compreendidos
pelas crianças. Esta linguagem poética desencadeia processos mentais que levam à
formação de conceitos capazes de nortear o desenvolvimento de valores éticos
voltados para a fixação da auto-estima e da cooperação social.
A análise apresentada por Nelly Novaes Coelho (2000) sobre a Literatura
Infantil salienta que o discurso narrativo encontrado nos contos infantis passa de
um foco central e vai se encadeando em seqüências de efabulação, cuja ação é
captada por personagens e determinada dentro de um espaço e tempo comunicável
através de uma linguagem simples de ser lida ou ouvida. A representação da
narrativa passa por uma realidade que é transposta espiritualmente por um
simbolismo animal resultante da fusão do real com o sobrenatural.
Bruno Bettlheim (1980) ressalta em seu livro A psicanálise dos contos de
fadas que, o conto de fadas é orientado para o futuro e estimula a criança a
abandonar seus desejos de carência infantil e conseguir uma existência mais
independente. Enquanto diverte, o conto de fadas esclarece a criança sobre si
mesma e favorece o desenvolvimento da personalidade e maturidade moral.
O mundo contemporâneo passou a acoplar as experiências individuais à
tradicional noção de sujeito. A pior característica que o livro infantil pode apresentar

23. é a de enganar a criança no que ela deveria ter como experiência na Literatura, ou
seja, o acesso ao significado mais profundo e àquilo que é significativo para ela.
Apenas na idade adulta é que o ser humano obtém uma compreensão mais precisa
e significativa da sua própria existência neste mundo visto que:
as escolhas das crianças são baseadas não tanto sobre o certo versus o
errado, mas sobre quem desperta sua simpatia e quem desperta sua
antipatia. Quanto mais simples e direto é um bom personagem, tanto mais
fácil para a criança identificar-se com ele e rejeitar o outro mau. A criança se
identifica com o bom herói não por causa de sua bondade, mas porque a
condição do herói lhe traz um profundo apelo positivo (BETTELHEIM, 1980,
p. 18).
Os autores ainda continuam preocupando-se muito mais com a apresentação
dos fatos a serem narrados do que com a história em si, levando o leitor aos mais
variados desfechos. A intenção de realismo e verdade se alterna com a atração pela
fantasia, pelo imaginário. Multiplicam-se os recursos de apelo à visualidade e de
formas narrativas que vêm desde a origem dos tempos.
Os estudos literários privilegiam e estimulam o exercício da mente, levando a
criança a perceber o real em suas múltiplas significações e conscientizações do eu
em relação ao outro. A Literatura Infantil é o agente formador de uma nova
mentalidade e as histórias trazem o abstrato ao entendimento das crianças
fortificando as experiências que aumentarão a sua vivência, ampliando as
possibilidades de relacionamento social.
Essas histórias transmitem conhecimentos que levam ao crescimento e
propõe contentamento ao mostrar o lado divertido de situações consideradas difíceis
de serem entendidas. A criança aprende a dividir e compartilhar seus pertences
dentro de uma conduta de confiabilidade e cooperação com o outro de forma
consistente e produtiva. Torna-se um ser corajoso, perseverante, firme e constante
nas soluções de problemas, diante de situações novas ou desafiantes, não deixando
de ser afável, atenta e bem-educada.
A linguagem literária da representação e/ou imaginação tem o poder de
conscientizar o abstrato através de comparações, imagens e símbolos que ajudam
no amadurecimento da inteligência reflexiva. A literatura infantil, “é o meio ideal não
só para auxiliá-las a desenvolver suas potencialidades naturais, como também para

24. auxiliá-las nas várias etapas de amadurecimento que medeiam entre a infância e a
idade adulta” (COELHO, 2000, p. 43).
2.2 DIMENSÃO HISTÓRICA DA LITERATURA INFANTIL
As primeiras narrativas infantis brasileiras eram meras traduções de obras
estrangeiras, ou adaptações para os pequenos leitores de obras destinadas aos
adultos, ou reciclagem de material escolar, apelando para a tradição popular. O
pensamento, as idéias, a imaginação passaram a não apresentar uma continuidade
na formação do leitor. As idéias expressas no texto literário e comunicadas através
das imagens começaram a representar mental e verbalmente a transmissão das
histórias já existentes.
Contudo, não poderiam aprofundar-se demais, pois os leitores precisavam
reconhecer nas personagens os limites da temporalidade e da ação no mínimo de
coerência. De acordo com Regina Zilberman, em sua obra Como e por que ler a
literatura brasileira, “o problema é que eles não tinham atrás de si uma tradição
para dar continuidade, pois ainda não se escreviam livros para crianças na nossa
pátria” (2005, p. 15).
Até os dias atuais, as fábulas, os mitos e as lendas agradam às crianças
devido a sua linguagem metafórica facilmente comunicável com o pensamento
mágico e mediador dos valores a serem assimilados e continuamente atualizados.
Por isso, “toda obra literária que venceu o tempo e continua falando ao interesse de
cada nova geração, atende a outros motivos particulares que, como os que atuaram
em sua origem, são decorrentes de uma verdade humana geral” (COELHO, 2000, p.
45).
As histórias infantis são originárias do mundo da magia, da fantasia, onde
tudo se resolve de maneira fantástica escapando das limitações e incertezas da
vida. Adriana Sperandio Ventura P. de Castro apresenta em seu ensaio Cada conto
uma travessia, um estudo detalhado sobre a literatura fantástica e suas dimensões
históricas. De acordo com a autora,

25. estes textos refletem a evolução do homem, um percurso no qual se pode
abstrair a maneira pela qual o ser humano viveu e percebeu o seu mundo.
Gerados em épocas distintas (da barbárie à Civilização) e embora venham
sendo adaptados e reescritos, através dos tempos, conservam os valores
básicos do momento que surgiram (2004, p. 22).
A partir da Idade Média aparecem fontes orais que se aproximam as
narrativas destinadas às crianças, retratadas através do folclore e difundidas pela
humanidade. Nessa época a criança era considerada um ser desprezível pelos
adultos, tendo que amadurecer rapidamente para ajudar nos afazeres da
comunidade, nos costumes e hábitos sociais, na participação dos jogos e festas da
época.
Os temas da vida adulta, as alegrias, a luta pela sobrevivência, as
preocupações, a sexualidade, a morte, a transgressão às regras sociais, o
imaginário, as crenças, as comemorações, as indagações e as
perplexidades eram vivenciadas por toda a comunidade, independente de
faixas etárias (CASTRO, 2004, p. 22).
Desta forma, a Literatura Infantil tem suas origens enraizadas nos contos
populares que a sociedade medieval procurou passar através de suas tendências,
ideais e costumes que sobreviveram ao longo dos séculos e foram transmitidos
oralmente pelos adultos à humanidade. A expressão das idéias articuladas
oralmente impôs ao homem um poder sobrenatural de transformação de sua
essência.
O século XVII é considerado o marco da criação literária destinada ao
imaginário infantil. De acordo com Castro (2004) a Literatura Infantil passou a existir
a partir do momento que a criança deixou de ser vista como uma miniatura humana.
Com a queda do feudalismo e o surgimento de uma nova estrutura familiar onde se
preservava a educação dos filhos, a criança passou a ser acolhida dentro de suas
necessidades e características próprias.
As histórias infantis escritas eram as mesmas repetidas a partir da Idade
Média e originárias do folclore popular. Estas narrativas foram adaptadas e recriadas
de forma particular por Charles Perrault e, posteriormente, suavizadas pelos Irmãos
Grimm. “A estrutura popular dos contos, correspondentes à preferência e à

26. expectativa psicológica da criança, fez dessas maravilhosas histórias a primeira
expressão da Literatura Infantil [...]” (CASTRO, 2004, p. 26). A partir dos contos
apresentados por Perrault a sociedade burguesa passou a conhecer o que ficou
denominado como “Conto de fadas”.
À medida que o avanço do conhecimento científico aflorou no século XVIII, a
literatura infantil deixou de ser um jogo verbal para se transformar em um jogo
gráfico de expressão do pensamento. A modernidade passou a apresentar um novo
estilo literário: o Romantismo. Assim, a literatura destinada às crianças ficou
prejudicada pelo moralismo compulsivo e carregado de conceitos científicos e
desinteressantes para elas.
Castro consolida esta análise ao ressaltar que as,
grandes obras literárias foram elaboradas dentro do espírito filosófico da
época: instruir, educar, difundir conhecimentos; mas a despeito disso, as
consagradas Aventuras conquistaram a geração infanto-juvenil, porque,
apesar dos formalismos, tanto o prazer quanto a diversão estavam
subjacentes, atingindo o lado lúdico e emocional das crianças e
adolescentes (2004, p. 31) .
Como nenhuma conquista do conhecimento é definitiva, no século XIX a
conquista e os avanços tecnológicos influenciaram o discurso literário da sociedade.
O foco das narrativas infantis passou para a esfera das questões humanas, os
contos de fadas ressurgiram com os Irmãos Grimm. A magia e o encantamento
foram abrandados e o folclore popular passou a ser a tônica da Literatura Infantil.
No Brasil surgiram dois tipos de cultura: uma européia, livresca e a outra
popular, nativa. Os primeiros registros da narrativa infantil brasileira se encontram
nas obras de Alberto Figueiredo Pimentel com os contos adaptados e traduzidos de
outros países intitulados Contos da Carochinha (1894). Após dois anos, foi
publicado seu segundo livro Histórias da Baratinha (1896) iniciando o destino da
Literatura Infantil.
Os primeiros livros brasileiros escritos para crianças no final século XIX
trouxeram mudanças significativas no âmbito da criação literária. A Literatura Infantil
passou a ser vista como uma “arte e, como tal, as relações de aprendizagem e
vivência, que se estabelecem entre ela e o indivíduo, são fundamentais para que

27. este alcance sua formação integral” (COELHO, 2000, p. 10). Ou seja, a literatura
passou a ser encarada como uma fonte conscientizadora e harmoniosa do eu, do
outro e do mundo.
Com o desgaste do Romantismo, passou-se a utilizar linguagens
infantilizadas e a impor modelos estereotipados de pensamento e ação,
caracterizando a Literatura Infantil em um ‘gênero menor’, de acordo com os estudos
apontados por Coelho (2000). Simultaneamente, começou a se desenvolver o culto
às cantigas folclóricas que divertiam adultos e crianças com a musicalidade nas
rimas e a manifestação de uma situação afetiva. Passou-se a descobrir a palavra
como um divertimento, tentando sintonizar os padrões literários ao tradicional, mas
camuflando o novo, ou seja, os poetas e escritores do início e meados do século XX
tentaram criar, em poesia e contos infantis, novos modos de ver e dizer o novo
mundo em formação. Isto se deu através de uma brincadeira com a fala e com a
sonoridade.
As obras literárias apresentadas nos meados do século XX passaram a
questionar as representações apresentadas nos contos, procurando transformar,
mostrar ou denunciar os caminhos ou os comportamentos a serem assumidos ou
evitados. O valor literário de uma obra passou a resultar de uma visão de mundo
indagadora, aberta e com uma linguagem sintonizada que estimulava a consciência
crítica do leitor, que desenvolvia a expressão verbal ou a criatividade e que o levava
a refletir e observar o mundo, conscientizando-o sobre a realidade ao seu redor para
atuar como um ser ativo.
A Literatura Infantil começou a ser pensada no Brasil no final dos anos 70,
pois, anteriormente, predominava a Literatura considerada “conceituosa”, ou seja,
era apresentada apenas como procedimento didático feito através de manuais. O
pioneiro na Literatura Brasileira foi Monteiro Lobato. Sua narrativa “pode ser
chamada de literatura da ‘libertação infantil’, e veio pelo menos meio século antes da
chamada Teologia da Libertação” (CONTE, 2002, p. 11). Desde 1970, diversas
experiências, debates e propostas educativas procuram reformular a Língua e a
Literatura. E, com especial cunho polêmico, na área da Literatura Infantil.

28. Monteiro Lobato é considerado o maior clássico da Literatura Infantil
brasileira, por não ter, somente, escrito às crianças, mas por ter criado um
universo para elas. Misturando a imaginação com o cotidiano real, mostra,
como possíveis, aventuras que normalmente só poderiam existir no mundo
da fantasia. [...] A realidade e fantasia, o maravilhoso e o real, são planos
que coexistem, que se desenvolvem paralelamente. A fantasia parte da
realidade e com ela se confunde. O mundo encantado é horizonte livre, com
suas paisagens próprias, que a criança vai percorrê-lo com liberdade. Ao
criar um mundo para as crianças, Lobato estabelece o equilíbrio entre o
maravilhoso e o real, neles ambos completam (CASTRO, 2004, p. 37).
Um levantamento sobre a estrutura formal dos contos do século XX mostra
que eles ainda apresentam processos narrativos muito antigos, que estão sendo
redescobertos ou recriados lentamente. Hoje, começa a nascer uma nova tendência
que procura estruturá-los dentro de novos processos fundidos aos antigos recursos
de formalização da produção literária.
Os autores ainda continuam se preocupando muito mais com a apresentação
dos fatos a serem narrados do que com a história em si, levando o leitor aos mais
variados desfechos. A intenção de realismo e verdade se alterna com a atração pela
fantasia, pelo imaginário. Multiplicam-se os recursos de apelo à visualidade e de
formas narrativas que vêm desde a origem dos tempos.
Os autores do século XXI tentam criar narrativas dentro de um espaço
harmonioso entre a criatividade e as relações da criança com o mundo moderno,
procurando estimulá-la a descobrir novos caminhos e aguçando sua curiosidade
pelo desconhecido. A ruptura com o conservadorismo torna o espaço literário um
lugar onde a diversão, a brincadeira, a magia sejam uma constante do viver infantil.
A capacidade de edificar julgamentos desassociados dos seus propósitos fora
do contexto das narrativas passa a estar em conformidade com a sensibilidade e a
disponibilidade de cada um em entender as razões que levam o outro a praticar
determinada conduta ou ato, levando moralmente o leitor a construir sua
incapacidade de trair, falsear ou enganar. Os textos infantis são regidos dentro de
princípios nos quais a verdade, a lealdade, o amor estão embasados nas verdades
internas e externas das atitudes corretas.
As mudanças ou maneiras de ver o mundo são muito lentas e demandam
tempo para serem vivenciadas. A produção literária pós–1930 foi muito desigual no
Brasil. Ao lado de tentativas de sintonizar com o novo, permanecia o tradicional
camuflado de novo. Coelho apresenta a seguinte afirmativa:

29. claro está que isso se deu não por falta de talento, arte e criatividade por
parte daqueles que sentem atraídos por esta difícil arte para crianças [...]. A
verdade que a história nos ensina é que só depois que as novas idéias,
valores e comportamento se impõem nos adultos como ‘verdade’
vivenciada, é que esse ‘novo’ consegue ser expresso em linguagem lúdica e
acessível às crianças (2000, p. 25).
Então, somente nos meados do século XX que uma nova visão de mundo
passou a caminhar dentro de uma postura de autodescoberta: apresenta um jogo
lúdico com as palavras e idéias, buscando a identidade e a conscientização de
situações comuns ou fantasiosas através do resgate das origens, porém
reinventando o popular arcaico.
O jogo das palavras com rimas e ritmos transformados em cantigas estimulou
o “olhar da descoberta” poética nas crianças. Com imagens coloridas e sonoridade,
a linguagem literária transporta para a descoberta da realidade que a circunda, e ela
começa a ver e a conviver com as diferenças, a ter consciência de si mesma e do
meio em que está situada. Coelho afirma que o apuro artístico nas obras literárias
deve tocar “de imediato a sensibilidade, a curiosidade ou as sensações do fruidor. E,
de preferência, de conteúdo narrativo, isto é, que expresse uma situação
interessante” (2000, p. 223).
Os contos infantis ajudam a criança a suportar os reveses da vida e a ter
tranqüilidade para esperar e aceitar as características e limitações do outro, levando-
a a perceber e conviver com as variações de comportamento de cada um e a estar
disposta a ajudar e a prestar, voluntariamente, favores ao próximo.
O conto permite à criança entender o seu interior, acreditar que as
transformações são possíveis e desejáveis. A criança não tem consciência de que é
perigoso ceder a desejos que considera inofensivos, e por isso tem que aprender
que o perigo é “ensinado a duras custas”. As narrativas infantis têm o poder de levá-
la para um mundo sugestivo e cheio de encantamento, no qual tudo vibra tudo tem
vozes: os homens, os animais, as plantas, tudo numa atmosfera serena, simples e
familiar.
As histórias infantis procuram resgatar informações do inconsciente coletivo,
deslocando-as para as necessidades do ser humano, ou seja, surgem com uma
forma de atender às exigências da humanidade frente a situações difíceis e muitas
vezes alheias à compreensão. As narrativas apresentam em sua estrutura

30. elementos que se tornam significativos, como se fossem peças de um brinquedo de
montar.
A Literatura é um dos caminhos mais significativos para que se aprenda a
caminhar com amplitude e criação; conseqüentemente uma história é sempre um
“presente de amor”, pois existirá sempre a possibilidade de encontrar caminhos que
ensinem segredos da alma e da vida. “Os Contos de Fadas têm em comum com os
mitos o fato de não possuírem propriamente um sentido. São sim estruturas que
permitem gerar sentidos, por isso toda interpretação será sempre parcial” (CORSO;
CORSO, 2006, p. 28).
2.3 DIMENSÃO EDUCATIVA DA LITERATURA INFANTIL
A evolução de um povo se faz ao nível da mente, da consciência de mundo
que cada ser humano vai assimilando desde a infância. A Literatura Infantil é o
agente capaz de formar a condição básica da criança de observar e compreender o
espaço em que vive, levando-a a expressar suas experiências de vida.
As histórias infantis sempre foram e continuarão sendo um dos elementos
mais importantes na literatura destinada às crianças. A entrada no mundo simbólico
tece um fio que provoca a descoberta de uma realidade capaz de ser narrada e
transformada. A capacidade de representação é marcada pela dimensão simbólica e
a linguagem é o ponto máximo da comunicação.
Os recursos pelos quais os fatos são encadeados nas tramas se
desenvolvem em torno de uma única ação ou situação, a caracterização das
personagens e do espaço é breve, a duração temporal é curta. É uma espécie de
ampliação ou síntese de todas as possibilidades de existências permitidas ao
homem ou à condição humana.
Os contos infantis apresentam três representações de mundo diferentes. O
mundo real, onde os vícios e as virtudes são representados através do simbolismo
animal, ou seja, pela “lei do mais forte”, o mundo onde um ser é transformado em
outro, representado através de uma realidade mágica pelas fadas, princesas,
bruxas, gente do povo em geral; e o mundo espiritual, que apresenta a passagem da
vida terrena para o céu ou para o inferno.

31. Através das histórias, as crianças aprendem a obedecer a ordens
preestabelecidas e a praticar atos que resultem no próprio aprimoramento ou de sua
comunidade, apropriando-se e conhecendo os limites com relação a si próprios, ao
seu mundo e ao outro. Desta forma, passam a apresentar atitudes mais coerentes
com o seu pensamento e suas convicções, compartilhando os sentimentos de forma
verdadeira.
Maria Tatar (2004) assevera, em sua obra sobre Contos de fadas que, as
narrativas procuravam transmitir, além de uma moralidade ingênua que recompensa
o bom comportamento, uma trama que leva o leitor a refletir sobre seus atos. Não há
dúvidas de que o fundamento de toda a virtude está na capacidade de renúncia,
quando não se consegue justificar os atos através da razão. Por isso, a educação
deve propiciar ao aluno a aquisição de conhecimentos que melhor se adaptem ao
desenvolvimento intelectual e social em todos os aspectos para adequá-lo
plenamente na sua atuação na sociedade.
A compreensão da realidade pode ser considerada uma forma de
conhecimento na qual todo ato humano estará fundamentado em determinados
valores e interesses. O ser humano é capaz de planejar as ações, escolhê-las e
julgá-las para, posteriormente, controlá-las eticamente. Tem-se passado os mesmos
códigos morais de geração em geração, na tentativa de se garantir a integridade e a
continuidade social na formação do caráter.
Há valores que são mutáveis, transitórios e efêmeros. O desvalor não o
elimina, apenas o transforma em um valor negativo. De acordo com a teoria
neokantiana, todo “deve-ser” funda-se num valor que, por sua vez, se fundamenta
no dever. Vânia Dohme, em seu trabalho literário sobre as Técnicas de contar
histórias salienta que “os valores são os fundamentos universais que regem a
conduta humana. São elementos essenciais para se viver em constante evolução,
baseados no autoconhecimento em direção a uma vida construtiva, satisfatória, em
harmonia e cooperação com os demais” (2000, p. 22).
Somente com uma postura ética o homem conseguirá refletir sobre o sentido
e o alcance de seu comportamento e será capaz de indagar a essência de seus
valores. Johannes Hessen argumenta que:

32. todo aquele que conhece os verdadeiros valores e, acima de todos, os do
bem, e que possuir clara consciência valorativa, não só irá realizar o sentido
da vida geral, como saberá ainda achar sempre a melhor decisão a tomar
em todas as situações concretas (1967, p. 23).
Os critérios de valoração só serão conhecidos a partir do momento em que for
conhecida a essência humana, ou seja, o caráter e o comportamento frente às
situações de vida. Uma vivência, uma consciência, uma qualidade, um modo de ser
ou uma idéia podem indicar um valor. Os valores se apresentam dentro de uma
hierarquia e polarização, não deixando de existir uma íntima ligação entre o mundo
do ser e o mundo do valor.
Para Onofre de Arruda Penteado Júnior, “os cidadãos devem ser preparados
para o exercício do pensar, do assumir responsabilidades, do inquirir sobre
problemas e dificuldades, do duvidar e aprender a resolver situações problemáticas,
sejam elas quais forem” (1957, p. 114). Todo pensamento humano está
condicionado pela linguagem imposta de fora, seguindo as tradições, os hábitos, as
formas de comportamento de determinada sociedade, entre outros fatores.
Se o homem não for capaz de conhecer a si próprio e a sociedade da qual faz
parte, sua liberdade esbarrará na falta de capacidade de ação para buscar melhores
resultados para si e para os demais. Os contos de fadas atravessaram séculos e
gerações encantando e ensinando os valores morais às crianças e aos adultos. A
magia não está somente nos enredos cheios de suspense e finais felizes, mas
também no modo como eles foram construídos.
A Literatura Infantil é o espaço privilegiado para o nascimento do sujeito e
daquilo que o constitui. “Não somente porque se faz da palavra, mas principalmente
porque se expressa plenamente pelo seu estado de virtualidade, portanto de devir,
de um poder vir-a-ser” (CAVALCANTI, 2002, p. 35). O simbólico apresentado no
manuscrito infantil está representado dentro de um jogo entre o ser e o não ser. Os
trabalhos literários voltados para as crianças têm um campo aberto, onde seus
textos repousam sobre considerações vagas, provocadas pelo desejo do leitor.
Joana Cavalcanti apresenta a seguinte consideração sobre os Caminhos da
literatura infantil e juvenil:

33. A imagem que nos salta aos olhos pelo mundo incomensurável da
Literatura, também nos proporciona uma capacidade afetiva de ver/sentir a
realidade de maneira mais abrangente e sensível. O literário não apenas diz
do outro, mas do outro em nós. Então, o processo de leitura acontece
dentro de um sentido de busca e reflexão, no qual ler significa questionar o
mundo e deixar-se questionar por ele. Ler sempre significou uma relação de
troca com o universo, pois à medida que nos tornamos leitores também nos
tornamos capazes de ressignificar à realidade de maneira mais inteira,
ampla e reflexiva (2002, p. 36-37).
O texto literário não somente é uma translação do real, mas também uma
captura da intimidade do cerne humano. O homem torna-se sujeito da linguagem,
transgredindo o simbólico e transformando-o em cultura. Cria mitos e símbolos por
meio de sua estruturação e representa-os através do seu desejo. Assim, a literatura
serve como um ponto mágico de representação das histórias de vida que vão se
entrecruzando com as histórias coletivas e narradas pela humanidade.
O discurso literário é o fio condutor para a construção de um sujeito mais
consciente da sua condição cristalina e sensível ao seu desejo na busca da trajetória
de contemplação de si próprio e do outro. Por isso, toda narrativa sempre irá contar
e relatar o desejo do ser humano e de sua busca constante nas três dimensões: o
eu, o outro e o mundo. A Literatura é para a criança o espaço fantástico de
expansão do seu ser, do exercício pleno da capacidade simbólica, do maravilhoso e
do poético.
A primeira transformação no desenvolvimento da criança é aprender a andar,
levando-a a uma enorme mudança na percepção de mundo. Com certeza, a
segunda grande transformação talvez seja justamente a entrada no mundo das
palavras. Mas a entrada no mundo das palavras abre dentro da criança símbolos
que se apresentam de maneira misteriosa, dependendo da forma como forem
apresentados e estimulados. A entrada no mundo das palavras revela o grande
desafio da vida, que é aprender a escolher: o que deseja, o que escuta, o que
aprender, o que memorizar e dar sentido à sua existência.
Por isso, as crianças precisam ser estimuladas para o mundo da fantasia,
para a convivência com o seu mundo interior, no qual guardam segredos, medos,
anseios, desejos. O texto literário tem a possibilidade de ultrapassar os limites do
olhar imediato e desdobrar-se no prazer de convidar o leitor a desconstruir a
realidade pronta e estabelecida, a fim de reorganizá-la dentro de metáforas, dentro
de uma dimensão estética máxima.

34. A Literatura Infantil tem suas raízes históricas na tradição oral, portanto a
oralidade é de grande importância no mundo da leitura/palavra para a criança. Mas,
também é importante que a criança perceba que a narrativa oral tem sua
representação na escrita em diferentes formas de expressão. Assim, a escola passa
a assumir um novo papel: de introduzir novos conceitos de leitura e leitor. A escola
passa a formar pessoas, construindo suas identidades culturais, desenvolvendo
olhares diferentes de cidadania e de cooperação, desenvolvendo diferentes visões
de mundo ampliadas.
A educação estética começa no berço [...] o contato com a arte, de maneira
geral, amplia o sentido das coisas e gera uma visão de mundo mais
abrangente. A convivência com as músicas, com o folclore, com os contos e
as lendas redimensiona a realidade e estimula a criança no sentido de
propor novas possibilidades de olhar para si e para o outro (CAVALCANTI,
2002, p. 75).
A tarefa da escola é a de formar leitores capazes de desenvolver um olhar
consciente e transformador da realidade. Leitores simbólicos de uma realidade em
que as pessoas não dispõem de tempo para a reflexão, e as mensagens devem
surgir dentro de um padrão de imagem que desbloqueie o leitor para múltiplos
referenciais, embora toda informação deva ser elaborada do ponto de vista
conceitual. Os trabalhos literários devem provocar, remexer e desconstruir o já
estabelecido para criar novas ordens.
A formação de leitores dentro do espaço escolar torna-se um grande desafio!
Como formar leitores críticos se a educação continua apresentando repetições,
valores estanques e padrões de comportamento retrógrados? Como ensinar a
criança a ler um texto, desmontá-lo para reencontá-lo em outra leitura?
A Literatura não deve ter o papel de educar ou servir aos contextos de
interdisciplinaridade escolar. A experiência simbólica experimentada no texto literário
deve provocar entusiasmo e prazer pela leitura em si, deve revelar o homem para si
mesmo, em toda a sua dimensão e amplitude: dor e amor.
O grande desafio educacional do século XXI está em resgatar o prazer e o
divertimento da Literatura. Enquanto continuar a existir narrativas onde impere
posturas de imposição e julgamento e continuar sendo avaliada a capacidade de

35. leitura, a Literatura perderá seu valor! Avaliar, sim! Mas, avaliar sem cobrar, sem
impor. A escola atual deve estar determinada a resgatar a cultura popular, a criar
espaços para a experiência lúdica e discussões interculturais e intersemióticas.
A escola do século XXI deve educar integralmente. Isto significa educar para
diversos fins, atendendo às demandas familiares, sociais, culturais, ideológicas,
enfim: “educar hoje parece fazer subentender globalizar, enquadrar tudo numa
mesma dimensão para ser liquidificado com o mesmo propósito” (CAVALCANTI,
2002, p. 78). E é na escola que se produz a leitura, que se desenvolvem as
potencialidades do futuro leitor.
A escola não tem que se preparar para fazer parte da Literatura com a
finalidade de reproduzir padrões e valores da ideologia dominante . Pelo contrário,
deve libertar a capacidade que o ser humano tem de colocar em prática seus ideais
para transformar e renovar seus valores. Na prática, observa-se que os textos
literários, apresentados nos livros didáticos, são muitas das vezes incoerentes e
expõem apenas fragmentos ou readaptações das obras de grandes autores, onde
geralmente leva os leitores a responderem apenas algumas questões de
interpretação e gramática.
Não basta que a escola promova o lúdico, a brincadeira e a leitura dentro de
um clima de prazer. É fundamental que aprender a ler e a gostar de ler
tenha um sentido na vida de cada um. Que o leitor sinta identificado com o
lido, que possa exercitar-se numa aprendizagem importante sobre o mundo,
as pessoas, a natureza, as lutas, a dor e o amor (CAVALCANTI, 2002, p.
79).
Não há receitas mágicas para que a mudança ocorra de forma significativa
dentro do ambiente escolar, pois isto implica em diversas mudanças e rupturas com
os padrões já estabelecidos e cristalizados pela humanidade. O espaço escolar deve
ser reconstruído dentro de uma postura provocadora e estimulante. O ambiente
escolar deve promover a criatividade, estimular a capacidade de sentir e refletir,
produzir saber e conhecimento que sirvam à organização de uma sociedade mais
equilibrada.
A instituição escolar nunca deverá esquecer-se que as crianças gostam de
ouvir e ler histórias, o que lhes falta é estabelecer uma relação prazerosa com o

36. texto literário. Por isso, o professor tem que estar sensibilizado com o universo das
narrativas, e em especial, das narrativas infantis. O acesso ao mundo da leitura e
seus mais diversificados meios deve ser direito de todos, pois ler é uma capacidade
inerente a todo ser humano. O professor precisa estimular e enriquecer a emoção, o
hábito e o gosto pela leitura.
A escola tem o dever de promover a mudança e a liberdade de expressão, de
despertar, no aluno, o prazer estético, o gosto pela leitura, de criar espaços para a
valorização do lúdico, enfim, deve valorizar um novo “olhar” sobre o mundo. Joana
Cavalcanti (2002) salienta que, se deve acreditar e ter esperança de que a escola
pode ser, na atualidade, o melhor espaço para que ocorra uma revolução cultural, de
idéias e valores. Somente quando os professores acreditarem que a leitura é a
janela que se abre para reconhecer os infinitos mundos é que o espaço escolar fará
parte do mundo da leitura.
Há vários caminhos para o espaço escolar atravessar neste novo milênio,
mas a formação para a leitura deve ser algo compartilhado com o desenvolvimento
da sensibilidade e da promoção da dignidade o sujeito. O professor jamais deverá
esquecer-se que a Literatura apresenta uma capacidade intensa de despertar
imagens; por isso, ler deve acontecer de forma integrada entre o ver, o ouvir e o
sentir. O mais importante é nunca perder de vista o objetivo central de toda a leitura:
despertar o prazer e a consciência da leitura na vida de cada ser humano. Todo
professor também é um mago, uma fada que deverá sensibilizar o seu aluno para a
leitura, nunca deixando de levá-lo a sentir a tradição e a cultura das histórias
narradas pela humanidade.

37. 3 CHAPEUZINHO VERMELHO EM PERRAULT E GRIMM
Os livros infantis são verdadeiras fontes de reflexões; além de serem vistos
como mero entretenimento infantil, eles são um grande reservatório de novas
descobertas e de experiência de vida. A Literatura Infantil estimula um poder mágico
que existe dentro de todo ser humano: o conhecimento, visto que o homem sempre
tentou reencontrar o sentido da vida e responder a questões sobre sua própria
existência.
Os contos de fadas fazem parte dos livros considerados eternos e deixaram
de ser ostentados como instrumento de distração das crianças passando a serem
decifrados como autênticas fontes de conhecimento do homem e de seu lugar no
mundo. Nelly Novaes Coelho afirma em sua obra O conto de fadas que, “ [...] a
ciência está sendo levada a reconsiderar o sobrenatural, a aceitar o mistério, a
buscar um novo sentido para a transcendência e remodelar a face do próprio Deus”
(2003, p. 16).
As narrativas modelam códigos de comportamento e trajetórias de
desenvolvimento, ao mesmo tempo em que fornecem termos que levam o ser
humano a pensar sobre o que acontece no mundo. De acordo com Maria Tatar
(2004) os contos de fadas revelam às crianças o que elas inconscientemente
sabem, ou seja, que a natureza humana não é inatamente boa, que o conflito é real,
que a vida é severa antes de ser feliz, tranqüilizando-as com relação a seus próprios
medos e ao seu próprio senso de individualidade.
Tão remoto quanto a origem da humanidade, o hábito de ouvir e contar
histórias não é apenas hábito que os homens foram desenvolvendo ao longo de sua
existência. A mulher sempre teve um papel de destaque nas narrativas infantis, seja
como personagem, como fada ou como bruxa, ou simplesmente, como mãe, avó,
madrasta, tia ou ama, que embalava as narrativas populares transmitidas de
gerações em gerações para as crianças, enquanto fiavam e teciam as lãs.
As histórias infantis também preenchem e continuarão a ocupar funções
importantes na vida dos adultos, pois ajudam a imaginar uma outra solução para os
problemas encontrados no seu cotidiano. Em geral, simbolizam a arte feminina de
lidar com a narrativa, ao mesmo tempo, que ensina uma forma de usar a malícia na
luta contra o poder masculino. Ao tratar das fragilidades humanas, os narradores

38. usam da fantasia para trazer à tona os problemas que os adultos enfrentam
repetidamente.
Como relata Bruno Bettelheim em seu livro A psicanálise dos contos de
fada, “apenas na idade adulta podemos obter uma compreensão inteligente do
significado da própria existência neste mundo a partir da própria experiência nele
vivida” (1980, p.11). O pior erro que um livro infantil pode apresentar é induzir a
criança na aquisição de uma experiência literária, ou seja, o acesso ao significado
mais profundo daquilo que é realmente representativo para ela.
A criança necessita de uma educação moral, não através de conceitos
abstratos, mas sutilmente, conduzindo-a a direcionar seus atos dentro de
comportamentos morais corretos. O homem moderno se encanta, até os dias atuais,
com as narrativas infantis da Antigüidade e tem se dedicado a estudá-las, em buscar
os seus significados mais profundos. Isto ocorre devido ao fato das histórias, os
contos de fada, serem resquícios da tradição mitológica, e os mitos se originaram
dos rituais praticados nas tribos primitivas. Foram nessas comunidades primitivas
que surgiram as primeiras idéias sobre o ‘poder divino’, ou seja, a força da mulher.
Por esses e por outros motivos, a mulher sempre desempenhou o papel
principal nas narrativas populares, como princesas, fadas, bruxas ou camponesas
que representavam muitas das vezes a mulher proveniente de Deus, sublime,
perfeita, encantadora ou sobrenatural. E o papel do narrador destes contos sempre
esteve ligado à figura feminina, pois era a mulher que fiava e tecia tanto o tecido das
roupas como as narrativas folclóricas.
Mariza Mendes, em sua obra intitulada Em busca dos contos perdidos,
apresenta a seguinte afirmativa sobre a herança cultural dos contos e o significado
das funções femininas nos contos de Perrault:
Um dos primeiros estudos científicos sobre os contos populares a merecer
respeito e prestígio internacional foi o de Vladimir Propp (1984) que, na
década de 1920 na Rússia, dedicou-se à análise estrutural de cem
narrativas contidas na mais conhecida coletânea de contos populares.
Tendo chegado, pelo método estruturalista, à surpreendente conclusão de
que todas as histórias tinham a mesma seqüência de ações ou funções
narrativas, Propp formula, ao fim de seu trabalho, uma instigante pergunta:
teriam os contos folclóricos uma origem comum, uma única fonte de onde
todos teriam surgido, apesar dos diferentes temas e diferentes versões?
(2000, p. 23).

39. O resultado desta pesquisa, ressalta Mendes, foi a descoberta das práticas
fundamentadas na estrutura dos povos primitivos, destacando-se os ritos de
iniciação sexual e as representações de vida após a morte. Por isso, as narrativas
relatam fatos de crianças perdidas no bosque, dos heróis perseguidos e ajudados
pela magia, dos lugares proibidos e outros elementos do mesmo tipo. Nas séries de
fenômenos que se sucedem nas histórias, a exposição da morte nos contos retrata o
nascimento e renascimento milagroso dos seus personagens.
Esta seqüência de ações na estrutura narrativa do conto era a mesma
apresentada nas provas por que passava o iniciante ou o morto, nos rituais
realizados pelos povos primitivos. O modo como os rituais eram realizados para os
indivíduos recentemente convertidos e os sentidos das práticas a que eram
submetidos eram um segredo entre ambas as partes. Essas narrações foram sendo
transformadas nos mitos das sociedades tribais e transmitidas como preciosos
tesouros nos contos de fadas.
O homem moderno continua com sua mente focada na crença em deuses,
forças mágicas, em espíritos do bem e do mal, para poder explicar o que acontece a
cada um em particular e a todos em geral. Com o passar dos séculos, os mitos
foram sendo narrados em ambientes comuns e entre pessoas, sem nenhuma
identificação com os rituais sagrados e se tornaram histórias de entretenimento e
perderam o seu significado originário. Mendes apresenta o seguinte argumento
sobre o significado dos contos infantis escritos por Charles Perrault:
Essa origem comum dos contos e mitos explica ainda a semelhança entre
sua estrutura narrativa e a de outras formas artísticas surgidas
posteriormente, como lendas heróicas e as epopéias. Assim, a cultura
folclórica, nascida em uma comunidade sem classes, vem a ser, a partir do
feudalismo, propriedade da classe dominante. Esse fenômeno pode
explicar, finalmente, o uso ideológico que se faz dos contos de fada, desde
a instalação do sistema educacional burguês até hoje (2000, p. 26).
Para muitos estudiosos, as narrativas populares apresentam um esquema
básico da vida humana, com todas as etapas a serem vencidas da infância até a
fase adulta. Os contos de fadas fazem parte das obras literárias que os séculos não
conseguem destruir e que, a cada geração são novamente reescritos e voltam a
encantar leitores de todas as idades.

40. Originalmente, as histórias eram utilizados como uma forma de divertir os
adultos em salas de fiar, nos campos e em reuniões sociais nos salões parienses
para a elite considerada culta, onde eram dramatizados. Já no século XVII, as
narrativas faladas se transformaram em Literatura Infantil, com a publicação, na
França, da obra Contes de ma mère l’Oye - Contos da Mãe Gansa - (1697) por
Charles Perrault, o qual continha oito histórias recolhidas da memória do povo: A
Bela Adormecida no Bosque, Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de
Botas, As Fadas, Cinderela ou A Gata Borralheira, Henrique do Topete e o
Pequeno Polegar.
Os contos foram apresentados em versos e Perrault atribuiu a autoria a seu
filho Pierre Darmancourt, que ofereceu esses contos à Infanta, neta do rei Sol,
considerado o maior monarca absolutista da França, resguardando-se de possíveis
críticas e evitando infringir o contrato de comunicação literária da época. Charles
Perrault se destacou politicamente ao lado de Colbert tornando-se superintendente
de construções do Rei Luís XIV. Em segunda publicação, Perrault acrescentou
também os contos A Pele de Asno, Grisélidis e Desejos Ridículos.
Para melhor nos situarmos no tempo do surgimento desses contos, é
interessante lembrar que a França dessa época (século XVII) vivia um
esplêndido momento de progresso e transformações político-culturais,
enquanto o Brasil era ainda uma simples colônia, culturalmente atrasada e
continuamente disputada pelos holandeses, franceses e outros, atraídos por
nossas riquezas naturais: cana-de-açúcar, pau-brasil, ouro etc. Graças às
sucessivas vitórias dos portugueses contra os invasores, hoje somos uma
nação unificada por uma língua comum, a portuguesa [...] (COELHO, 2003,
p. 22).
O gênero Literatura Infantil nasceu com Charles Perrault. Mas somente no
século XVIII, na Alemanha, os Irmãos Grimm (Jacob e Wilhelm), a partir de suas
pesquisas lingüísticas, constituíram definitivamente sua expansão pela Europa e
Américas. Os Irmãos Grimm eram participantes do Círculo Intelectual de Heidelberg.
Eles eram estudiosos da crítica textual, da mitologia germânica, folcloristas e se
empenharam na busca das transformações lingüísticas, das antigas narrativas,
lendas e sagas que permaneciam vivas e eram transmitidas de geração em geração
pela tradição oral.

41. O conto “Chapeuzinho Vermelho” é íntimo e pessoal, relata a busca do poder
e de privilégios e o mais importante: de um caminho para sair da floresta e voltar
com proteção e segurança para casa. Tatar (2004) assevera que o conto continua a
proporcionar a oportunidade para pensar sobre as angústias e os desejos “a que
dão forma, para refletir sobre os valores condensados na narrativa e discuti-los, e
para contemplar os perigos e possibilidades reveladas pela história” (p. 12).
O conto de fadas é orientador para o futuro e ampara a criança no abandono
de seus desejos de dependência infantil e na busca satisfatória de uma existência
afetiva, social e moral. Na versão do conto “Chapeuzinho Vermelho” apresentada
por Perrault, há a tentativa de amedrontar a criança, para que ela tenha um
comportamento correto, esquecendo-se de aliviá-la da ansiedade de ver o lobo
vencer. Já os Irmãos Grimm trataram ambas as questões, ou seja, a busca pela
maturidade moral e a superação da apreensão no final do conto quando a avó e a
menina são salvas e o lobo morre.
Nelly Novaes Coelho (2003) relata que a adaptação dos contos infantis
escritos pelos Irmãos Grimm tiveram o testemunho de uma velha camponesa
Katherina Wieckmann e da descendente de franceses Jeannette Hassenpflug. Os
diversos textos selecionados entre centenas que existiam na memória do povo,
serviram para seus estudos lingüísticos e formaram a primeira Coletânea da
Literatura Clássica Infantil, sendo os mais conhecidos: A Bela Adormecida, Branca
de neve e os Sete Anões, Chapeuzinho Vermelho, A Gata Borralheira, O Ganso
de Ouro, Os Sete Corvos, Os Músicos de Bremem, A Guardadora de Gansos,
Joãozinho e Maria, O Pequeno Polegar, As Três Fiandeiras, O Príncipe e o
Sapo entre outros.
Inicialmente, suas histórias foram publicadas avulsamente entre 1812 e 1822,
sendo reunidas mais tarde em um volume intitulado: Contos de Fadas para
Crianças e Adultos, e conhecido nos dias atuais como Contos de Grimm. Na
segunda edição, os Irmãos Grimm sob forte influência cristã que se fortalecia no
período romântico, retiraram episódios de demasiada violência ou maldade de seus
contos, principalmente daqueles que eram praticados contra crianças. O sucesso
desses contos abriu caminho para a criação do gênero: Literatura Infantil.

42. A partir do século XVIII, graças ao processo dos estudos de Arqueologia,
puderam ser provadas, como verdadeiras, histórias e lendas até então tidas
como inventadas ou fantasiosas, mas que realmente haviam acontecido em
tempos remotos. No século XIX, a partir das escavações na Itália, são
descobertas as cidades de Herculano e de Pompéia, que, no início de
nossa era (ano 79), haviam sido soterradas totalmente pelo vulcão Vesúvio.
Logo depois, os arqueólogos descobriram a cidade de Tróia, destruída
pelos gregos, em 1200 a. C – guerra que é tema do poema épico Ilíada, de
Homero, livro-fonte de nossa civilização ocidental. Decifraram-se os
hieróglifos egípcios, criados também milênios antes de Cristo.
No rastro dessas descobertas, surgem também as escavações na memória
popular nacional; difundem-se as pesquisas das narrativas populares e
folclóricas por toda a Europa e pelas Américas, com base nas quais cada
nação empenhava-se em descobrir suas verdadeiras raízes nacionais
(COELHO, 2003. p. 29).
Houve o empenho dos estudiosos durante anos em rastrear os possíveis
caminhos seguidos pelas narrativas situadas entre o século IX e o século XVI.
Anterior a essas fontes foi encontrado um papiro no século XIX, pela egiptóloga Mrs.
D’Orbeney, em suas escavações realizadas na Itália, um manuscrito egípcio
calculado em seus estudos com aproximadamente 3.200 anos, sendo, portanto,
considerado o mais antigo manuscrito encontrado.
O princípio interdisciplinar da investigação literária cria novas possibilidades
de leitura de um texto, como afirma Thereza Domingues em O múltiplo Vieira:
representam o questionamento sobre os métodos críticos em vigor até há
pouco e manifestam ainda uma inquietação geral sobre os resultados dessa
crítica [...]. Apontam não só para a possibilidade quando para a necessidade
de uma análise mais abrangente da obra literária” (2001, p. 20).
As diversas fontes, levadas através dos tempos, para as mais diferentes
regiões pelos peregrinos, viajantes e invasores misturaram-se umas às outras e
criaram as mais diferentes narrativas clássicas e do folclore de cada nação. O texto
literário só passou a existir após sua recriação numa leitura particular.

43. 3.1 A INTERTEXTUALIDADE NO CONTO
A linguagem simbólica é incerta, pois não apresenta uma única forma de
apresentação. Sua constituição depende não só da intencionalidade e visão de
mundo daquele que cria ou imagina, como também daquele que ouve ou lê e a
interpreta. O tônus dado às narrativas infantis visava conscientizar o leitor quanto às
injustiças que predominavam na vida cotidiana. Nelly Novaes Coelho em sua obra O
conto de fadas, apresenta a seguinte afirmativa:
É o despertar da mente dos homens que leva à sua libertação interior e à
conseqüente descoberta da verdade última da vida, sempre oculta pela
ilusão das realidades visíveis. Uma excelente lição a ser apreendida pelos
homens, nestes tempos caóticos do vale-tudo e do levar vantagem (2003, p.
33).
Perrault, ao publicar Contos da Mãe Gansa, redescobriu as fadas e o
maravilhoso. Sua sobrinha, Mlle. L’Heéritier, publicou, posteriormente, uma
coletânea de narrativas maravilhosas intitulada Obras Misturadas (1696), dando
seqüência à superposição de textos apresentados pelo seu tio. Em 1698, Preschac
publicou A Rainha das Fadas e, nos salões de Paris os contos maravilhosos ou
contos de fadas passaram a se destacar e no ano de 1785, foram reunidos em 41
volumes, com adaptação de vários autores e a obra recebeu o nome de Gabinete
de Fadas. E esta foi a última obra a marcar o final da produção literária do século
XVIII.
Dentro deste cenário de publicações, os contos infantis procuravam acalorar a
vitalidade rude e a violência instintiva dos séculos medievais. Com a força do
Cristianismo como instrumento civilizador, tornou-se fácil compreender o caráter
moralizante, didático e sentencioso que marcou a maior parte das narrativas que
surgiram neste período:

44. não é fácil imaginarmos o que terá sido a violência do convívio humano
nesse período medieval, quando forças selvagens opostas e poderosas se
chocam, lutando pelo poder. Marcas dessa violência ficaram impressas em
muitas das narrativas maravilhosas que nasceram nessa época. Nos contos
populares medievais, o mundo feudal está representado em toda crueza
(COELHO, 2003, p. 38-39).
A violência e a crueldade dos contos apresentados e adaptados por Charles
Perrault e pelos Irmãos Grimm foram abrandadas, ou seja, eles procuraram limpar
as impurezas que continham uma grande carga de violência dos textos primitivos.
As pesquisas chegaram às principais fontes desses contos, cuja primeira coletânea
foi a de Perrault, no século XVIII. De acordo com os estudos apresentados por
Coelho, “Chapeuzinho Vermelho” é de origem incerta. O tema é antiqüíssimo e
aparece em vários folclores. “Sua célula originária estaria no mito grego de Cronos,
que engole os filhos, os quais de modo miraculoso conseguem sair de seu estômago
e o encher de pedras” (2003, p. 39), este foi exatamente o mesmo final escolhido
pelos Irmãos Grimm.
O mesmo enfoque também é apresentado em uma fábula latina do século XI,
Fecunda ratis, que apresenta a estória de uma menina de capuz vermelho, sendo
devorada pelos lobos e escapando milagrosamente da barriga do lobo e enchendo-a
com pedras. Com a circulação e a produção intelectual dos textos da Antigüidade
Clássica é de compreender as alterações ocorridas, tornando-os algumas vezes,
irreconhecíveis.
O discurso intertextual avança captando ou subvertendo outro texto, mostra-o,
mas não o demarca, assimila-o para confirmá-lo ou para opor-se a ele. Como
testemunha Thereza Domingues, “a intertextualidade significa a passagem de um
sistema de signos a outro, ou a presença de vários textos literários num texto, que
com eles entra em diálogo retomando-os ou contestando-os” (2001, p. 16).A
passagem do real para o imaginário não se faz da noite para o dia.
Da existência histórica dos celtas para o surgimento dos romances e
narrativas maravilhosas dos bretões (células primeiras dos contos de
fadas), houve longo tempo, durante o qual atuou a tendência para a fantasia
e para o mistério, característica do espírito céltico (COELHO, 2003, p. 53).

45. Entre as descobertas feitas, uma das mais importantes foi a atuação dos
celtas na execução de narrativas envolvendo o espírito mágico, as fadas e a alma
observadora dos povos primitivos que perduraram através dos séculos. As primeiras
pesquisas arqueológicas que surgiram no século XIX atribuíram aos celtas
praticamente todos os vestígios culturais anteriores à cultura romana.
Como todo povo da Antigüidade, os celtas também se dividiam em tribos ou
clãs. Tinham uma vida simples e eram leais a sua própria cultura e as suas crenças
religiosas. Honravam os heróis e explicavam os acontecimentos pela vontade dos
deuses, aos quais ofereciam vidas humanas. Isso se devia ao fato dos celtas
acreditarem na imortalidade corporal e na existência de outra vida. Os celtas não
chegaram a formar uma nação, com exceção dos celtas oriundos da Irlanda que
formaram um pequeno povoado, mantiveram sua língua e nunca travaram guerras.
Os demais povos indo-germânicos mantiveram sua unidade como povo graças ao
princípio transcendental em que fundavam a sua cultura.
Devido à sua natureza espiritual, ligada aos mistérios, a religiosidade celta
preparou o terreno para a entrada do Cristianismo. Assim, quando Perrault começou
a resgatar a literatura guardada na memória popular, “sua intenção não era escrever
contos para crianças. Seu principal alvo era valorizar o gênio moderno (francês) em
relação ao gênio antigo (dos gregos e romanos), então consagrado pela cultura
oficial européia como modelo superior” (COELHO, 2003, p. 75).
Perrault era um excelente tradutor, poeta, membro da Academia Francesa de
Letras e ativo advogado do ministro Colbert. Participou ativamente do declínio da
era clássica contra a postura de Racine, Boileau, La Fontaine e outros. Ele foi o
precursor do rompimento dos antigos valores clássicos latinos com os modernos
franceses, ou seja, reagiu contra a autoridade absoluta dos clássicos latinos, cuja
arte havia se transformado em modelo exclusivo para a criação literária e artística
desde o Renascimento e que já durava por mais de dois séculos.
Foi no âmbito dessa polêmica que Perrault se empenhou em resgatar a
literatura folclórica francesa preservada do esquecimento da memória popular.
Recusou a mitologia clássica pagã e defendeu a maravilhosa cristã, repeliu a
superioridade do latim sobre a língua francesa. Somente após a publicação de seu
terceiro livro (1696) – A Pele de Asno, que Perrault redescobriu a narrativa popular
maravilhosa com o duplo intuito de “provar a equivalência de valores ou de
sabedoria entre antigos grego-latinos e os antigos nacionais, e, com esse material

46. redescoberto, divertir as crianças, principalmente, as meninas, orientando sua
formação moral” (COELHO, 2003, p. 77).
A época de Charles Perrault foi marcada pelo confronto entre o Racionalismo,
que tentava imprimir uma nova ordem à vida e à sociedade, e o imaginário que
permeava a literatura fantasiosa. O conto “Chapeuzinho Vermelho” é uma mistura da
problemática social e existencial da época. É considerado um conto de
encantamento, trata ao mesmo tempo de questões sobre a riqueza, a conquista de
poder e a satisfação do corpo que estão ligados basicamente ao interior do homem
e a sua busca por intermédio do amor.
Mariza Mendes ressalta, em seus estudos sobre o significado das funções
femininas nos contos de Perrault, Em busca dos contos perdidos que:
porque os seres humanos sempre tiveram mãe, a criança já nasce com a
capacidade de reconhecer a figura materna e de reagir à sua presença.
Essa capacidade é a realização de uma potencialidade herdada, ou seja, é
o fruto das experiências passadas da raça humana (2000, p. 35).
Para melhor compreender a natureza da Literatura Infantil é preciso entender
a natureza dos mitos, dos modelos de pensamento e de ação preexistentes na alma
humana, os arquétipos. Os mitos nascem no espaço sobrenatural dos deuses, na
esfera do sagrado, os arquétipos já correspondem à esfera humana e os símbolos
pertencem à esfera da linguagem pelas quais os mitos e os arquétipos são
nomeados e passam a existir como verdade a ser difundida entre os homens e
transmitida através dos tempos.
A criação dos mitos, para o homem primitivo, foi uma necessidade religiosa.
Para o homem moderno, a interpretação de tais mitos nasceu de uma necessidade
científica de buscar a raiz de cada cultura. Os mitos são narrativas primordiais que
formam um universo atravessado por lendas, parábolas, apólogos entre tantos tipos
de intertextos que visam mostrar as fronteiras em que vive o homem, entre o
conhecido e o mistério, entre o consciente e o inconsciente.
É através dos mitos, que a evolução dos arquétipos acontece e se manifesta
como atitudes, idéias ou comportamentos no espaço humano. Como assevera
Coelho, “é nesse reservatório espiritual, que é o inconsciente coletivo, que estão os

47. motivos ou arquétipos que vivem nos contos de fadas, nos romances maravilhosos,
nas novelas de cavalaria, nas lendas” (2003, p. 92).
Os modelos das personagens criadas nas narrativas infantis foram a maneira
pela qual o pensamento e o comportamento se transformaram em um símbolo das
experiências humanas básicas e desejáveis no seio da sociedade da época. Todas
essas imagens e figuras geradas a partir do inconsciente coletivo estão nos mitos e
nos contos de fada, e embora sejam percebidas racionalmente, elas continuam a
conservar e transmitir por séculos e séculos, a estrutura primeira das narrativas
folclóricas.
Foi através da transferência dos mitos e dos arquétipos em linguagem
simbólica que os símbolos passaram a se expressar e tornarem-se comunicáveis,
pois sem esta metamorfose não existiriam as narrativas maravilhosas. Assim, a
sabedoria de vida contida dentro dos contos pôde ser difundida por todo o mundo e
continua originando a verdadeira literatura por intermédio de novas linguagens
simbólicas.
Norma Discini expõe sobre a Intertextualidade e conto maravilhoso,
afirmando que “a prática da intertextualidade, vista, portanto, como uma prática da
ambivalência, ou da instabilidade do discurso, aponta-nos para modalidades de
variantes que respondem de maneira diversa a um querer-fazer-crer do texto-base”
(2001, p. 27).
Dentro desta ótica, a narrativa de Perrault sobre o conto “Chapeuzinho
Vermelho” é o ponto de referência intertextual e está na raiz da cadeia do diálogo
entre os demais textos. A superposição de um texto sobre o outro pode provocar
certa atualização ou modernização do primeiro texto-base. Cada texto constitui uma
proposta de significação que não está inteiramente construída. A significação se dá
no jogo de olhares entre o texto e seu leitor.
Todas as variantes intertextuais assimiladas a partir do texto-base procuram
confirmá-lo ou confrontar-se com ele. Se o confirmam, apresentam com o texto-base
uma relação de implicação e de complementaridade. Se o confrontam, apresentam
uma relação de oposição e de contrariedade ou contraditoridade. O conto
“Chapeuzinho Vermelho”, dos Irmãos Grimm, é uma adaptação do texto-base
apresentado por Charles Perrault.
Na prática, a intertextualidade entre o texto-base, escrito por Charles Perrault,
e sua variante escrita pelos Irmãos Grimm, deve respeitar a mesma organização de

48. tempo, de espaço e de atores em suas semelhanças e diferenças. Discini (2001)
afirma, sobre a superposição de um texto sobre o outro, que o movimento das
variantes deve ser apoiado em um núcleo comum, ou seja, do lobo mau que devora
a menina ousada. Dentro desta especificidade, o aspecto figurativo do conto
“Chapeuzinho Vermelho” foi sendo construído com suas semelhanças e diferenças,
de uma adaptação para outra.
A forma de apropriação do texto-base, ao invés de endossar o modelo
retomado por Perrault, fez os Irmãos Grimm romperem sutilmente,
recontextualizando e provocando um efeito lúdico e irônico, no conto “Chapeuzinho
Vermelho”. Os Irmãos Grimm procuraram fazer uma reprodução do texto-base de
Perrault, porém utilizaram uma forma mais clara e suave para o entendimento, ou
seja, ornamentaram a paráfrase com figura do texto-base, onde as semelhanças e
as diferenças na construção do significado da narrativa aperfeiçoaram e
acrescentaram o emprego de meios envolventes e ardilosos na recriação do conto.
Perrault propõe a seguinte moral para completar sua narrativa do conto:
“meninas bonitinhas não devem dar ouvidos a todo tipo de gente [...] Quanto aos
lobos, eles aparecem de todos os tipos, e entre eles os lobos gentis são mais
perigosos” (BETTELHEIM, 1980, p. 204). Os Irmãos Grimm interpretaram a narrativa
de uma forma mais elaborada, na qual uma menina se distrai na floresta no caminho
da casa de sua avó, alterando assim as regras de conduta apresentadas na história
e procurando adequá-las ao mundo infantil.
Ao ler o conto “Chapeuzinho Vermelho”, o leitor precisa passar por quatro
etapas, na busca de sua autodescoberta, de acordo com a análise de Bruno
Bettelheim. O desconhecido leva a criança a atravessar (bosque) por perigos e
prazeres inesperados. O caminho percorrido pelo leitor o faz crescer levando-o a
regiões inesperadas do seu mundo interior. O perigo encontrado no caminho
desconhecido (bosque) é o desejo proibido.
Ao atravessar a paisagem desconhecida e rodeada de perigos, que tomam
formas desafiadoras, o leitor/ouvinte é forçado a passar por um teste rigoroso, ou
seja, enfrentar o medo ao encontrar o lobo. Somente com a destruição do lobo a
criança irá erradicar as partes más do seu próprio eu e elevar as boas. A etapa final
do conto é celebrada com o final feliz, redigido pelos Irmãos Grimm, significando que
as forças positivas do eu assumiram o comando:

49. O canibalismo é um conceito assustador para a maioria das pessoas,
especialmente para as crianças. No entanto, o consumo de carne humana –
ou sua simples possibilidade – aparece com razoável regularidade nos
contos de fadas. Porque? Comer carne humana é um ato totalmente
repreensível, que identifica seu eu praticamente como alguém
completamente repugnante: que merece a pior punição imaginável.
(BETTELHEIM, 1980, p. 67)
O conto “Chapeuzinho Vermelho” aborda algumas problemáticas cruciais: a
menina protegida pela figura materna, que tem como tarefa passar pelo caminho
desconhecido, símbolo da separação e do perigo; o momento da separação, que é
sofrido e necessário, apesar da fragilidade da menina e do encontro com caminhos
inexplorados.
Adriana Sperandio Ventura P. de Castro testemunha em, Cada conto, uma
travessia, que “para isso é necessário ter dentro de si um entranhado de base que
lhe dê sustentação para esta caminhada que é a vida. Uma vida que se vai
construindo, aonde vamos vivendo todos os ganhos e as perdas” (2004, p. 97). O
ápice do desejo irreprimível está no momento da chegada à casa da avó e a
percepção do ambiente diferente, quando a menina observa que algo está errado e
encontra-se com uma avó de aparência duvidosa.
A menina procura entender onde está o erro, ao interrogar o lobo disfarçado
de avó. A observação e interrogações apresentadas pela menina fazem parte das
defesas do seu próprio eu. Surge, então, a figura do caçador no conto adaptado
pelos Irmãos Grimm, representando a figura paterna e protetora com a função de
estabelecer a ordem, em oposição ao lobo que é o elemento sedutor e destruidor:
Chapeuzinho Vermelho perdeu sua inocência infantil quando se encontrou
com os perigos do mundo e os de dentro dela, e trocou-os pela sabedoria
que só os que renascem possuem: os que não dominam uma crise
existencial, mas também tomam consciência de que era a sua própria
natureza que os projetava na crise. A inocência infantil de Chapeuzinho
morre quando o lobo se revela e a engole. Quando sai do estômago do
lobo, ela renasce num plano superior de existência, relacionando-se de
modo positivo com os pais, não mais como criança; ela volta à vida como
uma jovem donzela (BETTELHEIM, 1980, p. 219).
Nos contos maravilhosos sempre haverá alguém conseguindo comida ou
tentando não virar comida. Isto ocorre devido ao fato da fome que se instalou no

50. continente europeu, durante os séculos XVII e XVIII e a comida e o ato de alimentar-
se passaram a ser o meio pelo qual as crianças se comunicavam e se comunicam
nas suas primeiras formas de cuidado e atenção.
Sheldon Cashdan afirma, em seu trabalho literário Os 7 pecados capitais
dos contos de fadas, que “ é pelo ato de alimentar que as crianças são aliviadas,
confortadas e recebem sensação de segurança” (2000, p. 94). Deixar a criança com
fome pode levá-la a impressionantes sensações de insegurança e ser alimentada e
dormir com a fome saciada equivale a sentir-se bem consigo mesmo. Mas, caso a
criança não seja alimentada, privando-se de comer significa justamente o oposto.
E é durante o processo de crescimento que,
as crianças descobrem que o mundo é cheio de armadilhas, e que precisam
aprender a ficar atentas a elas, de modo a evitar maiores desastres [...] Os
dilemas enfrentados pelo herói ou heroína ensinam às crianças que elas
podem ser bem sucedidas no mundo, se utilizarem seus recursos internos
(CASHDAN, 2000, p. 99).
O conto “Chapeuzinho Vermelho” procura apresentar uma menina atraente,
meiga e inexperiente, que é induzida a negligenciar as advertências da mãe e a
atrever-se a romper com o que acredita conscientemente ser o caminho correto. A
história só alcança um sentido pleno para a criança quando ela descobre
espontânea e intuitivamente os significados previamente ocultos: “que confiar nas
boas intenções de todos, que nos parecem tão bons, na realidade deixa-nos sujeitos
a armadilhas. Se não houvesse algo em nós que aprecia o lobo mau, ele não teria
poder sobre nós” (BETTELHEIM, 1980, p. 208-209).
A ênfase na narrativa de Charles Perrault está no comportamento
irresponsável de Chapeuzinho Vermelho, ou seja, o fato dela se distrair, de demorar
no caminho da casa para a avó e de conversar com estranhos ao invés de seguir os
conselhos de sua mãe. A história, conseqüentemente, está mais relacionada com a
desobediência aos conselhos dos mais velhos do que com o ato de comer e suas
perversões.
Os Irmãos Grimm percorrem um caminho intertextual mais lúdico, ou seja,
ressaltam a natureza pecaminosa da gula com muito mais ostentação. A narrativa
não apenas garante a punição do lobo pelo comportamento inaceitável, como
introduz um segundo personagem na trama, o caçador, para salvar a menina.

51. Cashdan assevera que “as variações dos temas básicos dos contos de fadas, de
cultura para cultura confirmam a inter-relação entre eles e a moral e as
preocupações das sociedades das quais fazem parte” (2000, p. 106).
Em ambas as versões do conto em estudo, o lobo é apresentado como um
indivíduo que tentava se aproveitar da mulher por meio da sedução masculina.
Porém, na adaptação dos Irmãos Grimm, ao inserir um novo personagem, o
caçador, este passa a desempenhar a figura mais atraente da narrativa, porque é
ele que salva os bons (a menina e a avó) e castiga o malvado (lobo). Sheldon
Cashdan declara em sua obra Os 7 pecados capitais dos contos de fadas:
Embora não haja uma correlação exata entre a justiça dos contos de fadas
e as penalidades reais invocadas para crimes específicos, as duas têm
muito em comum [..] A morte por afogamento [...] também eram
normalmente usada para punir tentativas de assassinato e outros crimes
abomináveis.A mensagem nos contos de fadas é clara: tomar o lugar de
outra pessoa, ou seja, fingir ser quem você não é – é uma falta grave (2000,
p.171).
E, ainda completa seu pensamento afirmando que,
os contos de fadas que retratam a mentira – seja os que envolvem mentiras
completas, o ato de assumir uma identidade fraudulenta ou o uso do sexo
para trazer vingança – ajudam a combater certas tendências do eu que
minam os relacionamentos importantes. As situações que envolvem
mentiras se avolumam ao longo da vida, e às vezes é difícil saber o que é
certo fazer, quando as opções não são claras e as conseqüências
nebulosas. É aceitável mentir? Em caso afirmativo, sob que circunstâncias?
Que condições devem prevalecer, para que seja violado um acordo de boa-
fé? Os contos de fada não pretendem dar todas as respostas, mas ensinam
os leitores que há questões importantes a serem consideradas, quando a
verdade está na berlinda (CASHDAN,2000, p. 176).
Os contos maravilhosos tiveram o mérito de perpetuar o encontro entre a
cultura erudita e as tradições populares através dos tempos. Na obra Em busca dos
contos perdidos, redigida por Mariza Mendes, há a seguinte explicação:

52. A vertente histórica e social me permitiu entrever os significados morais e
pedagógicos dos contos populares como representação dos valores da
sociedade, enquanto a vertente psicológica me mostrava a sua relação com
os mistérios da alma humana. E a vertente literária me ajudou a descobrir a
função do artista na reprodução do material de origem folclórica (2000, p.
15-16).
Mesmo os contos infantis que aparentemente não correspondem a questões
do mundo atual interessam à criança, que está sempre aberta a todas as
possibilidades de existência e tem a capacidade de identificar-se com as
personagens e as narrativas. Como a criança ainda não delimitou as fronteiras entre
o existente e o fantástico, entre o verdadeiro e a coerência interna da obra literária
no tocante ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas, todas as
possibilidades de linguagem aguçam o conhecimento infantil na composição de seu
repertório, de seus enigmas e de seus desejos de mundo.
As narrativas infantis incluem sempre elementos assustadores que ensinam
as crianças a conhecer e enfrentar o medo. Neste sentido, sempre serão produtos
da cultura e da época a quais estão inseridas. Embora a maior parte dos efeitos de
um conto maravilhoso aconteça no inconsciente, um pequeno direcionamento faz
com que as crianças não percam a mensagem sublimar da história e que os
mesmos se modifiquem ou atualizem-se por décadas e décadas:
como se pode ver, através das interpretações dos lingüistas, folcloristas,
mitólogos, psicólogos, filósofos, historiadores e críticos literários, os mitos e
contos de fada vão adquirindo diferentes significados. E todos esses
significados realmente podem estar presentes nessas histórias que, como
obra de arte, se revelam portadoras de múltiplos sentidos. De todos esses
sentidos emerge uma visão do papel desempenhado pelas narrativas
populares em todas as culturas: elas representam uma maneira de ver o
mundo, uma ideologia que, apesar das diferenças entre o ontem e o hoje,
tem permanecido inalterável ao longo do tempo (MENDES, 2000, p. 58).
E, é diante deste conjunto de variantes intertextuais sobre a literatura infantil e
sua reutilização nas adaptações provenientes da cultura folclórica que os valores
sociais foram sendo transmitidos de geração em geração, até os dias atuais. O
conto “Chapeuzinho Vermelho” visa a uma atualização histórica e social, nas suas
diversas adaptações e modificações, apresentando como personagem uma menina

53. perdida na floresta e sendo devorada por um lobo, como se observa nas diversas
adaptações do conto.
3.2 A NARRATIVA DE CHARLES PERRAULT
“Chapeuzinho Vermelho” está ancorado na Literatura Infantil como um conto
maravilhoso de advertência ou, como Norma Discini (2001) o designou, em seus
estudos sobre Intertextualidade e conto maravilhoso, um conto exemplar. A
narrativa de Perrault distingue-se dos demais contos de fadas pelo desfecho de sua
história, ou seja, o final infeliz dado ao personagem.
Inicialmente, a narrativa teve o intuito de amedrontar as donzelas quanto aos
perigos que vinham ocorrendo no interior da sociedade do século XVI e XVII,
posteriormente, após diversas adaptações, o conto foi sendo suavizado e ajustado
para as crianças alertando-as quanto ao perigo de circularem sozinhas pelos
bosques.
A narrativa francesa procura afirmar a “alteridade – que é manifestada na
autoridade da mãe, da avó, no espaço coercitivo do lar”, de acordo com Discini
(2000). A menina tenta negar a alteridade materna no momento que procura afirmar
sua identidade, rompendo com a influência positiva da figura materna. Dentro dos
estudos e análises feitos pela autora, a alteridade supõe o domínio das regras
sociais que valorizam o bem e a identidade supõe as pulsões individuais de cada um
e valorizam o lado negativo do ser humano.
Os dois termos apresentados por Discini geram a construção do ser humano,
ou seja, “o conto de Perrault repudia a identidade. Tem a intenção de deixar o
enunciatário com medo. Medo de ousar, de aventurar-se, de se construir como
pessoa, na interação mútua e conflitiva do outro com o eu” (2001, p. 89). Esta busca
pela transformação da ação do sujeito vai se construindo num encadeamento
narrativo no que a submissão e a liberdade entram em conflito e se rompem num
jogo de olhares e variantes.
A narrativa escrita por Charles Perrault procura mostrar uma menina
manipulada pela mãe e forçada a sair do seu espaço interior para levar “comida”
para sua avó. A criança interrompe a alteridade da mãe no momento que se liberta

54. de suas obrigações, ao parar no bosque para conversar com o lobo e atender à
sugestão dada pelo personagem, seguindo pelo caminho mais longo.
A permanência no bosque representa o ápice do rompimento do seu dever.
Ao chegar à casa da avó, a menina nega a liberdade alcançada com seu ato,
renunciando-a e fazendo o percurso inverso ao realizado anteriormente. O domínio
da figura materna representa a força positiva, ou seja, a obediência e o sossego
desejado pela sociedade. O domínio do lobo sobre os desejos reprimidos pela
menina representa o lado negativo da narrativa. O discurso literário tem o
compromisso de persuadir o leitor a negar a liberdade e a desejar a submissão
como meta de vida.
O momento da ruptura na narrativa está no instante em que o lobo aparece
na história, representando o perigo, a morte, o ser repudiado e contestado. O ponto
culminante, na história adaptada por Perrault, está no instante que a menina nega a
alteridade feminina e se deixa ser manipulada pelas artimanhas do lobo, que a
persuadiu a prosseguir pelo caminho mais longo. Aceitar a manipulação do lobo
representa uma ruptura na alteridade entre a mãe e a menina:
a manipulação da mãe (mais implícita que explícita) e sobre a do lobo. A
narrativa do conto, entretanto, tem como centro, não a manipulação, mas a
performance de ruptura da menina. Por ela ter-se desviado é que tudo
aconteceu. A punição-morte fica justificada como julgamento daquela ação
rebelde. A menina é a única culpada. É isso que se lê nos subentendidos do
enunciado (DISCINI, 2000, p. 107).
Os prêmios e os castigos para as boas e as más ações são a base da moral
ingênua, que caracteriza as narrativas de origem popular. No conto em estudo, o
papel desempenhado pela figura feminina demonstra como a sociedade patriarcal
dominava as mulheres na época. A personagem principal da obra literária foi vítima
de um castigo sem perdão, na escrita de Perrault. Ao passo que, na versão dos
Irmãos Grimm, aparece o caçador para salvar a avó e a menina e encher a barriga
do lobo com pedras. Nela, o castigo dos maus termina com a morte do lobo.
Segundo Mendes, as versões são diferentes porque:

55. se é um conto de advertência, a morte da personagem seria um castigo
pelos erros cometidos, mas na versão de Perrault a menina não comete
erro algum, não desobedece à mãe que, por sua vez, não lhe faz nenhuma
advertência. Já na versão alemã, a mãe adverte a menina para que ande
direitinho e não se afaste do caminho, ela a desobedece mas não é punida
com a morte. O primeiro seria então um conto de advertência com punição,
mas sem advertência e sem desobediência. E o segundo, um conto de
advertência com desobediência, mas sem punição (2000, p. 95).
Outra particularidade do conto “Chapeuzinho Vermelho” é que ele é o único
conto da coletânea vindo diretamente da tradição oral, como ressalta Mariza
Mendes. Estudiosos afirmam que entre os franceses havia duas versões orais da
história da menina e do lobo. A primeira terminava com a morte da menina, como
redigiu Perrault. E, na segunda, a menina escapava do lobo enganando-o, sem o
auxílio de ninguém.
As narrativas, sem a presença de fadas, via de regra, desenvolveram-se no
cotidiano mágico, ou seja, os animais passaram a falar e tiveram como eixo gerador
a apresentação de uma problemática social. Oferecendo mulheres boas ou más,
premiadas ou punidas, como símbolo do poder feminino e submissas ao poder
masculino, “os contos de Perrault cumprem uma dupla função: preservam os temas
mitológicos da Antigüidade e transmitem a ideologia familista da classe burguesa
que, no fim do século XVII, já se preparava para assumir o poder” (MENDES, 2000,
p.106).
Por isso, o título da narrativa ser “Chapeuzinho Vermelho”, representando
assim a marca da classe burguesa. Uma mulher para ser respeitável, na Idade
Média, deveria usar como enfeite um capuz que cobrisse a cabeça, o pescoço até
os ombros, deixando somente a face descoberta. A cor vermelha representava as
perturbações ou variações de espírito, incluindo as sexuais a que todos os homens
estão submetidos diariamente.
Norma Disicini ao analisar o conto maravilhoso afirma que:
os programas narrados em atores que podem ser qualquer um de nós, em
espaços que podem ser qualquer lugar, em tempos que podem ser o nosso,
já. Tudo isso, porque o discurso desloca a narrativa para muito longe de um
‘agora’, assim como a eleva, até, de um determinado ‘então’ (2001, p. 126).

56. O tempo verbal empregado por Perrault “Chapeuzinho Vermelho” é durativo,
não acabado: “Era uma vez ...” e ajuda a construir o efeito de irrealidade. Com a
reiteração do tempo inacabado durante toda a narrativa, passa-se a perspectiva de
que tudo pode acontecer de novo, conduzindo, assim, ao que se denominou de
exemplo, confirmação, aviso. Ao passar pelo bosque, o momento em que a menina
se encontra com o lobo, inicia-se a quebra das relações estabelecidas no seio
familiar, estendendo-se até a chegada a casa da avó, onde o medo é instalado na
metódica narração e diálogo dos fatos.
Transgressão e punição. Estamos diante de percursos temáticos que,
repousando em nosso inconsciente, remetem ao homem primitivo e ao
homem de todos os tempos. Estamos diante também dos ingredientes com
que Perrault constrói sua receita, sua advertência. Abramos parênteses,
então, para esse tom primitivo, que Perrault soube respeitar, trazendo ao
simulacro do seu discurso a economia e a simplicidade das grandes
verdades, ditas com bastante impacto e com poucas palavras (DISCINI,
2001, p. 128).
O percurso figurativo da vida familiar reveste o tema da repressão na
narrativa folclórica, com o apoio da figura da mãe, da avó e pelo traço primitivo do
alimento a ser levado para a avó pela menina. O tema da rebeldia é revestido
decorrente da aventura vivida pela menina ao percorrer o caminho mais longo no
bosque, no momento do encontro com o lobo e na própria conversa com o lobo.
Todas estas variantes do discurso narrativo reforçam o caráter de censura e de
quebra das relações sociais estabelecidas no desenrolar do conto.
Chapeuzinho Vermelho é uma obra literária que apresenta traços míticos,
pois narra acontecimentos com a presença de seres e acontecimentos imaginários,
pois, devido a sua origem folclórica, a narrativa supõe que o lobo fale que a menina
realmente converse com ele e que ele se transforme na avó, realizando assim, o
jogo do fazer-crer.
Os personagens se tornam reais porque é conveniente criar uma realidade
embasada no espírito mítico. O ‘parecer verdadeiro’ é interpretado como sendo
realmente verdadeiro, em se tratando de conto. O uso dos mitos nos contos de
fadas, em todas as culturas sempre terá o objetivo de preservar as bases morais e
ideológicas da sociedade. Por isso, as narrativas apresentam uma seqüência de

57. fatos acontecidos com determinadas personagens, num tempo e espaço
determinado, por meio da língua oral ou escrita.
Quanto à linguagem simples e ingênua utilizada no conto, caracteriza sua
aproximação à fala do povo e das crianças de todas as épocas. O dado mais
importante é a predominância e o mérito dado às personagens femininas na
narrativa. Já a personagem masculina, representada pelo lobo, passa a desenvolver
um papel secundário na história, figurando apenas como um instrumento de
transformação.
3.3 A NARRATIVA DOS IRMÃOS GRIMM
Jacob e Wilhelm Grimm eram filólogos, grandes folcloristas e estudiosos da
mitologia germânica. Através de seus conhecimentos adquiridos com o estudo da
língua e dos documentos escritos, os Irmãos Grimm construíram um significado
rigoroso nos contos adaptados por Perrault. “Confirmando o texto-base desde as
instâncias mais profundas e abstratas, ratificando-lhe os valores e atrelando-se
ideologicamente às mesmas formações descursivas da protohistória” (DISCINI,
2001, p. 205).
Os Irmãos Grimm explicaram o texto-base, reproduziram o sentido do texto,
seguindo caminhos semelhantes ao usado por Charles Perrault. Direcionaram a
paráfrase na construção ornamental do conto, reproduzindo o texto-base. Guiaram o
conto original “para confirmá-lo, aprofundando detalhes aqui, atenuando uma cor lá,
parecendo modificar um contorno acolá. O quadro original sobrepõe ao novo,
entretanto. Lê-se esse discurso pensando mais no texto-base do que na variante”
(DISCINI, 2001, p. 257).
No decorrer do conto adaptado pelos Irmãos Grimm a censura e os cuidados
que a menina deveria apresentar na narrativa são expostos de maneira mais clara.
Enquanto Perrault deixa subentendido esses zelos que a menina deveria ter ao
encontrar o lobo e o caminho a ser percorrido até a casa da avó, os Irmãos Grimm
descrevem, através de um diálogo entre a mãe e a menina, observações impostas a
respeito dos cuidados e medos que ela deveria ter para ir à casa da avó.

58. Na narrativa alemã, tanto a desobediência da menina, quanto a punição final,
parecem obviamente invertidas. Ao invés de concluir a narrativa com a morte da
menina como é apresentada na versão francesa, aparece um novo personagem
para salvá-la e vingar-se do lobo, devido às suas maldades e artimanhas usadas
para persuadir a menina. O final da história presenteia o leitor com a sensação de
satisfação e contentamento, pela morte trágica e cruel do lobo.
A adaptação feita pelos Irmãos Grimm atenua o percurso da temática da
advertência pela exaltação do perigo, supervalorizando a obediência que todos os
filhos devem ter aos pais. A desobediência da menina, ou seja, seu corte às regras
impostas pela mãe, por conta de sua ousadia, não é aprofundada na versão alemã.
Pois, segundo afirma Discini em seus estudos sobre Intertextualidade e conto
maravilhoso,
foi inútil à menina ter sido muito dócil, mais boazinha que a Chapeuzinho
Vermelho de Perrault, já que ela foi também punida. O aliviar a
desobediência, que é verdadeiro em Grimm, servirá, então aos propósitos
de confirmação da submissão do discurso. Subjacente, portanto, está a
função de ornamento da paráfrase em relação ao texto-base (2001, p. 208).
Perrault encerra a narrativa com a morte da menina, os Irmãos Grimm
avançam na narrativa, textualizando-a ao introduzir um caçador com a competência
e a tarefa de salvar a menina e a avó e matar o lobo. Não há, portanto, nenhuma
alteração na narrativa. Trata-se apenas de um apêndice figurativo na obra escrita e
adaptada.
O discurso intertextual instiga o leitor/ouvinte para o prazer da descoberta e o
reconhecimento do conto, fazendo-o desconstruir e reconstruir a nova narrativa. A
variante intertextual se manifesta construindo um novo objeto de desejo e de
satisfação. Assim, o texto-base interage no percurso do ‘fazer parecer’ da
construção, dando sentido aos desvios utilizados como alternativas de modificação
do texto original.
A paráfrase direciona o desempenho e a colocação de palavras nas frases,
transformando a narrativa alemã num texto livre de qualquer jogo moral, relacionado
ao texto-base. Ao ler ou escutar a narrativa alemã, a criança não mais apresentará
medo da morte. Pelo contrário, a morte torna-se desejada por uma questão de

59. segurança. Entretanto, o conto passa a conduzir o leitor para outro medo, ou seja, o
medo de contrariar o outro. Isto se dá, devido o fato de a menina infringir as regras e
os apelos feitos pela mãe e sua desobediência ter lhe custado o encontro com o
lobo e suas artimanhas para devorá-la.
Na obra Fadas no divã, Diana Corso e Mário Corso apresentam a seguinte
afirmativa a respeito da figura do caçador que tira a menina de dentro da barriga do
lobo e torna-se a personagem que ameaça a fera, no conto adaptado pelos Irmãos
Grimm:
parece contraditório, mas a figura do lobo abre espaço, ao mesmo tempo,
para representar o risco da incorporação ao corpo materno, assim como seu
oposto, a personificação de um objeto fóbico que lhe ajude a circular no
mundo externo. A lógica da história como dizíamos é das mais primitivas: é
visível que o lobo está interessado, mas se alguém quer algo de mim, quem
sabe pode ser que queira me engolir, esse poderia ser o tipo de raciocínio
de Chapeuzinho diante do lobo. Por isso, o caçador tem que fazer um parto,
já que é nascendo que se sai do ventre materno (2006, p. 58).
Os contos escritos pelos Irmãos Grimm são os mais considerados, mas
também são criticados por, em certos momentos, não terem sidos fiéis às
verdadeiras mensagens deixadas nos contos consagrados por Perrault e pelos
Irmãos Grimm: os contos de fadas. Todos os autores posteriores às narrativas
alemãs que ousaram criar alguma ficção infantil modificaram, suprimiram,
substituíram ou acrescentaram alguns elementos à construção estética dos contos
do século XVII e século XVIII ¹.
A estilização utilizada pelos autores contemporâneos e modernos direcionou
as narrativas na construção de mudança na criação da obra literária para o texto-
base, assimilando-o na seqüência de imagens, representações, atos e idéias
apresentadas nas antigas narrativas, redimensionando o texto-base e ampliando seu
alcance a temas e figuras dentro de uma magia poética.
________
¹ Norma Discini (2001) em sua obra Intertextualidade e conto maravilhoso apresenta diversas
adaptações do conto “Chapeuzinho Vermelho” e faz uma análise do texto-base escrito por Charles
Perrault e das variantes intertextuais das paródias: Chapeuzinho Vermelho e o lobo torturador, de
Alberto Berquó; Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque; Chapeuzinho Vermelho, dos Irmãos
Grimm e Fita Verde no Cabelo, de Guimarães Rosa.

60. 4 CHAPEUZINHO VERMELHO EM BRAGUINHA E RUBEM ALVES
Os contos de fadas e/ou maravilhosos não são apenas uma fonte privilegiada
de estudos, mas também um ponto de partida situado para além de muitas reflexões
em cada nova reescrita. Ao penetrar na intertextualidade dos contos infantis, as
características, as organizações, as particularidades e os temas são identificados
dentro de novos relatos. O texto literário preexistente, fornecido pelo conto de fadas,
enriquece o novo texto com uma representação de palavras e idéias dentro de uma
visão mais moderna para o imaginário infantil. A desconstrução do conto popular
acaba lançando críticas ao conto de fadas e propondo, ao mesmo tempo, uma
distorção ideológica e moral do mesmo.
Na verdade, os contos de fadas ao serem reescritos para os dias atuais, dão
testemunho de sua importância e de sua enorme influência no imaginário
contemporâneo. O intertexto quase sempre se preocupa com o plano temático, “ou
por textos nos quais está presente a crítica à cultura patriarcal, ou por textos a
serem emulados e, num certo sentido, inclusive elogiado, porém de um ponto de
vista totalmente novo”, de acordo com o ensaio escrito por Alba Olmi (2008) sobre a
renovação da tradição pelos caminhos da intertextualidade.
Por ser uma reescrita de um texto preexistente a paráfrase irá refletir uma
postura de análise do texto-base e permitirá desmontá-lo e reconstruí-lo a partir de
uma perspectiva restauradora que procurará romper com a tradição. A
desconstrução do texto-base expõe aquilo que está presente dentro de seu âmago,
inserindo novos elementos e assim originando um novo texto, seguindo o esboço
traçado no texto original. Porém, os conteúdos e as mensagens pautados na paródia
lhe conferem uma nova significância.
Apesar de inúmeras versões anteriores às de Perrault e dos Irmãos Grimm, o
conto tradicional “Chapeuzinho Vermelho” é recontextualizado e readaptado às
novas exigências sociais femininas, para tornar-se expressão de outro ponto de
vista, longe de transformar a imagem da mulher em um mito. Reescrever o conto
modificando sua estrutura e confundindo as funções das personagens e seus
papéis, gera um diálogo entre os textos. Não por acaso, a maior parte dos contos de
Perrault encerra com uma lição moral, neutralizando assim, qualquer eventual
ambigüidade.

61. Através da apropriação do texto-base, as narrativas contemporâneas lançam
um desafio à estabilidade e ao fechamento da tradição literária, não para destruí-la,
mas para reorganizá-la rompendo com um novo modelo readaptando e re-
contextualizando as mudanças histórico-culturais da humanidade. O objetivo maior
das adaptações dos contos infantis é evidenciar os limites, os desvios e as lacunas
que as narrativas deixaram ao longo dos séculos. Ao se renovar as histórias infantis,
na transmissão dos valores repassados pelas gerações, permite-se que os contos
continuem perpetuando pelos ricos caminhos da superposição de um texto sobre
outro e provocando a atualização ou modernização do texto-base.
As narrativas geram emoções e proporcionam o efeito moralizante provocado
pela conscientização de uma lembrança fortemente emocional e/ou traumatizante,
até então reprimida. Desta forma, a reescrita dos contos conduz ao equilíbrio
necessário à mente infantil e transforma a dor em prazer, através da identificação
nos modelos literários com as personagens, ou com as situações intrigantes que
circulam no novo texto, ou pela reflexão do imaginário e a fantasia que são liberados
pelo contato literário.
A versão apresentada por Perrault ,no conto “Chapeuzinho Vermelho”, foi
recolhida da tradição popular e apresentou um final trágico, pois tanto a avó como a
menina foram engolidas pelo lobo. Por esse motivo, não foi originalmente
considerada como conto de fadas. O final feliz aparece na versão dos Irmãos
Grimm, no século XIX, com o aparecimento do caçador que salva a menina e a avó
e coloca pedras no estômago do lobo, enquanto a versão francesa termina com a
moralidade expressa em um poema de quinze versos, o qual transfere a palavra
para um significado semântico e metafórico da sedução da menina, como se
observa a seguir:
Vemos aqui que as meninas,
E, sobretudo as mocinhas.
Lindas, elegantes e finas,
Não devem a qualquer um escutar.
E se o fazem, não é surpresa.
Que do lobo virem o jantar.
Falo “do” lobo, pois nem todos eles
São de fato equiparáveis.
Alguns são até muito amáveis,
Serenos, sem fel nem irritação,
Acompanham as jovens senhoritas
Pelos becos afora e além do portão.
Mas aí! Esses lobos gentis e prestimosos,
São, entre todos, os mais perigosos (TATAR, 2004. p.338).

62. As versões brasileiras do clássico utilizaram a adaptação dos Irmãos Grimm,
exibindo nas histórias a figura do caçador que salva a menina e a avó. O subterfúgio
utilizado nas narrativas pós-Perrault, para muitos psicanalistas, representa a figura
paterna, a imagem protetora representada pelo sexo masculino, transformando o
conto em uma história atraente. Muito embora a narrativa retrate os perigos
improváveis ao encontrar um lobo no caminho para a casa da avó e ser devorada
por ele, o enredo continua a exercer fascínio sobre a criança.
Chapeuzinho Vermelho, a mãe, o lobo, a avó e o caçador assumem um papel
paralelo e continuam a encantar o imaginário infantil. O lobo é um ser desconhecido
e traiçoeiro, mas é vencido pelo seu inimigo, o caçador. A interpretação em
diferentes épocas da vida dá ao mesmo conto diferentes explicações sobre as
necessidades emocionais e o final feliz ajuda a resolver os conflitos internos. É isso
que torna os contos de fadas fascinantes e imortais!
As diversas versões do conto “Chapeuzinho Vermelho” partem sempre de
uma situação real, concreta, vinculada a emoções que qualquer criança já viveu ou
poderá vir a viver, ou seja, ir à casa da avó para levar alguns agrados para ela. As
paráfrases apresentadas, em épocas variadas, acontecem em um lugar esboçado,
onde qualquer ser humano poderá vir a caminhar. Os medos e os temores
conduzem aos anseios de uma realidade familiar centrada nos seus conflitos
internos, como o medo da sedução e as artimanhas usadas por um homem
encantador para se aproveitar de “mulheres ingênuas”.
As personagens apresentadas nas várias adaptações do conto são simples e
colocados em situações diferentes, ou seja, elas buscam e tentam encontrar
respostas de importância fundamental para resolver as angústias da sociedade de
determinada época. A menina se depara, nas diversas interpretações harmonizadas,
sempre com a dificuldade em reagir aos apelos do lobo. No momento do
rompimento das ordens preestabelecidas pela mãe, a criança passa a percorrer
caminhos arriscados no seu íntimo e a vencer obstáculos para chegar à serenidade
e à conquista da resposta de seu conflito interno e de seu amadurecimento.
O conto “Chapeuzinho Vermelho” mantém uma estrutura fixa, ou seja, parte
sempre da realidade vinculada ao texto-base apresentado por Perrault,
desequilibrando a quietude inicial para, posteriormente, encontrar soluções, no plano
da fantasia, com a introdução de elementos mágicos. O restabelecimento da paz
inicial é conseguido no final da narrativa, quanto há a volta ao mundo real. Desta

63. forma, o imaginário infantil revela que a criança parte da elaboração intelectual de
que não pode viver indefinidamente no mundo da fantasia, passando a assumir o
seu próprio mundo no desfecho da história.
Quando a criança se identifica com algum personagem da narrativa, ou seja,
com Chapeuzinho Vermelho, com o lobo ou com o caçador, ela não está
preocupada com a sua beleza, ou com a sua bondade, ou com a sua maldade, ou
com a sua valentia; mas sim, em sentir-se com liberdade de escolher as próprias
qualidades de uma determinada personagem, ou seja, os seus problemas, os seus
medos, os seus anseios, e principalmente, a sua constante necessidade de proteção
e segurança. A identificação com alguma personagem do conto é o caminho para a
criança resolver seus conflitos internos, superar seus medos e enfrentar os perigos e
as ameaças que sente a sua volta em busca do seu equilíbrio na fase adulta.
O nome do conto “Chapeuzinho” cria possibilidades para que tanto a menina
quanto o menino possam se identificar com a personagem, que é uma criança
comum, com interesses comuns. Bruno Bettelheim em sua obra A psicanálise dos
contos de fada esclarece que:
ao mostrar os problemas humanos essenciais de forma indireta, os contos
de fadas ajudam as crianças de ambos os sexos, não importando o sexo da
personagem escolhida para identificação. A projeção do medo – o empurrar
seus fantasmas para fora – torna-se possível quando chega o salvador, o
caçador que liberta a avó e Chapeuzinho da barriga do lobo e é também
possível pela esperteza e vingança da menina que enche a barriga do lobo
com pedras. Aqui não existe lição de moral: a menina tem direito à vingança
e tal sentimento não é condenado. Morto o lobo, dissipa-se o medo (1980,
p. 207).
Chapeuzinho Vermelho é considerado um conto que procura abrir os olhos
de toda criança para os perigos e as artimanhas que um homem sedutor tem para
envolvê-la com belas “histórias” e conversas. A narrativa transmite lições sobre o
comportamento correto em busca do sucesso na vida, por meio de conselhos. É
uma fonte incomparável de aventura e de suspense que excita a imaginação.
A forma como é visto o sexo feminino, nas diversas reescritas do conto, varia
em função de fatores culturais, dando aos homens “porte e dignidade”, afirma Eliana
Vasconcellos Leitão (1988) em seu trabalho científico intitulado A mulher na língua
do povo, onde se percebe a anulação feminina e a autoridade masculina quando o

64. lobo passa a representar o papel do homem cruel e sanguinário. Ou quando o lobo
tenta persuadir a linda menina induzindo-a a seguir o caminho errado e se
transformando em um “cavalheiro gentil” para enganá-la.
Leitão apresenta uma apuração sobre o sexo feminino argumentando a
respeito da postura masculina dentro da sociedade machista em que, “a mulher é
vista não como um ser humano, mas sim, como um objeto comível e, portanto, um
objeto sexual, uma vez que comer usado por eles significa manter relações sexuais”
(1998, p. 27). Por isso, no conto “Chapeuzinho Vermelho”, o homem é representado
pelo mamífero carnívoro que significa toda a autoridade, vigor, raciocínio; enquanto
a mulher é descrita por uma menina dependente da mãe, submissa, sensível e
indecisa.
A desvalorização da mulher em nossa cultura encontra-se na ênfase dada à
aparência física em detrimento de sua capacidade intelectual. Ser feminina significa
ser passiva, carinhosa e obediente, como Chapeuzinho Vermelho. Assim, “para a
mulher ser aceita é preciso procurar, fazer-se objeto [...]” (LEITÃO, 1988, p. 45).
Desde a infância a mulher começa a aprender a ser dependente, “Chapeuzinho
Vermelho” é representada por uma criança: menina e/ou menino que primeiro
necessita dos cuidados da mãe e da avó para depois romper com a alteridade
feminina se tornando um ser independente da figura materna.
A sociedade patriarcal deu ao sexo feminino a honra de ser o suporte moral
da sociedade, “[...] a imagem que a sociedade e a própria mulher fazem de si não é
das mais agradáveis” (LEITÃO, 1988, p. 67). Nos contos infantis, percebe-se que o
princípio da masculinidade sempre triunfa sobre o feminino. As regras
comportamentais impostas para ambos os sexos são diferentes, ou seja, para ele,
tudo é permitido e visto como normal. Já, para ela, tudo é proibido e dado como
vergonhoso e sujo.
As personagens masculinas, no conto aparecem como um instrumento de
transformação e realização da mulher, razão pela qual eles só aparecem na história
no momento em que é necessária a sua intervenção. Embora a função de homem
sedutor (lobo) ou de herói salvador (caçador) esteja nas mãos dos homens, a mulher
- a menina, a mãe e a avó são os elementos mais importantes na trama da narrativa
e tudo gira em volta delas.
Nas entrelinhas do conto percebe-se que a narrativa procura tratar dos
preconceitos de uma sociedade machista que vê a mulher como um ser

65. insignificante e objeto de seu puro prazer. Mariza Mendes ressalta o seguinte
parecer sobre o significado das funções femininas:
Afinal os homens (príncipes) também se deixavam impressionar pela
aparência das mulheres (princesas ou camponesas), e não surge nenhum
comentário irônico a esse respeito. Por essa razão só se pode falar, para
caracterizar as personagens femininas desses contos, em feminilidade e
não em feminismo. E quais seriam os principais aspectos dessa
feminilidade, ou seja, da condição feminina expressa nos atributos das
personagens? A mulher, afinal, é forte e poderosa como as fadas, ou frágil e
dependente como as princesas? (2000, p. 126)
Durante o processo de crescimento, as crianças descobrem que o mundo é
cheio de armadilhas, e que precisam aprender a ficar atentas a elas, de modo a
evitar maiores desastres. Os dilemas enfrentados pelos heróis ou heroínas ensinam
as crianças que elas podem ser bem-sucedidas no mundo, se utilizarem seus
recursos internos. Ou seja, precisam mergulhar fundo dentro de si mesmas para
descobrir a solução de seus problemas.
O símbolo do poder feminino sempre esteve presente nas narrativas e
procedimentos mágicos utilizados nos contos de fadas, que embora estejam
impregnados de ironia não puderam esquivar-se e reconheceram o grande poder da
mulher. As personagens femininas apresentadas no conto “Chapeuzinho Vermelho”
são marcadas pela fragilidade, que é a característica das mulheres e crianças na
sociedade patriarcal. A mulher ideal sempre foi representada com a aparência
angelical e bela.
Dos contos de fadas manifestam-se verdades perdidas, ricas análises do ser
humano e da própria vida em sociedade. Nas narrativas, é possível encontrar uma
mensagem profunda e verdadeira, envolta em símbolos e fantasias. A intenção dos
contos maravilhosos consiste na idéia de atingir a integridade e assegurar a
identidade provada através dos perigos e das vitórias ocorridas dentro das
narrativas. Castro afirma em sua análise sobre Cada conto, uma travessia que:
os contos fantásticos não deixam duvidas na mente da criança de que a
frustração e a dor devem ser suportadas, quando o objetivo maior é a
aquisição da própria identidade, e que apesar de todas as ansiedades, não
há duvidas quanto ao final feliz. Embora nem toda criança herde esse

66. reinado, aquele que compreende e torna a mensagem do conto encontrará
o verdadeiro lar de seu Eu interior (2004, p. 120).
O fato de os contos mais apreciados e lembrados terem a personagem
feminina no papel principal reforça a existência da relação entre a mulher e o conto
de fada. Mendes ressalta em sua obra, Em busca dos contos perdidos, que a
imagem que as crianças têm hoje das figuras femininas apresentadas nos contos de
fadas,
exacerbou os aspectos morais da narrativa, reforçados e legitimados pela
ideologia familista do capitalismo norte-americano. Mas nos anos 90, os
textos originais de Perrault voltam a circular entre nós, reencontrados em
toda sua pureza, valorizando a criação pessoal do artista (2000, p.138).
No Brasil, o primeiro autor a publicar a coletânea de Charles Perrault foi
Monteiro Lobato apresentando todos os contos num só volume. O livro foi intitulado
Contos de fadas – por Perrault. Lobato foi fiel na tradução das narrativas escritas
pela versão francesa, detalhando apenas alguns traços, como afirma Mendes, onde:
a carruagem da Gata Borralheira (que não se chama Cinderela) não sai de
uma abóbora, mas de uma cidra, o gigante é chamado de ‘papão’ e a sogra
da Bela Adormecida, de ‘rainha Papona’. A ordem dos contos não é a
mesma da coletânea de 1697, sendo o primeiro “A Capinha Vermelha”
(2000, p. 140).
Até a década de 50, muitas coleções infantis brasileiras incluíram os contos
de fadas do século XVII em adaptações ou traduções livres, procurando excluir a
violência presente nos contos escritos por Perrault ou imprópria para crianças. Entre
as coleções editadas nesta década encontra-se a “Coleção Encantada”, da Editora
LEP de São Paulo, que teve grande sucesso, contendo narrativas infantis das mais
diferentes origens e divididas em 20 volumes com pequenas alterações em algumas
histórias.
Depois da década de 1960, as adaptações dos contos de fadas se reduziram
a pequenos textos, não apresentando nenhum vestígio dos textos originais, como é

67. o caso das várias coleções da Editora Brasil-América, do Rio de Janeiro ou dos
livros cartonados editados pela Record. Apenas a Livraria Martins publicou uma
tradução italiana Enciclopédia da Fantasia, em seis volumes, com histórias de
diversos países. Somente no final da década de 1980 que os textos de Perrault
voltaram a ser adaptados e reproduzidos pela Editora Itatiaia, com a coleção
Grandes Obras da Cultura Universal.
Nenhuma versão brasileira apresentou as moralidades dos versos de
Perrault, acrescentados ao final de cada narrativa e escritos em prosa. A primeira
vez que esses versos moralizantes apareceram nas obras traduzidas no Brasil foi
em 1987, com a coleção Era Uma Vez... Perrault, da editora Kuarup. A partir da
influência da Disney, o tamanho dos textos foi reduzido cedendo lugar às ilustrações
e as histórias passaram a limitar-se somente às ações essenciais na trama. No final
dos anos 1980, os textos de Perrault voltaram a ser editados integralmente.
4.1 A PARÁFRASE DE BRAGUINHA (JOÃO DE BARRO)
“Chapeuzinho Vermelho” é considerado pelos estudiosos da Literatura Infantil
o terceiro conto mais lido pelas crianças, de acordo Mariza Mendes (2000). O tema
central da narrativa apresenta diversas interpretações, que vão desde a incitação à
obediência, contrapondo os caminhos indicados pelos pais ao destino escolhido
pelos mais jovens, até a proteção da virgindade das mocinhas. Nelly Novaes Coelho
ressalta em sua resenha sobre a supervisão teórica e a orientação geral da Coleção
Clássicos Infantis da Editora Moderna sobre o conto Chapeuzinho Vermelho,
escrito por Braguinha que “Chapeuzinho, ou a Capinha Vermelha são interpretados
como símbolos da menarca e o lobo como o provável estuprador que usa da lábia
para conquistar as jovenzinhas ingênuas” (1995, p. 46).
A versão brasileira tornou-se também um clássico da Literatura Infantil, na
autoria de João de Barro ou Braguinha, pseudônimos do carioca Carlos Alberto
Ferreira Braga nascido em 1907 e falecido em 2007, que procurou recontar e
adaptar o conto para a canção. Braguinha é também conhecido como o grande
compositor brasileiro autor de “Touradas em Madri”,” Linda lourinha”, “Uma

68. andorinha não faz verão”, “Chiquita bacana”, “Pirulito que bate, bate”, “As
pastorinhas”, “Carinhoso”, “Laura”, “Copacabana, princesinha do mar” ... além de
compor cantigas para festas juninas, entre elas: “Capelinha de melão” e “O balão vai
subindo”.
A cantiga criada para o conto “Chapeuzinho Vermelho” tornou-se conhecida
em disco de vinil na década de 50 e continua sendo cantarolada até os dias atuais.
Quantas crianças celebram a poesia escrita por João de Barro cantando:
Pela estrada afora,
eu vou bem sozinha,
levar estes doces
para a vovozinha!
Ela mora longe,
o caminho é deserto
e o lobo mau
passeia aqui por perto!
Mas, à tardinha,
ao sol poente,
junto à mamãezinha
dormirei contente! (BRAGUINHA, 1995, p.5).
Simultaneamente, começou-se a desenvolver o culto às cantigas folclóricas
que divertiam adultos e crianças com a musicalidade nas rimas e a manifestação de
uma situação afetiva. Braguinha passou a descobrir a palavra como um jogo,
tentando sintonizar os padrões literários ao tradicional, mas camuflando o novo, ou
seja, os poetas do início e meados do século XX tentaram criar, em poesia, novos
modos de ver e dizer o novo mundo em formação. Isto se deu através de uma
brincadeira com a fala e com a sonoridade. Como se percebe nos versos escritos
pelo autor a seguir:
Eu sou o lobo mau!
Lobo mau! Lobo mau!
Eu pego as criancinhas
pra fazer mingau!
Hoje estou contente,
vai haver festança!
Tenho um bom petisco
para encher a minha pança! (BRAGUINHA, 1995, p.16).

69. O jogo das palavras com rimas e ritmos transformado em cantiga,
especificamente o conto “Chapeuzinho Vermelho”, estimula o “olhar da descoberta”
poética nas crianças. Com imagens coloridas e sonoridade, a linguagem poética
leva a criança a descobrir a realidade que a circunda, a ver e a conviver com as
diferenças, a ter consciência de si mesma e do meio que está situada. Nelly Novaes
Coleho afirma que:
a poesia destinada às crianças (ou aos imaturos em geral) deve ser breve,
versos curtos, ritmos e rimas que toquem de imediato a sensibilidade, a
curiosidade ou as sensações do fruidor. E, de preferência, de conteúdo
narrativo, isto é, que expresse uma situação interessante (2000, p. 223).
O jogo poético estimula as crianças, através das palavras, do uso da
imaginação e dos sons, a expressarem suas emoções, sensações e idéias, através
dos signos e da sonoridade. É nesse jogo estético com as palavras que as crianças
sentem atração pela poesia e a transformam em canto numa interação lúdica e
ritmada que é apresentada na narrativa em versos de Braguinha. Além de estimular
a observação e a inovação do intertexto, ela atua sobre os sentidos da criança,
despertando o afloramento das sensações, emoções e impressões que a história
provoca no amadurecimento infantil, como no canto dos caçadores:
Nós somos os caçadores
e nada nos amedronta!
Damos mil tiros por dia,
matamos fera sem conta!
Varamos toda a floresta
por vales e serranias,
caçando onças-pintadas,
pacas, tatus e cutias!
O lobo mau já morreu!
Agora tudo anda em festa!
Posso caçar borboletas,
posso brincar na floresta!(BRAGUINHA, 1995, p.44).
A linguagem poética adaptada para o imaginário infantil enriquece o conto e
mostra uma outra forma de comunicação eficaz com o “outro”. A impressão utilizada
com as imagens, a música, a dinâmica e o desenvolvimento dos órgãos de sentido -

70. o paladar (ao levar uma cesta com delícias para a avó), o olfato (ao sentir os cheiros
das flores), o tato (ao sentir a pele do lobo), a visão (ao ver o lobo vestido de vovó) e
a audição (ao perceber a diferença na voz da avó) toca de imediato a sensibilidade,
a curiosidade e a satisfação, apresentadas em versos curtos, com ritmos e rimas
que expressam uma situação interessante e orientam as crianças para o futuro.
Coelho assevera, em sua obra sobre Literatura Infantil que:
é exatamente essa peculiaridade da poesia (necessitar de mediadores para
atingir o leitor não-iniciado) que nos leva a pensar nos elementos essenciais
a um texto poético que se queira aceito e amado pelas crianças. Uma
excelente introdução ao texto seriam atividades com canto e a música
(2000, p. 223).
E, ressalta, sobre as diferenças entre as poesias tradicionais e as
contemporâneas, destacando que:
há uma diferença básica de intencionalidade: a primeira pretendia levar seu
destinatário a aprender algo para ser imitado depois; a segunda pretende
levá-lo a descobrir algo à sua volta e a experimentar novas vivências que,
ludicamente, se incorporarão em seu desenvolvimento mental /existencial
(COELHO, 2000, p. 223-224).
Nelly Novaes Coelho ainda enfatiza que:
a produção de poesia infantil era muito pequena, restringia-se a poemas
lúdicos, de pura brincadeira e quase sempre pueris. Essa limitação na
produção poética para crianças era compensada com a voga de cantigas
populares ou folclóricas, cantigas de roda, etc. que a criançada sabia de cor
(COELHO, 2000, p. 225).
A literatura popular, com suas cantigas folclóricas, divertia os adultos e as
crianças em meados do século XX. Entre as crianças houve uma identificação
psicológica e emotiva, que as fazia reagir aos estímulos do ambiente mais pelos
sentidos, pelos sentimentos, do que pela razão. As cantigas, as parlendas, os

71. provérbios que apresentavam uma estrutura formal com versos breves, ritmos
repetitivos também podem ser identificados com o encantamento mágico que era
proferido pelos celebrantes dos rituais sagrados ou mágicos dos povos primitivos.
Além do ludismo característico da poesia modernista, bem sintonizado com os
impulsos infantis, Coelho (2000) afirma em seus estudos que a poesia modernista
procurou romper com os esquemas tradicionais e apresentou uma linguagem lógica,
irreverente e fragmentada, que procurava explorar e desenvolver a necessidade
básica da imaginação infantil, combinada com o prazer e o diálogo entre o leitor e o
ouvinte.
Dessa forma, a reescrita de Braguinha sobre o conto “Chapeuzinho
Vermelho” apresenta um jogo lúdico das palavras e sonoridade da língua, criando
uma atmosfera que atrai o espírito infantil e predominando a maneira de
compreender e interpretar da criança. O poema surgiu em meados do século XX,
como desconstrução de uma nova forma de ver e de dizer, mas somente depois da
segunda metade deste século é que se alcançou o encantamento propriamente
destinado às crianças.
Ao revisitar o texto-base escrito por Charles Perrault e a adaptação dos
Irmãos Grimm, os medos que Chapeuzinho Vermelho apresenta nos seus
arquétipos são confirmados na reescrita em versos e musicalizada de Braguinha. O
triunfo da submissão às ordens maternas, ou seja, o momento do rompimento com a
ordem preestabelecida também é manipulado pela tentação do prazer em descobrir,
pelo prazer da cumplicidade, pelo prazer em derrubar o jogo expresso em palavras,
rimas e ritmos que permeiam toda a paródia.
Ao recontar o texto-base, João de Barro resgata a autoridade das figuras e
dos temas utilizando-se do jogo de palavras e rimas para divertir as crianças. Norma
Discini ressalta em seu texto A Intertextualidade no conto maravilhoso ao
analisar o conto “Chapeuzinho Vermelho” na contra-história apresentada por Chico
Buarque e intitulada “Chapeuzinho Amarelo” que:
essa repetição cômica de situações similares, com a crítica que lhe é
subjacente, faz o enunciatário não se envolver emocionalmente. Ninguém
sentirá pena do lobo, mas, pelo contrário, o prazer de vingança. Uma
vingança bufona, que fazendo rir do sério, repara a falta instituída
intertextual e interdiscursivamente, por Perrault, por Grimm, por todos os

72. contos de fadas, que a menina ouvia e com o que estremecia (2001, p.
188).
São múltiplos os caminhos e as intenções que podem ser detectadas na
produção poética infantil. Apesar de sua diversidade de sons e ritmos há algo em
comum, ou seja, a poesia ajuda a criança a ver o mundo de uma nova maneira e a
caminhar para a sua autodescoberta e para a descoberta do eu em relação ao outro.
A reescrita do conto “Chapeuzinho Vermelho” faz nascer um novo olhar, uma nova
descoberta dos textos literários.
A narrativa em versos resulta de uma atividade do espírito humano em
imaginar, criar, onde o diálogo determina uma ordem da razão. A função poética da
linguagem expressa por Braguinha procura perceber a intuição da realidade
observada e conhecida e manifestá-la na fantasia, na imaginação.
Paralelamente ao conhecimento objetivo da herança cultural de seus
maiores, sejam estimulados a desenvolver seu potencial intuitivo e criativo
para redescobrir ou reinventar hoje as formas ou os valores em gestação
que reestruturarão o mundo de amanhã (COELHO, 2000, p. 268).
No eixo da paráfrase adaptada por Braguinha encontra-se a construção da
competência da menina e a sua performance em romper com as ordens e conselhos
dados pela mãe, ao se encontrar com o lobo que se apresenta como sendo o “anjo
da floresta” e, sua posterior ousadia, em seguir pelo caminho mais longo,
cantarolando em versos uma nova forma de refletir suas angústias e medos.
O conto adaptado por Braguinha também oferece o consolo necessário para a
criança aprender a lidar com os problemas existenciais, ou seja, o envelhecimento
representado pela figura da avó, a presença do mal representado pelas artimanhas
e maldades feitas pelo lobo, a ingenuidade que é destacada na figura da menina e a
morte, com o renascimento no final da trama, como os antigos povos acreditavam.
Os textos poéticos podem ir além do encantamento, quando escolhidos,
estudados e preparados, adequadamente, podem cultivar o lado espiritual do ser
humano. O poema encerra uma lição de vida, dando contexto a situações,
sentimentos e valores. A linguagem poética, geralmente, desencadeia processos

73. mentais que levam à formação de conceitos capazes de nortear o desenvolvimento
em valores éticos voltados para a formação da auto-estima e da cooperação social.
Na ficção contemporânea, de acordo com Coelho, surgiu uma forma diferente
de linguagem resultante da visão realista que procura reproduzir uma experiência
vivida no mundo real como sendo simbólica. Neste realismo mágico, “o cotidiano
mais comum passa a conviver com um elemento estranho ou maravilhoso que ali é
visto como absolutamente natural” (2000, p. 82).
A linguagem simbólica pode ser expressa através da utilização de animais
que representam idéia, intenções ou pela utilização de seres inanimados presentes
também no reino vegetal que passam a adquirir vida e falam ou agem como
humanos. A representação de uma situação vivida pelo homem pode ser
analogicamente, transposta dentro de um todo narrativo e ideológico.
O jogo das palavras com suas rimas e ritmos atrai as crianças para a sua
poesia. As cantigas de ninar são os primeiros poemas ouvidos pelas crianças. E
como a criança se envolve na magia dos sons da musicalidade das vogais em
diálogo com as consoantes, a linguagem poética passa a levar a criança a descobrir
a realidade que a circunda, a ver e a conviver com as diferenças, a ter a consciência
de si mesma e do meio em que vive, enriquecendo e ensinando comunicar-se
eficazmente como os outros.
4.2 A REESCRITA DE RUBEM ALVES
“Chapeuzinho Vermelho” guarda resíduos do meio rural e da moral de onde
surgiu o conto há vários séculos, pois quase todas as personagens vivem ou
pertencem à zona fora do perímetro urbano. A menção a animais, como o lobo, por
exemplo, “que deviam causar medo nas populações que moravam em regiões
isoladas, como ocorre à mãe e à avó de chapeuzinho” (ZILBERMAN, 2005, p. 90).
Nos dias atuais, a situação apresentada no conto em estudo não é mais
aceita pelos leitores modernos, ou seja, o uso inadequado da violência, a
inferioridade e a ingenuidade mostradas na personalidade da menina e sua
incapacidade para enfrentar os perigos, apelando para a ajuda de inesperadas

74. habilidades mágicas e safando-se das piores encrencas não condizem com a
realidade da sociedade moderna.
Desta forma, os escritores começaram a pesquisar caminhos mais
independentes de narrar os fatos que a tradição procurou manter nos contos de
fadas e passaram a examinar a matéria folclórica encontrada nos contos, buscando
privilegiar e enraizar as histórias para a realidade do século XX. Como afirma Regina
Zilberman, em sua obra A Literatura Infantil Brasileira:
Grande parte dos escritores orientou-se para a temática urbana, que toma
feições bem diferenciadas, seja por valorizar o mundo interior da criança,
seja por atribuir o papel de protagonista a uma criança decidida, seja por
discutir problemas contemporâneos da sociedade nacional. Contudo, o
folclore se apresentou alternativa atraente, e alguns escritores souberam
extrair o melhor das histórias originalmente transmitidas por intermédio da
oralidade, fertilizando o veio até então pouco explorado na literatura infantil
(2005, p. 95).
É através do fascínio pelas histórias de fadas, príncipes e princesas, bruxos,
magos, madrastas, duendes e animais que voam que as crianças sentem
encantamento pelos contos e o que eles podem oferecer em seus múltiplos valores
encerrados dentro da Literatura Infantil. A capacidade de imaginar, de mergulhar na
atmosfera do fantasioso, para melhor compreender as próprias lembranças de
histórias contadas, ouvidas e lidas na infância é revigorada de forma mais atual e
acessível aos anseios da sociedade moderna. Recuperando o passado,
compreendendo-o e reescrevendo uma outra história, mais conscientemente vivida e
pensada.
Uma análise das várias versões do conto possibilita observar que todo texto
está vinculado aos problemas de uma determinada época: de um lado, há aqueles
que tentam impor as normas e valores repassados durante séculos; de outro lado,
há os que rompem essas normas e valores e propõem a autonomia do leitor. A
linguagem utilizada na narrativa revela, muitas vezes, o período histórico em que se
situa o texto e, ainda, o modo como o autor incorpora ao seu texto características da
cultura do seu povo.

75. Era uma vez uma jovem adolescente a quem todos conheciam pelo apelido
de Rúbia. Rúbia é uma palavra derivada do latim, rubeus, que dizer
vermelho, ruivo. Rúbia era ruiva. Ruiva porque tingira seu cabelo castanho
que ela considerava vulgar. Ela pensava que uma ruiva teria mais chances
de chamar a atenção de um empresário de modelos que uma morena.
Morenas há muitas. O vermelho de seus cabelos era confirmado pelo seu
temperamento: ela era fogo e enrubescia quando ficava brava. [Nota 1: Se,
nessa estória, eu lhe desse o nome de Chapeuzinho Vermelho, ninguém
acreditaria. As adolescentes de hoje não andam por aí usando
chapeuzinhos vermelhos...] (ALVES, 2004).
Os americanos inovaram na escrita dos contos com o “fads”, um dos mais
persistentes tem sido o chamado PC language – politically correct language, que
significa linguagem politicamente correta. Rubem Alves procurou ressaltar em sua
adaptação do conto “Chapeuzinho Vermelho” as várias formas de falar dos jovens
dentro de uma ideologia de acordo com os anseios e desejos da sociedade
moderna. Esta nova forma de escrever exposta pelos americanos proíbe que se
contem piadas ou se faça gozação ou se humilhe certos grupos sociais como
mulheres e negros, mas permite que se aproveite da narrativa deliciando-se em
fazer graça em algum fato mencionado na história. A recriação do conto escrito por
Rubem Alves se sucede em alterações expressivas e atuais para a sociedade do
século XX.
Rúbia morava com sua mãe numa linda mansão no Condomínio
Omegaville. Pois, numa noite, por volta das 10:00 horas, sua mãe lhe disse:
“Rubinha querida, quero que você me faça uma favor...”. Rúbia pensou: “Lá
vem a mãe de novo...” E gritou: “De jeito nenhum. Estou vendo televisão”.
“Mas eu ia até deixar você dirigir o meu BMW...”, disse a mãe. Rúbia se
levantou de um pulo. Para guiar o BMW ela era capaz de fazer qualquer
coisa. “Que é que você quer que eu faça mãezinha querida?” ela disse.
“Quero que você vá levar uma cesta básica para sua vovozinha, lá na
Rocinha”. Você sabe; andar de BMW, depois das 10 da noite, na Rocinha é
perigoso. Os seqüestradores estão à espreita... (ALVES, 2004).
O texto-base fica ideologicamente confirmado sofrendo algumas alterações e
estilizações, construindo-se dentro de um jogo de linguagem e de significados
intertextuais. “Chapeuzinho Vermelho” sempre se apresentou como uma
personagem ingênua, na versão atual a menina passa a ser representada por Rúbia,
uma adolescente à frente dos problemas e desejos de sua época. O objetivo da
reescrita de Rubem Alves foi o de recuperar o conto em seus múltiplos sentidos para

76. a interpretação das funções femininas e seu eterno papel nas histórias traçadas ao
longo dos séculos.
Entre os valores mantidos no conto moderno encontra-se o predomínio dos
padrões sociais humanistas, nos quais o escritor procurou documentar sua narrativa
de acordo com as necessidades básicas do ser humano. Ao ressaltar a “cesta
básica” que Rúbia estaria levando para a sua avó, Rubem Alves fundamentou sua
escrita mostrando a fome e valorizando o estímulo à caridade, a solidariedade, a boa
vontade. A esperteza e a astúcia exibidas por “Crescêncio Lobo” vencem a
prepotência e a força bruta. Porém há uma ordem natural nos seres e coisas que
não foram contrárias à versão original.
Rúbia, olhando para Crescêncio Lobo, pensou: “Que homem gentil e
prestativo! E ainda canta quanto trabalha... È dono de uma Mercedes! Acho
que minhas orações foram atendidas!”. “Pronto”, ele disse. “Para onde você
está indo, boneca?” “Vou levar uma cesta básica para a minha avó.” “Pois
eu vou segui-la para protegê-la...” E assim, Rúbia, sorridente e sonhadora,
se dirigiu para a casa de sua avó, escoltada por Crescêncio Lobo (ALVES,
2004).
A ênfase dada à ambigüidade feminina demonstra que a mulher sempre
estará representando o bem e o mal nas narrativas. Tanto a figura feminina pode
salvar o homem, com a sua bondade e amor, como pode pô-lo a perder com seus
ardis e traições. A intenção de realismo e verdade no conto apresentado por Rubem
Alves alterna com a atração pela fantasia, pelo imaginário ou maravilhoso. O humor
traçado em sua narrativa apresenta aspectos característicos da linha inovadora na
produção literária.
Coelho ressalta a tendência da literatura contemporânea enfatizando que:
hoje, todas as tendências temáticas e estilísticas se impõem com igual força
na produção literária para crianças, jovens e adultos. Passado e presente se
fundem para gerar novas formas. No panorama literário geral coexistem,
com igual interesse, diferentes linhas ou tendências de criação literária
(2000, p. 155).

77. O desdobramento das narrativas se situa em diferentes ângulos, tais como: o
crítico, o lúdico, o humanitário, o histórico e o mágico. Ao analisar a reescrita do
conto “Chapeuzinho Vermelho para o tempo atual” percebe-se que o narrador
procurou enfatizar a aventura vivida pela menina dentro de um lastro vivenciado em
um realismo cotidiano, cuja matéria literária foi orientada a filtrar a realidade social
atual fundindo-se entre a realidade e o imaginário e possibilitando a entrada de uma
terceira realidade vivenciada dentro de uma situação centrada no cotidiano comum.
Isto ocorre devido à enorme visão humanista de Rubem Alves, que se
refugiou na religião no início do ano de 1945 e, teve um merecido êxito nos seus
estudos sobre a Teologia, iniciando sua carreira de pastor em sua cidade natal, Boa
Esperança, no interior de Minas Gerais até meados de 1963. No ano de 1964,
adquiriu o titulo de Mestre em Teologia, pela Union Theogical Seminary, em Nova
York. Posteriormente, tornou-se Doutor em Filosofia pelo Princeton Theological
Seminary ao se refugiar do golpe militar.
Ao retornar para o Brasil, no inicio de 1970, Rubem Alves passou a lecionar
na Universidade Estadual de Campinas. Uma década após seu retorno, tornou-se
psicanalista pela Sociedade Paulista de Psicanálise. E, foi na Literatura e na poesia
que ele encontrou a alegria que o manteve vivo nas horas de tristeza. Escreveu
inúmeras crônicas e livros infantis, livros filosóficos, teológicos, biografias e vídeos.
Entre os livros infantis pode-se encontrar: A menina, a gaiola e a bicicleta, A
menina e o pássaro encantado, O flautista mágico, A montanha encantada dos
gansos selvagens, Como nasceu a alegria, entre tantas outras obras.
Uma análise mais profunda da narrativa de Rubem Alves demonstra que ele
produziu uma escrita, procurando retratar o contexto social da criança do século XX,
onde ter um carro importado é sinônimo de status, caminhar pelo bosque já não traz
tantos perigos como ir à favela visitar a avó. O caçador passa a ser substituído por
um policial que protege a mocinha e os rapazes mais jovens, astutos e ferozes,
como o lobo, se relaciona muito bem com as avós modernas.
O modo como a narrativa procura depreciar a figura feminina mostra a
facilidade com que as mulheres se deixam levar pelas aparências. A adaptação da
narrativa para os dias atuais cumpre a função de preservar o prestígio dos contos de
fada. Os contos modernos asseguram a magia que encanta a vida e apresenta
alguns símbolos, medos e dramas existentes no inconsciente coletivo.

78. Os contos do século XX procuram transmitir uma certa calma, deixando fazer
o leitor sonhar com suas fantasias, se emocionar e se envolver de forma mais
simples e prazerosa nos moldes de desejos e aspirações do século atual. O grande
prestígio alcançado no conto “Chapeuzinho Vermelho” começou com a paráfrase
adaptada pelos Irmãos Grimm.
Os contos populares deram origem a três tipos de oposição semântica, de
acordo com Mendes (2000), ou seja, o humano versus divino, a mulher versus o
homem e a criança versus o adulto; as forças superiores sempre venceram, o sexo
masculino sempre representará a força e a proteção e, o adulto sempre terá razão
nos seus conselhos. A mulher e a criança representam os mais fracos e são
recompensados no final da trama com um final feliz.
Os policiais, ouvindo a gritaria, imaginaram que um crime estava
acontecendo. Pararam a viatura e entraram na casa. E o que encontraram
foi aquela cena ridícula: uma adolescente ruiva, desgrenhada, gritando
como uma louca, enquanto a avó e o Crescêncio Lobo tentavam acalmá-la.
Os policiais perceberam logo que se tratava de uma emergência psiquiátrica
e, com a maior delicadeza (os policiais do 5º DP são sempre assim.
Também, pudera... O delegado-chefe trabalha ouvindo música clássica!),
convenceram Rúbia a acompanhá-los até um hospital para ser medicada.
Rúbia não resistiu porque ela já estava encantada com a força e o charme
do policial que a tomava pela mão. Afinal, aquele policial era lindo e forte!
Quanto à avó e ao Crescêncio Lobo, aquela noite foi o início de uma relação
amorosa maravilhosa. Crescêncio Lobo percebeu que não há cara de
adolescente, cabeça-de-vento que se compare ao estilo de uma senhora
inteligente e experiente. (ALVES, 2004).
A perenidade do conto busca, no significado da figura feminina, elementos que são
esquecidos e que podem ser recuperados, dependendo dos valores predominantes
da sociedade. Em cada momento da história da humanidade, determinados valores
são privilegiados para garantir o atendimento aos interesses da classe dominante. E
a literatura infantil tem um papel de destaque no sistema implantado pela burguesia.
Norma Discini apresenta o seguinte comentário sobre o título dado às
reescritas modernas dos contos de fadas:
paródia contém uma diferença em relação ao texto-base, na medida em que
subverte seu enunciado e desqualifica sua enunciação, propondo uma outra

79. enunciação substituta, contrária, diferente. No entanto, esta diferença
articula-se sobre uma semelhança (2001, p. 26).
Assim, as semelhanças na trama apresentada constituem o pré-requisito
indispensável para a transformação da direção da narrativa. As transformações
ocorridas na reescrita do conto é que definem as variantes intertextuais
apresentadas, amparadas no texto-base a antropofagia do lobo mau sobre a menina
ousada. Discini (2001) salienta que Perrault procurou destacar a queda do homem,
ao provar o fruto proibido contado nos ensinamentos bíblicos e a punição sofrida
pela menina pela sua ousadia em romper com as regras preestabelecidas.
Ao trazer o conto “Chapeuzinho Vermelho” para os dias atuais, Rubem Alves
procurou atrair a narrativa e discorrer a trama de uma maneira mais lúdica, captando
as estruturas fundamentais e transfigurando as personagens estilizando-as para a
sociedade moderna. A transfiguração, essencialmente, passou por uma recriação
moldada dentro dos valores e posturas do século XX. Como ressalta Discini:
A estilização mantém, com o texto-base, portanto, mais uma relação de
conformidade que de confronto; confirma o texto-base, liga-se a ele na
mesma dêixis, legitima-se ao legitimá-lo. Na sintaxe fundamental da
variante, as operações de negação e asserção de valores devem ser as
mesmas do texto-base, isto é, os mesmos valores devem ser negados ou
afirmados, podendo ocorrer na variante, uma complexificação, como, por
exemplo, a geração de um termo complexo [...] Assim, se o sujeito está
modalmente qualificado pelo medo, no texto-base, este medo tem que ser
resgatado na variante, podendo sofrer variações tensivas, isto é, podendo
caminhar da tensão para o relaxamento (2001, p. 67-68).
A intertextualidade usada por Rubem Alves no conto, “Chapeuzinho
Vermelho”, resulta de um acordo entre o texto-base e sua reescrita, empregando
meios capciosos e recriando de maneira sucessiva numa nova postura da narrativa,
dentro de um “faz-de-conta”, onde a paráfrase parece não ser um conto
maravilhoso, mas é, ou seja, a estilização faz do conto um segredo de acordo com
Discini (2001).
E foi pela transformação dos mitos e arquétipos em linguagem simbólica que
o homem passou a alterar os contos de fadas. Nos tempos atuais, o homem
moderno produz tais mitos e arquétipos experimentando novas linguagens

80. simbólicas. Todo o modelo de comportamento expresso no conto “Chapeuzinho
Vermelho” é, antes de qualquer coisa, uma figura de linguagem. A linguagem
simbólica é, pois, a mediadora entre o espaço imaginário do inconsciente, do
misterioso e o espaço real entre a vida e o conto.
Entre os mediadores mágicos apresentados no conto, torna-se possível
realizar os sonhos, os ideais, as aspirações que possam ajudar ou atrapalhar ou
impedir os desígnios do ser humano. A atribuição moral que as narrativas populares
desempenham em todas as culturas representa uma maneira de ver o mundo, uma
ideologia que, apesar das diferenças entre o ontem e o hoje, tem permanecido
inalterável ao longo dos tempos.
Esse conjunto articulado de valores, crenças, opiniões entre as reescritas do
conto propõe um mundo onde os papéis sociais são determinados pelos poderes
mágicos e não podem ser mudados. “A magia é o sonho que ajuda a suportar
pacientemente os reveses da vida. Essa é a lição transmitida pelas fadas”
(MENDES, 2000, p. 58). Além desta tarefa, as narrativas também procuram
preservar o poder feminino das comunidades primitivas.
Apesar da forma divertida e brincalhona do conto “Chapeuzinho Vermelho
para os dias atuais”, adaptado por Rubem Alves, há a confirmação de que foi
cumprida a função de preservar o prestígio do conto. Por essa razão, os símbolos e
arquétipos continuaram até hoje intrigando estudiosos da literatura infantil e das
tradições folclóricas. Esta é a forma de assegurar a dose de magia que nos encanta
durante toda a vida. Pois os contos de fadas retratam uma realidade que carrega
uma parte da cultura, das relações ideológicas e míticas da sociedade de cada
época.
Isto ocorre devido o fato de as civilizações sempre estarem embasadas pelos
mitos; e as narrativas que aparecem seres e acontecimentos imaginários estarem
intimamente ligadas à cultura, ao tempo e ao espaço que as mantêm vivas dentro de
suas metáforas, por uma constante recriação através das artes.

81. 4.3 O VALOR DE UMA BOA HISTÓRIA
No conto maravilhoso, a magia desempenha um papel fundamental, estando
sua presença associada a uma personagem. Uma das características decisivas das
narrativas infantis está relacionada ao tipo de história, ou seja, a personagem
principal sofre o antagonismo de seres mais fortes que ela, carecendo do auxílio de
uma figura que usufrui de algum poder, de natureza extraordinária. Para fazer jus a
essa ajuda, porém, é necessário que a personagem mostre alguma virtude positiva,
que é, seguidamente, de ordem moral, não de ordem física ou sobrenatural.
A presença da magia, enquanto um elemento capaz de modificar os
acontecimentos, é o que distingue os contos de fada. Esse elemento, porém,
raramente é manipulado pelo herói ou heroína da história, ele desempenha o papel
de auxílio à personagem principal, aquela que dá nome à narrativa. No conto do
“Chapeuzinho Vermelho”, a menina é uma pessoa comum, desprovida de qualquer
poder. Por essa razão, o leitor se identifica com ela, vivenciando, ao seu lado, os
perigos por que passa e almejando uma solução para os problemas que enfrenta.
Para entender o significado da magia nos contos de fadas é necessário
conceituá-la, como sendo uma maneira diferente assumida pelo fruto da imaginação
da criança e que a auxilia a resolver problemas. Isto não significa que a fantasia está
presente apenas nos contos de fadas. Como depende dela a criação de histórias e
de personagens para protagonizá-los, a fantasia manifesta-se em todos os gêneros
de narrativa, sejam os populares, como mitos e lendas, sejam os literários, como
epopéias clássicas e romances modernos.
Esta arte oculta de produzir encantamento nas narrativas infantis pode
aparecer igualmente em outras expressões artísticas, como filmes e peças de teatro,
histórias em quadrinhos, novelas de televisão ou enredos de jogos eletrônicos.
Porém, nos contos, os seres da fantasia adotam uma aparência facilmente
reconhecível: os medos corporificaram-se em bruxas ou gigantes, e a vontade de
superá-los, em benfeitores amáveis e solidários, como as fadas que sempre ajudam
e embelezam as narrativas, sem fazerem perguntas, nem cobrarem um preço.
Por essa razão, os contos de fadas sempre foram e serão bem acolhidos,
quando adaptados para o público infantil. Elaborados originalmente pelos

82. camponeses do centro da Europa, obtiveram tanto sucesso que se tornaram o
modelo seguido pelos escritores que desejaram se comunicar com as crianças. Os
mais conhecidos e bem sucedidos escritores e adaptadores dos contos de Perrault
foram os Irmãos Grimm, que souberam extrair as lições contidas naquelas histórias
tradicionais, tratando, por sua vez, de aperfeiçoá-las.
O ingrediente principal das histórias infantis é a magia, elemento
indispensável, sem o que a narrativa perde o interesse. As reescritas do conto
“Chapeuzinho Vermelho” evitaram atribuir a uma personagem secundária, o
caçador, a responsabilidade do ato heróico e pelo sucesso das ações. Por isso, a
magia do conto é apresentada no momento em que a menina rompe com os
conselhos dados pela mãe, ou seja, o encantamento do conto está na interioridade
da protagonista, tornando-a um ser irreal, mas, mesmo assim, problemático.
Isto ocorre devido ao fato da vivência do ser humano ser marcada pela
mesma fragilidade experimentada pelos figurantes do conto; e, como eles, a criança
ser capaz de vislumbrar e de captar a busca da sua auto-afirmação, para poder
descobrir seu lugar no mundo. A fragilidade do ser humano encontra sua melhor
expressão nas narrativas maravilhosas, que ao corporificar seres especiais, como
“Chapeuzinho Vermelho” ou “Lobo mau”, ambos considerados figuras inacessíveis,
leva a criança a alcançar a fantasia, indicando que, às vezes, apenas pela
imaginação e criatividade podemos encontrar uma saída para nossas dificuldades.
Os contos infantis têm passado por readaptações mais modernas, deixando
de depender do aproveitamento de histórias provenientes da cultura popular. Para
tanto, foi preciso suprir alguns fatos atualizando-os para os nossos dias, mas nunca
se esquecendo de utilizar o recurso de poderes sobrenaturais. O resultado foi uma
espécie de manobra, que retirou da fantasia o componente mágico que a
acompanhava e readaptou-o dentro de uma visão mais moderna. A fantasia
permaneceu, sem que precisasse recorrer às propriedades mágicas das
personagens. Resultou daí uma separação entre dois mundos: num deles, reina a
fantasia; no outro, ela está ausente.
É o que se começou a constatar nas narrativas criadas a partir do século XIX,
que apresentavam dois tipos de realidades no decorrer da história, ou seja, a
dominada pela fantasia e a rotineira. Porém, a existência de ambas não mais se
comunicam dentro da mesma história mantendo-se separadas para sempre. As três
grandes obras que dão exemplos desta nova forma de escrever histórias infantis são

83. encontradas em Lewis Carroll, em Alice no País das Maravilhas; James M. Barrie,
em Peter Pan; Monteiro Lobato, no Sítio do Pica Pau Amarelo.
Em qualquer desses livros os autores mostram dois mundos bem distintos:
aquele em que a personagem é uma criança e vive no início da narrativa uma
seqüência de atos sem graça, dominado por adultos acomodados ao cotidiano do
trabalho e da família. Tal como ocorre no conto de fadas original, uma ruptura
ocorre, facultando a invasão do sobrenatural: Alice persegue o coelho e chega ao
País das Maravilhas (Wonderland); Wendy e seus companheiros, liderados por
Peter Pan, alcançam a Terra do Nunca (Neverland); Pedrinho vem da cidade para
as terras de Dona Benta, onde encontra a boneca falante Emília e todos os seres
fantásticos que habitam o Sítio do Pica Pau Amarelo.
O conto pós-contemporâneo, mais apreciado pelo mundo infantil e também
pelos adultos é a saga de Harry Potter, como apresentam Diana Corso e Mario
Corso (2001) em suas análises sobre as Fadas no Divã, onde um jovem feiticeiro
vive o contraponto entre dois mundos, sendo o da fantasia mais atraente, embora
mais perigoso. Nesse universo sobrenatural, porém, ele pode se revelar herói,
defender valores positivos, vivenciar a amizade e o amor. A fantasia não apenas
ajuda a solucionar problemas, ela é superior ao contexto cinzento da rotina e da
experiência doméstica.
A leitura dos contos de fadas ou maravilhosos seja ela dentro de narrativas
clássicas ou em narrativas mais modernas conduzem a criança a vivenciar
momentos fantásticos dentro de sua imaginação, a flutuar dentro de universos
intensamente desejáveis. Por isso, é preciso nunca abandonar essas leituras, em
casa ou na sala de aula. Os professores podem ajudar as crianças, não apenas a
apreciá-las, mas a entender porque admiram tanto os heróis que, valendo-se de sua
fantasia e imaginação, sabem resolver seus problemas e, ainda por cima, colaborar
para a felicidade dos outros.
O uso da imaginação nunca está obsoleto na linha que separa o real do
maravilhoso, nos contos de fada. O professor pode colaborar na condução do gosto
pela leitura, que levará certamente ao conhecimento de novos horizontes
fantásticos. Os contos de fadas não descrevem o mundo de acordo com a simples
realidade objetiva. Mas sim, através de sua riqueza simbólica, estão em sintonia
com a realidade subjetiva da mente humana. Isso os torna mais verdadeiros, pois

84. leva a refletir sobre os aspectos mais obscuros que não podem ser alcançados
diretamente através do pensamento consciente.
Esse poder de atuação dos contos de fadas é maior ainda para o pensamento
infantil, pois o adulto tem dificuldade em aceitar e enfrentar suas próprias incertezas
expressas nas aventuras dos contos, a criança é imediatamente captada pela beleza
e a linguagem das narrativas, que muito se aproxima de seu próprio mundo
inconsciente. Ao ouvir ou ler uma história que encanta sua doutrina filosófica que
admite a existência de seres imaginários, a criança se desenvolve. Primeiramente,
porque ela tem o desafio intelectual de compreender uma narrativa tão rica,
intrincada e bem elaborada, como o conto “Chapeuzinho Vermelho”. E, também
porque, dominando o conflito existente dentro da narrativa, a criança também
domina seus próprios conflitos internos.
Pelo encanto que produzem e pela importante função afetiva que exercem
nas crianças, jovens e adultos, os contos deveriam ser retomados pela escola, não
apenas em momentos esporádicos e descomprometidos de leitura, mas como uma
parte da herança cultural da humanidade sobre a qual os alunos possam pensar e
agir, das mais diferentes formas. Os contos de fadas podem ser utilizados em
atividades plásticas, simbólicas, cênicas, de leitura e escrita, e tantas outras quanto
à realidade de cada sala de aula, pela imensa riqueza e poder de suas palavras.
Parte do universo das narrativas vem se perpetuando há séculos: Branca de
Neve, Cinderela, Chapeuzinho Vermelho são histórias que permanecem intactas e
o mais interessante é a razão de todo o processo que envolve esses contos
folclóricos. A tradição das narrativas populares dá respostas às necessidades de
todo ser humano, suas angústias, seus medos, explicando inconscientemente a
realidade representada. As crianças apresentam um grande interesse por essas
histórias porque, de alguma forma, a solução para seu sentimento de inquietação
frente à real noção de perigo e a aflição para enfrentar os problemas da vida se
apresentam simbolicamente através dos arquétipos e mitos criados.
O temor de ser abandonado pelos pais, de escuro, de bichos e tantos outros,
são parte da insegurança natural do ser humano. Em contato com a história a
criança projeta seu mundo nos personagens e eles atuam de modo a colaborar na
resolução desses sentimentos. Nos contos de fadas identifica-se a figura do “pai-
herói”, que protege e soluciona os conflitos, como o caçador, personagem do conto
“Chapeuzinho Vermelho”. A criança sente-se realizada, ao saber que mesmo diante

85. de um conflito que parece insolúvel, quando a menina é devorada pelo lobo mau, a
personagem está a salvo graças à intervenção heróica do caçador, ou seja, o pai
salvador, como afirma Bruno Bettlheim (1980).
As histórias também ajudam a criança a amadurecer. A Literatura Infantil trilha
caminhos de esperança para problemas que parecem não ter solução. As crianças
ganham ânimo para enfrentar as questões do dia-a-dia. É comum vê-las pedir para
ouvir a história diversas vezes. A repetição, na verdade, é uma forma de ajudá-las a
elaborar seus tormentos e conflitos internos, através do encontro de respostas
inconscientes para a solução de seus problemas.
Quando a criança se identifica com um conto, ela irá prestar atenção, pedir
para que a história seja repetida diversas vezes e até corrigir, quando sentir falta de
algum trecho. O interesse pela narrativa é justificado pelo fato de o conto trazer à
tona elementos que fazem sentido ao universo infantil. Quando existem elementos
ameaçadores, a criança pode não suportar a tensão. As crianças que crescem
ouvindo histórias tendem a se tornarem adultos mais tranqüilos para enfrentar os
desafios do mundo.

86. 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Era uma vez uma menina tão encantadora e meiga que não havia quem
não gostasse dela. A avó, então, a adorava, e não sabia o que inventar para
agradá-la. Um dia presenteou-a com um chapeuzinho vermelho que
agradou tanto à menina, que ela não quis mais saber de usar outro. Desde
então, só a chamavam de Chapeuzinho Vermelho (PENTEADO, 2005).
Considerado o terceiro conto de fada mais popular do mundo, a história
apresenta elementos básicos sobrenaturais, integrados e tratados com naturalidade.
No início da narrativa os acontecimentos e o ambiente não são muito diferentes da
vida de muitas pessoas, ou seja, a neta que vai visitar a avó e leva algumas
guloseimas para agradá-la a pedido da mãe. Dentro deste contexto, de aparente
tranqüilidade, a trama apresenta um fato fora do comum, fruto da ação de uma
personagem representada pela figura de um animal selvagem, o lobo.
A presença deste personagem provoca um pequeno sobressalto na narrativa,
devido aos conselhos dados pela mãe, quanto aos cuidados que a menina deveria
ter ao conversar com estranhos. A ação desempenhada pela figura do lobo, no início
da história, não é percebida como incomum. As palavras e os atos utilizados no
bosque na conversa entre o lobo e a menina apresentam uma ficção considerada
natural, mesmo com a presença de um animal que não sabe falar na vida real. O
que surpreende o leitor/ouvinte, é a extensão das artimanhas e persuasões
utilizadas pelo personagem para enganar a menina e, não o fato do lobo deter uma
representação sobrenatural, ou seja, um animal saber falar.
O conto “Chapeuzinho Vermelho” apresenta personagens bons, como a mãe,
a avó, a menina e o caçador e um personagem malvado, que é representado pela
figura de um animal selvagem, recebendo uma denominação física completamente
diferenciada dos demais. O magnetismo do conto está na associação dada a um
personagem que dificilmente ocupa o lugar de principal. A menina sofre o
antagonismo de um ser mais forte que ela e passa a necessitar do auxílio de uma
figura que tenha algum poder maior, no caso do conto, o caçador. Para fazer jus a
essa ajuda, a menina precisa mostrar alguma virtude positiva, que é apresentada
dentro de sua mais pura ingenuidade.

87. A pureza, caracterizada como uma boa qualidade moral, encanta o conto e
modifica os acontecimentos da trama. É devido ao uso da inocência na menina que
a criança consegue se identificar com o conto e passa a vivenciá-lo e a desejar uma
solução para os problemas enfrentados por Chapeuzinho Vermelho. Os medos
passam a corporificar-se na figura do lobo e a vontade de vê-lo derrotado colabora
para que a magia do conto passe a fazer parte da imaginação, dos mitos e lendas.
A personificação da fragilidade humana encontra sua melhor expressão nas
figuras inacessíveis e que se ampliam à medida que a narrativa se desenvolve.
Assim, a pureza da menina entra em confronto com a falsa bondade do lobo, sua
ingenuidade se defronta com a ferocidade do lobo em devorá-la e apenas pela
imaginação e pela criatividade que a criança irá encontrar uma saída para suas
dificuldades e medos internos.
As obras literárias que não seguiram padrões rígidos encontraram a rota de
reescritas permanentes, deixando de estar subordinadas ao aproveitamento das
narrativas folclóricas. Para tanto, houve a supressão de alguns poderes
sobrenaturais retirados do componente mágico que acompanhou o conto por
séculos e séculos. A fantasia permaneceu, sem que se precisasse recorrer às
propriedades de fascinação das personagens. É o que se verifica a partir do século
XX com a escrita de obras infantis nos quais a personagem principal, via de regra
uma criança, vive um início de narrativa rotineira e sem graça. Acontece uma
ruptura, como ocorre no conto “Chapeuzinho Vermelho”, quando a narrativa é
invadida por um ser fantástico, como vimos detalhes no estudo da intertextualidade
no conto no “Capítulo 3 – Chapeuzinho Vermelho em Perrault e Grimm”.
O conto moderno apresenta uma fantasia mais atraente e elaborada. O
sobrenatural pode revelar o herói da história e defender valores positivos, vivenciar a
amizade e o amor, como apresenta Rubem Alves na reescrita do conto. A fantasia
não apenas ajuda a solucionar os problemas, como passa a superar o contexto
negativo do conto.
Os contos de fadas existem há séculos e em diversas culturas existem
histórias com estruturas e narrativas semelhantes aos contos que conhecemos hoje.
Os contos despertam o imaginário infantil e fascinam as crianças, porque exprimem
o processo que toda criança percorre, no seu desenvolvimento. Através das
imagens que condensa nas narrativas, o conto “Chapeuzinho Vermelho” realiza
fantasias semelhantes ao começo de um sono ou o despertar de uma noite que são

88. condensadas e projetadas sobre os desejos do objeto representado pelos símbolos
e atributos exigidos pela sociedade.
Em outras palavras, as personagens apresentadas no conto “Chapeuzinho
Vermelho” não são puras criações da mente de seus autores, mas, sim,
representações trabalhadas pela humanidade, durante milênios, para simbolizar os
seus sentimentos mais profundos. Estas personagens vêm sofrendo pequenas
modificações nas suas reescritas, procurando agregar esses sentimentos numa
forma de representação não-verbal e mais próxima dos dias atuais. As
transformações ocorridas nas qualidades externas das personagens tentam
determinar um novo modelo imposto pela criança da sociedade moderna,, sobre
suas próprias emoções.
Não são as personagens simplificadas do conto de hoje que despertam
profundas identificações entre elas e as crianças. A representação humana nas
reescritas do conto “Chapeuzinho Vermelho” tem determinadas características que
provocam vários sentimentos. As personagens não apresentam nome próprio, mas
sim nomes que estão ligados às características físicas e emocionais, isto torna a
identificação da criança com o personagem mais fácil. Não tendo nome, ele não tem
identidade própria, e assim pode emprestar sua personalidade à criança enquanto
ela acompanha a narrativa.
As personagens também não apresentam uma idade cronológica definida,
podendo supor-se que estejam na faixa etária aproximada dos 8 até os 80 anos.
Desta forma, os heróis escolhidos pelo leitor/ouvinte são beneficiados com as
características presentes na infância: medo, vergonha, ingenuidade; quando na
adolescência: desejo de conhecer e dominar o mundo, autonomia, espírito
aventureiro, paixões arrasadoras e platônicas. Por isso, o conto encanta pessoas de
qualquer faixa etária, pois reproduz a passagem por todos os estágios da vida
humana.
Outra particularidade dos textos baseados no conto “Chapeuzinho Vermelho”
é o tom maniqueísta que deixa sempre a menina ser completamente boa e o lobo ou
vilão ser completamente mau. As figuras humanas funcionam da mesma maneira
que a mente infantil. A criança tende a separar o bem do mal, pois é difícil para ela
aceitar alguém que negue a realização dos seus desejos, e desgostar de quem ela
ama.

89. Esse pensamento mágico projetado no outro através de suas próprias
deficiências perdura durante a primeira infância e retorna na adolescência. Por isso,
é fácil para as crianças e adolescentes se identificarem com as personagens do
conto, que se estruturam assim também. Ao identificar-se com uma personagem da
história, a criança passa a viver o jogo ficcional projetando-se na trama da narrativa.
Permitindo que ela elabore seus sentimentos mais profundos e contraditórios.
As crianças não conseguem projetar essas pressões inconscientes profundas
através de brincadeiras, devido ao seu conteúdo potencialmente violento e
destrutivo, mas elas estão representadas no universo simbólico da narrativa, através
do desfecho dado à singeleza da menina e à perversidade do lobo. Como em
qualquer adaptação do conto “Chapeuzinho Vermelho”, a menina vai à casa da avó
levar guloseimas para ela, passa por diversas privações ao atravessar o caminho de
sua casa até a casa da avó e renasce no desfecho do conto vivendo um final “feliz
para sempre”.
Chapeuzinho Vermelho só consegue triunfar na narrativa quando é salva pelo
caçador da crueldade do lobo de tê-la devorado. E é exatamente este o ápice da
mensagem positiva que as crianças guardam do conto e seus horrores. As diversas
reescritas do conto procuram reproduzir a história de vida de qualquer criança em
qualquer época. O conto procura garantir à criança que por mais que enfrente
problemas, ela será capaz de atravessar o “bosque”, encarar o lobo e superá-lo,
como fez a menina na narrativa.
As diversas adaptações renovadas na narrativa para atingir as crianças do
século XX, a edificam significativamente dentro do contexto da sociedade moderna.
Com todos os seus elementos, suas facetas de crueldade e de angústias produzidas
em qualquer época, tornam a versão francesa inatacável, na sua integridade,
inteireza e totalidade da obra literária. Todas as reescritas se iniciam com a menina
deixando a casa e esse fato simboliza, tanto para a criança pequena que parte para
a conquista de suas identificações sexuais precoces, como para o adolescente, que
deixa o ambiente familiar para buscar parceiros sexuais fora de casa, que
“Chapeuzinho Vermelho” renuncia ao desejo de ter relacionamentos com algum
parente mais próximo, isto é bem exemplificado pelo Complexo de Édipo. Quando a
menina parte para suas aventuras, enfrentando o lobo, ela assegura sua própria
existência e supera suas dificuldades.

90. Ler ou ouvir as diversas narrativas intertextuais do conto “Chapeuzinho
Vermelho” assegura à criança a capacidade de superar suas dificuldades, seus
sentimentos profundos e contraditórios, despertados através do seu delicado e
complexo conflito emocional, para ir ao encontro da felicidade. Cabe à própria
criança ou adolescente vivenciar o conto e tirar dele a mensagem que lhe é útil. A
magia do conto não priva a criança da satisfação em conseguir chegar à mensagem
positiva que a narrativa carrega sozinha. Este é o poder mágico do conto
“Chapeuzinho Vermelho”, ou seja, o poder de levar o leitor/ouvinte a conhecer e
compreender melhor a si mesmo. Esta é a razão da permanência do conto até os
dias atuais. A mensagem de sucesso e segurança que o conto carrega faz com que
a narrativa seja única e insubstituível, em sua importância para o imaginário infantil.
Os contos de fadas não descrevem o mundo de acordo com a simples
realidade objetiva. E, sim, por meio de sua riqueza simbólica, aproximando-se da
realidade subjetiva da mente humana. Esse poder de atuação dos contos de fadas é
maior ainda para o pensamento infantil, pois se o adulto tem dificuldade em aceitar e
enfrentar suas próprias incertezas expressas nas aventuras do conto, a criança
imediatamente capta a beleza e a linguagem da narrativa, que muito se aproxima de
seu próprio mundo inconsciente.

91. REFERÊNCIAS
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95. ANEXOS

96. ANEXO 1- Chapeuzinho Vermelho (Charles Perrault)1
Era uma vez uma pequena aldeã, a menina mais bonita que poderia haver.
Sua mãe era louca por ela e a avó, mais ainda. Esta boa senhora mandou fazer para
a menina um pequeno capuz vermelho. Ele lhe assentava tão bem que por toda
parte aonde ia a chamavam Chapeuzinho Vermelho.
Um dia sua mãe, que assara uns bolinhos, lhe disse: “Vá visitar sua avó para
ver como ela está passando, pois me disseram que está doente. Leve para ela um
bolinho e este potinho de manteiga.”.
Chapeuzinho Vermelho partiu imediatamente para a casa da avó, que morava
numa outra aldeia. Ao passar por um bosque, encontrou o compadre lobo, que teve
muita vontade de comê-la, mas não se atreveu, por causa dos lenhadores que
estavam na floresta. Ele lhe perguntou para onde ia. A pobre menina, que não sabia
que era perigoso parar e dar ouvidos a um lobo, respondeu:
“Vou visitar minha avó e levar para ela um bolinho com um potinho de
manteiga que minha mãe está mandando.”
“Sua avó mora muito longe?” Perguntou o lobo.
“Ah! Mora sim”, respondeu Chapeuzinho Vermelho. “Mora depois daquele
moinho lá longe, bem longe, na primeira casa da aldeia.”
“Ótimo!” disse o lobo. “Vou visitá-la também. Vou por este caminho aqui e
você vai por aquele caminho ali. E vamos ver quem chega primeiro.”
O lobo pôs-se a correr o mais que podia pelo caminho mais curto, e a
menina seguiu pelo caminho mais longo, entretendo-se em catar castanhas, correr
atrás das borboletas e fazer buquês com as flores que encontrava. O lobo não
demorou muito para chegar à casa da avó. Bateu: Toc, toc, toc.
“Quem está aí?”
“É sua neta, Chapeuzinho Vermelho”, disse o lobo, disfarçando a voz. “Estou
trazendo um bolinho e um potinho de manteiga que minha mãe mandou.”
A boa avó, que estava de cama por andar adoentada, gritou: “Puxe a
lingüeta e o ferrolho se abrirá”.
1
TATAR, Maria. Contos de fada. Edição comentada e ilustrada. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges.
Rio de Janeiro: Zahar, 2004. p. 336 - 338

97. O lobo puxou a lingüeta e a porta se abriu. Jogou-se sobre a boa mulher e a
devorou num piscar de olhos, pois fazia três dias que não comia. Depois fechou a
porta e foi se deitar na cama da avó, à espera de Chapeuzinho Vermelho, que pouco
tempo depois bateu à porta. Toc, toc, toc.
“Quem está aí?”
Ouvindo a voz grossa do lobo, Chapeuzinho Vermelho primeiro teve medo,
mas, pensando que a avó estava gripada, respondeu:
“É sua neta, Chapeuzinho Vermelho. Estou trazendo um bolinho e um
potinho de manteiga que minha mãe mandou.”
O lobo gritou de volta, adoçando um pouco a voz; “Puxe a lingüeta e o
ferrolho se abrirá”.
Chapeuzinho Vermelho puxou a lingüeta e a porta se abriu. O lobo, vendo-a
entrar, disse-lhe, escondendo-se na cama debaixo das cobertas:
“Ponha o bolo e o potinho de manteiga em cima da arca, e venha se deitar
comigo.”
Chapeuzinho Vermelho tirou a roupa e foi se enfiar na cama, onde ficou
muito espantada ao ver a figura da avó na camisola. Disse a ela:
“Minha avó, que braços grandes você tem!”
“É para abraçar você melhor, minha neta.”
“Minha avó, que pernas grandes você tem!”
“É para correr melhor, minha filha.”
“Minha avó, que orelhas grandes você tem!”
“É para escutar melhor, minha filha.”
“Minha avó, que olhos grandes você tem!”
“É para enxergar você melhor, minha filha.”
“Minha avó, que dentes grandes você tem!”
“É para comer você.”
E dizendo estas palavras, o lobo malvado se jogou em cima de Chapeuzinho
vermelho e a comeu.

98. Moral
Vemos aqui que as meninas,
E, sobretudo as mocinhas.
Lindas, elegantes e finas,
Não devem a qualquer um escutar.
E se o fazem, não é surpresa.
Que do lobo virem o jantar.
Falo “do” lobo, pois nem todos eles
São de fato equiparáveis.
Alguns são até muito amáveis,
Serenos, sem fel nem irritação,
Acompanham as jovens senhoritas
Pelos becos afora e além do portão.
Mas aí! Esses lobos gentis e prestimosos,
São, entre todos, os mais perigosos.

99. ANEXO 2 - Chapeuzinho Vermelho (Irmãos Grimm)2
Era uma vez uma menininha encantadora. Todos que batiam os olhos nela a
adoravam. E, entre todos, quem mais a amava era sua avó, que estava sempre lhe
dando presentes. Certa ocasião ganhou dela um pequeno capuz de veludo
vermelho. Assentava-lhe tão bem que a menina queria usá-lo o tempo todo, e por
isso passou a ser chamada Chapeuzinho Vermelho.
Um dia, a mãe da menina lhe disse: “Chapeuzinho Vermelho, aqui estão
alguns bolinhos e uma garrafa de vinho. Leve-os para sua avó. Ela está doente,
sentindo-se fraquinha, e estas coisas vão revigorá-la. Trate de sair agora mesmo,
antes que o sol fique quente demais, e quando estiver na floresta olhe para frente
como uma boa menina e não se desvie do caminho. Senão, pode cair e quebrar a
garrafa, e não sobrará nada para a avó. E quando entrar, não se esqueça de dizer
bom-dia e não fique bisbilhotando pelos cantos da casa.”
“Farei tudo que está dizendo”, Chapeuzinho Vermelho prometeu à mãe.
Sua avó mora lá no meio da mata, a mais ou menos uma hora de caminhada
da aldeia. Mal pisara na floresta, Chapeuzinho Vermelho topou com o lobo. Como
não tinha a menor idéia do animal malvado que ele era, não teve um pingo de medo.
“Bom dia, Chapeuzinho Vermelho”, disse o lobo.
“Bom dia, senhor Lobo”, ela respondeu.
“Aonde está indo tão cedo de manhã, Chapeuzinho Vermelho?”
“À casa da vovó.”
“O que é isso debaixo do seu avental?”
“Uns bolinhos e uma garrafa de vinho. Assamos ontem e a vovó, que está
doente e fraquinha, precisa de alguma coisa para animá-la”, ela respondeu.
“Onde fica a casa da sua vovó, Chapeuzinho?”
“Fica a um bom quarto de hora de caminhada mata adentro, bem debaixo
dos três carvalhos grandes. O senhor deve saber onde é pelas aveleiras que
crescem em volta”, disse Chapeuzinho Vermelho.
2
FONTE: TATAR, Maria. Contos de fada: edição comentada e ilustrada. Trad. Maria Luiza X. de A.
Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 30-35

100. O lobo pensou com seus botões: “Esta coisinha nova e tenra vai dar um
petisco e tanto! Vai ser ainda mais suculenta que a velha. Se tu fores realmente
matreiro, vais papar as duas”.
O lobo caminhou ao lado de Chapeuzinho Vermelho por algum tempo.
Depois disse: “Chapeuzinho, notou que há lindas flores por toda parte? Por que não
pára e olha um pouco para elas? Acho que nem ouviu como os passarinhos estão
cantando lindamente. Está se comportando como se estivesse indo para a escola,
quando é tudo tão divertido aqui no bosque”.
Chapeuzinho Vermelho abriu bem os olhos e notou como os raios de sol
dançavam nas árvores. Viu flores bonitas por todos os cantos e pensou: “Se eu levar
um buquê fresquinho, a vovó ficará radiante. Ainda é cedo, tenho tempo de sobra
para chegar lá, com certeza.”
Chapeuzinho Vermelho deixou a trilha e correu para dentro do bosque à
procura de flores. Mal colhia uma aqui, avistava outra ainda mais bonita acolá, e ia
atrás dela. Assim, foi se embrenhando cada vez mais na mata.
O lobo correu direto para a casa da avó de Chapeuzinho e bateu à porta
“Quem é?”
“Chapeuzinho Vermelho. Trouxe uns bolinhos e vinho. Abra a porta;”
“É só levantar o ferrolho”, gritou a avó. “Estou fraca demais para sair da
cama.”
O lobo levantou o ferrolho e a porta se escancarou. Sem dizer uma palavra,
foi direto até a cama da avó e a devorou inteirinha. Depois, vestiu as roupas dela,
enfiou sua touca na cabeça, deitou-se na cama e puxou as cortinas.
Enquanto isso Chapeuzinho Vermelho corria de um lado para outro à caça
de flores. Quando tinha tantas nos braços que não podia carregar mais, lembrou-se
de repente de sua avó e voltou para a trilha que levava à casa dela. Ficou surpresa
ao encontrar a porta aberta e, ao entrar na casa, teve uma sensação tão estranha
que pensou: “Puxa! Sempre me sinto tão alegre quando estou na casa da vovó, mas
hoje estou me sentindo muito aflita”.
Chapeuzinho Vermelho gritou um olá, mas não houve resposta. Foi então até
a cama e abriu as cortinas. Lá estava sua avó, deitada, com a touca puxada para
cima do rosto. Parecia muito esquisita.
“Ó avó, que orelhas grandes você tem!”
“É para melhor te escutar!”

101. “Ó avó, que olhos grandes você tem!”
“É para melhor te enxergar!”
“Ó avó, que mãos grandes você tem!”
“É para melhor te agarrar!”
“Ó avó, que boca grande, assustadora, você tem!”
“É para melhor te comer!”
Assim que pronunciou estas últimas palavras, o lobo saltou fora da cama e
devorou a coitada da Chapeuzinho Vermelho.
Saciado o seu apetite, o lobo deitou-se de costas na cama. Adormeceu e
começou a roncar muito alto. Um caçador que por acaso ia passando junto a casa
pensou: “Como essa velha está roncando alto! Melhor ir ver se há algum problema.”
Entrou na casa e, ao chegar junto à cama, percebeu que havia um lobo deitado nela.
“Finalmente te encontrei, seu velhaco”, disse. “Faz muito tempo que ando à
sua procura.”
Sacou sua espingarda e já estava fazendo pontaria quando atinou que o lobo
devia ter comido a avó e que, assim, ele ainda poderia salvá-la. Em vez de atirar,
pegou uma tesoura e começou a abrir a barriga do lobo adormecido. Depois de
algumas tesouradas, avistou um gorro vermelho. Mais algumas, e a menina pulou
fora, gritando: “Ah, eu estava tão apavorada! Como estava escuro na barriga do
lobo.”
Embora mal pudesse respirar, a idosa vovó também conseguiu sair da
barriga. Mais que depressa Chapeuzinho Vermelho catou umas pedras grandes e
encheu a barriga do lobo com elas. Quando acordou, o lobo tentou sair correndo,
mas as pedras eram tão pesadas que suas pernas bambearam e ele caiu morto.
Chapeuzinho Vermelho, sua avó e o caçador ficaram radiantes. O caçador
esfolou o lobo e levou a pele para casa. A avó comeu os bolinhos, tomou o vinho
que a neta lhe levara, e recuperou a saúde. Chapeuzinho Vermelho disse consigo:
“Nunca se desvie do caminho e nunca entre na mata quando sua mãe proibir.”

102. ANEXO 3 - Chapeuzinho Vermelho (Braguinha - João de Barro)3
_ Chapeuzinho! Chapeuzinho! –
era a mãe a chamar.
_ Estou aqui, mamãezinha! –
respondeu a menina a chegar.
_ Vai à casa da vovó
entregar esta cestinha.
São doces, bolos e frutas.
A vovó está doente!
_ Vou correndo, mamãezinha.
Vovó vai ficar contente!
Pra proteger a menina,
a mãe disse seriamente:
_ Mas olha aqui, minha filha,
vai pela estrada do rio!
O caminho da floresta
é muito longo, sombrio!
Os caçadores disseram
ontem às nossas vizinhas
que o lobo mau anda lá,
devorando criancinhas!
_ Não se assuste, mãezinha,
seguirei o seu conselho!
_ Adeus, minha filha.
Vai, Chapeuzinho Vermelho!
Muito feliz com a vida,
com a cestinha na mão,
Chapeuzinho foi pela estrada
3
BARRO, João de. Chapeuzinho Vermelho. São Paulo: Moderna, 1995.

103. a cantar sua canção:
_ Pela estrada afora,
eu vou bem sozinha,
levar estes doces
para a vovozinha!
Ela mora longe,
o caminho é deserto
e o lobo mau
passeia aqui por perto!
Mas, à tardinha,
ao sol poente,
junto à mamãezinha
dormirei contente!
Nesse momento, porém,
em meio à brisa cheirosa,
veio não se sabe de onde
uma voz misteriosa:
_ Ei! Chapeuzinho Vermelho!
Chapeuzinho, venha cá!
_ Uai! Quem é você?
Não estou vendo.
Quem é você? Onde está?
Aquela era a voz do lobo!
Um lobo mau e esperto
que estava escondido
num espinheiro ali perto.
_ Não se assuste, tenha calma!
Não pode me ver porque
sou o anjo da floresta.

104. Escute, aonde vai você?
_ Vou levar estes docinhos
à vovó que está doente.
_ Muito bem, boa menina!
Vovó vai ficar contente.
Mas, se vai pra aquelas bandas,
este caminho não presta.
O rio anda muito cheio.
Siga a estrada da floresta.
_ Da floresta?! Deus me livre!
Mamãe disse, coitadinha,
que o lobo mau anda lá,
devorando criancinhas!
_ Sua mãe é medrosa!
Mas que tolice, ora essa!
Há muito que o lobo mau
já se mudou da floresta.
Agora não há perigo
e toda a mata anda em festa!
Há framboesas maduras
pelos caminhos, ao léu!
Há pitangas mais vermelhas
do que a cor do seu chapéu!
As borboletas azuis
são pedacinhos do céu!
Desconfiada, a menina
quis confirmar direitinho

105. se a mãe estava errada
e era aquele o caminho:
_ Mas, seu anjo, tem certeza
que o lobo não está mais
na estrada da floresta?
_ Tenho certeza, ora, ora!
E, pra falar a verdade,
desconfio que o lobo mau
anda agora aí, na estrada do rio!
_ Então vou pela floresta,
vou correndo, credo, cruz!
Adeus, seu anjo, até logo!
_ Ah, ah, ah, tão boba quanto eu supus!
Ah, ah, ah, que grande peça!
Isto é que é lobo matreiro!
Ela nem me viu aqui
escondido no espinheiro!
Sigo agora pela estrada
e vou correndo ligeiro.
Mesmo que ela se apresse,
chegarei ali primeiro.
Lá chegando, papo a avó,
que é bem velha, com certeza,
e fico esperando a neta
pra comer de sobremesa!
E foi-se o lobo a correr
mas sem fazer alvoroço,
imaginando as delícias

106. que teria para o almoço.
_ Eu sou o lobo mau!
Lobo mau! Lobo mau!
Eu pego as criancinhas
pra fazer mingau!
Hoje estou contente,
vai haver festança!
Tenho um bom petisco
para encher a minha pança!
Logo avistou adiante
uma casinha singela,
com jardim e muitas flores
na beirada da janela.
_ Ah, deve ser aquela casa,
junto à curva do caminho.
Chegamos, agora acalma!
Batamos devagarinho!
Como o lobo era sabido,
bateu muito de mansinho
e imitou a voz fininha
da menina Chapeuzinho:
_ Vovó! Ó, vovozinha!
Lá dentro, ele ouviu
a resposta da vovó:
_ Quem bate? Quem está aí fora?
_ Sou eu, sua netinha...
Trago uns doces pra senhora!
_ Não pode ser.
Esta voz não é a dela.

107. Tão mudada!
_ Sou eu, sim, minha vovozinha.
Amanheci resfriada...
Quando foi abrir a porta,
sem desconfiar de nada,
viu o lobo esfomeado
com a boca escancarada:
_ Então entre, Chapeuzinho.
Chegue aqui, junto à lareira.
Socorro! Ai, meu Deus! É o lobo!
_ Vais pro papo, feiticeira!
Tanta fome tinha o lobo,
foi correndo um, dois, três,
abriu bocarra tamanha,
que engoliu a avó de vez!
_ Ah, ah, ah, que maravilha!
Que grande goela é a minha!
Apesar de um pouco dura,
comi a velha inteirinha!
Visto agora camisola,
a touca, o xale vermelho.
Devo estar tal qual a velha,
vejamos o que diz o espelho.
Falta ainda alguma coisa...
Os óculos, que estupendo!
Perfeito, que coisa louca!
Que artista se está perdendo!
Muito bem, agora cama.
Descansemos um pouquinho,
esperando a sobremesa,

108. que vem aí a caminho...
Justo naquele momento
foi chegando a menininha
e bateu logo na porta:
_ Vovó, vovozinha!
_ Quem bate, sem ordem minha?
_ Sou eu, vovó. Chapeuzinho...
_ Huuum, pode entrar, minha netinha!
Chapeuzinho foi entrando
e chegou-se até a caminha,
sem saber que era o lobo
imitando a vovozinha.
_ Bom dia, vovó.
_ Bom dia! Chega aqui, na minha frente...
_ A vovozinha hoje está
com uma voz tão diferente!
_ Não é nada, minha filha.
Acordei um pouco rouca.
À noite fez muito frio
e eu fui lá fora sem touca...
_ Vovó, vovozinha,
você não vai se zangar,
mas pra que esses olhos tão grandes?
_ Pra te espiar...
_ E este nariz tão comprido, tão feio?
_ Pra te cheirar...
_ E esta boca, vovozinha, tão grande?
_ Queres saber? Ah, ah, ah!

109. Queres mesmo? Então...
é pra te comer!
_ Ui, ui, ui!
Mamãe!
Vovozinha! O lobo!
_ Não adianta gritar,
nem correr, minha beleza!
A vovó já está no papo.
Vai agora a sobremesa!
_ Seu lobinho, tenha pena!
_ Vou te fritar neste tacho!
Nesse momento se ouviram,
no meio da confusão,
fortes batidas na porta
seguidas de um vozeirão:
_ Arrá! Cuide-se!
Abre esta porta!
Abre, senão
boto abaixo!
_ Que é isso? Que estou ouvindo?
– assustou-se o lobo mau.
_ Não pode ser! Mas parecem
latidos de cães de caça!
Os caçadores andavam
caçando por trás dos morros!
Será que me farejaram
esses malditos cachorros?
Sim, são eles, vêm chegando!
Ouço as trompas, o alarido!
Vou fugir, agora é tarde!

110. Chegaram! Estou perdido!
_ Abram a porta!
Depressa, senão eu boto no chão!
Abram, senão eu arrombo!
Não querem abrir? Então...
O lobo! É o lobo que perseguíamos!
Pega! Pega, Boca Negra!
Agarre o lobo, Trovão!
O lobo tentou fugir,
com os cães a persegui-lo,
mas um tiro bem certeiro
acabou por atingi-lo.
_ Este já está liquidado,
o tiro foi bem na testa!
Não comerá mais crianças
nos caminhos da floresta.
Ei, estás ouvindo um soluço?
Há alguém chorando baixinho...
Quem está aí?
Quem está aí dentro?
_ Sou eu...
_ Eu, quem?
_ Chapeuzinho...
_ Pode sair, minha filha,
já não já nenhum perigo.
Nossas fiéis carabinas
liquidaram o inimigo.
Não chores, minha menina!
Não ficarás mais sozinha...

111. _ Mas a questão é que o lobo
devorou a vovozinha...
_ Que horror! Que barbaridade!
Não chores, porém, criança,
pois nem tudo está perdido
quando resta uma esperança!
Abriremos a barriga do lobo
e a vovó querida,
como foi comida há pouco,
talvez ainda tenha vida!
Tragam depressa os facões!
Vamos abrir com cuidado,
pois eu sinto alguma coisa
mexendo aqui deste lado!
Cortem aqui. Mais acima,
mais um corte, mais um só...
_ Achei! Respira! Ainda vive!
_ Vivinha! Viva a vovó!
A vovó foi encontrada
dentro do lobo, vivinha,
e logo que se acalmou,
foi abraçar a netinha:
_ Puxa, Chapeuzinho, que susto!
_ Coitada da vovozinha!
_ Tudo porque desprezaste
o que disse a mamãezinha!
Agora tens de voltar
novamente pela estrada.
A noite já vem chegando!
Vou ficar preocupada...
_ Não se incomode, senhora.

112. Nós vamos pra aqueles lados.
Levaremos a menina,
não precisa ter cuidado.
_ Então, adeus, Chapeuzinho.
E não te esqueças, querida,
a mamãezinha é o anjo bom
que zela por tua vida!
E lá foram, contentes,
cantando pelo caminho.
Cantavam os caçadores
e cantava Chapeuzinho:
_ Nós somos os caçadores
e nada nos amedronta!
Damos mil tiros por dia,
matamos fera sem conta!
Varamos toda a floresta
por vales e serranias,
caçando onças-pintadas,
pacas, tatus e cutias!
_ O lobo mau já morreu!
Agora tudo anda em festa!
Posso caçar borboletas,
posso brincar na floresta!

113. ANEXO 4 - Chapeuzinho Vermelho para os dias atuais (Rubem Alves)4
Era uma vez uma jovem adolescente a quem todos conheciam pelo apelido
de Rúbia. Rúbia é uma palavra derivada do latim, rubeus, que dizer vermelho, ruivo.
Rúbia era ruiva. Ruiva porque tingira seu cabelo castanho que ela considerava
vulgar. Ela pensava que uma ruiva teria mais chances de chamar a atenção de um
empresário de modelos que uma morena. Morenas há muitas. O vermelho de seus
cabelos era confirmado pelo seu temperamento: ela era fogo e enrubescia quando
ficava brava. [Nota 1: Se, nessa estória, eu lhe desse o nome de Chapeuzinho
Vermelho, ninguém acreditaria. As adolescentes de hoje não andam por aí usando
chapeuzinhos vermelhos...]
Rúbia morava com sua mãe numa linda mansão no Condomínio Omegaville.
Pois, numa noite, por volta das 10:00 horas, sua mãe lhe disse: “Rubinha querida,
quero que você me faça uma favor...”. Rúbia pensou: “Lá vem a mãe de novo...” E
gritou: “De jeito nenhum. Estou vendo televisão”. “Mas eu ia até deixar você dirigir o
meu BMW...”, disse a mãe. Rúbia se levantou de um pulo. Para guiar o BMW ela era
capaz de fazer qualquer coisa. “Que é que você quer que eu faça mãezinha
querida?” ela disse. “Quero que você vá levar uma cesta básica para sua vovozinha,
lá na Rocinha”. Você sabe; andar de BMW, depois das 10 da noite, na Rocinha é
perigoso. Os seqüestradores estão à espreita...
Rúbia já estava saindo da garagem com o BMW quando sua mãe lhe gritou:
“A cesta básica! Você está se esquecendo da cesta básica!”. Com a cesta básica no
BMW, Rúbia foi para a casa da vovozinha, na Rocinha. Foi quando o inesperado
aconteceu. Um pneu furou. Até mesmo pneus de BMW furam. Rúbia se sentiu
perdida. Com medo, não. Ela não tinha medo. O problema era sujar as mãos para
trocar o pneu. Foi quando uma Mercedes se aproximou, dirigida por um senhor
elegante que usava óculos escuros. Há pessoas que usam óculos escuros mesmo
de noite. A Mercedes parou e o homem de óculos escuros saiu. “Precisando de
ajuda, boneca?”, ele perguntou. “Claro” ela respondeu. “Preciso que me ajudem a
trocar o pneu furado.” “Pois vou ajudar você”, disse o homem. “Você precisa de
4
ALVES, Rubem. Caindo na real: Cinderela e Chapeuzinho Vermelho para o tempo atual.
Campinas: Papirus, 2004.

114. proteção. Este lugar é muito perigoso. A propósito, deixe que me apresente. Meu
nome é Crescêncio Lobo, às suas ordens.” Aí ele se pôs a trocar o pneu,
cantarolando baixinho uma canção que sua mãe lhe cantara; “Hoje estou contente,
vai haver festança, tenho um bom petisco para encher a minha pança...”.
Rúbia, olhando para Crescêncio Lobo, pensou: “Que homem gentil e
prestativo! E ainda canta quanto trabalha... È dono de uma Mercedes! Acho que
minhas orações foram atendidas!”. “Pronto”, ele disse. “Para onde você está indo,
boneca?” “Vou levar uma cesta básica para a minha avó.” “Pois eu vou segui-la para
protegê-la...” E assim, Rúbia, sorridente e sonhadora, se dirigiu para a casa de sua
avó, escoltada por Crescêncio Lobo.
Ao chegar à casa da avó, Crescêncio Lobo se surpreendeu. Pensou que ia
encontrar uma velhinha, parecida com a avó de Chapeuzinho Vermelho. Que nada!
Era uma linha mulher, uma senhora elegante, fina, de voz suave, inteligente. Logo
os dois estavam envolvidos numa animada conversa: Crescêncio Lobo encantado
com o suave charme e a inteligência da avó, a avó encantada com o encantamento
que Crescêncio Lobo sentia por ela. Crescêncio Lobo pensou: “Se não fossem
essas rugas, ela seria uma linda mulher...”. Rúbia percebeu o que estava rolando, e
foi ficando com raiva, vermelha, até que teve um ataque histérico. Como admitir que
Crescêncio Lobo preferisse uma velha a uma adolescente? Começou a gritar, e, por
mais que os dois se esforçassem, não conseguiam acalmá-la. Passava por ali,
acidentalmente, uma viatura do 5º Distrito Policial. Os policiais, ouvindo a gritaria,
imaginaram que um crime estava acontecendo. Pararam a viatura e entraram na
casa. E o que encontraram foi aquela cena ridícula: uma adolescente ruiva,
desgrenhada, gritando como uma louca, enquanto a avó e o Crescêncio Lobo
tentavam acalmá-la. Os policiais perceberam logo que se tratava de uma
emergência psiquiátrica e, com a maior delicadeza (os policiais do 5º DP são sempre
assim. Também, pudera... O delegado-chefe trabalha ouvindo música clássica!),
convenceram Rúbia a acompanhá-los até um hospital para ser medicada. Rúbia não
resistiu porque ela já estava encantada com a força e o charme do policial que a
tomava pela mão. Afinal, aquele policial era lindo e forte!
Quanto à avó e ao Crescêncio Lobo, aquela noite foi o início de uma relação
amorosa maravilhosa. Crescêncio Lobo percebeu que não há cara de adolescente,
cabeça-de-vento que se compare ao estilo de uma senhora inteligente e experiente.
E a avó, que ouvira de uma feminista canadense que o melhor remédio para a

115. velhice são os galetos ao primo canto, entregou-se gulosamente a esse hábito
alimentar gaúcho. Crescêncio Lobo pagou-lhe uma plástica geral e a avó ficou
novinha. E viveram muito felizes, por muitos anos. Quanto a Rúbia, aquela crise foi o
inicio de uma feliz relação com o policial do 5º DP, que tinha mestrado em psicologia
da adolescência...