O documento apresenta o programa da disciplina "Tópicos Especiais em Cinema: Documentário" da UFS, abordando: 1) A história e conceitos fundamentais do documentário, como definições, realidade e representação, marcos históricos e cinema etnográfico. 2) O desenvolvimento do documentário no Brasil no século XX, desde os pioneiros até as transformações nas décadas de 1970-1980. 3) Tendências contemporâneas, como entrevista, observação, auto-representação, mídia, ensaios subjetivos e novos dis

1. 408575 – Tópicos Especiais em Cinema:Documentário UFS – 2011/2Profa. Maria Beatriz Colucci

2. UNIDADE ITrajetória do documentário no mundo: principais sujeitos e debates teóricos (20h/a)

3. 1.1 O cinema documentário: conceituação e princípios norteadores1.1.1 Abrangência do termo e formas de abordagem (Bill Nichols)Documentários: um exercício de definição O que dá aos documentários uma voz própria?1.1.2 “Mas afinal... O que é mesmo documentário? (Fernão Pessoa Ramos)As asserçõesIndexação, verdade, ética, encenaçãoAs fronteiras do documentário: docudrama, reportagem, propaganda, experimental, animaçãoImagem câmera, a tomada, imagem-intensa, o sujeito da câmera

4. 1.2 Realidade e representação no filme documentárioUma representação reconhecível do mundoSobre o realismo cinematográficoQue tipos de documentários existem? (Bill Nichols)A “representificação” no documentário (Paulo Menezes) 1.3 Marcos da história do documentário: origens e desenvolvimento do gêneroAntecedentes: o cinema de atrações e a documentação científicaAfirmação do documentário nos anos 1920: Robert Flaherty e DzigaVertovGrierson e o movimento documentarista britânicoO cinema de propaganda x novos realismosA revolução dos novos cinemasCinema Direto e Cinema VerdadeSob o risco do real: o documentário contemporâneo (Jean-Louis Comolli) 1.4 Cinema e antropologia: considerações sobre o documentário etnográficoEtnografia e visualidade (James Clifford; Clifford Geertz)Considerações sobre o documentário etnográficoVerdade e imaginação: Jean Rouch e a antropologia partilhada

5. UNIDADE IIApontamentos histórico-críticos sobre o documentário no Brasil (20h/a)

6. 2.1 O documentário brasileiro na primeira metade do século XXPioneiros do filme etnográfico: Silvino dos Santos e Major Thomaz ReisINCE, o cinema educativo no BrasilA obra de Humberto MauroO proto-cinema novo em Arraial do Cabo e Aruanda 2.2 Anos 1960: o documentário brasileiro moderno do Cinema NovoA revolução tecnológica: som direto e entrevistaO modelo sociológico (Jean-Claude Bernardet)A produção social, crítica e independente da geração cinemanovista

7. 2.3 As transformações do documentário nas décadas de 1970-1980: por um cinema militante e reflexivoA voz do outro: movimentos sociais e documentárioO anti-documentário (Arthur Omar)Um filme síntese: Cabra marcado pra morrer (1984), de Eduardo CoutinhoO documentário na TV: a experiência do Globo Repórter2.4 A expansão do documentário brasileiro dos anos 1990 ao início do século XXIExperiências ensaísticas em Jorge FurtadoO documentário e o Cinema da RetomadaAs questões sociais brasileiras nos filmes do final dos anos 1990Transformações na produção e no mercado do filme documentário no Brasil

8. UNIDADE IIITendências do documentário contemporâneo (20h/a)

9. 3.1 A entrevista: “A maldição do jornalístico na era digital” (Brian Winston)2000 nordestes (2001), David França Mendes e Vicente AmorimJanela da alma (2002), João Jardim e Walter CarvalhoÀ margem da imagem (2004), Evaldo MocarzelMorro da conceição (2005), Cristiana GrumbachEstamira (2006), Marcos Prado 3.2 Diálogos com o cinema direto: a observação e o tempoEntreatos (2004), João Moreira SallesPeões (2004), Eduardo CoutinhoVocação do poder (2005), Eduardo Escorel e José Joffily 3.3 Documentário e auto-representaçãoO prisioneiro da grade de ferro (autorretratos) (2003), Paulo SacramentoPïrinop, meu primeiro contato (2007), Mari Corrêa e KaranéIkpeng

10. 3.4 Documentário e mídia: confrontos e diálogos“A vida como ela é” no sensacionalismo televisivoA emergência e permanência dos reality-showsFilmes: Onibus 174 (2001), José Padilha; Edifício Master (2002), E. Coutinho 3.5 Ensaios fílmicos e documentários subjetivosUm passaporte húngaro (2002), Sandra Kogut33 (2003), Kiko Goifman500 almas (2004), Joel Pizzini 3.6 “Documentários de dispositivo” e novas formas audiovisuaisDispositivos documentais: o aleatório e o arbitrário das imagensDispositivos artísticos: a dimensão plástica no documentárioFormas audiovisuais contemporâneas: que produções são essas?Filmes: O fim do sem fim (2001), Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas Bambozzi; Rua de mão dupla (2004), Cao Guimarães; Santiago (2004), João Moreira Salles; Abio (2005), Marília Rocha; Uma encruzilhada aprazível (2006), Ruy Vasconcelos; Acidente (2006), Cao Guimarães e Pablo Lobato.

11. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BásicasCOLUCCI, Maria Beatriz.Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. SP/Campinas: Unicamp, 2007 (tese de doutoramento apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Multimeios).LABAKI, Amir. Introdução ao documentário brasileiro. São Paulo: Francis, 2006. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.RAMOS, Fernão P. Mas afinal, o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008.

12. ComplementaresBARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder, a inocência perdida: cinema televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.DA-RIN, Sílvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.

13. MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real: o documentário brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010.MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.NOVAES, Sylvia Caiuby; BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da et. al (orgs.). Escrituras da imagem. São Paulo: Edusp, FAPESP, 2004.RAMOS, Fernão P. (org.). Teoria contemporânea do cinema: documentário e narratividade ficcional. São Paulo: SENAC, vol. 2, 2005.TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo: Summus, 2004.XAVIER, Ismail. O cinema moderno brasileiro. São Paulo: Paz e Terra, 2001. (Coleção Leitura).

14. METODOLOGIA E RECURSOS As aulas da disciplina serão expositivas/teóricas, com exibição e debate de filmes, além de discussão de textos. Como recursos serão usados quadro, projetor e equipamentos de vídeo/DVD. FORMAS DE AVALIAÇÃO Considera-se como ponto essencial do processo de avaliação a participação e o interesse dos alunos durante todo o semestre nas aulas e atividades relacionadas à disciplina. Serão feitas no mínimo três avaliações de conteúdo (prova escrita, trabalho de pesquisa e/ou seminário sobre tópico do conteúdo programático) a serem realizadas individualmente ou em grupo.

15. Aula 1 – 22/08/2011INTRODUÇÃOExpansão do gênero:Número de filmes produzidos ou em processo de produção; de livros, artigos, reportagens publicados, especialmente em língua portuguesa; de debates, conferências, mostras e festivais realizados; de recursos e incentivos às produções, comparando-se com outros momentos da cinematografia brasileira; e de espectadores, seja em salas de cinema, escolas e universidades, assinantes de TVs etc

16. Para embaralhar fronteiras entre ficção e documentário:O sanduíche (2000), Jorge Furtado..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\1 - O Sanduiche Jorge Furtado.wmv

17. 1.1 O cinema documentário: conceituação e princípios norteadores“Para a pergunta ‘O que é o documentário?‘’ a única resposta é a pergunta de André Bazin‘O que é o cinema?’”(Jean-Louis Comolli in Catálogo O Olhar de Ulisses, Vol. 2, Ed. Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura e Cinemateca Portuguesa, 2000)

18. Documentários: um exercício de definição:Segundo Bill Nichols (2005), para compreender a história do documentário, é preciso considerar, antes de tudo, que o que entendemos por documentário hoje é resultado das diversas tentativas dos pesquisadores em determinar uma história, com começo, meio e fim, para esse “gênero”.Nas origens do cinema não se tinha consciência de estar se inventando uma nova tradição; os interesses eram explorar os limites do cinema e descobrir novas possibilidades não experimentadas. E é exatamente essa característica que o autor acredita que deve ser destacada, pois para ele foi o que permitiu ao documentário manter-se ao longo do tempo como um gênero ativo.

19. “O fato de alguns desses trabalhos terem se consolidado no que hoje denominamos documentário acaba por obscurecer o limite indistinto entre ficção e não-ficção, documentação da realidade e experimentação da forma, exibição e relato, narrativa e retórica, que estimularam esses primeiros esforços” (NICHOLS, 2005, p.116-17). Isso minimiza as discussões sobre a definição do gênero, marcadas, durante muito tempo, pelo debate sobre as diferenças entre o filme documentário e o filme de ficção.Porém, como demonstrado pela história do cinema, as tentativas de delimitar fronteiras rígidas entre esses gêneros mostraram-se por demais inconsistentes, especialmente a partir do neo-realismoitaliano.

20. NEO-REALISMOITALIANO(Pós segunda guerra, cinema de poucos recursos, linguagem mais simples, temáticas contestadoras, atores não-profissionais e tomadas ao ar livre. Os filmes retratam o dia-a-dia de proletários, camponeses e da pequena burguesia.)Ladrões de bicicleta (1948), Vittorio De Sica..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\2 - Ladroes de Bicicletas.wmv

21. Paolo Zaglalia comenta que com o neo-realismo, os gêneros de documentário e ficção tornam-se definitivamente entrelaçados: os elementos do real foram fixados em uma história onde os personagens refletem sobre essa realidade (ZAGAGLIA, 1982). Para Nichols, o neo-realismo, “como movimento do cinema de ficção, aceitou o desafio do documentário de organizar sua estética em torno da representação da vida cotidiana, não só no tocante a temas e tipos de personagem, como também na própria organização da imagem, da cena, da história”.

22. A própria definição do termo documentário parece carecer de consenso, podendo abarcar desde o chamado “cinema primitivo”, com as experiências cinematográficas dos irmãos Lumière e outros “cineastas” da época, os filmes de natureza e institucionais, os registros de expedições e acontecimentos históricos até as reportagens de TV. Entretanto, para a maioria dos pesquisadores, o gênero exigiu um longo período de maturação, sendo, portanto, o termo mais restritivo e não adequado a esse cinema das origens.

23. INDEFINIÇÃO DO TERMO- Manuela Penafria:as primeiras experiências contribuíram para mostrar que a base do documentário assenta-se nas imagens recolhidas nos locais onde decorrem os acontecimentos. “Assim, é o registo in loco que encontramos nos inícios do cinema que se constitui como o primeiro princípio identificador do documentário” (PENAFRIA, 1999, p.38). A reflexão de Bill Nichols mostra: a indefinição do termo documentário e as diferentes formas de abordagem que contribuem para sua compreensão; (2) o fato de o documentário poder ser visto como um “discurso de sobriedade”; (3) a tradição do gênero documentário relacionada à “impressão de autenticidade”.

24. EXERCÍCIO DE DEFINIÇÃO DO TERMO DOCUMENTÁRIONicholsconsidera o termo sempre relativo ou comparativo, um “conceito vago”, pois não implica a adoção de um conjunto único e fixo de técnicas, formas, estilos, características comuns. “A imprecisão da definição resulta, em parte, do fato de que definições mudam com o tempo e, em parte, do fato de que, em nenhum momento, uma definição abarca todos filmes que poderíamos considerar documentários” (NICHOLS, 2005, p.48). Com isso, os limites do “gênero” são constantemente alterados e redefinidos segundo determinada visualidade predominante. Portanto, mais importante que dizer o que é ou não o documentário, é examinar modelos, casos exemplares e inovações. Para isso, Nicholsdelimita quatro ângulos de abordagem: “o das instituições, os dos profissionais, o dos textos (filmes) e o do público” (Ibid., p. 49).

25. A estrutura institucional, para Nichols, é uma das primeiras formas de considerar o documentário, pois dá ao filme um status de não-ficção. “Levando em conta o patrocinador – seja ele o NationalFilmBoard canadense, o canal de notícias Fox, o HistoryChannel ou Michael Moore –, fazemos certas suposições acerca do status de documentário de um filme e acerca do seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de não-ficção e a referência que faz ao mundo histórico que compartilhamos, e não a um mundo imaginado pelo cineasta” (Ibid., p. 50).

26. Outro ponto de vista para compreender o que os documentários são é vê-los a partir da comunidade de profissionais que o fazem. Os documentaristas, ao aceitarem a tarefa de representar o mundo histórico, compartilham problemas comuns. “Cada profissional molda ou transforma as tradições que herda, e faz isso dialogando com aqueles que compartilham a consciência de sua missão.” Isso “confirma a variabilidade histórica do modelo: nossa compreensão do que é um documentário muda conforme muda a ideia dos documentaristas quanto ao que fazem” (Ibid., p. 53).

27. A terceira forma de abordagem relaciona-se ao corpo de textos: os filmes. Neste caso, pode-se considerar o documentário como um gênero, pois há convenções consolidadas que os distinguem dos filmes de ficção: voz-off, entrevistas, som direto, cortes, uso de atores sociais e de pessoas em seus papéis cotidianos como personagens principais do filme, etc. (Ibid., p. 54). Também a importância de uma lógica informativa na organização dos filmes e de suas representações do mundo histórico pode ajudar a distinguir o filme documentário.Diz Nichols:

28. “A lógica que organiza um documentário sustenta um argumento, uma afirmação ou uma alegação fundamental sobre o mundo histórico, o que dá ao gênero sua particularidade. Esperamos nos envolver com filmes que se envolvem no mundo. Esse envolvimento e essa lógica liberam o documentário de algumas das convenções em que ele se fia para criar um mundo imaginário” (Ibid., p. 55).A expressão é utilizada para referir-se à narração ou comentário feito por um locutor que não é visível na imagem(voz-off, “voz de Deus”, “voz-over”).

29. A última forma refere-se diretamente ao público. Considerando que os limites entre filme documentário e filme de ficção são permeáveis, “a sensação de que um filme é um documentário está tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme” (Ibid., p. 64). Os espectadores, ao assistirem a um filme caracterizado como documentário, supõem que os sons e as imagens desse filme têm origem no mundo histórico. Isso está relacionado à própria capacidade indexadora da imagem fotográfica e do registro dos sons, de reproduzir aquilo que foi registrado. “Os instrumentos de gravação (câmeras e gravadores) registram impressões (visões e sons) com grande fidelidade. Isso lhes dá valor documental...” (Ibid., p.64).

30. No documentário o espectador conserva sua crença na autenticidade do mundo histórico representado na tela, mas isso não impede seu entendimento do filme como um argumento sobre o mundo, para Nichols uma das principais características do documentário.“Como público, esperamos ser capazes tanto de crer no vínculo indexador entre o que vemos e o que ocorreu diante da câmera como de avaliar a transformação poética ou retórica desse vínculo em um comentário ou ponto de vista acerca do mundo em que vivemos. Adivinhamos uma oscilação entre o reconhecimento da realidade histórica e o reconhecimento de uma representação sobre ela. Essa expectativa distingue nosso envolvimento com o documentário de nosso envolvimento com outros gêneros de filme” (Ibid., p. 68).

31. APROXIMAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO COM OS “DISCURSOS DE SOBRIEDADE”Ao reivindicar uma abordagem e uma capacidade de intervenção no mundo histórico, moldando nossa visão de mundo, o documentário aproxima-se dos discursos de sobriedade, pelos quais falamos de realidades sociais e históricas, como ciência, economia, medicina, estratégia militar, política externa, política educacional, dentre outras. Para Nichols, esses sistemas têm poder instrumental de alterar o próprio mundo, efetuando relações de ação e consequência. “Os discursos são sóbrios porque eles consideram sua relação com a realidade direta, imediata, transparente. Por isso seu poder se mostra. Por isso as coisas acontecem. Eles são os veículos de dominação e consciência, poder e conhecimento, desejo e possibilidade. O documentário, apesar de seu parentesco, nunca foi aceito como um totalmente igual” (NICHOLS, 1991,p.3-4).

32. IMPRESSÃO DE AUTENTICIDADEA tradição documentarista está profundamente enraizada na capacidade de o documentário transmitir uma impressão de autenticidade. “Quando acreditamos que o que vemos é testemunho do que o mundo é, isso pode embasar nossa orientação ou ação nele” (NICHOLS, 2005, p. 20). O advento dos meios digitais torna esse fato mais contundente, visto que a impressão de autenticidade se mantém mesmo quando não se tem mais garantia de que houve realmente uma câmera e uma cena, embora as imagens possam ser extremamente fiéis a pessoas e lugares conhecidos.

33. Certas tecnologias e estilos nos estimulam a acreditar numa correspondência estreita entre imagem e realidade, e efeitos de lentes, foco, contraste, profundidade de campo, cor, meios de alta resolução [...] parecem garantir a autenticidade do que vemos. No entanto, tudo isso pode ser usado para dar impressão de autenticidade ao que, na verdade, foi fabricado ou construído (Ibid., 19-20).A impressão de autenticidade é o que parece explicar o atual fascínio pelos formatos reality shows, que exploram a sensação de autenticidade documental, e o sucesso de filmes como A bruxa de Blair: “experimentamos uma forma distinta de fascínio pela oportunidade de testemunhar a vida dos outros quando eles parecem pertencer ao mesmo mundo histórico a que pertencemos” (Ibid., p. 18).

34. Mas afinal... O que é mesmo documentário?(Fernão Pessoa Ramos)As asserções: qual a diferença entre documentário e ficção?“Ao contrário da ficção, o documentário estabelece asserções ou proposições sobre o mundo histórico” (pg. 22)E o trabalho de definição do documentário é conceitual. Estabelecer diferenças entre documentário e ficção não é como distinguir répteis de mamíferos nas ciências naturais. “Lidamos com o horizonte da liberdade criativa de seres humanos, em uma época que estimula experiências extremas e desconfia de definições.” Para pensar a produção cultural de nosso tempo é preciso lidar com conceitos, e na tradição narrativa do documentário existe uma história em que é possível vislumbrar traços recorrentes, que formam períodos. É assim com o documentário: “Designa um conjunto de obras que possuem algumas características singulares e estáveis que as diferenciam do conjunto dos filmes ficcionais.” (pg.23)

35. As asserções do documentário são enunciadas através de estilos diversos, mas há sempre uma voz. No documentário clássico (até final dos anos 1950) predomina a locução fora-de-campo (voz over, voz de Deus).Produção brasileira do INCE – O café..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\3 - O CAF (1958) Filme sobre caf realizado pelo pioneiro do cinema no Brasil.wmvSérie WhyWeFight..\Tópicosem Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\4 - Why We Fight War Comes to America (Frank Capra).wmv

36. Há, porém, uma flexão poética da voz over, em Alberto Cavalcante, nos documentários da escola britânica Night Mail (1935), Coal face (1935) e Industrial Britain (1933) = trabalham de modo inovador a locução, distendendo-a com vozes múltiplas, enunciadas por corais, flexionadas por meio de melodias atonais.Night Mail (1935)..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\5 - Night Mail (1936) Part 1.wmv..\Tópicosem Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\4 - Why We Fight War Comes to America (Frank Capra).wmvCoalface (1935)..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\7 - Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935).wmv

37. No documentário "Night Mail" (1936), John Grierson narra a cena de abertura com o poema de WH Auden do mesmo nome, "Night Mail". Auden escreveu o poema especialmente para o filme.

38. A partir de 1960 – no cinema direto/verdade, o documentário mais autoral passa a enunciar por asserções dialógicas, com argumentos sendo expostos na forma de diálogos. “A forma mais participativa do cinema direto/verdade introduz no documentário uma nova maneira de enunciar: a entrevista ou o depoimento. As asserções continuam dialógicas, mas são provocadas pelo cineasta.”Crônica de um verão (1960), Edgar Morin e Jean Rouch..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\8 - Cronica de Verao.wmvNo documentário contemporâneo mais criativo há uma forte tendência em se trabalhar com a enunciação em 1ª. pessoa, é o eu que fala e estabelece asserções sobre sua própria vida.

39. O documentário contemporâneo clássico – documentário cabo – as vozes aparecem misturadas. A voz do saber, em sua nova forma, perde a exclusividade da modalidade over, sendo os enunciados assertivos assumidos por entrevistas, depoimentos de especialistas, diálogos, filmes de arquivo. O documentário caracteriza-se como narrativa que possui vozes diversas que falam do mundo, ou de si.

40. E os filmes de ficção??Estabelecem outro tipo de asserções sobre o mundo, e não para o mesmo espectador. Quando vemos uma ficção propomos nos entreter com um universo ficcional e seus personagens. A narrativa cinematográfica se efetiva na recepção. Na maioria dos casos o espectador sabe de antemão estar vendo uma ficção ou um documentário (mesmo no mockumentary). O artista é livre para embaralhar as fronteiras, mas isso não impede que elas existam.A ficção se define a partir da estrutura narrativa, sendo sua ação estruturada em tramas articuladas. A ação é narrada através de procedimentos de montagem, planos, raccordsde tempo e espaço, etc. A locução não é característica estilística central no cinema ficcional.

41. O documentário é definido antes de tudo pela intenção de seu autor de fazer um documentário (intenção social, manifesta na indexação da obra). Outros procedimentos próprios à narrativa documentária são:Presença de locução;

42. Presença de entrevistas ou depoimentos, utilização de imagens de arquivo; rara utilização de atores profissionais; intensidade particular da dimensão da tomada;

43. Procedimentos como câmera na mão, imagem tremida, utilização de roteiros abertos, ênfase na indeterminação da tomada.Alguns procedimentos comuns entre filmes de ficção e documentários:Encenação

44. Decupagem espacial (articulação de planos com angulações díspares mas convergentes, buscando unidade espacial)

45. Montagem de evidência (decupagem espacial e temporal articula-se na exposição do argumento)

46. Utilização de personagens (no documentário para encarnar as asserções sobre o mundo (trabalha com os próprios corpos que encarnam as personalidades no mundo ou com pessoas próximas ao universo mostrado), na ficção para levar adiante a ação ficcional com verossimilhança (com atores para encarnar personagens)A indexação: como saber se o que assisto é um documentário?

47. A verdade: e se o filme manipula a realidade?O fato de asserções documentárias poderem ser falaciosas ou tendenciosas não incide sobre a definição do campo como um todo. Não há dúvidas de que Triunfo da vontade (1936), de Leni Riefenstahl é um documentário. O filme se define assim por sua estruturação narrativa particular e sua forma de indexação, apesar de apresentar pontos de vista e um tipo de manipulação do discurso documentário que não concordamos.“Um documentário pode ou não mostrar a verdade (se é que ela existe) sobre um fato histórico. [...] O fato de documentários poderem estabelecer asserções falsas como verdadeiras (o fato de poderem mentir) também não deve nos levar a negar a existência de documentários.”

48. Na medida em que se propõe a estabelecer asserções sobre o mundo histórico, o documentário estará lidando diretamente com a reconstituição e a interpretação de um fato. Podemos pensar a narrativa documentária como um ensaio histórico (exemplos de interpretações equivocadas ou distorcidas em filmes sobre personagens históricos)“Da mesma forma um documentário precisa mostrar a realidade? Mas de qual realidade estamos falando, dentro do leque de interpretações possíveis que o mundo oferece para mim, espectador? Um documentário pode ser objetivo?” Mas objetividade e realidade são conceitos frágeis... Exemplo: Tiros em Columbine (2002), de Michael Moore e outros documentários do diretor – polêmica sobre utilização de dados em cascata sem o devido cuidado.

49. Se o documentário pode mentir como fica a questão ética?Em uma perspectiva histórica, a ética do documentário não é estática, mas definida dentro de um panorama valorativo.A ética de Flaherty, quando fez Nanook (1922), é vista com os olhos críticos do século XXI, cujo discurso dominante é o da antropologia visual (centrado na desconstrução e subjetividade da voz que enuncia. Para Flaherty, ser ético era, no entanto, enunciar, encenando, costumes antigos extintos de modo que a tradição não se perdesse.

50. Chamamos de ética um conjunto de valores, coerentes entre si, que fornece a visão de mundo que sustenta a valoração da intervenção do sujeito nesse mundo. O corpo-a-corpo com o mundo – através da mediação da câmera, conforme se abre para o espectador e é por ele determinado – sempre foi uma questão premente para o documentário. A ética compõe o horizonte a partir do qual cineasta e espectador debatem-se e estabelecem sua interação, na experiência da imagem-câmera/som conforme constituída no corpo-a-corpo do mundo, na circunstância da tomada.

51. 4 grandes conjuntos éticos na história do cinema documentário1 – ÉTICA EDUCATIVA- Estilo clássico de documentário, com forte presença de voz over, ausência de entrevistas, encenação em cenários, uso de pessoas como atores (missão de educar, assume a missão de propaganda)2 – ÉTICA DA IMPARCIALIDADE/RECUODefesa da presença em recuo do cineasta, cuja posição passa a ser questionada após anos 1950 (Frederik Wiseman e Albert Maysles);

52. Ética da imparcialidade (fala do mundo, som ambiente);

53. Metáfora da mosca na parede (estilística do cinema direto).Frederick Wiseman..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\10 - BoxingGym (2010) Official Trailer [HD].wmv

54. 3 – ÉTICA INTERATIVA/REFLEXIVAIntervenção ativa e interação do sujeito-da-câmera com o mundo, com ênfase na construção do enunciado;

55. Procedimentos estilísticos: entrevistas/depoimentos;

56. Documentarista pode adquirir espessura de personagem, deixando claro o que está em jogo e de onde sai a enunciação. Os catadores e eu (2000), AgnèsVarda..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\9 - Lesglaneurs et la glaneuse.wmv

57. 4 – ÉTICA MODESTAReflete o fim das ilusões das grandes ideologias, conforme apregoa o pós-modernismo. A voz que enuncia caracteriza-se por valorizar uma posição modesta, onde o sujeito que enuncia vai diminuindo o campo de abrangência de seu discurso sobre o mundo até restringi-lo a si mesmo. O eu fala dele mesmo.

58. Vozes múltiplas se sobrepõem em narrativa fragmentada, centrada em impressões fugazes do mundo. Exemplos em documentários feitos em primeira pessoa, tendência forte no documentário brasileiro (Sandra Kogut, Cao Guimaraes, Kiko Goifman).A encenação: um filme documentário pode ser encenado?Mito do registro em loco: o documentário nasce usando estúdios e encenação.

59. “Roteiro prévio detalhado e encenação são elementos básicos para a enunciação narrativa documentária”. TIPOS DE ENCENAÇÃO:

60. Encenação construída:- Circunstância da tomada separada da circunstância do mundo.- Aparece tanto no documentário clássico griersoniano – Night mail (1935) , Harry Watt e Basil Wright – quanto no documentário cabo (TV)Walkingwithdinosaurs (1999), BBC..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\11 - Caminhando com os dinossauros.wmvThe thin blue line (1988), ErrolMorris..\Tópicos em Cinema - Aula 1\Vídeos Aula 1\12 - The Thin Blue Line.wmv

61. b. Encenação-locaçãoCircunstância da tomada = circunstância do mundo.

62. Encenação feita no local onde o sujeito-da-câmera sustenta a tomada, pedindo ao sujeito filmado que encene.

63. Envolve ações preparadas para a câmera, mas a encenação enfrenta a tensão com a intensidade e indeterminação do mundo.

64. Aruanda (1960), Linduarte Noronha (reconstituição da formação de um quilombo na serra do Talhado);