O corpo e a moda: antropometria, ergonomia e silhuetas

SENAC
Design de Moda - Estilismo
Desenho de Moda II
Setembro de 2018
O Corpo e a Moda
Brenda Ifran
Isabella Alonso
Maria Clara Bonicio
Mariane da Rosa
Vivian Vianna

Índice
1 - Introdução ……………………………………………………………………………..………………………… 3
2 - Antropometria …………………………………..……………………………………..………………………… 5
2.1 - A antropometria ao longo da história ……………………………………..………….…………… 8
2.2 - Variações de medidas ……………………………………..…………….….…………….……… 10
2.3 - Tipos de corpos ……………………………………..…….…………….……………..….……… 11
2.4 - Antropometria do vestuário ……………………………..…….…………….………….……..… 12
3 - Ergonomia ……………………………………..…….……………………………………..……….….……… 16
3.1 - Histórico da ergonomia …………………………………..…….……………….……….…..…… 18
3.2 - Ergonomia do vestuário …………………………………..…….……………….…….….……… 19
4 - Proporção …………………………………………….………………..…….………………..……….…….… 21
4.1 - O número de ouro ……………………………………..…….………………….…….……..…… 22
4.2 - Medindo o imensurável …………………………………..…….………………..……….….…… 25
4.3 - Proporções da figura humana no desenho de moda ……………………….………………… 26
4.4 - Proporção e linha em design de moda ……………….……….……………..………….……… 27
5 - Cânone ……………………………………..…….………………………………………….………….……… 28
5.1 - Cânone humano e a busca pela imagem ideal ……………………………..……….………… 30
5.2 - Harmonia como ideal de beleza na arte ………….……..…….……………….……….……… 31
5.3 - Cânone de moda ……………………………………..…….……………….………….………… 33
5.4 - Cânones de beleza como ferramenta de coesão social ………………..…………….…….… 36
6 - Silhueta corporal …………………………………………………….……………..…….…………….……… 39
6.1 - Padronização das silhuetas ……………..……………………….…..…….…………….……… 46
7 - Silhueta de moda ……………………………………..…….…………………..………………….….……… 48
7.1 - Realce e adequação do corpo ……………………………..………..…….…………….……… 49
7.2 - Apertar e reduzir …………………………………………….…..…….………………..………… 50
7.3 - Subvertendo a silhueta corporal ………………………….………..…….…………….……..… 51
7.4 - Origens e classificação do vestuário ………………….……..……..…….…………….……… 52
7.5 - Evolução da silhueta na moda ………………………….…………..……..…………….……… 53
7.6 - Shapes de moda …………………………………………….…..…….……….………….……… 67
8 - Produção Imagética Comparativa ……………………….……………..………..…….…………….……… 70
8.1 - Relatório ……………………………………..…………….….……………………..…….……… 76
9 - Conclusão ……………………………………..……………………………..……….….…………….……… 79
10 - Bibliografia ……………………………………..…….…………………………….………………….……… 81

1 - Introdução
O desenho é o primeiro passo para a materialização das ideias do
designer. Em qualquer área que este atue, e em especial na moda, o ato de
desenhar esteja atrelado a uma grande carga de responsabilidade, já que é a
partir da imagem no papel que se criará o mundo a nossa volta.
Aqui, por meio da pesquisa e da aplicação de conceitos relacionados ao
desenho, à moda e a forma como os corpos são vistos, retratados e avaliados,
pretendemos aumentar nosso repertório e ampliar a forma como abordamos o
desenho em nossa área profissional para além de uma simples técnicas de
reprodução, mas como uma ferramenta essencial para transformar o olhar de
quem o observa.

2 - Antropometria
Antropometria é conhecida como a ciência preocupada com as medidas
do Homem. O termo deriva das palavras gregas “Antro” e “Metria” que,
respectivamente, significam humano e medida. Roebuck (1993) expandiu essa
definição para “Antropometria Aplicada”, a qual incluiria também analises
numéricas, envolvendo a questão das medidas, formatos e outras
características físicas dos seres humanos, que podem ser aplicadas no
contexto de design e ou de projeto.
Conforme Boueri (2004), a conceituação e uso da antropometria é a
aplicação dos métodos científicos de medidas físicas nos seres humanos,
buscando determinar as diferenças entre indivíduos e grupos sociais, com a
finalidade de se obter informações utilizadas nos projetos de arquitetura,
urbanismo, design, comunicação visual e de engenharia, e, de um modo geral,
para melhor adequar esses produtos a seus usuários.
Comparativamente, deve-se ainda examinar a definição de
antropometria antropológica de Hrdlcka (1939), cujos objetivos são:
A. Assegurar medições precisas do corpo humano, de forma a descrever
realisticamente as características do grupo, raça ou indivíduo para que se
esteja projetando um determinado produto;
B. Publicar os dados obtidos de forma que os mesmos possam ser
pronta e seguramente utilizados para comparações antropológicas.
Outra definição importante relacionada à antropometria é aquela que
aborda o campo da biomecânica ou da biomédica: “... é a ciência
interdisciplinar (compreende principalmente antropometria, mecânica, fisiologia
e engenharia) da estrutura mecânica e comportamento dos materiais
biológicos. Refere-se, principalmente, às dimensões, composição e
propriedade de massa dos segmentos do corpo; às articulações que interligam
os segmentos do corpo, à mobilidade das articulações, às reações mecânicas
no campo de força, vibração e impactos; às ações voluntárias do corpo em
relação ao controle dos movimentos, na aplicação de forças, torções, energia e

potência, em relação a objetos externos, controles, ferramentas e outros
equipamentos”, Boueri (2004).
Observa-se, claramente, que estas definições englobam às vezes de
uma forma mais detalhada e profunda, e outras vezes de uma forma mais
generalizada e superficial, o conjunto de medidas do corpo humano
necessárias ao processo projetual de espaços, mobiliários e equipamentos,
incluindo-se as variáveis pertinentes à faixa etária, sexo, etnia e, até mesmo
grupo ocupacional.
Estas variáveis são importantes no processo projetual se observarmos,
por exemplo, a diferença entre a estatura dos pigmeus da África Central (143,8
cm) e a dos Nilotes do Sul do Sultão (182,90 m); ou ainda se verificarmos que
as variações na estatura do ser humano também decrescem em função da
idade, após a maturidade do corpo humano em ambos os sexos.
Sobre isto, no Brasil, conforme levantamento antropométrico, realizado
em 1975 pelo IBGE, nota-se as diferenças de altura entre pessoas da mesma
faixa de idade e o decrescimento das pessoas mais idosas. A diferença de
estatura entre homens da região Sul e da região Nordeste foi de 4,8 cm; a
diferença das mulheres foi de 3,8 cm entre as do Rio de Janeiro com as da
região Nordeste. A maior diferença de altura em ambos os sexos é de 15,7 cm
entre os homens da região Sul e as mulheres da região Nordeste.
Todas as definições abordadas implicam em alguma forma de
contribuição para os estudos antropométricos relacionados com o projeto,
sendo muito difícil demarcar os limites de desenvolvimento de cada uma. O
que é importante, todavia, não são definições limitadas e precisas, mas os
conceitos relacionados com a Antropometria, descritos anteriormente.
Tradicionalmente a antropometria é subdividida em duas áreas:
• Antropometria Estática ou Estrutural é aquela em que as medidas se
referem ao corpo parado ou com poucos movimentos e as medições
realizam-se entre pontos anatômicos claramente identificados. A maior parte
das tabelas existentes é de antropometria estática. O seu uso é
recomendado apenas para projetos em que o homem executa poucos

movimentos. São medidas muito utilizadas no processo da alfaiataria, que
podem ser utilizadas na modelagem de vestuários de uso social.
Medida do Corpo | Estática. Fonte: BOUERI, 2004
• Antropometria Dinâmica ou Funcional mede os alcances dos
movimentos. Os movimentos de cada parte do corpo são medidos mantendo-
se o resto do corpo estático. Exemplo: alcance máximo das mãos com a
pessoa sentada. Deve-se aplicar a antropometria dinâmica ou funcional nos
casos de trabalhos que exigem muitos movimentos corporais ou quando se
devem manipular partes que se movimentam em máquinas ou postos de
trabalho, sendo assim, são informações adequadas para o projeto e
modelagem de vestuários esportivos, por exemplo.
Medida do Corpo | Dinâmica Fonte: BOUERI, 2004

2.1 - A antropometria ao longo da história
Os primeiros registros da observação da antropometria física são
datados entre 1273 a.C.e 1295 a.C., a partir das viagens de Marco Polo, que
relatou a existência de um grande número de raças que diferiam, inclusive, em
termos de dimensões corporais. Na era Romana, o teórico e arquiteto romano
que viveu no século I a.C., Mascus Vitruvius Pollio, descreveu que um design
de edifício poderia ser baseado em princípios estéticos preestabelecidos a
partir do corpo humano. Sendo assim, Vitruvius desenvolveu o sistema de
proporções humanas dos tempos clássicos mais detalhado que se tem
conhecimento (ROSA, 2008).
Vitrúvio faz uma descrição das proporções do corpo humano: A natureza
compôs o corpo humano de tal forma que o rosto, do queixo até o alto da testa
(B), onde começam a brotar os fios de cabelo, fosse a décima parte de sua
altura (A), assim como a palma da mão estendida (B), do pulso à ponta do
dedo médio, a mesma coisa. A cabeça, do queixo até o sincipúcio (C), a oitava
parte; se da cerviz até a base da raiz dos cabelos (D), a sexta parte; do meio
do peito até o sincipúcio (E), a quarta parte. A terça parte da altura do rosto (B)
vai do queixo até a base do nariz (F); o nariz, das narinas até a região
intermediária do supercílio (F), outra terça parte; e daí até a base da raiz dos
cabelos (F), a testa guarda ainda uma terça parte. O pé (D) possui a sexta
parte da altura do corpo (A); o antebraço (E) a quarta parte, e o tronco (E), o
mesmo. (...) Analogamente, o umbigo é o centro médio natural do corpo
porque, de fato, se um homem for posto deitado, com as mãos e braços
estendidos, e a ponta de um compasso for colocada em seu umbigo,
descrevendo-se uma circunferência (Ø), os dedos das mãos e dos pés serão
tocados pela linha. E ainda, assim como o corpo se sujeita ao esquema da
circunscrição, do mesmo modo submeter-se-ia à quadratura. Com efeito, se o
corpo fosse medido da planta dos pés até o sincipúcio, e essa medida fosse
transportada para os braços estendidos, encontrar-se-iam as mesmas altura e
largura (A), da mesma forma que nas superfícies quadradas traçadas com
esquadro.

Tabela Proporções do Homem Vitrúviano A = Altura do corpo = distância
da envergadura do corpo B = A / 10 = Altura do rosto = palma da mão C = A / 8
= Altura da cabeça D = A / 6 = Altura do rosto mais pescoço = comprimento do
pé E = A / 4 = Comprimento do antebraço F = B / 3 = Altura da testa = altura do
nariz = do queixo ao nariz Ø = A = Diâmetro de circunferência do corpo com
raio a partir do umbigo. Fonte: Vitrúvio, op. cit.
Em seus estudos, Vitrúvio não estava apenas preocupado com as
proporções do corpo humano, mas também com suas implicações
metrológicas. Numa alusão aos projetos dos templos gregos, ele comentava
que era dos membros do corpo humano que se extraíam as dimensões
proporcionais e necessárias às operações construtivas, como o dedo ou
polegada, o palmo, o pé, o braço ou cúbito.
Assim também do corpo humano tinha-se um número perfeito, que os
gregos consideravam ser o número dez, pela natureza, a partir do número de
dedos das mãos ou dos pés. A partir disso, definia-se o que os gregos
chamavam de unidade, onde, para que um número fosse perfeito, conviria que
fizesse uma dezena de coisas singulares.
Relações de proporção do homem vitruviano

No Renascimento, Leonardo da Vinci (1452-1519) desenvolveu um
desenho em que o homem é mostrado inscrito dentro de um quadrado e um
círculo, inspirado no livro romano de Vitruvius, que explica a relação entre a
simetria e a perfeição das proporções do corpo humano.
Foi durante o século XIX e no início do século XX que os estudos sobre
antropometria foram aprofundados, pois havia a necessidade de se conhecer e
classificar a raça humana de acordo com a estrutura física do corpo humano.
Essas pesquisas incentivaram especialistas em modelagem, como, por
exemplo, o alfaiate francês H. Guglielmo Compaing, um dos pioneiros da
antropometria moderna, a desenvolver um quadro comparativo das idades e do
crescimento, onde foram demonstradas medidas graduais do corpo humano,
desde o nascimento até a velhice, e como as partes do corpo crescem
proporcionalmente entre si.
2.2 - Variações de Medidas
• Segundo Lida (2005), para realizar um levantamento antropométrico é
necessário levar em consideração as seguintes variações de medidas:
• Sexo masculino e feminino - Há uma diferença significativa da
proporção músculos/gordura entre homens e mulheres.
• Variações que ocorrem ao longo da vida - São mudanças físicas que o
ser humano sofre durante toda a vida, como alterações do tamanho,
proporções corporais, forma e peso.
• Diferenças extremas - Diferenças nos tipos físicos e variações
corporais.
• Etnias e proporções corporais - Diversos estudos antropométricos,
realizado durante várias décadas, comprovaram a influência da etnia nas
variações das medidas antropométricas. Deve-se considerar as proporções
corporais e a etnia que cada população ao desenvolver um produto que será
exportado para outros países, por exemplo.
• Influência do clima – Lida (2005) diz que povos que habitam lugares
com climas mais quentes possuem corpos mais finos e membros superiores

e inferiores relativamente mais longos, caracterizando um biótipo mais linear.
Aqueles que vivem em um clima mais frio apresentam corpos mais cheios,
volumosos e arredondados, com forma corporal esférica.
2.3 - Tipos de Corpos
Esses são os três tipos físicos básicos denominados por William
Sheldon (1940). Ele realizou um estudo detalhado de uma população de 4.000
estudantes norte-americanos. Sua metodologia teve por base um levantamento
antropométrico dessa população. Como resultado, William, encontrou
características dominantes entre os tipos físicos, as quais detalhamos a seguir:
• Ectomorfo – Tipo físico de formas alongadas. Tem corpo e membros
longos e finos, com um mínimo de gorduras e músculos. Os ombros são mais
largos, mas caídos. O pescoço é fino e comprido, o rosto é magro, queixo
recuado e testa alta e abdômen estreito e fino.
• Mesomorfo – Tipo físico musculoso, de formas angulosas. Apresenta
cabeça cúbica, maciça, ombros e peitos largos e abdômen pequeno. Os
membros são musculosos e fortes. Possui pouca gordura subcutânea.
• Endomorfo – Tipo físico de formas arredondadas e macias, com
grandes depósitos de gordura. Em sua forma extrema, tem a característica
de uma pêra (estreita em cima e larga embaixo). O abdômen é grande e

cheio e o tórax parece ser relativamente pequeno. Braços e pernas são
curtos e flácidos. Os ombros e a cabeça são arredondados. Os ossos são
pequenos. O corpo tem baixa densidade, podendo flutuar na água. A pele é
macia.
2.4 - Antropometria e o vestuário
Inicialmente, o vestuário ou a roupa era pedaço de couro de animal, não
amaciado, que era apenas enrolado ao corpo e logo tinha de ser trocado. Com
o tempo, novas formas de modelar material ao corpo foram surgindo a partir do
entendimento do corpo e dos movimentos, assim como a descoberta de fibras,
fiação e costura. (LAVER, 2006)
O vestuário evoluiu juntamente com a sociedade. A nobreza sempre é
tomada como o ponto de referência de uma época, pois suas vestimentas eram
mais elaboradas, já indicando classe social, sendo que as classes menos
favorecidas utilizavam vestimentas mais simples, com pouco ou nenhum
adorno.
Na Antiguidade, as civilizações tidas como mais avançadas eram
também as que traziam mais detalhes no vestuário, como o drapeado dos
gregos. Com o tempo, as vestimentas passaram de retângulos, que
simplesmente cobriam as pessoas, como as túnicas romanas, para formas que
definissem o corpo ou até mesmo dessem uma nova dimensão à ele, definindo
uma nova forma, como era o caso das mulheres que usavam o grande
Farthingale, em torno de 1550 d.C. (NERY, 2003)
Segundo Saltzman (2004), a vestimenta condiciona a postura, os gestos
e a comunicação do corpo, pois é o primeiro espaço de habitação deste, e
também uma forma de ligação entre o corpo e o contexto, definido pela época.
Assim, a roupa tem de se adequar a esse contexto, e por isso pode representar
uma sociedade. Essa adequação dá-se por meio do material têxtil, de fácil
adaptação ao corpo e suas necessidades. Saltzman estabelece uma relação
do corpo com o espaço, caracterizando o habitat do corpo. Explica que este
habitat, o volume em torno do corpo, ou espaço do corpo, como se refere, é
determinado pela relação de proximidade ou distanciamento do corpo. Afirma

que é fundamental considerar essa relação na etapa de concepção do
vestuário, levando em conta as necessidades do usuário e as características
dos materiais têxteis, tais como aderência, elasticidade, maleabilidade, peso,
características estas que, quando em contato com a pele, produzirão diferentes
sensações. Por sua vez, essa proximidade ou distanciamento do corpo está
relacionado à modelagem do vestuário, responsável por sua adequada
equação.
Quando as vestimentas ou as roupas passaram a ser produzidas em
larga escala, com as indústrias e, principalmente, com a venda de roupas por
catálogo, a padronização das dimensões do vestuário tornou-se imprescindível.
Porém, as dimensões do vestuário estão diretamente ligadas às medidas do
corpo, que variam significantemente de acordo com a etnia, tipo físico e sexo.
Conforme Martins (2005), o vestuário adquire importância cada vez
maior, já que não cumpre somente a função de cobrir, proteger e embelezar o
corpo, mas também a de desenvolver embalagens para acondicionar o corpo
e, ao mesmo tempo, preservar a saúde, a segurança e o bem-estar. Martins
(2005), afirma que o vestuário é também referido como segunda-pele, e pode
ser considerado como uma embalagem do corpo ou como uma arquitetura
têxtil em que cada linha tem um sentido e manifesta um gosto específico,
localizando-o no tempo e no espaço.
Além disso, a sociedade está em constante mudança e os hábitos da
população humana geral sofrem gradual transformação. Em certo momento, a
maior parte da população pode estar com mais peso, em outra, mudanças de
hábitos de alimentação e de atividades, por exemplo, fazem com que o tipo
físico geral mude. Isso faz com que pesquisas antropométricas devam ser
divididas por região, por sexo, e atualizadas, no máximo, a cada dez anos.
A Antropometria, que é o estudo dimensional do corpo, serve como base
para a modelagem adequada aos tipos de corpo do consumidor. Nesse caso,
um adequado estudo antropométrico é essencial para a criação de um melhor
molde, com melhores cortes e caimentos no corpo. (BOUERI, 2006)

O dimensionamento do vestuário é importante para observar como a
roupa se ajusta ao corpo. Através de estudos da antropometria, detalhando o
corpo do consumidor, consegue-se aprimorar as roupas e acessórios.
A antropometria é essencial à modelagem. Quando há a representação
da indumentária de tempos antigos, geralmente há uma pré-concepção da
ideia do período que se quer representar. Na maioria das vezes, por falta de
pesquisa ou de material para se estudar, as roupas são representadas de
maneira muito longe do que a maneira real, usando como base somente a
imaginação das pessoas. (SICHART, 2001)
As constantes modificações na sociedade durante toda a história
também trouxeram mudanças no tipo físico das pessoas, em suas ideias e,
consequentemente, no tipo de vestuário adotado, esse se tornando
característico de uma determinada época. Estudando a dimensão do vestuário
pode-se compreender a ligação desse com os demais fatos históricos e suas
influências na sociedade. A dimensão do vestuário acompanha ou antecipa o
momento social de uma sociedade, não somente em relação à diferença do
corpo entre etnias, mas também desenvolvendo-se durante a história. Isso
acontece não somente devido à moda, mas também porque as pessoas
mudam seu estilo de vida a cada geração.
No caso da Antropometria, são desenvolvidos estudos da anatomia
humana relacionados ao design da modelagem. A finalidade é a padronização
de medidas, aplicadas no dimensionamento de produtos de vestuário de moda
com base em estudos do público que se quer atingir, é uma preocupação que
visa à melhoria do conforto da roupa, não só pela escolha do tecido como pela
modelagem bem elaborada.
Conforme Radicetti (1999), a padronização de medidas e variáveis de
tamanhos do vestuário se torna importante, em primeiro lugar, para o processo
de comercialização, refletindo-se no processo produtivo, por facilitar a definição
precisa dos parâmetros técnicos que garantem o desempenho dos produtos
em função dos fatores de competitividade relacionados ao design, que
abordam a ergonomia do vestuário. O uso de tabelas de medidas
antropométricas padronizadas do biótipo do brasileiro pelas empresas de

confecção de moda apresenta vantagens, como a padronização da modelagem
industrial, visando o conforto antropométrico e melhor vestibilidade da roupa.
Devido ao fato de tratar as medidas do corpo, considerando seus
volumes, formas, movimentos e articulações, a antropometria é fundamental
para o desenvolvimento de vestuário (SILVEIRA, 2007) podendo também ser
aplicada na área do design. (FAN; KONG; YU, 2004) Por exemplo, peças de
vestuário que não são projetadas de acordo com as medidas do corpo, podem
gerar desconforto e até mesmo problemas de saúde, como as calças de cintura
baixa que deformam o quadril e o espartilho, que causava lesões nas costelas
(STUMPF, 2002).

3 - Ergonomia
Se por um lado a antropometria é o aprendizado das dimensões e partes
do corpo humano, a ergonomia é o estudo para adaptar o ambiente ao corpo
humano.
A ergonomia surgiu após a II Guerra Mundial com o objetivo de estudar
o desempenho do sistema produtivo, como consequência dos trabalhos
interdisciplinares realizados por engenheiros, fisiologistas e psicólogos durante
a guerra.
Por definição, ergonomia é o estudo da adaptação do trabalho ao
homem, para que o trabalho possa atingir os resultados desejados. A
ergonomia tem como objetivo adaptar ao ser humano da melhor maneira o que
esta a sua volta, como por exemplos as roupas, da forma em que elas
apresentam um bom caimento, mobilidade, segurança e também que sejam
confortáveis para seu usuário.
Inicialmente, era aplicada exclusivamente à industria e se concentrava
na relação entre homem e máquina. Atualmente, é estudada também em
sistemas mais complexos. A expansão da aplicação da ergonomia atinge
principalmente os setores de serviços, como saúde, educação, transporte, lazer
e até estudos de trabalhos domésticos.
O conceito pode ser aplicado em ergonomia do produto, que faz com
que os processos de desenvolvimento dos produtos sejam pensados
ergonomicamente. Aplica-se também à segurança do trabalho, o que inclui
estudos de iluminação, temperatura, ruídos e até mesmo as cores dos
ambientes em que o trabalho é realizado trabalho.
Frequentemente, os ergonomistas trabalham em áreas específicas,
como:
• Ergonomia física: anatomia humana, antropometria, fisiologia e
biomecânica, relacionada à atividade física. Isso inclui postura no trabalho,
manuseio de materiais, movimentos repetitivos, distúrbios musculares

esqueléticos relacionados ao trabalho, projeto de postos de trabalho,
segurança e saúde do trabalhador.
• Ergonomia cognitiva: processos mentais, como percepção, memória,
raciocínio e resposta motora. Relacionada às interações das pessoas com os
elementos dos sistemas.
• Ergonomia organizacional: otimização dos sistemas sócio-técnicos,
abrangendo as estruturas organizacionais, projeto de trabalho, programação
do trabalho em grupo, projeto participativo, trabalho cooperativo, entre outros.
• Ergonomia de concepção: aplicada durante o projeto de uma máquina,
ambiente, produto ou sistema. Antes de ser definitivo, o projeto é testado, um
dos melhores momentos para realizar intervenções.
• Ergonomia de correção: é aplicada em situações reais, ou seja, que já
estão em andamento, e serve para resolver problemas que se refletem na
segurança, fadiga excessiva, doença do trabalho ou quantidade e qualidade
de produção.
• Ergonomia de conscientização: capacita os próprios usuários ou
trabalhadores para a identificação e correção dos problemas do dia-a-dia ou
emergências. Em alguns casos, os problemas podem aparecer depois da
fase de concepção e correção, como, por exemplo, um tecido de uniforme
profissional que desgasta devido a algum agente químico que o trabalhador
esteja utilizando.
• Ergonomia de participação: envolve o próprio usuário do sistema na
solução de problemas ergonômicos.
3.1 - Histórico da ergonomia
Os precursores da ergonomia podem ser definidos, provavelmente,
como os primeiros homens da pré-história, que escolheram pedras que melhor
se adaptassem às suas mãos, para usá-las como armas.
A primeira reunião para formalizar a existência do novo ramo de
aplicação interdisciplinar da ciência aconteceu em Londres, no dia 12 de julho

de 1949, e no dia 16 de fevereiro do ano seguinte foi criada a nova palavra
“ergonomia”, que deriva das palavras gregas “ergon” (trabalho) e
“nomos” (regras). A disciplina ergonomia só se formalizou em 1950.
Imicialmente, era aplicada no setor industrial, militar e aeroespacial.
Atualmente, expandiu-se para agricultura, setor de serviços, vestuário e à vida
cotidiana do cidadão comum.
Nos Estados Unidos, ainda prevalece a expressão Human Factors, que
mais se aproxima da noção de ergonomia e é aplicada ao projeto de máquinas,
equipamentos, sistemas e tarefas, com o objetivo de melhorar a segurança. Já
nos países europeus, utiliza-se o termo abrangendo campos de interesses
amplos e diversificados com temas que vão da anatomia humana às teorias de
organizações, do cognitivo ao social, do conforto á prevenção de acidentes.
3.2 - Ergonomia no vestuário
O principal instrumento de trabalho da moda é o corpo humano. Por
isso, é importante que o conheçamos bem, já que as roupas são projetadas
especialmente para cobrí-lo. Além disso, passamos a maior parte de nossas
vidas vestidos, praticamente só tiramos as roupas para tomar banho. Assim, é
necessário que se pense em casa peça desenhada, desde uma meia às peças
maiores e mais complexas, para que não causem incomodo.
Os tecidos influenciam muito na ergonomia das peças de roupa. Ao
fazer um casaco, por exemplo, é preciso usar um tecido que seja maleável e
que tenha pelo menos um pouco de elasticidade para que seja possível ao
usuário se movimentar quando estiver usando.
A modelagem da peça também interfere em sua ergonomia. Onde
encaixamos as cavas, penses, aberturas, zíperes e outros detalhes que toda
peça de roupa deve que ter, as tornam mais ou menos confortáveis. Um
elemento costurado ou modelado de forma incorreta pode causar sérios
problemas de mobilidade, e até mesmo de saúde, como no caso de uma
costura que prenda a circulação.

Também é necessário levar em consideração possíveis deficiências do
corpo humano. Musculatura e articulações influenciam no desenvolvimento das
peças de roupa, e, caso hajam deficiências, podem ser necessárias
adaptações nas modelagens padrões para que não ocasionem desconforto.

4 - Proporção
"Segundo o senso comum, consideramos bela uma coisa bem
proporcionada. É, portanto, explica que desde a antiguidade se tenha
identificado Beleza com proporção. (…) Pitágoras foi o primeiro a sustentar
que o princípio de todas as coisas é o número. Os pitagóricos experimentam
uma espécie de sacro terror diante do infinito e daquilo que não pode ser
reconduzido a um limite e por isso buscam no número a regra capaz de
limitar a realidade, de dar-lhe ordem e compreensibilidade. Com Pitágoras
nasce uma visão estético-matemática do universo: todas as coisas existem
porque refletem uma ordem e são ordenadas porque nelas se realizam as leis
matemáticas que são ao mesmo tempo condição de existência e
Beleza.” (Eco, 2017, p.61)
Proporção é, por definição, a harmonia entre diversas partes de um
todo. Desde a antiguidade, cientistas, filósofos e artistas vêm buscando nos
números e cálculos uma proporção que expresse a ordem do mundo. Nos
estudos sobre o corpo e o homem, a busca é tanto pelas proporções ideais que
expressem a beleza absoluta, quando pelas que possibilitem construir o mundo
de da melhor forma possível.
As formas de arte do Oriente e do Ocidente diferem por demais: basta
comparar um Apolo grego a um Buda tibetano, o Parthenon a um pagode, ou a
poesia épica de Virgílio à poesia haiku do Japão. Mas o ponto de convergência
dessas artes revela uma unidade humana escondida sob as diferenças
superficiais. “O homem é a medida-padrão de todas as coisas”, segundo
Protágoras, o filósofo grego do século V a.C. Esse epigrama torna-se palpável
se olharmos uma grande obra de escultura grega.
4.1 - O numero de ouro
O Número de Ouro é um número irracional misterioso e enigmático que
surge numa infinidade de elementos da natureza na forma de uma razão,
sendo considerada por muitos como uma oferta de Deus ao mundo.
Designação adotada para este número, o Phi maiúsculo, é a inicial do
nome de Phidias, escultor e arquiteto que o teria utilizado para conceber o

Parthenon em Atenas. É uma constante
real algébrica irracional com o valor
arredondado a três casas decimais de
1,618. Também é chamada de seção
áurea, razão áurea, razão de ouro, média
e extrema razão (Euclides), divina
proporção, divina seção, proporção em
extrema razão, divisão de extrema razão ou áurea excelência. O número de
ouro é ainda frequentemente chamado razão de Phidias.
O retângulo áureo é o retângulo que tem os seus lados a e b na razão
áurea a/b = f = 1,618034 portanto, o lado menor (b) é o segmento áureo do
lado maior (a). O retângulo áureo exerceu grande influência na arquitetura
grega. As proporções do Partenon prestam testemunho desta influência.
Desde a Antiguidade, a proporção áurea é usada na arte. É frequente a
sua utilização em pinturas renascentistas, como as do mestre Giotto. Este
número está envolvido com a natureza do crescimento. Phi pode ser
encontrado de forma aproximada no homem (o tamanho das falanges, ossos
dos dedos, por exemplo), nas colmeias, entre
inúmeros outros exemplos que envolvem a ordem de
crescimento na natureza.
Justamente por ser encontrado em estudos de
crescimento, o número de ouro ganhou um status de
"ideal", sendo alvo de pesquisadores, artistas e
escritores. O fato de ser apoiado pela matemática é
que o torna fascinante.
Os traçados da seção áurea feitos sobre esta
escultura Doryphoros, de Policleto, mostram dois
conjuntos de retângulos áureo recíprocos: o conjunto
maior abrange o corpo inteiro, e nos pontos de ouro
estão os joelhos e o peito; o conjunto menor vai do
topo da cabeça aos genitais. O umbigo está no ponto de ouro da altura total, os
genitais, a 3/4 da altura até o queixo. Na Afrodite pode-se reconhecer

harmoniosas relações semelhantes de medidas, apesar de a cabeça ter-se
perdido, infelizmente.
Os gregos consideravam que os seres humanos - apesar de todas as
suas limitações - tinham a capacidade de refletir harmonia e beleza ilimitadas,
concebidas como divinas. Por isso, dizia-se que o homem era a medida-padrão
de todas as coisas. De fato, Vitruvius nos diz que os gregos antigos até
projetavam seus templos de acordo com as proporções humanas. Vitruvius fez
varias outras recomendações em relação à proporções para os templos, todas
baseadas em modelos gregos. Por exemplo, as distâncias entre as colunas e
suas alturas ideais eram ambas expressas como diâmetro de coluna. Esse
elemento, escolhido para manifestar as proporções da estrutura total (assim
como as proporções do corpo humano podem ser expressas em pés), é
chamado de módulo, um conceito que viria a cumprir um importante papel no
decorrer da história da arquitetura.
A fachada principal do Parthenon cabe em um retângulo áureo deitado,
enquanto que a fachada do templo de Atena ergue-se dentro de dois desses
retângulos, em pé. As relações
da superestrutura para as
colunas de sustentação mais
o s d e g r a u s r e p e t e m a s
mesmas proporções, em duas
variações. No Parthenon, os
topos dos capitéis aproximam-
se do ponto de ouro da altura
total, enquanto que no templo
d e A t e n a e s t a r p o n t o
c o r r e s p o n d e à l i n h a d e
interseção de dois retângulos
á u r e o s r e c í p r o c o s . N o
Parthenon os eixos das duas colunas dos cantos, a linha do chão e o topo do
entablamento (conjunto de friso, arquitrave e cornija) formam um retângulo de
*V5* (dois retângulos áureos recíprocos). No templo de Atena, por outro lado,

três eixos de colunas vizinhas encerram um único retângulo áureo (v. diagonais
tracejadas na projeção frontal).
As séries de colunas contêm, em si mesmas, ritmos proporcionais: as
colunas e os espaços entre elas representam uma “alternância de elementos
fortes e fracos”, o que já é uma definição-padrão de ritmo. As colunas frontais
do Parthenon, com seus sete espaços, expressam a razão de 3:4 do triângulo
pitagórico e a harmonia musical que corresponde à quarta-diatessaron, assim
como também se aproxima das proporções áureas ou harmonias da quinta-
diapente. No templo de Atena as relações 2:3 e 3:5 das colunas aproximam-se
da harmonia fundamental do diapente.
4.2 - Medindo o imensurável
As diferenças entre as artes
grega e romana diminuem quando
comparamos essas formas clássicas
com a arte do Oriente. O cânone
tiberano, que rege as representações
das imagens de Buda, publicado no
livro de Benjamin Row-land Jr., The
Evolution of the Buddha Image, em
1976, mostra como uma dessas
imagens cabe em três retângulos
áureos superpostos . O retângulo
maior envolve a figura toda, da parte
superior do cabelo a base, incluindo
os joelhos; um outro, menor, vai do
topo da cabeça às pernas, tocando a
mão direita e o cotovelo; e o menor
enquadra a cabeça.
Os dois triângulos que aparecem no primitivo cânone tiberano -
estendendo-se do queixo as pernas - são colocados de forma a
corresponderem as diagonais das metade dos retângulos áureos, traçando,

assim, um pentágono central e um pentagrama que aponta para o queixo,
cintura e axilas. Outras relações importantes, tais como a altura dos ombros
entre o copo da cabeça e o assento, e a altura da testa entre o topo da cabeça
e o ombro, aproximam-se das proporções áureas e, portanto, da harmonia do
diapente.
É notável a semelhança entre essas relações proporcionais e as que
prevalecem na arte grega. Sabe-se que houve contatos históricos entre a arte
ocidental clássica e a arte budista através do comércio e das conquistas de
Alexandre o Grande, no século IV a.C. Isto explica os meios físicos pelos quais
as informações poderiam ter sido transmitidas, mas a atração universal
exercida por essas proporções específicas, com certeza, advém de outras
fontes.
As limitações proporcionais da arquitetura refletem um princípio básico
de formação de padrões que permeia a vida e a arte japonesas. Por exemplo,
os poemas baiku são limitações a dezessete sílabas em três linhas de cinco,
sete e cinco sílabas. Esses estreitos limites permitem uma poderosa expressão
através de sutis detalhes: uma forma do poder dos limites.
4.3 - Proporções da Figura Humana em Desenho de Moda
O enfoque clássico para desenhar a figura humana nas belas artes inclui
anatomia, isto é, os ossos, os músculos e a forma natural do corpo. Em
desenho de moda, o enfoque clássico é mimético, mas usualmente evita a
forma natural porque o realismo é abreviado pela idealização. Por exemplo,
para representar a realidade, o artista desenha a figura com tamanho natural,
tronco mais volumoso e quadris mais largos para mulheres. Inversamente, na
idealização, o artista desenha a figura feminina com alongamento pouco
natural, tronco menos volumoso e quadris também estreitos demais para
corresponderem à realidade. Esse exagero é o que separa o desenho de moda
do desenho das artes. Suas formas alongadas e delgadas excedem quase
tudo dos atuais exageros da moda em termos de extensão da figura.

4.4 - Proporção e Linha no Design de Moda
As proporções de uma roupa desenvolvem-se a partir da silhueta. Se a
silhueta é a concepção completa da roupa, a proporção é como o corpo é
dividido tanto em linhas (horizontal, vertical, diagonal ou curvada) quanto em
blocos de cor ou tecido. Toda vez que compramos roupas ou nos vestimos
estamos jogando com a percepção de nossas próprias proporções.
Como e onde dividimos nossos corpos com bainha horizontal, largura de
calças, decote e a posição e ênfase da cintura depende daquilo que nos
favorece. A linha da roupa geralmente está relacionada ao seu corte, a onde as
costuras e pences são colocadas no corpo e ao efeito visual. De maneira
confusa, alguns designers se referem à linha de uma roupa quando de fato
estão se referindo a sua silhueta.
É importante lembrar que as linhas criadas nas roupas devem ser
julgadas visualmente e comparadas ente si e com qualquer outro detalhe – por
exemplo, fendas, decotes e bolsos. Algumas regras são adotadas como gerais,
no sentido de gerar efeitos visuais que harmonizem as proporções por meio da
roupa:
- Linhas verticais alongam o corpo;
- Linhas horizontais acentuam a largura;
- Linhas retas são consideradas rígidas e masculinas;
- Linhas curvas são consideradas suaves e femininas;
As costuras e pences podem ser deslocadas ao redor do corpo para
gerar os efeitos desejados e camadas de tecido criam múltiplas linhas.

5 - Cânone
Cânone é um termo derivado da palavra grega κανόνας, que designa
uma vara utilizada como instrumento de medida, e normalmente se aplica a um
conjunto de regras ou um conjunto de modelos a respeito de um determinado
assunto a serem seguidos. Está relacionado normalmente ao mundo das artes
e da arquitetura, mas também é usado na literatura, em religiões, na música e
no direito.
De acordo com Drudi e Paci (2001, p.15), “entende-se cânone como
sendo um código orientativo que, mediante fórmula, estabelece as proporções
ideais do corpo humano, dividindo-o em setores que recebem o nome de
módulos”.
São comuns na história das artes os tratados canônicos, contendo em
geral desenhos com modelos estruturais a serem seguidos na tarefa
compositiva, segundo uma determinada visão da arte. O homem vitruviano de
Leonardo da Vinci, por exemplo, pode ser considerado um cânone das
proporções clássicas do ser humano.

5.1 - Cânone humano e a busca pela imagem ideal
No século XIV, tentativas de definir o que era a beleza absoluta
determinaram indícios de “pontos de beleza” cada vez mais numerosos que
deveriam ser seguidos, em particular pelas mulheres, e que tratavam não
apenas de proporções matemáticas, mas também de características de
fenótipo. Os nove pontos de Jacobo Aliguieri (“juventude, pele branca, cabelos
louros, braços e pernas bem desenhados…) são substituídos por trinta, por
Jean Névizain.
'Longos’, por exemplo, serão o talhe, o cabelo e a mão, 'curtos', a
orelha, o pé e os dentes; ‘vermelhos’, a unha, o líbio e a face; ‘estreitos’, a
virilha, a boca e o flanco; ou pequenos, os seios. Dez qualidades observadas
cada uma delas em três lugares anatômicos diferentes para que a senhora
obedeça ao ‘molde da perfeição.’ (VIGARELLO, 2006, p.34)
No entanto, medidas do que seria estreito, longo, ou pequeno, não eram
definidas e os termos traduziam apenas impressões gerais. O cânone traduzido
num ideal de código, determinado a partir da divina proporção, tornou mais
concreto o que seria um padrão de beleza, por meio de cálculos que
relacionaram cada dimensão parcial do corpo à sua dimensão total para chegar
em frações ideais.
A percepção das proporções humanas tem variado muito ao longo
dos séculos. Um dos primeiros documentos sobre esse assunto foi escrito por
Marcus Vitruvius Pollio, arquiteto e escritor Romano do século 1. […] Entre
suas ideias, está a de que a altura de um homem bem formado é igual ao
alcance de seus braços estendidos. Essas duas medidas formam um
quadrado que encerra o corpo inteiro, enquanto que as mãos e os pés tocam
o círculo que tem como centro no umbigo. […] Tanto o quadrado quanto o
circulo eram consideradas formas perfeitas e até sagradas pelos antigos. Os
dois combinados no corpo humano sugerem, na linguagem dos padrões
simbólicos, que unimos dentro do nosso corpo as diversidades do céu e da
terra, uma ideia compartilhada por muitas religiões e mitologias. (DOCZY,
2012, p.93)
Leonardo da Vinci ilustrou a versão da ideia de Vitruvius com seu
famoso desenho do Homem Vitruviano, cujas partes do corpo têm em comum
as proporções da seção áurea e o triângulo de Pitágoras. Leonardo, como
outros mestres da Renascença, era um grande estudioso das proporções

harmônicas e resumiu os estudos do matemático Luca Paoli sobre o assunto
da seguinte forma: “… toda parte tem em si a predisposição de unir-se ao todo,
para que assim possa escapar à sua própria imperfeição”.
5.2 - Harmonia como ideal de beleza na arte
A percepção do belo estético torna-se mais clara no período de
ascensão de Atenas, segundo Eco (2017, p.42). Conforme o autor, os egípcios
consideravam em sua arquitetura e em suas representações pictóricas
cânones estabelecidos de maneira abstrata e rigidamente respeitados. Os
gregos, no entanto, passam a adaptar algumas formas em suas esculturas de
acordo com o ponto de vista do observador. Eles “(…) realizam uma espécie de
equilíbrio entre a representação realista da Beleza, em particular aquela das
formas humanas e a adesão a um cânone (kanon) específico, em analogia com
a regra (nómos) nas composições musicais.”
Os filósofos que se seguiram a Pitágoras, nos séculos V e IV a.C.,
adotaram a ideia de equilíbrio entre duas entidades opostas que se neutralizam
uma à outra e que se tornam harmônicas precisamente porque se contrapõem
e dão origem a uma simetria - como nas oposições entre par e ímpar, limitado e
ilimitado, unidade e multiplicidade, direita e esquerda, masculino e feminino,
quadrado e retângulo, reta e curva e assim por diante. “Portanto, a
especulação pitagórica reconhece uma exigência de simetria que sempre
esteve viva em toda a arte grega e que se transforma em um dos cânones do
belo na arte da Grécia clássica.” (ECO, 2017, p.72)
Para os artistas do século VI a.C., proporção e simetria eram requisitos
da boa forma. Tal ideia ganha complexidade no século IV a.C., quando
Policleto produz uma estátua depois chamada de Cânone, cujos princípios vão
além do equilíbrio de dois elementos iguais, encarnando além disso todas as
regras de uma noção rígida de proporção.
Todas as partes de um corpo devem adaptar-se reciprocamente,
segundo relações proporcionais no sentido geométrico: A está para B, assim
como B está para C. Mais tarde, Vitrúvio vai exprimir as justas proporções
corporais em frações da figura inteira: a face deve ter 1/10 do comprimento
total, a cabeça, 1/8, o comprimento do tórax, 1/4 e assim por diante… O

Cânone proporcional grego era diverso do cânone egípcio. Os egípcios
usavam retículas iguais em malha quadriculada que prescreviam medidas
quantitativas fixas. Posto, por exemplo, que uma figura humana deveria ter
dezoito unidades, de altura, automaticamente o comprimento do pé era de
três unidades, o do braço de cinco e assim por diante… (ECO, 2017, p.74)
O Cânone de Policleto estabelece a ideia de proporção e as medidas
passam a ser variáveis, dependendo do movimento do corpo, das mudanças
de perspectiva ou mesmo adaptadas às exigências da visão no ponto do qual a
figura seria observada.
Na Idade Média, a maior valorização da Beleza espiritual em relação ao
corpo influenciou para que não fossem adotadas rigorosamente regras
matemáticas de proporção à avaliação ou à reprodução do corpo humano. Já
no período do Renascimento, artistas como Leonardo e Dürer voltam a basear-
se em modelos matemáticos de proporção rigorosos, encontrados no Cânone
de Policleto.
É necessário considerar, no entanto, a disparidade entre a perfeição da
teoria e a realidade das obras produzidas, tanto na Idade Média quanto no
Renascimento. Para Eco (2017, p.94), “afirmar que deve haver uma justa
relação entre o comprimento dos dedos e a mão, e entre ela e o resto do
corpo, é uma coisa; estabelecer qual seria a relação justa era matéria de gosto
que podia mudar ao longo dos séculos.”
Segundo Vigarello (2006, p.35), até mesmo "Dürer e Leonardo da Vinci
logo constataram a dificuldade de atingir proporções unívocas. As cifras de
Leonardo se mostram numerosas, contraditórias. […] Dürer tentou mesmo
colocar em cifras o deslizamento de proporções permitindo passar ‘do grande
ao esguio’.”
Pouco relacionadas à realidade diversa dos corpos, tais cálculos de
proporções do cânone ideal tentam traduzir de forma matemática o que seria
um modelo único e exclusivo de beleza mesmo que a dúvida sobre seu
impossível aproveitamento tenha se instaurado nos próprios pintores: "a
medida não combina com o corpo humano, porque do começo ao fim, o corpo

é móvel (à diferença da arquitetura) e não comporta, portanto, proporção
estável.” (VIGARELLO, 2006, p.36)
5.3 - Cânone na moda
Conforme Morris (2010), também "foram os gregos que inventaram na
antiguidade o método utilizado até hoje para medir a altura do corpo humano,
que usa o comprimento da cabeça comunidade de medida. Durante o Período
Clássico e a Renascença o número ideal, considerado o padrão para
proporções perfeitas, era de oito cabeças”.
Seguindo a linha estabelecida pelos gregos, que determinava a ideia de
frações variáveis para o cânone humano, Jones (2001, p. 84) afirma que “a
proporção é o modo como se relacionam de maneira visual todas as partes
separadas em um conjunto e se desenha, não necessariamente com medidas,
mas com o olho”. Na moda, é possível criar ilusões de forma corporal, trocando
as proporções das características do desenho ou transformando costuras e
detalhes no vestuário.
A partir de Lísipo, discípulo de
Policleto, foram feitas alterações na
proporção considerada ideal, "com a
intenção de alongar a silhueta e
mostrar a figura humana mais
elegante e esguia”, segundo
Camarena (2015, p.99).
No desenho da anatomia da figura
humana aprende-se que a proporção
masculina é de 8 cabeças e a feminina
é de 7 ½,, considerando a cabeça
como módulo de altura. No desenho
da figura feminina na linguagem da
moda, que está relacionada ao padrão
passarela, ou ao cânone de moda, com silhueta alongada, há necessidade de
modificar as proporções. Assim, a figura de moda passa a enquadrar-se na

proporção de 8,5 a 9 módulos ou mais, acentuando-se a altura e reduzindo-se
a massa corporal.
Ao desenhar a figura de moda, é importante saber as proporções padrão
da forma humana, assim como ter em mente que as pessoas variam
enormemente na silhueta e no tamanho. Vestir o corpo é uma forma de auto-
expressão e de criatividade, por isso a impressão criada por uma ilustração de
moda deve ser baseada em observações cuidadosas. (MORRIS, 2010, p. 40).
A figura humana
pode ser dividida em 11
partes básicas para facilitar
o desenho. (MORIS, 2010)
A moda muda de cultura para cultura e de década para década. Uma
figura curvilínea, baixa e com cabelo ondulado era desejável nos anos 1950,
enquanto que na década seguinte, uma figura magra e com cabelo curto e liso
era admirada. O ilustrador de moda frequentemente busca expressar as
características que a sociedade percebe como belas na época e pode escolher
ressaltar essas características no desenho. Na moda, a figura humana
frequentemente não representa a realidade e é extremamente alongada para
transmitir mais elegância e para mostrar melhor os detalhes da roupa.
Desde o final dos anos 1960 e nos anos 1970, as proporções
exageradas têm prevalecido e continuam e exercer uma influência artística na
maioria dos desenhos destinados à moda. A maioria das figuras têm proporção
entre nove e dez cabeças de altura. A maior parte da altura adicional se ganha
nas pernas, um pouco na longitude do colo e mais um pouco no torso, acima da

cintura natural. A maioria das mulheres no mundo real mede entre 1,65m e
1,67m, mas a figura na moda projeta mais altura para mostrar melhor a roupa e
para comunicar o look desejado. […] Uma mulher com altura de 1,57m pode ter
as medidas tão proporcionais quanto uma mulher que meça 1,77, mas para o
objetivo da moda, nenhuma das duas ofereceria as proporções ideais e
desejadas para comunicar um look. (HOPKINS, 2010)
Robert Wagt usa técnicas de fotomontagem para criar uma modelo com pernas
longuíssimas. O humor é a chave das criações de Wagt. A imagem é balanceada pelos cabelos
voando horizontalmente na direção oposta à das pernas. (MORRIS, 2010)
Apesar das medidas irreais, a distorção das proporções tem seu
propósito na ilustração de moda:
É válido relacionar a figura humana alongada a uma proposta
ilustrativa, sem a necessidade de exatidão de medidas. Nesse formato,
podemos apontar ideias e conceitos de coleção com liberdade gestual, sem a
interferência do desenho técnico, que de alguma forma limite a criatividade.
(CAMARENA, 2015, p.99)
Isso no entanto, se aplica a ilustrações de moda ou imagens
publicitarias, mas não em desenhos técnicos, nos quais medidas e proporções
baseadas na realidade devem ser usadas. O desenho de moda com
direcionamento à produção pode ser um problema para os profissionais de
modelagem caso não se aproxime das proporções reais biológicas. A
reinterpretação da imagem pode causar distorções no projeto e o produto final
não será produzido conforme o esperado pelo designer. “O designer de moda
vê seu trabalho como algo a ser apreciado, mas, muitas vezes, não o considera
como um projeto que será utilizado para confeccionar roupas que serão
vestidas por alguém”, afirma Camarena (2015, p.102).

O corpo do desenho técnico não deve ser o "traduzido para as artes ou
para a moda, com medidas baseadas no ideal ou nas de de uma determinada
época, mas mas sim o corpo biológico real, sem interpretações ou traduções,
assim como é feito na modelagem”. (Camarena, 2015, p. 100)
A modelagem plana ou tridimensional exige exatidão nas medidas,
que não são capazes de traduzir as distorções em relação ao tão almejado
movimento dos tecidos. Se no projeto forem utilizadas proporções
idealizadas, estaremos nos distanciando do corpo que irá receber o traje.
(CAMARENA, 2015, p.101)
Apesar de não se basear em medidas de épocas específicas, o desenho
de moda deve levar em consideração as especificidades do grupo para o qual
se está criado, conforme estudado pela antropometria e pela ergonomia, como
etnia, estrutura corporal de acordo com a cultura e aspectos físicos herdados,
conforme Saltzman:
[…] é crucial que o desenhista compreenda as necessidades vitais do
ser humano e sua articulação com os valores da época, de maneira a conciliar o
ideal de corpo em um determinado tempo com o corpo real dos indivíduos, e
assim impulsionar um relanceio ético do que se propõe (ao usuário e à
sociedade) através do projeto. (SALTZMAN, 2004, p.34 apud, CAMARENA,
2015, p.101)
5.4 - Cânones de beleza como ferramenta de coesão social
Quanto a mim, muitas vezes examinei várias dessas proporções e
achei-as quase semelhantes, ou totalmente semelhantes, àquelas de
muitos sujeitos que não somente eram diferentes entre si, mas alguns
sendo belíssimos e outros muitíssimo distantes da Beleza. […] Dizem que o
pescoço deveria comparar-se em medida à polpa da perna e deveria ter a
dupla circunferência do pulso; […] Sim, estas proporções podem ser
encontradas nos corpos graciosos, mas também nos feios, como a
experiência pode a todos demonstrar: aliás, eu duvidaria se em alguns dos
mais belos não seriam até menos perfeitas. Fixe a seu bel-prazer as
proporções de cada parte do corpo humano; pois eu sustento que um pintor
que as siga tão escrupulosamente quanto queira, fará com elas uma figura
horrenda, e que o mesmo pintor será capaz de fazer uma outra belíssima,
afastando-se de tais proporções. […] Além disso, como concentram-se os
partidários das proporções do corpo? Alguns os querem com sete cabeças
de altura, outros com oito, enquanto outros ainda estendem-no a dez:
diferença bem grande em tão pequeno número de divisões! Outros seguem

métodos diversos para calcular as proporções, e todos com igual resultado.
Estas proporções são as mesmas em todos os homens graciosos? Ou
seriam elas, em tudo, aquelas das elas mulheres? Ninguém poderá dizê-lo;
e no entanto ambos os sexos são sem dúvida capazes de Beleza, e o
feminino da máxima; vantagem essa que dificilmente se poderia atribuir a
uma superior exatidão de proporções no belo sexo. (BURKE, 1576, apud
ECO, 2017, p.97)
Fontanella defende em seu artigo na Revista Compós que “não faltam
exemplos de como os discursos sobre o belo corporal funcionam em função da
construção de uma hegemonia política; a ideologia dominante em uma
sociedade trabalha no sentido de tornar naturais as imagens culturais
valorativas que interessam a um grupo dominante como forma de justificar as
hierarquias sociais e a exclusão dos grupos subalternos nas mais variadas
formas."
Diz ainda que:
Essa hegemonia na esfera da cultura estética seria construída através das
universalidades conceituais que poderiam ser encontradas em seu campo: o
sublime, a beleza, na 'imediatez de nossa resposta a uma bela pintura ou
excelente sinfonia' (EAGLETON, 1993, p.59). Discípulo do racionalismo de
Christian von Wollf, para o filósofo alemão Alexander Baumgarten,
considerado o fundador da estética moderna por ter proposto suas bases em
seu livro Aesthetica (1750), essa beleza consistia em uma perfeição próxima
a da razão. A formação de uma teoria do belo tem um papel fundamental na
formação de uma coesão social necessária a uma sociedade que começa a
livrar-se do absolutismo, que mantinha a ordem por meio de uma política de
estruturas opressivas. Em um momento de ascensão dos ideais mais
centrados no indivíduo da sociedade burguesa, através da experiência das
coisas belas os homens poderiam ver sua humanidade compartilhada,
criando uma existência coletiva verdadeiramente corporativa. Assim, com a
mediação dos conceitos oferecidos pela estética, estava a partir de então
aberta a possibilidade não só de que a filosofia ordenasse um entendimento
do campo do sensível, mas também que a nova organização social
desenvolvesse um discurso hegemônico sobre as percepções humanas.
(FONTANELLA)
Tal sistema de dominação se mantém até a atualidade, aplicando-se
também, às relações entre os sexos, já que

[…] a beleza é um sistema monetário semelhante ao padrão-ouro. Como
qualquer sistema, ele é determinado pela política e, na era moderna no
mundo ocidental, consiste no último e melhor conjunto de crenças a manter
intacto o domínio masculino. Ao atribuir valor às mulheres numa hierarquia
vertical, de acordo com um padrão físico imposto culturalmente, ele expressa
relações de poder segundo as quais as mulheres precisam competir de forma
antinatural por recursos dos quais os homens se apropriaram. (WOLF, 2018,
p.29)
Fontanella afirma que a construção da hegemonia por meio das imagens
representativas da beleza talvez seja mais clara no campo das representações
do corpo.
Determinando o que é “correto” e o que é “errado” nas questões de estética
corporal a cultura estabelece aqueles que são incluídos e aqueles que devem
ser excluídos do ideal de mundo – os quais serão representados de maneira
negativa ou que simplesmente lhes será negada uma representação, nos
termos de subalternidade apontados por Gayatri Spivak (1988). […]
Featherstone observa que, dentro da cultura de consumo as representações
midiáticas incentivam um trabalho constante de “manutenção corporal”
direcionada para um corpo ascético, cuja recompensa são benefícios
cosméticos e de saúde. Quanto mais os corpos reais se aproximam das
imagens idealizadas de juventude, boa forma e beleza, maior é seu valor de
troca. (1982, p. 177). (FONTANELLA)
Para ele, “a presença de uma representação grotesca do corpo na
cultura de massas popular nas grandes cidades se dá na medida em que as
populações periféricas são excluídas, através de sua inadequação física, aos
cânones corporais do discurso hegemônico da publicidade, da moda e dos
artistas da televisão.”
Porém, segundo Wolf (2018, p.29), “a ‘beleza' não é universal, nem
imutável, embora o mundo ocidental finja que todos os ideais de beleza
feminina se originam de uma Mulher Ideal Platônica.”

6 - Silhueta Corporal
Durante toda a história, raros foram os momentos em que a silhueta
natural do corpo da mulher foi considerada a ideal. Seja por meio de dietas
para ganhar ou perder peso e interferências para alterar volumes, seja por
meio de exercícios físicos, de peças de vestuário - como anquinhas,
espartilhos, sutiãs com bojo e cintas - ou de interferências cirúrgicas,
modificações são, há séculos, recomendadas para mulheres e adotadas por
elas para ‘corrigir' (ou deformar) a silhueta corporal e adequá-la a padrões de
beleza que variaram ao longo da história.
Vigarello (2006, p. 42) relata que “Fabrio Glissenti distinguiu, em 1609, a
maneira com que as misturas utilizadas para emagrecer diferenciavam
venezianas de napolitanas.” Já na época, práticas extremas eram adotadas
para se chegar à aparecia de leveza: “jovens mulheres eram açoitadas para
‘introduzir um pó de giz a fim de que, desta maneira dura e desidratante,
pudessem ficar magras e os corpos esbeltos.’" (VICARELLO 2006, p. 43)
Na mesma época, com o desenvolvimento das máquinas, mecanismos
compostos por articulações metálicas e parafusos passaram a ser adotados
para corrigir a postura, por motivos patológicos, mas logo se transformaram em
dispositivos para moldar a silhueta, de modo a se atingir “o alongamento dos
flancos e realçar sempre mais o busto; e, sobretudo, correção desde a infância
para orientar o mais precocemente possível a postura”. (VICARELLO, 2006, p.
43) Era o espartilho, recomendado, na época, para homens, mulheres e
crianças, prática já criticada por Locke, conforma Vicarello (2006): “o que
ocorre a quem se obriga a usar corpos (outro nome dos espartilhos) muito
fortes e roupas muito estreitas é que o busto se comprime, a respiração se
trona curta e malcheirosa, e elas adquirem males nos pulmões e ficam
encurvadas.”
Ainda no século XVIII, teorias que buscam definir o que seria uma
beleza absoluta passam a associá-la a formas verticais, hierarquizando grupos
humanos e reforçando a vontade de classificar e dominar. Os papéis sociais do
homem e da mulher também são justificados nessa época a partir do formato

corporal: “forma de losango para a mulher, trapezoidal para o homem, o busto
e os quadris estão em razão inversa para os dois sexos”, conforme Moreau de
La Sarthe, associando o corpo feminino à beleza e à gestação e o masculino à
força.
[…] reinventaram aqui a lógica da estética feminina e a lógica do poder
masculino. O esqueleto importaria seu diktat: o único destino da mulher seria a
maternidade. […] A mulher não saberia enfrentar as coisas, porque é
exclusivamente responsável por gerar e criar. Ela não saberia participar da vida
pública para melhor proteger a infância e a vida privada. […] a finalidade da
forma do seu corpo, sua beleza mesmo, a manteriam dominada. (VICARELLO,
2006, p. 81)
No final do século XVIII, no entanto, iniciam-se a busca por uma maior
liberdade do corpo e críticas a acessórios que criavam formas artificiais, como
aros que alargavam as saias e espartilhos que constrangiam a silhueta.
Vestidos mais leves e de tecidos finos passaram a ser adotados, porém, muito
volumosos, ainda não permitiam que as formas corporais naturais fossem
percebidas.
Mesmo sob críticas, inclusive médicas, o uso do espartilho persiste entre
mulheres adultas durante todo o século XIX:
“O espartilho é um insulto à natureza”. A prática, em compensação, não cede,
revelando como continua aceita, no meio do século, uma estética congelando a
aparecia feminina em decoração, condenando suas carnes a um inevitável
suporte: “A opulência, a lassidão, o peso das formas [femininas] requerem o uso
do espartilho numa ideia de compostura.” (VICARELLO, 2006, p.119)
No final do século, os enchimentos para aumentar o quadril são
deixados de lado, no entanto, o espartilho continua sendo usado para modelar
o corpo feminino, dessa vez, criando a sensação de um “S”. A ideia era
“esconder tudo, menos o bumbum e os seios” (VICARELLO, 2006, p.122).
Novamente, a ciência tenta justificar a silhueta valorizada no período:
O tema é tão importante que foi retomado pelos antropólogos convencidos
pelo ‘arqueamento mais pronunciado nas raças morenas meridionais.’ […] E
a constatação feita por Charpy de uma ‘coluna lombar mais longa na mulher’,
mais encurvada também, mais ‘fechada’, diferente, de qualquer maneira, da

do homem, com um ângulo de 155o para ele, 140o para ela. (VICARELLO,
2006, p.123)
Na chegada do século XX, a silhueta corporal se transforma. “As
palavras “linha”, “reto”, simples” ganham destaque. O delineamento do corpo
passa ser vertical, com pernas alongadas a adoção da linha magra. As
proporções adotadas pelas revistas de moda mostram isso com clareza: a
altura do pé à cintura, por muito tempo conservada no dobro da do tronco,
atinge agora o triplo da altura nas mesmas revistas. A silhueta é condizente
com a conquista mais autonomia e liberdade pelas mulheres. No entanto,
mesmo tendo abandonado o espartilho, a imposição de um padrão a ser
seguido continua a se impor.
Uma nova mulher surgiria desses perfis mais ativos: “Ilusão de ter
conquistado direitos. Pelo menos o de recusar o espartilho. Grandes
passadas, ombros soltos, porte que não é mais apertado”. A linha convence,
mesmo se a realidade da libertação é evidentemente mais complexa na
banalidade dos dias. (VICARELLO, 2006, 145)
“A quem convenceremos que a estética feminina não é um dos sintomas
mais marcantes da evolução da civilização?”, questiona Philippe Soupault.
Com o passar dos anos, acompanhando as mudanças no contexto social e
econômico de cada época, o volume de tecidos usados na confecção das
roupas diminuiu e as peças encurtaram e passaram a revelar cada vez mais o
corpo da mulher. Conforme acessórios que pudessem ser ocultos pelas
vestimentas tornam-se mais difíceis de serem usados, a preocupação com a
silhueta se volta mais intensamente para a constituição física da estrutura
corporal, estimulando transformações cada vez mais invasivas, proporcionadas
frequentemente por intervenções cirúrgicas, medicamentos e dietas pouco
saudáveis.
Wolf (2018) também associa a mudança da silhueta feminina valorizada
em cada época diretamente às condições sociais e autonomia das mulheres no
período. A autora relata que “as dietas e a magreza começaram a ser
preocupação femininas quando as mulheres ocidentais receberam o direito ao
voto em torno de 1920.”

Entre 1918 e 1925, “é surpreendente como a forma linear substituiu a forma
mais cheia de curvas. Na regressão dos anos 1950, por pouco tempo, das
formas cheias, naturais à mulher, puderam ser apreciadas mais uma vez,
porque a mente dessas mulheres estava ocupada com a reclusão domestica.
(WOLF, 2018)
"Todas as gerações desde cerca de 1830 tiveram de enfrentar sua
versão do mito da beleza”, segundo Wolf (2018). Virginia Woolf escreveu no
início do século XX que ainda se passariam décadas até as mulheres poderem
contar a verdade sobre seu corpo. Para Wolf (2018, p.33) “desde a Revolução
Industrial as mulheres ocidentais da classe média vêm sendo controladas tanto
por ideais e estereótipos quanto por restrições de ordem material."
Os homens são expostos a modelos de moda masculina, mas não os
consideram figuras-modelo. Por que as mulheres têm uma reação tão intensa
ao que no fundo não é nada - imagens, recortes de papel? […] Por que elas
acham que devem tratar “modelos" - manequins - como se fossem “modelos"
- paradigmas? Por que as mulheres reagem diante do “ideal”, qualquer que
seja a forma que esse ideal assuma no momento, como se tratasse de um
mandamento inquestionável? […] Foi a imagem “ideal"que adquiriu uma
importância obsessiva para as mulheres porque esse era seu objetivo. […]
Desde o século XIV, a cultura masculina silenciou as mulheres decompondo-
as maravilhosamente. A lista de características, criada pelos menestréis,
paralisava a mulher amada no silêncio da beleza. [ …] Nós herdamos essa
lista em formas que vão desde os artigos de revistas femininas, até fantasias
da cultura de massa, que tentam criar a mulher perfeita. (WOLF, 2018, p.93)
Com a permissão para que o corpo fosse cada vez mais descoberto, a
partir dos anos 1930, as formas atléticas, porém esbeltas, e os músculos
trabalhados, anteriormente ignorados no corpo feminino, começaram a ser
valorizados e estimulados. “O que faz a beleza é um corpo magro e musculoso
que se movimenta com leveza.” (VICARELLO, 2006, p.149) A angústia das
mulheres na busca por se enquadrarem nesse ideal pode ser percebida nas
cartas enviadas a revistas no período, como esta, de 1938:
Tenho os ombros e quadris muito grandes. Quando me olho de costas num
espelho, tenho a sensação de ser muito gorda por causa dos meus quadris e
dos ombros, e no entanto sou magra. Impossível, aliás, engordar: consultei
um médico que simplesmente me indicou repouso e um fortificante. Nada
resolve. No fundo, sinceramente, não desejo engordar, porque se já sou feia
nua, gorda seria mais feia ainda vestida. […] Os movimentos que o senhor

recomendou em janeiro para pernas arqueadas são realmente eficazes?
Pernas cavadas podem realmente se tornar belas? Em quanto tempo?
Apesar de minha falta de gordura, tenho assim mesmo barriga. Creio que
isso poderia derivar de uma forte curvatura dos rins. O senhor acredita que a
cinta elástica é preferível ao espartilho? Tenho ossos dos quadris muito
exuberantes. E ainda uma pergunta que lhe fazem seguidamente, mas eu
preciso realmente saber: um peito caído de dois ou três centímetros pode ser
melhorado? Tenho o peito rapidamente estragado e o nascimento de um
bebê não o embelezou, pelo contrário. Quando estendo os braços e aperto o
peito meus seios ficam em bom lugar. Não peço o impossível, mas uma
melhoria sensível: é possível? (VIGARELLO, 2006, p. 150)
A partir dessa época, o peso recomendado para as mulheres de acordo
com sua altura também começa a diminuir. Em janeiro de 1929, de acordo com
a revista Votre Beauté, uma mulher de 1,60m deveria pesar 60kg. Em maio de
1939, a recomendação caiu para 51,5kg. Como tradicionalmente o ideal de
beleza é respaldado pela ciência, a partir daí a magreza passa a ser associada
à saúde e as revistas divulgam dados que mostram o maior risco que pessoas
consideradas gordas têm de desenvolverem doenças do coração, do fígado,
dos rins e diabetes. O acúmulo de gordura na região do ventre e da cintura,
que torna a silhueta arredondada, passa a ser considerada um risco à saúde.
Até 75 anos atrás, na tradição artística masculina do Ocidente, a natural
amplitude da mulher constituía sua beleza. As representações do nu feminino
se deleitavam com a exuberante fertilidade da mulher. Verias distribuições de
gordura eram realçadas de acordo com a moda: ventres grandes e maduros
do século XV ao XVII, ombros e rostos rechonchudos do século XIX, coxas e
quadris ondulantes, cada vez mais generosos, até o século XX - mas nunca,
até a emancipação da mulher se transformar em lei, houve essa absoluta
negação da condição feminina que a historiadora da moda Ann Hollander, em
sua obra Seeing Through Clothes, caracteriza como “a aparência doentia, a
aparência da pobreza e de exaustão nervosa” considerada sob o posto de
vista de qualquer outra época que não a nossa. (Wolf, 2018, p. 268)
A gordura e os volumes em determinadas partes do corpo da mulher
foram ao longo da história associados à fertilidade. Isso explica o fato de que
nas épocas em que o papel de dona de casa e mãe foi mais valorizado,
silhuetas mais voluptuosas - bustos cheios, quadris largos, ombros pequenos -
eram estimuladas, enquanto que em momentos de avanço na conquista de

direitos pelas mulheres, o corpo do momento tornava-se andrógino e assumia
formas associadas ao masculino, com poucas curvas e músculos destacados.
Twiggy apareceu nas páginas da Vogue em 1965, simultaneamente ao
advento da pílula anticoncepcional, para eliminar suas implicações mais
radicais. Como muitos símbolos do mito da beleza, ela era ambígua,
sugerindo às mulheres a libertação da obrigatoriedade de reprodução de
gerações anteriores. […] Sua magreza, que agora é comum, na época
escandalizava. […] (WOLF, 2018)
Progressivamente, no último terço do século XX, as silhuetas feminina e
masculina tornam-se cada vez mais semelhantes. Nos anos 1980, os quadris
femininos se retraem, o busto diminui, os ombros se alargam e os músculos
passam a ser cada vez mais trabalhados, estimulando o aumento da prática de
exercícios como a aeróbica. A mulher conquista o mercado de trabalho em
posições que anteriormente eram ocupadas somente pelos homens e os
papéis sociais, assim como o formato do corpo, aproximam-se.
Nos anos 1990, a procura por implantes mamários cresce e inicia-se
uma epidemia de transtornos alimentares devido à suposição de "que o ideal
da época - uma caucasiana cadavérica, mas com seios generosos, raramente
encontrada na natureza - era eterno, transcendente” (WOLF, 2018, p. 15).
Segundo a autora, quando o assunto era abordado, a resposta recebida trazia
o argumento de que as mulheres sempre sofreram pela beleza na busca por
ideais que seriam eternos e imutáveis.
Um exemplo de corpo almejado na época é o da cantora inspirada na
heroína do video-game Lara Croft, que só poderia ser conquistado por meio de
intervenções artificiais, o que estimulou as indústrias das cirurgias plásticas, de
cosméticos e farmacêutica.
Fonte: História da Beleza (VIGARELLO, 2006)
Votre Beauté (1933) Lara Croft (2001)
Peso 60kg 48kg
Busto 88cm 90cm
Cintura 70cm 58cm
Quadris 90cm 88cm

Temos assistido, desde a primeira década do século XXI, a busca por
uma valorização da individualidade e da diversidade da beleza da mulher.
Silhuetas que antes eram invisibilizadas e consideradas inadequadas, ganham
espaço na mídia. No entanto, corpos artificialmente construídos continuam a
ser promovidos como os ideais. A democratização do acesso a técnicas,
práticas e produtos que ajudam a modificar a silhueta torna o esforço para
atingi-los uma responsabilidade também individual, o que aumenta ainda mais
a carga de culpa sobre a mulher que não se encaixa em um padrão.
Quanto mais numerosos foram os obstáculos legais e materiais vencidos
pelas mulheres, mais rígidas, pesadas e cruéis foram as imagens da beleza
feminina impostas. […] À medida que as mulheres se libertaram da Mística
Feminina da domesticidade, o mito da beleza invadiu esse terreno perdido,
expandindo-se enquanto a mística definhava, para assumir sua tarefa de
controle social. […] Ele se fortaleceu para assumira função de coerção social
que os mitos da maternidade, domesticidade, castidade e passividade já não
conseguem impor. (WOLF, 2018, p. 27)
6.1 - Padronização das silhuetas
A indústria da moda agrupa as mulheres em grupos de biotipos
diferentes, de acordo com sua silhueta corporal, conforme Aguiar (2004):

• ampulheta - ombros e quadris da mesma largura, cintura bem definida,
costas largas e coxa volumosa;
• triângulo invertido – muito busto, ombros largos, quadris estreitos e
pernas finas;
• triângulo – quadris e coxas mais acentuadas do que os ombros,
ombros estreitos, quadris largos e coxas volumosas;
• retângulo – cintura não definida, harmonia entre as medidas do ombro
e dos quadris, braços e pernas finos em relação ao corpo e poucas curvas;
• oval – silhueta de formas arredondadas, volume nos quadris, cintura e
busto, com barriga proeminente.
Conhecendo as proporções do corpo, é possível utilizar peças de
vestuário para modificar a impressão que se tem sobre a silhueta, subvertendo
ou adequando-a aos padrões vigentes.

7 - Silhueta de Moda
Nossa primeira impressão de um roupa quando surge na passarela é
formada pela sua silhueta. Vemos sua forma geral antes de questionarmos os
detalhes, o tecido ou a textura.
A silhueta é uma consideração fundamental na tomada de decisão a
respeito da construção de uma peça. Que partes do corpo se deseja acentuar
e por quê? O que vai cobrir? O que vai ficar descoberto? O que irá modificar o
corpo? Para que tipo de corpo irá fazer? Vai servir para todos os tipos de
corpos?
Uma saia rodada chamará a atenção para a cintura, criando uma forma
de seta entre a cintura e a bainha. Ombros largos produzem o mesmo
resultado e também podem fazer com que os quadris pareçam mais estreitos. A
própria cintura pode ser deslocada de seu local anatômico por costuras
arredondadas laterais ou elevando ou abaixando a linha da cintura. A silhueta
também pode ser mudada utilizando tecido para criar volume em volta do corpo
ou ajustando-se a ele para acentuá-lo. Uma forma côncava, por exemplo, traz
lembranças para quem olha.
Escolher o tamanho de uma ombreira, o lugar da cintura ou o formato de
uma saia podem parecer decisões insignificantes, mas essas escolhas sutis
sobre a silhueta dão às roupas uma identidade única. As primeiras coleções de
Alexander McQueen nos anos 1990, por exemplo, sugeriam uma forte
sexualidade feminina e poder por meio de um corte de alfaiataria ajustado e
ombreiras que formavam ângulos retos em direção ao pescoço. Em um
momento em que outros designers evitavam ombreiras excessivas por causa
de suas relação com os anos 1980, a linha de ombro de McQueen foi
agressiva e ousada.
7.1 - Realce e adequação do corpo
Historicamente, a roupa da moda é desenhada para adequar a forma
humana natural a uma silhueta idealizada, ressaltando algumas partes do

corpo. Até hoje, a forma considerada ideal para o corpo feminino é baseada em
uma ampulheta. No entanto, atualmente, a maioria das roupas segue a linha do
próprio corpo e a silhueta da moda é menos acentuada do que antes. Talvez
isso ocorra porque nunca foi tão fácil abandonar suportes como o espartilho ou
a anquinha traseira para mudar o próprio corpo, seja por meio de exercícios e
dietas, seja por meio de intervenções cirúrgicas medicamentos.
A evolução da silhueta também está relacionada a mudanças sociais e a
tendências culturais.
7.2 - Apertar e reduzir
O espartilho, como o conhecemos, começou a ser usado pelas mulheres
- e também pelos homens - no início do século XVI. Desde então, vários
dispositivos foram adicionados ao espartilho para realçar os quadris e o
bumbum de maneiras diferentes. Anáguas, anquinhas laterais, crinolinas e
anquinhas traseiras são artifícios que foram moda em diferentes épocas nos
últimos cinco séculos para enfatizar a beleza do corpo humano e projetar uma
mudança ideal das formas femininas e masculinas.
Os espartilhos também afetaram a forma do busto, do decote dos
séculos XVIII e XIX até o sutiã do século XX. O busto sustentado por cintas e
sutiãs pontiagudos (bojo em cone) atingiu o ápice no fim dos anos 1940 e nos
anos 1950, e foi reavivado e reinterpretado nos bustiês da grife de Jean-Paul
Gautier no início dos anos 1990.
Nos anos 1920 e, mais tarde, nos anos 1960, as mulheres que seguiam
a moda adotaram uma silhueta radical que subverteu a forma de ampulheta. A
silhueta dos anos 1920 foi menos apertada que a da década anterior - embora,
de forma impertinente, mulheres mais curvilíneas tivessem que achatar
artificialmente seus corpos com bustiês para ajustarem-se à época.
A coleção "New Look", da Dior, de 1947, foi uma resposta ao uso restrito
de tecidos durante os anos de guerra, e uma feminização consciente da forma
feminina. Ela foi definida pelo uso de tecidos luxuosos e uma silhueta marcada
por cintura de vespa com saias godês, e a sua influência durou até o final dos
anos 1950.

A silhueta dos anos 1960 andou de mãos dadas com a tendência de um
visual mais masculino. As mulheres que seguiam a moda usavam o cabelo
curto e, se tivessem sorte, já tinham peitos achatados, ombros e quadris
estreitos, que complementavam com minissaias e vestidos.
Outro exemplo de uma silhueta valorizada em determinadas épocas,
como nos anos 1950 e 1980, foram ombros realçados e desenhados, com o
uso de ombreiras. A forma exagerada tornou-se sinônimo de força, de
autoridade e dos excessos do capitalismo no final do século XX. Das grandes
ombreiras pendiam vestimentas desestruturadas, mas à medida que as roupas
se tornaram mais ajustadas, a forma triangular ganhou destaque. Giorgio
Armani foi o designer mais associado a esse visual.
7.3 - Subvertendo a silhueta corporal
Alguns designers optam por propostas mais ousadas, como trabalhar o
corpo como uma escultura. Leigh Bowery, por exemplo, foi um designer
australiano e artista performático que morreu em 1994. Ele parecia
completamente despreocupado com convenções ou percepções de gosto.
Bowery experimentava constantemente com sua própria silhueta, aumentado-a
ou apertando-a, utilizando barbatanas, enchimentos e até fita isolante. Ele
inclusive deslocou sua própria carne de modo que, temporariamente, a linha
entre a modificação do corpo e a roupa tornou-se indefinida. As roupas muitas
vezes lhe caíam bem porque ele alterava a forma do seu próprio corpo. "A ideia
de se transformar dá coragem e vigor. Ela reduz o ridículo; você pode fazer
qualquer coisa vestido assim. Quero incomodar, divertir e estimular. Isso tem
mais a ver com mudança de silhueta do que com restrição, embora eu goste
desse frisson do perigo sexual. Gosto de pensar que reformo o corpo, em vez
de deformá-lo." (Leigh Bowery: The Life and Time of an Icon, Sue Tilley, p. 112)
Os designers holandeses Viktor & Rolf exploram o potencial escultural
da silhueta. Suas roupas muitas vezes imitam formas identificáveis, mas com
uma visão revitalizada e senso de humor. Escala e volume são levados ao
extremo e, desse modo, eles exibem seu domínio sobre a construção e o corte
e um conhecimento do valor simbólico das roupas.

7.4 - Origem e classificação do vestuário
As vestimentas de cada época são resultado de condições como clima,
saúde, crenças, condições materiais, valores, estética, situação social, cultura,
entre outros. A origem do vestuário é atribuída tanto à necessidade de proteção
quanto a questões religiosas e culturais, relacionadas ao respeito e ao pudor.
De qualquer forma, desde seus primórdios envolveu a questão de poder, medo
e autoridade. Aos poucos também tornou-se elemento de sedução para
homens e mulheres.
Quanto ao modo de construção, as vestimentas podem ser divididas nos
seguintes grupos:
• Drapejada: fluída, enrolada ao corpo;
• Tubo: uma só peça, com um buraco para a passagem da cabeça e
repousa nos ombros;
• Costurada e fechada: várias faixas de pano, modeladas em volta do
corpo e com mangas;
• Costurada e aberta: faixas de pano alinhavada no comprimento,
postas sobre outras roupas e cruzada na frente, ajustada ao corpo.
A evolução do vestuário pode ser dividida em três grandes fases:
• Da Antiguidade ao século XIV: não possuem muita diferença: folgada,
comprida e drapejada;
• Do século XIV ao século XIX: torna-se algo mais pessoal e nacional,
com variações constantemente;
• Do século XIX até os dias de hoje: menos pessoal e mais
internacional, com influência européia.

7.5 - Evolução da silhueta na moda
Embora não se possa traçar uma linha do tempo exata, que demonstre
quais os formatos de roupas foram usados exatamente em cada período
histórico, pois a evolução do vestuário é um processo dinâmico e complexo,
algumas silhuetas foram mais comuns em determinadas épocas.
BOUCHER, François. História do Vestuário no Ocidente., 207 e 208. p. 141
Na Europa entre os séculos XII a XIV, começaram a haver mudanças e
aprofundamentos no vestuário, devido às Cruzadas, às relações comerciais, ao
progresso técnico e ao desenvolvimento da economia. Após as Cruzadas,
roupas feitas de seda, peles, tecidos bordados a ouro passaram a ser
adotadas. As "francas" adotaram as “barbarescas”, que eram vestidos longos
com mangas evasês, de lãs de seda, crepes e gazes. Muitos dos tecidos
usados eram importados.
Com a influência da Sicília, os mantos seguem como traje para as
mulheres. Em poucas ocasiões usavam vestidos de seda com mantos
elegantes em volta e véus coloridos. Na época, homens e mulheres usavam a
cota longa e ampla, com mangas largas e ajustadas nos punhos, bem simples.

No século XI, lã e
seda difundem-se. As
mulheres passam a
valorizar a cintura com o
cinto e usam cabelos
postiços, enchimentos e
decotes, buscando distinção
social por meio das roupas.
BOUCHER, François,
História do Vestuário no Ocidente,
232. p. 152
No século XIV, os homens
abandonam o traje longo e
folgado para os homens, e
mulheres continuam usando
vestes longas, roupas
ajustadas e fendidas.
BOUCHER, François, História do
Vestuário no Ocidente, 233. p. 153

1790 - 1810: O vestido Império
No fim do século XVIII, a cintura
foi radicalmente deslocada para cima e
se estabeleceu sob o busto. O decote
era cavado e as mangas bufantes. Em
vez de serem costuradas, as mangas
podiam ser unidas com pequenos
botões ao longo da parte de cima do
braço, uma das técnicas de construção
usadas nas roupas femininas na
Grécia Antiga. A silhueta esbelta e de
cintura alta da época era um estado
natural para as mulheres de físico
franzino, mas as mais voluptuosas
ainda requeriam roupas de baixo que
alterassem a forma do corpo. Maria
Antonieta foi a primeira a apreciar o
vestido chefies de musselina branca
em forma de T como alternativa ao
vestido corte estruturado e limitador. © Victoria and Albert Museum, London

1810 - 1820: A peliça
Peças de roupa para o uso ao ar livre, mais
ajustadas que a capa, aparecem no final do século
XVIII. Antes um agasalho sem lapelas, a peliça se
transformou em um vestido-casaco de corpo inteiro
nos anos 1820. O corte e as mangas acompanhavam
as linhas do vestido e as golas e decotes eram altos.
© Victoria and Albert Museum, London
1820: Romantismo Gótico
Com o movimento romântico, as linhas
simples greco-romanas deram lugar ao
gosto pelo exótico. As cinturas passaram
ser estreitas e com cintos e, para permitir
maior ornamentação do corpete, houve
uma queda gradativa da linha da cintura.
Assim, espartilhos voltaram a ser usados
e seu efeito era acentuado com saias
amplas e os ombros mais largos. O
decote era cortado em linha reta e as
mangas infladas nos ombros. © Victoria
and Albert Museum, London

1830 - 1937: A manga presunto
No início dos anos 1830, as modas foram
exploradas ao extremo. Enchimentos davam
peso à bainha da saia, mas os adornos
foram deslocados para a altura dos joelhos,
o que aumentou o efeito horizontal da linha.
As sais ficaram mais curtas e as cinturas
estreitas. A enorme manga presunto, era
cheia a partir do cotovelo e com antebraço
justo. © Victoria and Albert Museum, London
1840: Era Vitoriana
Nos anos 1840, a indumentária feminina
era a medida do decoro. Com a
ampliação da classe média devido à
Revolução Industrial, homens de negócio
modaram-se para os novos subúrbios e o
status exigia que suas esposas fossem
modelos de virtude domestica. Tudo era
feito para ocultar o corpo. A linha do
corpete ficava sob um xale, tornando
imperceptível a cintura. Assim, a silhueta
feminina assemlhava-se a um V invertido.
Silk satin, lined with cotton, edged with
brush braid, hand-sewn (1845-1850) © Victoria

1850: Sufrágio e emancipação
A sufragista Amelia Bloomer ganhou
destaque em meados do século XIX ao
tentar incentivar o uso de uma especial de
calça pelas mulheres. Embora a silhueta do
traje ainda fosse muito semelhante ao da
indumentária vigente, inclusive com a
cintura apertada, com adornos abundantes
e saias volumosas, estas eram mais curtas
e sobrepostas a calças largas e bufantes.
O traje não foi bem aceito e os vestidos e
saias mantiveram a exclusividade como
roupa feminina adequada por mais um
século, aproximadamente.
1850 - 1860: A crinolina de armação
A silhueta de ampulheta exagerada,
estava se tornando problemática,
por causa da amplitude dos
vestidos. Com a crinolina, era
possível conseguir a silhueta
desejada com relativo conforto, já
que a armação leve dava volume
às saias sem tantos tecidos das
anáguas. Como as saias oscilantes
podiam ser levantadas pelo vento,
as mulheres passaram a usar
calças por baixo. Decotes
mostrando os ombros e cintura
super apertada deixavam as
mulheres ultrafemininas. © Victoria

1890 - 1900: A mulher ativa
Mangas presunto, saias evasê,
cintura de vespa modeladas por
espartilhos criavam silhueta ampulheta
das mulheres da época, personificadas
pelas Gibson Girls: garotas jovens que
se esforçavam para abraçar a nova
emancipação sem perder a feminilidade.
Com a entrada nas universidades e no
mercado de trabalho, as mulheres
passaram a adotar roupas mais simples
e funcionais, como tailleurs e casacos
chesterfield, sem tantos enfeites e
detalhes limitadores. Foto: Printed silk, silk
gauze, velvet, lined with silk, whalebone, boned,
metal, machine embroidered (1892) © Victoria
No século XIX, a crinolina e a anquinha (que também podia ser acolchoada) eram estruturas
usadas por baixo das roupas para modificar a silhueta e aumentar o volume dos quadris, para
os lados - criando a impressão de ampulheta - ou para trás - dando a ideia de um S, já que o
busto era jogado para a frente por meio de espartilhos e decotes. © Victoria and Albert
Museum, London
'
crinolina
'
anquinha

A mulher do novo século
Um efeito de blusa mais frouxa na metade
superior do corpo, com faixa enfatizando a
cintura elevada da Linha Diretorio - grande
mudança em relação a silhueta espartilhada. A
saia tubular estreitava-se desde acima do joelho
até o pé. A combinação dava a impressão de
pernas mais longas e esbeltas, embora as
extremidades ainda fossem consideradas
indecentes e a cobertura descesse bem abaixo
dos tornozelos. Apesar de a cintura não ser
apertada, muitas mulheres usavam espartilho
longo para obter o efeito esguio. O decote V
passou a ser adotado e era um desvio radical ,
já que anteriormente as roupas cobriam o corpo
até as orelhas. © Victoria and Albert Museum, London
1914 - 1918: A moda acompanha o dever
Para assumir os postos de trabalho
deixados pelos homens que foram para a
guerra, as mulheres passaram a usar roupas
mais práticas. O jérsei parou a ser usado por
Chanel, por ser acessível e adequado às
linhas simples de seus modelos. Burberry
criou o gabardine, usado em tailleurs
femininos. As saias ganharam formato de
sino e muitos trajes trazem detalhes
inspirados em uniformas militares, como
golas altas e bolsos.

Anos 1920: A mulher segura de si
Nessa década, as mulheres conquistaram o
direito de votar e a geração pós-guerra recusou-se a
voltar a era dos espartilhos limitadores e decoro
pudico. A silhueta da moda passou a ser vertical,
enfatizada pelas roupas em manga, tornou-se
aceitável revelar mais pele: a bainha subiu para a
altura das panturrilhas e as meias pretas foram
trocadas por meias claras, dando a impressão de
pernas nuas. Na metade da década, o comprimento
das saias das mulheres comuns igualou-se ao das
melindrosas. As cinturas desceram para a altura dos
quadris. Cintas elásticas eram usadas para aplainar
a silhueta e o sutiã começou a ser desenvolvido
como uma peça de roupa íntima. © Victoria and Albert
Museum, London
Anos 1930: Glamour da cabeça aos pés
Inspirada pelo glamour de Hollywood, a
mulher dos anos 1930 alcançou proporções
de deusa, graças a exercícios e dietas. As
cinturas subiram para o ponto médio e a
moda acentuava o comprimento das pernas
em longas e sinuosas dobras de saias e
calças. Os ombros angulosos eram
enfatizados com ombreiras ou mangas
borboleta e plissadas, a cintura era
minúscula e os quadris, esguios. Os
vestidos sereia com corte enviesado
moldavam-se ao corpo, destacando o
bumbum, e traziam decotes profundos nas
costas. © The Metropolitan Museum of Art

Anos 1940: A mulher do tempo de guerra
A silhueta do tempo de guerra foi uma
interpretação da linha Schiaparelli, adaptada
para o uso do mínimo material. As linhas gerais
eram severas com ombreiras tornando os
ombros quadrados, um paletó retangular e uma
saia que terminava logo abaixo do joelho. O
corte em viés ainda era usado, não para se
amoldar ao corpo, mas para fazer o tecido
render. A cintura ajustada foi uma continuação
da linha dos anos 1930. O peplo começou a
aparecer antes da guerra, mas com a
necessidade de economia, foi contido. Toda
roupa que não fosse minimalista era
considerada vulgar e imprópria. Casacos
trespassados e curtos diminuíam a necessidade
de botões.
1947: New look de Dior
Após o período de privação e economias,
Christian Dior lança a linha Corola, uma volta
à silhueta ampulheta, apelidada de new look,
e chegava a usar 15 metros de tecido num
vestido para o dia e 25 metros num vestido
para a noite. As bainhas ficaram 23cm mais
baixas, as cinturas eram de vespa, os
tecidos, pesados e de trama fechada e as
roupas tinham muitos detalhes. Usavam-se
corpetes, bustiês, modeladores de cintura e
cintas espartilhadas. © Victoria and Albert
Museum, London

1954 - 1960: Modelos ultramodernos
O vestido-saco, também conhecido
como linha chemise, começou a aparecer em
meados da década de 1950, quando
costureiros não se conformavam mais com o
desenho centrado na cintura. Teve como
influência a linha em forma de I de Balenciaga
e os vestidos-túnica , lançados por Dior em
1956. Mary Quant também adotou a forma em
vestidos juvenis. Eram adotadas mangas 3/4,
decote vela e volumes contidos.
Enganosamente simples, o corte folgado do
vestido dependia de precisão. O formato
saco é bastante presente no figurino de
Audrey Hepburn no filme Cinderela em Paris.
© Victoria and Albert Museum, London
1960: Simplicidade jovem
O vestido dos anos 1960 foi uma atualização do
vestido-tubo dos anos 1950. O minivestido com cara
de roupa de boneca libertou as mulheres dos vestidos
apertados por espartilhos da década anterior e
deslocou a zona exógena do busto para as pernas,
expondo as coxas de maneira chocante. A silhueta
mulher-criança e a aparência andrógina de Twiggy
eram desejadas e adotaram-se vestidos sem mangas
ou com manguinhas bufantes, em linha A, com botões
enormes, golas polo, usados com meias-calças
coloridas, estampadas ou em malhas extravagantes.
© Fashion Institute of Technology

1970: Silhueta ampla
As calças do início dos anos 1970
acompanharam as formas de pijama de cintura
alta e perna larga dos anos 1930. O jeans já
estava integrado ao guarda-roupa cotidiano.
Alguns grupos começaram a colocar retalhos
de tecidos nas costuras externas de seus jeans
para criar bocas de sino e grandes companhias
de denim seguiram o exemplo. Maxivestidos
com inspiração romântica e artesanal foram
bastante usados, assim como batas e túnicas
que saiam amplas desde as palas e iam até as
panturrilhas e muitas sobreposições e
camadas. O visual de tamanho exagerado
atribuído aos anos 1980 teve origem nos
experimentos com proporção e equilíbrio em
meados dos anos 1970. No final da década, as
mangas ficaram enormes, com os punhos
enrolados, os ombros eram não moldados e as
saias rodadas e fluidas.
1980: Os anos yuppies
Os anos 1980 foram a década da
autoridade feminina. Vestidas, as
mulheres simbolizavam negócios. Os
ombros estruturados do power dressing
simbolizavam poder e a silhueta, em
formato ampulheta, exalava
sensualidade. A alfaiataria em tecidos de
luxo reinterpretava o guarda-roupa
masculino, feminilizando-o.

Anos 1990:
Os anos 1990 são mais minimalistas, com shapes mais discretos. Foi a
era das top models, da influência grunge. Calças saint-tropez e topa curtos
deixavam a barriga de fora. A lingerie ficou a mostra e o slip dress ganhou as
ruas.

Final do século XX e início do século XXI: Silhueta eclética
Talvez por causa da falta de distanciamento, não seja possível identificar
uma silhueta dominante, mas é fato que, nos anos mais recentes, a
individualidade passou a ser cada vez mais respeitada e buscada. A busca por
uma identidade própria se reflete na moda, com uma mistura de referencias
das focadas anteriores e silhuetas diversas que procuram valorizar não
somente o corpo, mas a personalidade de cada mulher. A diversidade de
corpos vem sendo cada vez mais aceita e regras sobre o que deve ser usado
passaram a ser negadas e até combatidas.
Um exemplo disso é a declaração da ex-apresentadora do programa
Esquadrão da Moda, Stacy London ao site americano Men Repeller, em maio
de 2017:
Sobre as regras, ela afirma que "não acredita mais nelas. Os conselhos que
dou agora são mais na linha de entender o que as pessoas querem e sentem,
e ajudá-las a chegar lá. […] Quero que meu estilo diga que eu não estou
tentando ser nada mais do que eu mesma. O poder em usar roupas para ser
autêntica é que isso te possibilita todo o tipo de oportunidades maravilhosas."

7.6 - Shapes de moda
Diversos formatos de silhueta foram usados ao longo da história do
vestuário e são aplicadas até hoje na construção das roupas. Elas podem ser
classificadas de acordo com os seguintes shapes:
• Linha lápis ou I: Shape reto e sem muitos detalhes
• Linha 8: A linha do ombro é menor e a cintura é marcada, com a parte
de baixo mais aberta.
• Linha A: Estreita na parte superior e desce abrindo, lembrando a
abertura que da letra A.
• Linha H: Corte reto com um leve acinturamento.

• Linha X: Se confunde um pouco com a linha 8, pois é acentuada e com
a parte inferior ampla. No entanto, aqui aparte de cima também tem volume.
• Linha Y: A parte de cima é ampla e a parte debaixo mais estreita.
• Linha T: A forma é reta e larga assim como as mangas. Quando aberto,
forma a letra T. Geralmente aparece mais em tops ou túnicas e caftãs.
• Linha V: Começa larga nos ombros e vai se afunilando, ficando mais
rente ao corpo formando a letra V.
• Linha trapézio: Ombros
estreitos, quase sempre cintura não
marcada e quando marcada, é alta,
+ saia evasê. Apareceu pela
primeira vez com YSL mas foi
consagrada pela maison Dior.
• Linha triângulo: Semelhante
a linha trapézio, mas com maior
diferença de volume entre as
partes superior e inferior da roupa.
• Silhueta corola: Lançada também por Dior na década de 40 com saia
godê ou plissê bem ampla, remetendo à uma flor. Vem com corpete bem
ajustado ao corpo. A silhueta também é conhecida por New Look.

• Linha camponesa: Corpo justo e saia evasê.
• Linha balonê: Corte arredondado ou ovalado, geralmente franzido e
preso na parte inferior, sugerindo a forma de um balão.
• Linha império: É inspirada nos trajes gregos e romanos. Geralmente
bem decotada e com cintura alta logo abaixo do busto com saia reta e longa.
• Linha charleston: Linhas retas, com a cintura rebaixada à altura do
pequeno quadril.
• Linha princesa: Tem o corpo ajustado, a cintura marcada e a parte
inferior ampla.
• Linha simétrica: Os dois lados da roupa tem o mesmo comprimento e
formas semelhantes.
• Linha assimétrica: Tem formas que não são semelhantes dos dois
lados ou linhas na diagonal.

Brenda Ifran
• 7,5 cabeças
• peso: 50kg
• altura: 1,67m
• cintura: 64cm
• busto: 83cm
• quadril: 90cm

Isabella Alonso
• 7,5 cabeças
• peso: 57kg
• altura: 1,56m
• cintura: 69cm
• busto: 94cm
• quadril: 101cm

Maria Clara Bonicio
• 7,5 cabeças
• peso: 46kg
• altura: 1,59m
• cintura: 65cm
• busto: 82cm
• quadril: 87cm

Mariane da Rosa
• 7,5 cabeças
• peso: 59kg
• altura: 1,60m
• cintura: 72,5cm
• busto: 86,5cm
• quadril: 102,5cm

Vivian Vianna
• 7,5 cabeças
• peso: 54,2kg
• altura: 1,67
• cintura: 69,5cm
• busto: 81,5cm
• quadril: 94,5cm

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