1. A Europa dos anos 50 assistia à formação de pequenos grupos voltados à discussão das artes plásticas, literatura e cinema, ainda ecoando os procedimentos das Vanguardas dos anos 10 e 20. No verão parisiense de 1950, 12 jovens (11 homens e uma mulher), alguns franceses, outros estrangeiros vindos de lugares diversos – norte da África, Bélgica, Holanda, Rússia – reuniam-se em bares à margem esquerda do Sena e perambulavam pela cidade à noite; àquela altura, todos têm em torno de 20 anos. Formaram um grupo, denominado Internacional Letrista, que publica revistas mimeografadas de 2 ou 3 páginas onde discutem teses revolucionárias para as artes e estratégias para invadir prédios abandonados. A Internationale Situationniste nasceu da improvável convergência da Internationale Lettriste e alguns desses grupos: COBRA, na Holanda, cujo tema eram as artes plásticas; MIBI, Movimento Internacional para uma Bauhaus Imaginária, fundado em 1955 pelo arquiteto holandês Asger Jorn; e o Comitê Psico-geográfico de Londres, movimento inglês para reforma da geografia urbana

2. A “sociedade - espetáculo” é o mundo das PSEUDO-NECESSIDADES , o mundo da economia do consumo, o mundo do espaço-tempo da “monotonia imóvel”, o mundo em que o viver tornou-se uma representação caricata da própria forma-mercadoria , enfim, o mundo em que o valor de troca das mercadorias acabou por dirigir o seu uso - a mercadoria como o centro absoluto da vida social. O movimento do ser para o ter, degradando-se ainda mais, no movimento do “parecer” ter . Ou seja, o espetáculo é a afirmação ulterior de um outro momento da reificação social, a confirmação da “baixa tendencial do valor de uso” , em que a “fabricação ininterrupta de pseudo-necessidades” impõe a lógica da CONTEMPLAÇÃO PASSIVA SOBRE O TODO SOCIAL . É preciso que se ressalve que os situacionistas não negam o consumo em si, mas a escolha condicionada das pseudo necessidades. Se para Marx a vida social no capitalismo se reduz ao valor, à economia e suas leis, para Debord, o espetáculo absolutiza a economia à sua própria imagem e essa, tautologicamente, impõe a circularidade da imagem-mercadoria como a entificação do pseudo-desejo de consumo contemplativo da “geologia” mercantil, a mercadoria no seu auto-movimento aparece à sociedade como uma segunda natureza. Como afirma Debord: “O espetáculo estende a toda a vida social o princípio que Hegel, na Realphilosophie de Iena, concebeu como o do dinheiro: é ‘a vida do que está morto se movendo em si mesma.” http://www.espacoacademico.com.br/048/48cpinto.htm

3. Movimento europeu de crítica social, cultural e política, que tem lugar entre 1957 e 1972, reunindo poetas, arquitetos, cineastas, artistas plásticos etc. A criação do movimento data de julho de 1957, quando da fundação da Internacional Situacionista, em Cosio d'Aroscia, Itália. O grupo se define como uma "vanguarda artística e política", apoiado em teorias críticas à sociedade de consumo e à cultura mercantilizada. A idéia de "situacionismo", segundo eles, se relaciona à crença em que os indivíduos devem construir as situações de suas vidas no cotidiano, cada um explorando o seu potencial de modo a romper com a alienação reinante e a obter prazer próprio. O clima intelectual e político francês dos anos de 1950 e 1960 alimentam o situacionismo, que, por sua vez, auxilia a redefinir os contornos de sua época. A utopia maior que norteia o situacionismo é a projeção de uma sociedade comunista próxima aos ideais anarquistas, capaz de ser alcançada pela recusa radical do autoritarismo de Estado e da burocracia. Às reflexões teóricas, os situacionistas associam uma série de intervenções - distribuições de panfletos, declarações, envio de telegramas etc. - com o objetivo de marcar com clareza as suas posições sociais, culturais e políticas.

6. Trecho do Manifesto: Quais deverão ser os principais caracteres da nova cultura e como ela se compararia com a arte antiga? Contra o espetáculo reinante, a cultura situacionista realizada introduz a participação total. Contra a arte conservada, é um organização do momento vivido diretamente. Contra a arte parcelar, será uma prática global que se dirija ao mesmo tempo sobre todos os elementos utilizados. Tende naturalmente a uma produção coletiva e, sem dúvida, anônima (pelo menos na medida em que, ao não estar as obras armazenadas como mercadorias, tal cultura não estará dominada pela necessidade de deixar traços). Suas experiências se propõem, como mínimo, uma revolução do comportamento e um urbanismo unitário, dinâmico, suscetível de estender-se ao planeta inteiro; e de ser prolongado seguidamente a todos os planetas habitáveis. Contra a arte unilateral, a cultura situacionista será uma arte do diálogo, uma arte da interação. Os artistas – com toda a cultura visível – chegaram a estar completamente separados da sociedade, do mesmo modo que estão separados entre si pela concorrência. Mas antes inclusive deste corredor sem saída do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta. Superará esta era fechada do primitivismo por uma comunicação completa.

7. Trecho do Manifesto: Ao ser, em um estágio avançado, todo mundo artista, isto é, inseparavelmente produtor-consumidor de uma criação cultural, se assistirá a dissolução rápida do critério linear de novidade. Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se verá a uma inflação multidimensional de tendências, de experiências, de "escolas" radicalmente diferentes e isto não já sucessivamente, mas simultaneamente. Inauguramos agora o que será, historicamente, o últimos dos ofícios. O papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, é ainda uma especialização até o momento da abundância econômica e mental no qual todo mundo se tornará "artista", num sentido que os artistas não alcançaram: a construção da própria vida. Entretanto, o último ofício da história é tão próximo da sociedade sem divisão permanente do trabalho, que quando aparece, seu estado de ofício foi negado. Aos que não nos compreenderam bem dizemos com um irredutível desprezo: os situacionistas, de quem vocês acreditam serem os juízes, vos julgarão um dia ou outro. Esperamos vocês no momento crucial que é a inevitável liquidação do mundo da escassez, sob todas as suas formas. Estes são nossos fins e serão os fins futuros da humanidade. Internationalle Situationniste nº 4, 1960 Fonte: Biblioteca Virtual Revolucionária (www.geocities.com/autonomiabvr/). Internacional Situacionista Publicado em Internationalle Situationniste nº 4, 17 de maio de 1960, trad. de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Acción directa - Campo Abierto Ediciones, Primeira edição: maio 1977. Traduzido para o português pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionária.

8. O grupo teve aproximadamente 70 membros ao longo de sua história, mas devido a frequentes expulsões o número de membros em qualquer momento nunca foi mais que entre 10 e 20. A IS tem a reputação de escândalo e subversão. Suas teorias políticas tornadas populares pelo rock punk eram uma mescla de Marxismo e anarquismo. Apesar disso, a IS condenava tanto o comunismo como o anarquismo por seus fracassos. Eles criticavam a sociedade consumista moderna por alienar as pessoas e transformar suas vidas em superficiais buscas de mercadorias. A IS durou até 1972 quando foi deixada com apenas dois membros, e foram publicados 12 números de seu jornal "Internationale Situationiste" . Guy Debord foi o único membro a estar com o grupo por toda sua existência. http://www.rizoma.net/interna.php?id=130&secao=potlatch

9. A Fase Artística da IS A primeira ação importante da IS foi seu ataque na Assembléia Internacional de Críticos de Arte na Bélgica. Esse ataque tomou forma interrompendo a conferência de imprensa e distribuindo folhetos abusivos , uma tática que vinha servido tão bem para eles quanto para a Internacional Letrista, quando eles interromperam uma conferência de imprensa de Charles Chaplin e quando um membro, vestido como um padre, denunciou Deus e a igreja do púlpito da catedral de Notre Dame. A primeira exibição de "pintura industrial" da IS aconteceu em Turim em maio de 1958. Desenvolvida por Giuseppe Pinot-Gallizio e seu filho Giors Melanotte, Pintura Industrial era pintura no estilo do expressionismo abstrato em gigantescos rolos de tela com 12, 14 e 70 metros de comprimento . O nome foi pensado para ressaltar a escala de produção das pinturas como oposta a seus métodos de produção, que permaneciam tradicionais. Os rolos de tela eram vendidos por metro e estavam destinados a serem vendidos em lojas de retalhos. Na primeira exposição de Pintura Industrial modelos estavam usando vestidos feitos da tela.

10. A Fase Artística da IS A IS fez três exposições em prestigiosas galerias em 1959, uma de Pintura Industrial, uma de pinturas de Kitsch Deturnado de Asger Jorn e uma dos modelos arquiteturais de Constant. Estes faziam uso das teorias da IS sobre urbanismo unitário e eram modelos para edifícios suspendidos por fios. Constant também fez planos para uma cidade formada de um único e labiríntico edifício, um modelo para um acampamento cigano e para uma sala de concertos de música eletrônica. Algumas das teorias artísticas da IS são discutidas abaixo.

11. Psicogeografia, Urbanismo Unitário e Teoria da Deriva “Nós estamos entediados na cidade, não há mais nenhum templo para o sol ' - ' você nunca verá a Hacienda. Ela não existe. A Hacienda deve ser construída '. Nesta nova cidade, ' cada homem viverá em sua própria catedral ' e ' a principal atividade dos habitantes será a contínua deriva ' através de zonas destinadas a alterar humores e percepções dos habitantes. Os Situacionistas cunharam a expressão urbanismo unitário para descrever seus experimentos para criar uma nova cidade que permitiria os habitantes de jogar e realizar seus desejos. Arquitetura, colagens deturnadas de mapas, instalações de arte e a deriva eram todas usadas pela IS nestes experimentos. A deriva era uma prática experimental de urbanismo unitário. A prática é efetivamente vagar sem objetivo e sem destinação através da cidade, explorando suas ambiências . A Psicogeografia foi usada para descrever o estudo dos efeitos do meio ambiente urbano na psique. A IS produziu relatórios psicogeográficos baseados nos resultados de suas derivas.

12. Métodos de Detournement Detournement é normalmente traduzido para o português como desvio* e era o método de criação artística usado pelos situacionistas. Um plagiarismo onde tanto a forma como o significado da obra original eram subvertidos para criar uma nova obra. Nas próprias palavras da IS : " Não há arte situacionista, só usos situacionistas da arte ". Deturnamento é distinto do plágiarismo " de roubo ", que apenas subverte a forma do material e do plagiarismo pós-moderno de citação irônica, que apenas subverte o significado do material, a forma se tornando o significado. A IS usou deturnamento em filmes, arte, material gráfico para seu jornal e em pôsters que deturnavam quadrinhos durante os eventos de Maio 68. Grant Morrison, em seus quadrinhos Os Invisíveis ano 2 nº 13, imita o estilo destes pôsters, apesar de que o estilo é mais de "citação irônica" acentuada pela referência ao herói anarquista arquetípico. Ele está tirando um sarro de si mesmo por perpetuar este arquétipo, uma idéia tirada de "A Sociedade do espetáculo". Quadrinho deturnado pelos situacionistas

13. Deriva De frases pintadas em muros de igrejas aos panfletos, em slogans como “construa pra você mesmo uma situaçãozinha sem futuro”, é que nasce o ímpeto situacionista de transformação do mundo cotidiano através da fusão de vida ordinária e arte. Imersos na realidade da metrópole em que viviam, diziam: “ Se a poesia está extinta nos livros, agora existe na forma das cidades , está estampada nos rostos . E não se deve buscá-la apenas onde está: é necessário construir a beleza das cidades, dos rostos: a nova beleza será DE SITUAÇÃO “. A DERIVA fundamentou a hipótese de uma estrutura para a cidade situacionista, Nova Babilônia , descrita e desenhada por Constant . Nova Babilônia é uma cidade NÔMADE , feita de habitações temporárias, permanentemente remodelada pelo vagar de seus habitantes, onde “pode-se vagar durante um longo tempo pelo interior dos setores unidos entre si, entregar-se à aventura que nos oferece esse labirinto ilimitado. A circulação rápida no solo, os helicópteros por cima dos terraços cobrem grandes distâncias e permitem a mudança espontânea de lugar” .

14. Nova Baibilônica “ é um labirinto sem medida, imensurável. Todo espaço é temporário, nada é reconhecível, tudo é descoberta, todas as coisas mudam, nada serve como um monumento ou marco urbano”. É nesta situação de jogo que deve verter-se o cotidiano enquanto possibilidade de superar o espetáculo e escapar à repetição das imagens, pelo que permitiria tomar posse dos lugares, reagindo Amaquetes e desenhos de Constant expõem uma suposta topografia de Nova Babilônia, investigando suas possibilidades/situações existenciais e espaciais. Constant, Groep Sectoren [grupo de setores], 1960. Constant, Orient Sector [ setor oriente ],1963.

15. Nova Baibilônica “ é um labirinto sem medida, imensurável. Todo espaço é temporário, nada é reconhecível, tudo é descoberta, todas as coisas mudam, nada serve como um monumento ou marco urbano”. É nesta situação de jogo que deve verter-se o cotidiano enquanto possibilidade de superar o espetáculo e escapar à repetição das imagens, pelo que permitiria tomar posse dos lugares, reagindo Amaquetes e desenhos de Constant expõem uma suposta topografia de Nova Babilônia, investigando suas possibilidades/situações existenciais e espaciais. Constant, Groep Sectoren [grupo de setores], 1960. Constant, Orient Sector [ setor oriente ],1963.

16. Constant, Gele Sector [setor amarelo], 1963.. Constant, Inclined Spiral [espiral inclinada],1958. Nova Baibilônica “ pode-se vagar durante um longo tempo pelo interior dos setores unidos entre si, entregar-se à aventura que nos oferece esse labirinto ilimitado. A circulação rápida no solo, os helicópteros por cima dos terraços cobrem grandes distâncias e permitem a mudança espontânea de lugar”.

17. Nova Baibilônica “ é um labirinto sem medida, imensurável. Todo espaço é temporário, nada é reconhecível, tudo é descoberta, todas as coisas mudam, nada serve como um monumento ou marco urbano”

18. Nova Baibilônica O labirinto pertence ao conjunto de figuras/experimentos que Contant continuou a fazer mesmo depois de ter sido expulso da IS por Debord. Já na década de 1950 Constant definia Nova Babilônia como um “labirinto imensurável”.

19. É nesta situação de jogo que deve verter-se o cotidiano enquanto possibilidade de superar o espetáculo e escapar à repetição das imagens, pelo que permitiria tomar posse dos lugares, reagindo “ àquela configuração de mundo em que a realidade torna-se imagem e toda sociedade vive de olhar para imagens de outros que vivem ao seu redor. Onde os indivíduos são obrigados a contemplar e assumir passivamente as imagens de tudo que lhes falta em sua existência real. Absoluta abstração do mundo, o espetáculo tem sua melhor forma na propaganda e no consumo do divertimento” http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq027/arq027_02.asp

20. POP ARTE Começou em Londres, na metade da década de 1950, mas desde o início sua imagética era baseada na mídia norte-americana que vinha invadindo a Inglaterra desde o final da Segunda Guerra Mundial. Ao contrário do Dadaísmo a Pop Art não é motivada pelo desespero contra a civilização atual. Considera a cultura atual sua matéria-prima, uma fonte inesgotável de material pictórico, mais do que um mal a ser combatido.

21. POP ARTE A aparição da pop art (ou novas figurações), na Nova York do final dos anos 50, foi surpreendente. Longe de ser uma representação realista dos objetos, ela enfocava o imaginário popular no cotidiano da classe média urbana e mostrava a interação do homem com a sociedade. Por isso, tomava temas de revistas em quadrinhos, bandeiras, embalagens de produtos, itens de uso cotidiano e fotografias. No Brasil, interagiu com a política e teve em Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Nelson Leirner, Rubens Gerchman e Carlos Vergara seus. http://www1.folha.uol.com.br/folha/sinapse/ult1063u932.shtml

22. POP ARTE Richard Hamilton Colagem - 1954 O que exatamente tornam os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? A obra foi executada a exposição “Isto é Amanhã”.

23. POP ARTE Loy Lichtenstein Recorreu às histórias em quadrinhos - às imagens padronizadas dos quadrinhos convencionais que se voltam para a ação violenta e o amor sentimental, mais do que para as histórias que carregam a marca do indivíduo que as criou.

24. POP ARTE Loy Lichtenstein – Garota ao Piano. 1963 Suas pinturas são grandes amplicações dos quadrinhos, incluindo balões e os contornos pretos simplificados e impessoais. ‘’’ Talvez esses quadros sejam os mais paradoxais de toda a Pop Art: ao contrário de qualquer outra pintura do passada ou presente, não podem ser reproduzidos nas páginas deste livro, pois não poderíamos distinguí-los da história em quadrinhos que se baseiam.” Ampliações de desenhos em 10 vezes o que exigia adaptações.

25. POP ARTE "Crying Girl - 1964“ A imagem parodia levemente a cultura contemporânea, ao mesmo tempo que lhe presta homenagem, esbatendo os limites entre as belas artes e a arte comercial. O recurso aos cartoons está em sintonia com a "reciclagem" de objects trouvés e de objectos domésticos vulgares, típica da Arte Pop dos anos 60 do século passado.

26. POP ARTE Andy Warhol (1927-1987). Ele foi figura mais conhecida e mais controvertida do pop art, Warhol mostrou sua concepção da produção mecânica da imagem em substituição ao trabalho manual numa série de retratos de ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley e Marilyn Monroe. Warhol entendia as personalidades públicas como figuras impessoais e vazias, apesar da ascensão social e da celebridade. Da mesma forma, e usando sobretudo a técnica de serigrafia, destacou a impessoalidade do objeto produzido em massa para o consumo, como garrafas de Coca-Cola, as latas de sopa Campbell, automóveis, crucifixos e dinheiro.

27. POP ARTE Andy Warhol É de sua autoria a expressão " um dia, todos terão direito a 15 minutos de fama "

28. POP ARTE Andy Warhol Gostaria de eliminar totalmente a idéia de arte manual. Muitos de seus quadros baseiam-se em imagens fotográficas transferidas diretamente para a tela por meio de estênceis.

29. POP ARTE Andy Warhol Mao Tse-tung 1973, polímero sintético e serigrafia sobre tela , 127,6 x 197,4 cm Colecção particular Mao Tse-tung 1973, polímero sintético e serigrafia sobre tela , 127,6 x 197,4 cm Colecção particular Mao Tse-tung - 1973

30. POP ARTE Andy Warhol Em 1952 a sua mãe foi ter com ele a Nova Iorque. Entretanto tinha retirado o «A» final do seu apelido e passado a usar uma peruca branca, bem visível por cima do seu cabelo escuro. Em Junho desse ano realizou a sua primeira exposição na Hugo Gallery: «15 Desenhos baseados nos escritos de Truman Capote». A exposição foi um sucesso não só comercial como artística, que lhe permitiu viajar pela Europa e Ásia em 1956. Em 1961 realizou a sua primeira obra em série usando as latas da sopa Campbell's como tema, continuando com as garrafas de Coca-Cola e as notas de Dólar , reproduzindo continuamente as suas obras, com diferenças entre as várias séries, tentando tornar a sua arte o mais industrial possível, usando métodos de produção em massa. Estas obras foram expostas, primeiro em Los Angeles, na Ferus Gallery, depois em Nova Iorque, na Stable Gallery. Em 1963 a sua tentativa de «viver como uma máquina» teve uma primeira aproximação com a inauguração do seu estúdio permanente - The Factory - A Fábrica.

31. POP ARTE Andy Warhol Cinema Em 1963 começou a filmar, realizando filmes experimentais, propositadamente muito simples e bastante aborrecidos, como um dos seus primeiros - Sleep (Dormir) - que se resumia à filmagem durante oito horas seguidas um homem a dormir, ou Empire (Império), que filmou o Empire State Building do nascer ao pôr do sol. Mas os filmes foram tornando-se mais sofisticados, começando a incluir som e argumento. O filme Chelsea Girls , de 1966, que mostra duas fitas lado a lado documentando a vida na Factory , foi o primeiro filme underground a ser apresentado numa sala de cinema comercial. Música Warhol também foi produtor do grupo de rock-and-roll Velvet Underground.

32. POP ARTE A Pop Art ganhou raízes mais sólidas nos Estados Unidos. “ A Arte Pop descreve o ambiente consumista e sua mentalidade: a fealdade converte-se em beleza.” “ O tema eleva-se ao estatus de conteúdo pela atitude do artista.” A Arte Pop encontra suas raízes no Dadá. Marcel Duchamp os chamou de Neodadás. “ Esse Neodadá, a que eles chamam neo-realismo, Arte Pop, assemblage, etc., é uma saída fácil e sustenta-se do que o Dadá fez. Quando descobri os ready-mades pensei estar desencorajando a estética. No Neodadá, eles tomaram os meus ready-mades e recuperaram a beleza estética neles. Joguei-lhes o porta garrafas e o mictório na cara como um desafio... e agora eles os admiram por sua beleza estética.” Quando se trata de descrever uma típica pintura pop, logo se descobre que tal coisa não existe. A idéia de estilo se dissolve – a Arte Pop não tem estilo e é hostil a categorias.

33. POP ARTE Happening Arte descartável. Um happening é uma obra de arte que envolve a interação de pessoas e coisas num dado ambiente ou situação – “um ambiente em que todos atuam simultaneamente sem o fio condutor de um enredo”. O pintores de Nova York foram originadores do happening. O objetivo era produzir um contexto emocional, e quando a catarse terminava, a obra de arte também terminava. Tinha cumprido seu propósito e desaparecido. Há uma característica peculiar nos Apesar de ser definida por alguns historiadores como um sinônimo de performance, o happening é diferente porque, além do aspecto de imprevisibilidade, geralmente envolve a participação direta ou indireta do público espectador. Para o compositor John Cage, os happenings eram "eventos teatrais espontâneos e sem trama".

34. POP ARTE Happening Na pop art, artistas como Kaprow e Jim Dine, programavam happennings com o intuito de "tirar a arte das telas e trazê-la para a vida". Robert Rauschenberg, em Spring Training (do inglês, Treino de Primavera), alugou trinta tartarugas para soltá-las sobre um palco escuro, com lanternas presas nos cascos. Enquanto as tartarugas emitiam luzes em direções aleatórias, o artista perambulava entre elas vestindo calças de jóquei. No final, sobre pernas-de-pau, Rauschenberg jogou água em um balde de gelo seco preso a sua cintura, levantando nuvens de vapor ao seu redor. Ao terminar o happening , o artista afirmou: "As tartarugas foram verdadeiras artistas, não foi?"

35. Bibliografia STANGOS, Nikos (org). Conceitos de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Ed Jorge Zahar, 1998. JANSON, H. W. e JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1998. JACQUES, Paola Berenstein. Apologia da Deriva. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. http://www.tate.org.uk/ http://www.espacoacademico.com.br/048/48cpinto.htm http://www1.folha.uol.com.br/folha/sinapse/ult1063u932.shtml http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq027/arq027_02.asp http://www.rizoma.net/interna.php?id=130&secao=potlatch http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3654&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8

36. Texto O fim da Arte Guy Debord – (1931- 1994, França) - autor de “A Sociedade do Espetáculo” (1967) – teórico dos Situacionistas. “ Tudo o que era diretamente vivido se afastou numa representação.” Debord “ O ''espetáculo'' de que fala Debord vai muito além da onipresença dos meios de comunicação de massa, que representam somente o seu aspecto mais visível e mais superficial. (...) Debord explica que o espetáculo é uma forma de sociedade em que a vida real é pobre e fragmentária, e os indivíduos são obrigados a contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em sua existência real. Têm de olhar para outros (estrelas, homens políticos etc.) que vivem em seu lugar. A realidade torna-se uma imagem, e as imagens tornam-se realidade; a unidade que falta à vida, recupera-se no plano da imagem. Enquanto a primeira fase do domínio da economia sobre a vida caracterizava-se pela notória degradação do ser em ter, no espetáculo chegou-se ao reinado soberano do aparecer. As relações entre os homens já não são mediadas apenas pelas coisas, como no fetichismo da mercadoria de que Marx falou, mas diretamente pelas imagens. Para Debord, no entanto, a imagem não obedece a uma lógica própria, (...) A imagem é uma abstração do real, e o seu predomínio, isto é, o espetáculo, significa um ''tornar-se abstrato'' do mundo. A abstração generalizada, porém, é uma consequência da sociedade capitalista da mercadoria, da qual o espetáculo é a forma mais desenvolvida. A mercadoria se baseia no valor de troca, em que todas as qualidades concretas do objeto são anuladas em favor da quantidade abstrata de dinheiro que este representa. No espetáculo, a economia, de meio que era, transformou-se em fim, a que os homens submetem-se totalmente, e a alienação social alcançou o seu ápice: o espetáculo é uma verdadeira religião terrena e material, em que o homem se crê governado por algo que, na realidade, ele próprio criou.” A atividade situacionista surge, no pós-guerra, num momento em que o surrealismo, enquanto prática artística, já havia se imposto como o maior movimento artístico da história,e em que os aspectos formais de sua escrita e sua pintura já haviam sido adotados como "estética" própria do mercado cultural, a começar pela publicidade. A forma surrealista da imagem termina por ser amplamente admitida e usada, sem, naturalmente, o significado que lhe era intencionado. Ao mesmo tempo, há nas novas experiências de vanguarda um clima de repetição dos gestos das vanguardas do entreguerras. (...) também a imaginação, o desejo, as esferas interiores do homem estavam agora apropriados pelos novos mecanismos de dominação social. A revolução social, da qual os surrealistas esperavam a mudança da vida, não aconteceu; no entanto, as descobertas estilísticas e técnicas da linguagem de

37. Texto O fim da Arte vanguarda estavam agora sendo apropriadas pelo cinema de entretenimento, a publicidade etc. toda a reflexão de Debord teve como ponto de partida a compreensão da experiência histórica das vanguardas e seu imperativo de mudança da vida. movimento de superação de toda a "cultura separada" - "teoria da práxis" "A arte deixa de ser uma relação sobre os sentidos para devir uma organização direta das sensações superiores": "Trata-se de construirmos a nós mesmos e não a coisas que nos cercam". A realização da arte desemboca numa "arte de viver" “ Os situacionistas pensam a atividade cultural, sob o aspecto de totalidade, como método de construção experimental da vida cotidiana, a ser permanentemente desenvolvido com a extensão dos lazeres e o desaparecimento da divisão do trabalho (a começar pela divisão do trabalho artístico).” “ A arte pode deixar de ser um relato sobre as sensações para tornar-se uma organização direta de sensações superiores. Trata-se de produzir a nós mesmos e não coisas que nos escravizam.” Os situacionistas lutavam contra o espetáculo, contra a não-participação, a alienção e a passividade da sociedade. O principal antídoto contra o espetáculo seria o seu oposto, a participação ativa dos indivíduos em todos os campos da vida social e principalmente naquela da cultura. Fim da Arte Vanguardas – inovações formais/ampliação das fronteiras de criação. Fim da Arte Moderna – 1910 a 1930 – maiores inovações formais – expressão consciente e concentrada de sua época. Fim da relação entre arte e sociedade. Entre1850 E 1930 – a arte vanguardista, mais do que a elaboração de novas formas foi um processo de destruição das formas tradicionais, realizava uma função eminentemente crítica. Triunfo dos valores de troca. “ Não lhe é (à arte) concedida mais nenhuma função crítica, quaisquer que sejam suas intenções subjetivas.” Theodor Adorno – (1903-1969, Alemanha) – “indústria cultural” expressão utilizada pela primeira vez pelos teóricos Theodor Adorno e Max Horkheimer no livro Dialética do Esclarecimento.

38. Texto O fim da Arte Indústria cultural é o nome genérico que se dá ao conjunto de empresas e instituições cuja principal atividade econômica é a produção de cultura , com fins lucrativos e mercantis. No sistema de produção cultural encaixam-se a TV , o rádio , jornais , revistas , entretenimento e a arte em geral; que são elaborados de forma a aumentar o consumo, moldar hábitos, educar, informar, podendo pretender ainda, em alguns casos, ter a capacidade de atingir a sociedade como um todo. Para Debord a arte e a vida deveriam se confundir – havia chegado o momento de realizar na própria vida o que até então só se havia prometido na arte mediante a separação dos demais aspectos da vida – como uma continuação da função crítica da arte moderna. Para Adorno o fato de a arte estar separada do resto da vida é que garante tal função crítica. Debord – espetáculo – a economia que se desenvolve para si mesma, as imagens da vida separa-se da própria vida – o espetáculo adquire uma vida indenpendente. O indivíduo se relaciona com a realidade mediado pelas imagens – imagens escolhidas por outros. Adorno também denuncia “a dominação universal do valor de troca sobre os seres humanos, o que impede a priori os sujeitos de serem sujeitos e reduz a própria subjetividade a mero objeto.” “ Na redução dos seres humanos a agentes e portadores da troca de mercadoria, esconde-se a dominação de alguns seres humanos sobre outros.” - o valor de uso se atrofia. “ tanto a indústria cultural como o espetáculo baseiam-se na identificação do espectador às imagens que lhe são propostas, o que equivale à renúncia em viver em primeira pessoa.”

39. Texto O fim da Arte ARTE Debord – década de 50 – a arte estava morta e devia ser “superada” por uma nova forma de vida e de atividade revolucionária, à qual caberia preservar e realizar o conteúdo da arte moderna. Para Debord era errado colocar a cultura numa esfera autônoma. A arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem do que falta à sociedade. A arte compreende-se a si mesma como alienação, como projeção da atividade humana numa entidade separada. Torna-se réplica do existente. Adorno também admite que a arte ao tornar-se autônoma e desvincular-se das funções práticas já não é imediatamente um fato social e separa-se da vida. Mas ele acredita que só dessa maneira a arte pode opor-se à sociedade. Adorno sempre vê na arte uma crítica social, mesmo na arte pela arte. A obra de arte deve sua função crítica ao fato de que não “serve” para nada, nem para o prazer imediato, nem para intervenção direta na práxis, nem para a ampliação dos conhecimentos. Exercício para aula: Defina “Sociedade do Espetáculo” e “Indústria Cultural”. Qual a diferença fundamental entre “o fim da arte” definida por Adorno e Debord. Defina a mudança da definição da sociedade do ser para o ter e para o parecer Qual a função da arte para Adorno. Qual a função da arte para Debord? Em que medida essas concepções se aplicam à arte atual?

40. Texto O fim da Arte ARTE Debord – década de 50 – a arte estava morta e devia ser “superada” por uma nova forma de vida e de atividade revolucionária, à qual caberia preservar e realizar o conteúdo da arte moderna. Para Debord era errado colocar a cultura numa esfera autônoma. A arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem do que falta à sociedade. A arte compreende-se a si mesma como alienação, como projeção da atividade humana numa entidade separada. Torna-se réplica do existente. Adorno também admite que a arte ao tornar-se autônoma e desvincular-se das funções práticas já não é imediatamente um fato social e separa-se da vida. Mas ele acredita que só dessa maneira a arte pode opor-se à sociedade. Adorno sempre vê na arte uma crítica social, mesmo na arte pela arte. A obra de arte deve sua função crítica ao fato de que não “serve” para nada, nem para o prazer imediato, nem para intervenção direta na práxis, nem para a ampliação dos conhecimentos. Exercício para aula: Defina “Sociedade do Espetáculo” e “Indústria Cultural”. Defina a mudança da definição da sociedade do ser para o ter e para o parecer Qual a função da arte para Adorno. Qual a função da arte para Debord?