Este documento discute as semelhanças entre os poetas Wordsworth e Constable e como eles amavam e se inspiravam na natureza. Também descreve como Turner foi pioneiro em usar a cor de forma revolucionária em suas pinturas para capturar os efeitos da luz e da natureza.

1. tu, caríssima amiga,
Minha querida, querida amiga e na tua voz apreendo
A linguagem de meu coração primeiro, e leio
Meus primeiros prazeres nas luzes irradiantes
De teus o1h05 ariscos, Oh! Por mais um pouco ainda
Deixa-me contemplar em ti o que já fui uma vez,
Querida, querida irmã! e esta súplica faço
Sabendo que a natureza jamais traiu
O coração que a amou.
A chama do egoísmo romântico!-Tanto Byron quanto Worsdworth apaixonaram por
suas irmãs. A inevitável proibição foi um desastre para ambos. Wordsworth sofreu mais.
Byron, irrequieto e cínico, escreveu Doas Juan; quanto a Wordsworth, arrasado por ter de
renuncia Dorothy, perdeu aos poucos a inspiração. Casou-se depois com antiga colega
de escola e, apesar de ser feliz com ela, escreveu cada v menos obras que possam ser
lidas sem esforço. Dorothy perdeu a razão.
No mesmo ano em que a poesia inglesa tomou este rumo revolucionário, a pintura
também produziu dois homens geniais, Turner e Comtable. Poucos meses antes de
Wordsworth ir morar na região dos lagos, Turner pintara um quadro de Buttermere (195),
uma de suas primeiras obras-primas. Entretanto Wordsworth está mais perto de
Constable do que de Turner. Ambos eram homens do campo, com fortes apetites
rigidamente controlados; ambos amaram a natureza com a mesma paixão física. Leslie,
biégrafo de Constable, dizia: “Eu o vi admirar uma bela árvore com o mesmo êxtase com
que tomaria nos braços uma linda criança”. Constable nunca duvidou de que a natureza
significasse o mundo visível da árvore, da flor, do rio, do campo, do céu, exatamente
como se lhes apresentavam aos sentidos. Parece ter atingido instintiva- mente a crença
de Wordsworth de que confiar nas coisas naturais com autenticidade absoluta poderia
revelar algo da grandeza moral do universo (38, em cores). Só através da concentração
na superfície variável e luminosa das aparências é que descobriria.
Turner, Buttermere
Aquele movimento e o espírito que impele
Todas as coisas pensantes, todos os objetos de todos os pensamentos
E flui por todas as coisas.
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2. Tanto Wordsworth quanto Constable amavam os lugares onde haviam nascido e
nunca se cansavam das coisas com que se encantaram quando crianças. Constable
disse: “O som da água que escorre dos moinhos, diques velhos e podres, postes
brilhantes, muros de tijolo, são imagens que me transformaram em pintor, e eu lhes sou
grato”. Já estamos tão acostumados com essa abordagem da pintura que temos
dificuldades em ver como era estranho gostar mais de postes brilhantes e diques podres
do que de heróis de armadura, numa época em que todos os artistas sérios aspiravam a ir
para Roma e pintar quadros sobre temas de Homero e Plutarco.
Constable, Salgueiros à Beira de um Rio
Constable odiava o grandioso e pomposo, e o seu culto da simplicidade, como
Wordsworth, resvala às vezes para o lugar-comum. Seu quadro Salgueiros à Beira de um
Rio (196) marca o início de uma série de pinturas medíocres, como os poemas de
Wordsworth às pequenas papoulas e margaridas marcaram o início de sua má poesia.
Esse quadro foi rejeitado pela Academia. “Tirem daí esse horror verde”, disseram
Entretanto, seria uma das obras mais bem aceitas de Constable. duran cem anos.
Quando ele se deixava levai pela emoção, transmitia temas rústicos (197) a qualidade por
meio da qual “as paixões dos homens se incorporam nas formas belas e permanentes da
natureza”, dizer de Wordsworth.
A vida simples era parte indispensável do novo culto à natureza, e inteiramente
contrastante com as aspirações anteriores. A civilização, que estivera ligada durante tanto
tempo a grandes mosteiros e palácios ou salões bem mobiliados, podia agora emanar de
um cottage. Até Goethe, na corte de Weimar, preferiu viver numa pequena casa no
jardim. E o cottage Dove era muito humilde. A sua porta não paravam carruagens, e isso
me recorda que o culto da natureza está intimamente ligado ao hábito de andar a pé. No
século XVIII, alguém que caminhasse sozinho seria visto com tanta desconfiança quanto
hoje, nas ruas de Los Angeles. Mas os Wordsworth caminhavam muito. De Quincey
calculou que, ao chegar à meia-idade, o poeta já percorrera trezentos mil quilômetros a
pé. Até o pouco atlético Coleridge adquiriu esse hábito. Para eles não era nada andar
vinte e cinco quilômetros, depois do jantar, para pôr uma carta no correio. Assim, durante
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3. mais de cem anos, as caminhadas pelo campo foram o exercício físico e espiritual dos
intelectuais, poetas e filósofos. Dizem que os passeios à tarde já não fazem parte da vida
intelectual nas universidades. Mas para muita gente caminhar ainda é um dos melhores
meios de fuga da opressão do mundo material; e o campo, por onde Wordsworth
passeava solitário, vive hoje tão cheio de peregrinos quanto Lourdes ou Benares.
As semelhanças entre Wordsworth e Constable, tão claras para nós, não ocorriam
aos seus contemporâneos. Em parte, porque Constable foi pouco conhecido até 1825,
época em que Wordsworth já perdera a inspiração. Suponho que seja, em parte, porque
Constable pintava planícies, enquanto Wordsworth estava ligado às montanhas, como,
aliás, todo o Culto da Natureza. Isso, associado à falta de acabamento em Constable, era
o motivo do desprezo de Ruskin, que passou parte de sua vida elogiando Turner. Turner
foi o expoente supremo daquela reação à natureza sentida por Gray diante da Grande
Chartreuse, o que chamaríamos de pitoresco sublime. As vezes suas tempestades e
avalanches parecem absurdas, como é absurda a retórica de Byron, mas tenho para mim
que a nova religião exigia afirmações de força e sublimidade mais evidentes do que as
fornecidas por papoulas e margaridas (40, em cores).
Não pensem que eu pretendo diminuir Turner. Ele foi um gênio de primeira
grandeza e, sem contestação, o maior pintor que a Inglaterra já teve. Embora estivesse
apto a trabalhai no estilo em voga, nunca perdeu a compreensão intuitiva da natureza.
Ninguém sabia mais do que ele sobre as aparências naturais, e ele foi capaz de incluir
nos seus conhecimentos enciclopédicos lembranças dos mais fugidios efeitos de luz,
como alvoradas, tempestades, neblinas que se dissipam, jamais colocadas na tela até
então.
Durante trinta anos explorou seus dons brilhantes numa série de quadros que
maravilharam seus contemporâneos, mas são muito artificiais para o gosto moderno.
Durante todo esse tempo, porém, Turner aperfeiçoava, para sua própria satisfação
pessoal, um novo estilo de pintura, só aceito em nossos dias: a transformação de tudo em
pura cor, a luz transmitida como cor, os sentimentos sobre a vida transmitidos como cor.
É difícil, para nós, compreender o quanto esse processo era revolucionário. Devemos
lembrar-nos de que durante séculos os objetos eram considerados reais porque eram
sólidos; sua realidade era comprovada pelo toque, como fazem muitos ainda. E toda a
arte que se prezasse almejava definir essa solidez através da modelagem ou de
contornos firmes. Blake perguntava: “O que diferencia a honestidade da patifaria, senão a
linha firme da retidão?”.
Constable, Meninos Pescando à Margem do Stour
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4. Turner, Ondas Quebrando na Costa a Sotavento
Monet, Nenúfares
A cor era considerada imoral, talvez corretamente, porque é um sensação imediata e
produz seus efeitos independentemente das lembranças ordenadas, que são a base da
moralidade. Entretanto, a cor de Turner não era, em absoluto, arbitrária, isto é, aquilo que
chamamos cor decorativa, Começava sempre como registro de uma experiência concreta.
Turner, como Rousseau, usava as sensações ópticas para descobrir a verdade. “Sinto, logo
existo” é um fato que pode ser verificado nos seus quadros na Tate Callery. Quanto mais
indefinidos, mais são “pura cor” e mais vivamente eles conferem à natureza um sentido total
de verdade (41, em cores). Turner proclamou a independência da cor, acrescentando assim
uma nova faculdade à mente humana.
Não creio que Turner tivesse consciência da sua relação com Rousseau. Mas Goethe,
o outro grande profeta da natureza, significava muito para ele. Apesar de sua pouca
instrução, leu com esforço as obras de Goethe, especialmente a Teoria da Cor, e concordava
com Goethe quando afirmava sentir a natureza como um organismo, como algo que funciona
de acordo com certas leis. Naturalmente, foi esta faceta de Turner que encantou Ruskin, e
sua extensa defesa do pintor, a que deu o título enganador de Pintores Modernos, tornou-se
uma enciclopédia de observação natural. Assim como a Idade Média produzira enciclopédias
onde as observações inexatas serviam para provar a verdade da religião cristã, Ruskin
acumulou observações acuradas sobre plantas, rochas, nuvens, montanhas, para provar que
a natureza obedece a leis (198). Talvez obedeça mesmo. Mas não ao tipo de lei que o
homem elaborou para si próprio. Ninguém, hoje, levaria a sério a crença de Ruslcin de que a
natureza ou é uma manifestação da Lei Moral ou está sujeita a ela. Todavia, acredito que
tenha extraído de suas observações uma moral tão convincente quanto as que podem ser
extraídas das Sagradas Escrituras. Igualmente quando afirma: “Chamamos vida à força que
leva várias partes da planta a se ajudarem mutuamente. Intensidade de vida é também
intensidade de ajuda. A suspensão dessa ajuda é o que chamamos de corrupção”. Isso ajuda
a explicar por que Ruskin foi considerado um dos maiores profetas de seu tempo nos
cinqüenta anos que se seguiram à publicação de seu livro Pintores Modernos.
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5. Todos esses aspectos da nova religião da natureza encontram-se e se entrelaçam
lá onde as antigas religiões focalizavam suas aspirações: o céu. Só que os adoradores da
natureza, em vez de se concentrarem no movimento dos planetas ou na visão da morada
celeste, concentravam-se nas nuvens. Em 1802, um quacre chamado Luke Howard
apresenta um ensaio sobre A Modificação das Nuvens, tentando fazer com o céu o que
Lineu fizera com as plantas. Goethe ficou tão encantado que escreveu um poema para
Howard. Luke Howard também influenciou os pintores. Constable, ao ler o texto de
Howard, sentiu confirmada sua crença de que as nuvens precisam ser coligidas e
classificadas. Fez centenas de estudos de nuvens (199), anotando no verso o mês, a hora
e a direção do vento, Ruskin dizia de si mesmo que “engarrafava nuvens com tanto
cuidado quanto seu pai, comerciante de vinhos, engarrafava xerez”.
Ruskin, Desenho de Rocha Gnaisse
Constable, Estudo de Nuvens
Mas as nuvens são proverbialmente anárquicas. Até Ruskin, desesperado, desistiu.
Por isso, daí por diante, o céu atraiu menos os pesquisa- dores analíticos do que os
adoradores da natureza que se entregavam aos devaneios sensoriais de Rousseau. No
dizer de um dos primeiros escritores do Romantismo, “a mente pode tornar-se em toda
extensão algo como um cenário hemisférico de nuvens, cheio de formas permanente-
mente mutáveis e amalgamadas”.
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6. Constable dizia que as nuvens são, na pintura de uma paisagem, o 6rgão principal
do sentimento. Para Turner, tinham um sentido simbólico. Na sua obra, nuvens cor de
sangue simbolizavam destruição. Fazia distinção entre os céus de paz e os céus de
disc6rdia. O maior objetivo de sua vida era ver o Sol nascer sobre as águas. Possuiu
várias casas de onde podia assistir a esse espetáculo. E o que mais o fascinava era a
linha em que o céu toca a água, a união dos elementos que, pela harmonia de tons,
parece alcançar a reconciliação de opostos. Para observar esses efeitos, vivia na costa
de Kent — os vizinhos acreditavam tratar-se de um excêntrico capitão de barco, chamado
Puggy Booth, que, mesmo depois de aposentado, não podia deixar de olhar o mar.
Turner, Chuva, Vapor, Velocidade
“Um diálogo entre o mas e o céu” é o título que Debussy deu a uma parte de sua
La Mer. Foi escrita sessenta anos mais tarde, mas não parece chocante relacioná-la,
aqui, com uma obra de arte muito anterior, porque Turner pintou num estilo
completamente fora de seu tempo — foi, talvez, o primeiro grande artista a fazê-lo. Até
quadros apresentados em exposições, como Chuva, Vapor, Velocidade (200), não têm
relação alguma com o que se fazia na Europa, ou se faria durante um século. Em 1840,
deviam parecer totalmente loucos e, de fato, a eles se referiam como “mais uma piada do
sr. Turner”.
Turner foi educado na tradição do pitoresco, para a qual só algumas combinações
notáveis na natureza constituíam material adequado à arte. Mas o pitoresco jamais criou
raízes na França. Os pintores franceses preferiam Constable e citavam sua frase: “Nunca
vi nada feio em minha vida”. Era uma espécie de igualitarismo, e Courbet, comunista
convicto, pintou algumas das mais perfeitas transcrições da natureza, bem pr6ximas da
forma de arte realmente democrática, o cartão-postal colorido. Durante quase cem anos,
a pintura paisagística naturalista e direta permaneceu como o estilo mais popular de
pintura, e acredito que perduraria ainda se algum pintor moderno soubesse fazê-la com
convicção. Entretanto, foi substituída pela fotografia num momento decisivo, e os três
grandes amantes da natureza do fim do século XIX, Monet, Cézanne e Van Gogh, tiveram
que realizar uma transformação mais radical.
A visão arrebatada de Rousseau, que o levou a viver no mundo da sensação,
contou mais um triunfo no século XIX. E o curioso é que surgiu também da observação de
ondulações: o Sol se refletindo na água e o trêmulo reflexo dos mastros. Aconteceu em
1869, à margem do rio, no café La Grenouihiêre, onde Monet e Renoir se encontra
freqüência. Antes disso, ambos seguiam o estilo naturalista corren mas ao repararem nas
ondulações e nos reflexos, o paciente naturalisr sofreu uma derrota (201).
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7. Renoir, La Grenouillière
A única coisa a fazer era provocar uma impressão. E uma impressão de quê? Da luz,
pois ela é tudo o que vemos. Muito tempo antes, o filósofo Hume chegara à mesma
conclusão, mas os impressionistas não tinham a mínima idéia de estarem seguindo uma
teoria filos6fica. Em um quadro, “a luz é o personagem principal”, palavras de Monet que
deram uma espécie de unidade filosofo fica às obras desses pintores, de forma que os
grandes momentos do impressionismo, além de nos encantarem vista, legaram algo novo às
nossas faculdades humanas. Nossa consciência da luz se tornou parte daquela consciência
geral, daquele refinamento da sensibilidade tão maravilhosamente descrita nos romances de
Proust, que, numa primeira leitura, quase parecem nos dar novos sentidos.
Quando pensamos nos inúmeros belos quadros impressionistas espalhados pelo
mundo e na mudança que provocaram na nossa maneira de ver, surpreende-nos que o
movimento como tal tivesse durado tão pouco tempo. São sempre muito curtos os períodos
em que os homens conseguem trabalhar juntos inspirados pelo mesmo objetivo, e nisto
reside um3 das tragédias da civilização. Depois de vinte anos, o Impressionismo sofreu uma
cisão. Uma corrente achou que a luz precisava ser transmitida cientificamente, em pinceladas
de cores primárias, como um espectro. Esta teoria inspirou um pintor impecável, Seurat.
Contudo, ela estava muito longe do encantamento inicial espontâneo pela natureza, do qual
depende basicamente toda a pintura paisagística.
Do outro lado estava Monet, o primeiro e inabalável impressionista, na medida em que
tentou uma espécie de simbolismo da cor para exprimir os efeitos mutáveis da luz, ao
descobrir que o naturalismo puro se exaurira. Por exemplo, pintou uma série de fachadas de
catedral, sob luzes diferentes — rosa, azul, amarela —, que me parecem distantes demais da
experiência. Depois voltou-se para o jardim de nenúfares que construíra em sua propriedade.
E a contemplação extasiante das nuvens refletidas na superfície da água foi o tema de suas
últimas obras-primas (42, em cores).
Nas duas salas das Ninféias, em Paris, ele dá expansão às suas sensações numa
forma contínua, como um poema sinfônico. O poema tem seu ponto de partida na
experiência, mas o fluxo de sensações torna-se um fluxo de consciência. E como a
consciência se converte em pintura?
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8. Esse é o milagre: por um conhecimento tão completo de todos os efeitos, que eles se
tornam instintivos, e cada movimento do pincel deixa de ser um simples registro para ser
também um gesto de auto-revelação. De qualquer forma, a força de vontade para efetivar
esta transformação deve ter sido enorme, e talvez Monet jamais a realizasse sem o apoio de
seu amigo Georges Clemenceau. Na luta para salvar seu país, sobravam forças, ao velho
batalhador, para manter Monet trabalhando. Monet, que estava ficando cego, escreveu
repetidas vezes que não podia continuar. Diante disso, Clemenceau safa do ministério em
direção ao ateliê de Monet e lhe suplicava que retomasse o pincel. E Monet voltaria a
mergulhar no poço de suas memórias e sensações. Mergulho total: eis a razão suprema por
que o amor da natureza foi aceito corno religião durante tanto tempo. É uma das maneiras
pelas quais podemos perder a nossa identidade no todo e atingir uma consciência mais
intensa do ser.
Rude, Grupo no Arco do Triunfo, Paris
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