1) O documento aborda conceitos de continuidade narrativa audiovisual e flexibilidade de tempo no cinema; 2) A continuidade é alcançada através de técnicas como raccord, direção dos olhares, movimento e fluxo de imagens entre planos; 3) A flexibilidade de tempo é conseguida por meio de elipses, compressões temporais, aceleração e desaceleração da câmera.

2. OBJETIVOS:
• Perceber o que é a continuidade narrativa audiovisual.
• Entender a relação do tempo e do movimento na
linguagem cinematográfica.
• Compreender como os recursos de montagem são
usados para se conseguir a flexibilidade do tempo e
para realizar a transição entre planos, cenas e
sequências.
• Conhecer alguns dos principais elementos que
compõem as cenas e sequências de ação.

3. • Fim da 4ª parede (?) e a impressão de realidade;
• “efeito de identidade (mesma ação) e
continuidade (a ação é mostrada em todos os seus
momentos, fluindo sem interrupção, retrocessos ou saltos
para a frente) (XAVIER, 2006, p. 29);
• “as famosas regras de continuidade funcionam justamente
para estabelecer uma combinação de planos de modo que
resulte uma sequência fluente de imagens, tendente a
dissolver a ‘descontinuidade visual elementar’ numa
continuidade espaço-temporal reconstruída” (XAVIER, 2006, p.
32, grifos do autor).

4. CONTINUIDADE
LA CASA DE PAPEL (2017)

5. Raccord
É o nome que se dá a essa impressão de continuidade
e de homogeneidade que vemos no cinema clássico é
obtida por um trabalho formal que Aumont
et. al. (1995, p. 77)
O raccord pode ser definido como qualquer mudança
de plano que é apagada enquanto tal, isto é, de modo
que não apareça. Existem diversos tipos de raccord.
Os principais são:
• Fluxo de imagens visuais que terão significado individualmente e em conjunto.
• Os planos são fragmentos de uma única continuidade.
• O que constitui a decupagem clássica do cinema (a divisão em planos, cenas e sequências) é seu
caráter sistemático de tornar a montagem invisível.
CONTINUIDADE

6. Raccord sobre um olhar: o primeiro plano mostra uma
personagem que olha algo que em geral está fora de campo
(ou seja, fora da tela do filme) e o plano seguinte mostra o que
ela olha: essa relação cria o campo/contracampo;
Raccord de movimento: um movimento num primeiro plano
tem velocidade e direção que se repetem no seguinte;
Raccord em um gesto: gesto feito por um personagem
começa num plano e termina no seguinte com mudança de
ponto de vista;
Raccord no eixo: dois momentos sucessivos de um mesmo
evento (geralmente ligados por uma elipse temporal, que você
vai ver o que é mais à frente) são tratados em dois planos, o
segundo sendo filmado seguindo a mesma direção, com a
câmera se afastando ou se aproximando com relação ao
primeiro plano.
https://www.youtube.com/watch?v=7m8przjacZs

7. O legado de D. W. Griffith
1) homogeneização do significante visual (cenários, iluminação)
e do significado narrativo (relações legendas/imagens,
desempenho dos atores, unidade do roteiro: história perfil
dramático, tonalidade de conjunto), depois do significante
audiovisual (sincronismo da imagem e dos sons – palavras,
ruídos, música);
2) linearização, pelo modo como se vincula no movimento (no
gesto de um personagem ou no movimento de um veículo),
vínculo no olhar (um personagem olha/enxergamos o que ele
enxerga), vínculo no som (existe até nos filmes ditos mudos:
um personagem ouve/vemos o que ele ouve; ou melhor, num
filme sonoro, ouve-se um ruído em um plano; identifica-se sua
fonte no plano seguinte).
É claro, em seguida, as vozes em off , os diálogos e a música
fornecem meios práticos e poderosos de linearização.

8. Você sabe o que é
é um conceito que diz respeito à dimensão ficcional de uma narrativa
e abrange a realidade que ocorre no chamado “mundo ficcional” ou
“vida fictícia”, à parte da realidade externa (o chamado “mundo real”
ou “vida real”) de quem lê ou assiste uma peça audiovisual.
O tempo, o espaço e o som diegético.
DIEGESE?

9. DREDD (2012)
TEMPO e MOVIMENTO
O domínio do tempo é um dos procedimentos mais notáveis do cinema: na tela, a duração de
um fenômeno pode ser, à vontade, interrompida, alongada, encurtada e até mesmo invertida.

10. Martin (2003) diz que o cinema introduz três noções de tempo:
o tempo da projeção (duração do filme);
o tempo da ação (duração diegética da história que está sendo contada) e,
o tempo da percepção (a impressão de duração sentida pelo espectador).
Nesse sistema de referência, continua Martin, é a primeira vez que o homem pode dominar o tempo, já
que a câmera consegue acelerar, retardar, inverter ou deter o movimento e com ele o tempo.

11. CÂMERA RÁPIDA CÂMERA LENTA INVERSÃO OU REVERSÃO
Foi usada com objetivo científico
inicialmente.
Permite criar inúmeros efeitos
cômicos, dramáticos e até
dolorosos.
Chaplin, Matrix
Foi usada para observar
fenômenos extremamente
rápidos.
Adesão do espectador, recuo de
consciência, paz, resignação,
im/potência.
Os sonhos e a imaginação dos
personagens
Permite que o tempo se
desenvolva na direção oposta à
normal.
a inversão permite que se observe
certas noções abstratas da física
modernas ligadas ao tempo

12. A aceleração ou câmera rápida teve um interesse científico no início, para
mostrar processos da natureza extremamente lentos que puderam ser
percebidos, como o crescimento de plantas ou formação de cristais. Mas, a
aceleração permite criar inúmeros efeitos cômicos mesmo em cenas dramáticas
ou dolorosas e podem provocar risos ou tornarem-se francamente cômicas.

13. A câmera lenta, por outro lado, permite observar e estudar fenômenos extremamente rápidos que
dificilmente são vistos a olho nu, mas também possui uma extraordinária força dramática de
enfatizar emoções. Betton (1987) afirma que o efeito da câmera lenta provoca, muitas vezes, a
adesão completa do espectador, um recuo de sua consciência, sugerindo imagens de paz,
resignação, esforço intenso e contínuo, de impotência ou, pelo contrário, de potência. Os sonhos no
cinema também acontecem em câmera lenta. O que se passa na imaginação das personagens
também.

14. SLOW MOTION
https://www.youtube.com/watch?v=-U1P6mow2dw

15. RELAÇÃO ENTRE PLANOS
PULP FICTION(1995)
No cinema, o encadeamento das cenas e das sequências segue uma dinâmica de
causa e efeito que se desenvolve de forma clara e progressiva. De modo resumido,
a narrativa em geral centra-se num personagem principal ou num casal de ‘caráter’
desenhado com bastante clareza, confrontado com situações de conflito

16. O encadeamento das cenas e das sequências segue uma dinâmica de causa e efeito que se
desenvolve de forma clara e progressiva.
As direções dos olhares das personagens são importantes para a construção do referencial do
espectador. Por outro lado, a continuidade produzida para manipular a atenção do espectador é
feita com a substituição de imagens que seguem uma cadeia de motivações psicológicas. Ou
seja, um plano chama o outro.
Alguns exemplos típicos de continuidade que fazem a relação entre os planos são os
seguintes:
Continuidade de ação (ou direcional)
Continuidade de ação e regra dos 180° (ou de
eixo)
Continuidade da linha dos olhos (ou do olhar)
Continuidade das aparências
Fluxo de imagens

17. Continuidade de ação (ou direcional):
quando se cria uma coerência na direção do
movimento da imagem, na velocidade e
posição do tema de um plano para outro.
LINHA DE AÇÃO E REGRA DOS 180° (ou de eixo):
para evitar descontinuidade visual dos temas em movimento,
os planos devem ser mostrados sempre de um dos lados da
linha de ação num ângulo de 180°, para evitar que haja uma
quebra de sentido na direção do acontecimento, que é
antinatural. Assim, o que segue em frente não pode, de
repente, voltar sem que tenha mudado de direção.

18. CONTINUIDADE DA LINHA DOS OLHOS (ou do
olhar): em quaisquer planos sucessivos de duas
pessoas olhando ou falando com outras, é
necessário que ambas sejam apresentadas olhando
em sentidos opostos, viradas uma para a outra. A
correspondência da linha do olhar confirma a
relação espacial. Essa continuidade também serve
para a direção do olhar para objetos em geral.
CONTINUIDADE DAS APARÊNCIAS: essa naturalidade
é necessária, por exemplo, para manter a coerência da
aparência geral e detalhada de um tema de um plano para
outro e ao longo de toda uma sequência. Essa continuidade é
válida para iluminação, ação e posições de um plano para
outro, detalhes dos fundos, figurino.
https://www.youtube.com/watch?v=8oAaF13ssOk

19. FLUXO DE IMAGENS: uma maneira de manter a continuidade sem
choques é mudar a dimensão (enquadramento) e o ângulo da câmera entre
dois planos, para evitar que o tema salte na imagem. Para isso, pode-se
usar uma dinâmica de plano e contraplano, ou seja, inverter os ângulos para
dar ideia de continuidade visual.

20. FLEXIBILIDADE DE TEMPO
2001: UMA ODISSÉIA NO ESPAÇO (1968)

21. ELIPSES E COMPRESSÕES TEMPORAIS
Elipses expressivas são aquelas que visam um efeito dramático ou que são
acompanhadas de uma significação simbólica (MARTIN, 2003).
Elas podem ser elipses de estrutura e de conteúdo.

22. ELIPSES
DE ESTRUTURA
ELIPSES
DE CONTEÚDO
São motivadas por razões dramáticas ou de construção do
enredo. Criação do suspense.
São motivadas por razões de censura social. Há uma série
de gestos, atitudes e acontecimentos penosos ou delicados
que os tabus sociais ou as normas da censura até
recentemente proibiam de mostrar. A morte, a dor violenta,
os ferimentos horríveis, as cenas de tortura ou assassinato
eram em geral dissimuladas ao espectador e substituídas
ou sugeridas de diversas formas.

23. Como afirma Betton (1987, p. 28), “o cinema tem total
liberdade para brincar com o tempo: pode condensá-lo,
acelerá-lo, inverte-lo, imobilizá-lo, subverte-lo ou valorizá-
lo”. Uma maneira de fazer isso é utilizar as chamadas elipses
(supressão das partes inúteis e dos tempos fracos da ação) e
concentrações temporais. Isso porque, uma narração
resumida, servindo-se de algumas tomadas marcantes – e em
número reduzido – provoca frequentemente um maior impacto
sobre o espectador.
Mais comumente, a elipse tem por objetivo dissimular um
instante decisivo da ação para suscitar no espectador um
sentimento de espera ansiosa, o chamado suspense, que os
diretores americanos tanto prezam.
Dentre as maneiras de fazer essas elipses, pode-se citar
alguns exemplos: o acontecimento pode ser oculto, no todo
ou em parte, por um elemento material; o acontecimento
também pode ser substituído por um plano do rosto do autor
do gesto ou das testemunhas, ou por sua sombra ou reflexo,
por um plano de detalhe mais ou menos simbólico, cujo
conteúdo evoca o que se passa “fora de cena”, ou mesmo por
uma evocação sonora.

24. TRANSIÇÕES

25. É a substituição brutal de uma imagem por outra, sendo a transição mais elementar, mais
comum e a mais essencial também.
Consiste na substituição de um plano por outro pela sobreposição momentânea de uma
imagem que aparece sobre a precedente, que desaparece. Tem a função de significar um
escoamento do tempo, fazendo substituir gradualmente dois aspectos temporalmente
diferentes de um mesmo personagem ou objeto.
É um recurso de introdução (fade in) ou conclusão (fade out) de uma cena. O fade in é a
entrada na cena a partir do descolorido (fade in, do branco – fade in, do preto) e o fade out é
a saída da cena para o descolorido (fade out, para o branco – fade out, para o preto). Ele
representa uma sensível interrupção da narrativa e geralmente é acompanhado de um corte
ou mudança suave na trilha sonora: após tal transição, convém redefinir as coordenadas
temporais e espaciais da sequência que se inicia. É a mais marcante de todas as transições.
CORTE
FADE
FUSÃO
+ CHICOTE, CORTE, RASGO

26. CENAS DE REAÇÃO, SEQUÊNCIAS DE AÇÃO E DE LUTA

27. Para estimular esta etapa, são úteis principalmente os closes e os
pontos de vista. Isso também se consegue colocando a câmera não
apenas no nível dos olhos dos atores, mas acima ou abaixo. Se a
câmera olha de cima, a personagem mostrada é uma vítima, se olha
de baixo, ela está dominando.
IDENTIFICAÇÃO
É gerada através do movimento dentro
dos planos, do movimento dos próprios
planos e na variação do comprimento
deles. Panorâmicas, tilts e zooms são
usadas para seguir personagens que se
movem dentro do plano. Carrinhos,
câmeras na mão e planos de Steadicam
seguem o movimento, ou seja, é a
câmera que se move para mostrar as
imagens.
EMPOLGAÇÃO
Se consegue com a intercalação dos planos, ou seja, à
medida que o esforço de cada personagem vai sendo
feito, ele vai sendo mostrado. Ora um, ora outro.
CONFLITO
INTENSIFICAÇÃO
Está mais ligada à conclusão da
sequência, quando uma personagem
alcança seu objetivo e a outra fracassa.
É alcançada pela variação no
comprimento dos planos. De modo geral,
eles diminuem à medida que a
sequência aproxima-se do clímax.