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  1. 1. O DOCUDRAMA BRASILEIRO: CIDADE DE DEUS, CARANDIRU E TROPA DE ELITE BRAZILIAN DOCUDRAMA: CITY OF GOD, CARANDIRU AND ELITE SQUAD Aida Penna Campos AbreuA dissertation submitted to the faculty of the University ofNorth Carolina at Chapel Hill in partial fulfillment of therequirements for the degree of Doctor of Philosophy in theDepartment of Romance Languages and Literatures (Portuguese). Chapel Hill 2009 Approved by: Advisor: Monica Rector Reader: Fred Clark Reader: Robert Anderson Reader: Richard Vernon Reader: Oswaldo Estrada
  2. 2. UMI Number: 3366477 INFORMATION TO USERS The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality illustrations and photographs, print bleed-through, substandard margins, and improper alignment can adversely affect reproduction. In the unlikely event that the author did not send a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if unauthorized copyright material had to be removed, a note will indicate the deletion.______________________________________________________________ UMI Microform 3366477 Copyright 2009 by ProQuest LLC All rights reserved. This microform edition is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code._______________________________________________________________ ProQuest LLC 789 East Eisenhower Parkway P.O. Box 1346 Ann Arbor, MI 48106-1346
  3. 3. © 2009Aida Penna Campos Abreu ALL RIGHTS RESERVED ii
  4. 4. ABSTRACT AIDA PENNA CAMPOS ABREU. O docudrama brasileiro: Cidade de Deus, Carandiru e Tropa de elite (Under the direction of Monica Rector) This dissertation examines the fiction films Cidade deDeus (2002), Carandiru (2003) and Tropa de elite (2007) thatcan be read as docudramas. With the blend of characteristicstaken from documentaries of social representation andmelodrama, docudrama claims proximity to actuality andcontributes to a new interpretation and representation ofevents in a given society. Therefore, there is a higherresponsibility to accuracy and to truth than in fiction films.To understand the term “docudrama,” the work of Steven Lipkinis studied. Chapter 1 proposes the definition of the term“docudrama” based on a historical survey of documentary.Chapter 2 contextualizes and discusses the films and theirliterary sources Cidade de Deus (1997), Estação Carandiru(1999) and Elite da tropa (2005), within the history ofBrazilian film industry and its relationship to Cinema Novo.Finally, chapter 3 addresses the relationship betweenBrazilian cinema and the popular culture phenomenon in theBrazilian social and economic contexts. iii
  5. 5. For Arthur Penna Campos Mello There are places I remember all my life, Though some have changed, [. . . . . . . . . . . .] Some have gone and some remain. [. . . . . . . . . . . . . . .] Though I know Ill never lose affection For people and things that went before, [. . . . . . . . . . . . . . . . . . .] In my life Ill love you more.“In My Life” – The Beatles (1965) iv
  6. 6. AGRADECIMENTOS À Monica Rector pelas oportunidades, paciência, incentivoe orientações constantes. A Fred Clark pela atenção, revisão esugestões. A Robert Anderson pelas sugestões valiosas edisponibilidade. A Richard Vernon e a Oswaldo Estrada pelaleitura atenta. A Tom Smither, Mary Jones, Sheena Melton eCeleste Yowell pela ajuda e dedicação ao departamento e a seusalunos. A Gorham “Hap” Kindem pela sua paixão à documentaryidea. A Fernando Meirelles pelo seu entusiasmo, determinação eousadia. v
  7. 7. CONTEÚDOCapítulo INTRODUÇÃO ..........................................1 I. O DOCUDRAMA: DEFINIÇÕES E CONCEITOS .................7 II. O DOCUDRAMA NO CINEMA BRASILEIRO....................52 Raízes do docudrama brasileiro: o Cinema Novo..52 O docudrama brasileiro.........................56 Os livros......................................60 Os roteiros....................................64 A reconstrução (reenactment) e a influência da mídia..........................................68 A locação......................................77 III. ENTRE O BEM E O MAL: A CONSCIENTIZAÇÃO DA SOCIEDADE BRASILEIRA .........................................84 O policial ....................................92 O favelado....................................110 O detento.....................................125 CONCLUSÃO..........................................140 BIBLIOGRAFIA.......................................145 FILMOGRAFIA........................................154 vi
  8. 8. INTRODUÇÃO Neste trabalho mostraremos que a dramatização de eventos,históricos ou cotidianos, tal como a criação de personagensfictícios, tem o intuito de revelar ao público acontecimentosque são inacessíveis à câmera do documentarista. Não é sempre possível estarmos onipresentes e observarmosum evento, em sua totalidade, à medida que este se desenvolve;não é possível sermos uma fly on the wall, ou seja, uma moscana parede, característica de um documentário observacionista.Por isso, a reconstrução de cenas, de acontecimentos, torna-seessencial para a compreensão de um fato histórico ocorrido. Tendo em vista o contexto histórico social brasileiro,veremos que os fatos experimentados em nossas comunidades,direta ou indiretamente pelas pessoas, contribuem para oentendimento da realidade brasileira e, por conseguinte, parao questionamento das atitudes e da postura da sociedadebrasileira em relação aos seus problemas e discrepâncias noque diz respeito à pobreza ou exclusão social, à
  9. 9. criminalidade, à prostituição, ao preconceito, ao machismo, àcorrupção da polícia e o pior de todos, em relação àhipocrisia da classe dominante com o consumo de drogas e a sualigação direta com a violência nas grandes cidades. O objetivo desta tese é apresentar uma leitura crítica esocialmente contextualizada dos filmes brasileiros Cidade deDeus (2002), Carandiru (2003) e Tropa de elite (2007) atravésdo docudrama, uma variação das teorias de documentário derepresentação social. Como docudramas, os filmes de ficção acima possuem umaforte presença dos eventos do mundo histórico que habitamos ea influência da estética do documentário de representaçãosocial. Os filmes escolhidos oferecem argumentos sólidos paraa representação da realidade brasileira atual. O cotidiano étratado ficcionalmente e existe a ênfase no argumento danarrativa. O poder do argumento, através da narração ou donarrador, sobressai-se nos três filmes estudados. O narradorvivencia a maioria dos acontecimentos e compartilha com oespectador suas experiências. Os três filmes são adaptações para o cinema de livrospublicados no Brasil, com tradução no exterior. EstaçãoCarandiru (1999) é o diário do médico oncologista DrauzioVarella, que revela suas experiências enquanto trabalhava noextinto presídio de Carandiru na cidade de São Paulo. Cidade 2
  10. 10. de Deus (1997) é um romance escrito por Paulo Lins, morador dacomunidade carioca Cidade de Deus, após levantar dados para umprojeto de pesquisa com a antropóloga Alba Zaluar sobre acriminalidade nas classes populares no Rio de Janeiro. Eliteda tropa (2005) é um relato do cotidiano dos policiais doBOPE, a polícia especial da cidade do Rio de Janeiro. Escritopor dois oficiais, Rodrigo Pimentel e André Batista, junto como sociólogo Luiz Eduardo Soares, descrevem a batalha diáriadaquela unidade contra a corrupção de policiais convencionaise a tentativa de recuperar o armamento pesado usado pelostraficantes nas favelas cariocas. Desta forma, os livros, nos quais os filmes se baseiam,se transformam, também, em evidências históricas da cultura ede acontecimentos na sociedade brasileira. Por meio dos livrose dos filmes escolhidos temos acesso a uma realidade marginal.Conhecemos os relatos das pessoas que vivenciaram um momentohistórico e, portanto, apresentam a sua versão dos fatos paraa sociedade, em geral. Tanto os livros como os filmes obtiveram sucesso decrítica e de público. Os livros permaneceram várias semanas nalista dos mais vendidos no Brasil. O filme Tropa de eliterendeu ao diretor José Padilha o Urso de Ouro no Festival deCinema de Berlim, e Cidade de Deus foi nomeado para quatroOscars, entre eles Fernando Meirelles para melhor diretor. 3
  11. 11. Carandiru foi nomeado para a Palma de Ouro no Festival deCannes e recebeu o prêmio de melhor filme no Grande PrêmioBrasileiro de Cinema. No primeiro capítulo, propomos a definição do termo“docudrama” a partir da história do documentário. Veremos,através de exemplos, que os filmes de docudrama possuem umforte poder de persuasão e surgem como um espectro, um gênerohíbrido. Não pertencem exclusivamente ao gênero da ficção, nemao do documentário de representação social. Através dosestudos de Steven Lipkin, percebemos que o docudrama existepara nos convencer de que a versão dos fatos apresentada, pelofilme de ficção, é legítima. Revela dados sobre um eventoatual ou de acontecimentos históricos reconhecidos peloespectador. Temos os filmes The Pianist (2002) e Schindler’sList (1993) como exemplos de docudramas atuais e sãoanalisados em detalhe. No segundo capítulo, abordaremos as semelhanças ediferenças das características dos docudramas Cidade de Deus,Carandiru e Tropa de elite em comparação à estética dos filmesdo Cinema Novo. No passado, outros docudramas foramproduzidos. No entanto, os filmes eram considerados umanarrativa de ficção ou semidocumentários. Nelson Pereira dosSantos com seu Rio 40 Graus (1955) abordou precocemente acontemporaneidade das questões sociais discutidas em Cidade de 4
  12. 12. Deus, Carandiru e Tropa de elite. Incluído na lista dosmelhores filmes do jornal New York Times, o filme Pixote(1980), de Hector Babenco, retratou a vida de um pivete nasruas de São Paulo. Antes do filme Cidade de Deus tornar-se umsucesso da bilheteria mundial, um curta metragem dirigidotambém por Fernando Meirelles e Katia Lund chamou a atenção. Ofilme Palace II (2001) contou com a participação da equipe edos atores que fariam o longa. No segundo capítulo, veremos, ainda, a tendênciacontemporânea documental do cinema brasileiro no período queos críticos batizaram de “o cinema da retomada”. Com a ajudado Governo Federal na criação de novas leis para o audiovisuale de incentivos fiscais para empresas privadas se tornarempatrocinadoras, foi possível uma retomada das produçõesbrasileiras. A fotografia e as imagens da mídia do paístransformam-se em evidências para a construção do argumentonos docudramas brasileiros estudados. No terceiro capítulo examinaremos a relação do cinemabrasileiro com o fenômeno da cultura popular. Tendo em vista ocontexto social urbano brasileiro abordaremos a questão docinema como um bem de consumo e de entreteninmento de massaonde a construção da realidade existe obedecendo as relaçõesde poder, no âmbito político e social, estabelecidas pelaclasse dominante. 5
  13. 13. Na primeira parte deste capítulo, os temas de identidadee de masculinidade serão estudados com relação ao uniforme doBOPE e o papel exercido pelo policial honesto na sociedade.Veremos como a sua identidade torna-se fragmentada pelasdecisões tomadas no seu dia a dia. Em seguida, pelo personagemdo favelado, veremos no filme Cidade de Deus, o significado daidentidade e da masculinidade dos personagens através dos bensmateriais adquiridos pelos bandidos. A inclusão social dostraficantes desenvolve-se a partir da sua inserção nasociedade de consumo. Por último, trabalharemos com a questãoda sexualidade e da identidade ao abordarmos a questão dotravesti como um detento. Analisaremos a representação dostravestis que cumprem pena na penitenciária, como, porexemplo, o personagem Lady Di em Carandiru. Mesmo sendo obras de ficção veremos, a seguir, que osdocudramas selecionados para este trabalho, nos apresentam umavisão crítica e documental da realidade brasileira. 6
  14. 14. CAPÍTULO I O DOCUDRAMA: DEFINIÇÕES E CONCEITOS A história do documentário é uma autêntica enciclopédia audiovisual. É essa a primeira, e talvez a mais importante, contribuição social do gênero. O documentário democratiza a informação, populariza o saber, espalha o conhecimento. Pela Ignorância Zero, eis o instrumento mais lúdico, eficiente e radical. (É tudo verdade, 291) Neste capítulo veremos uma breve introdução à história dodocumentário de representação social. Mostraremos que asvariações provenientes do gênero, como o docudrama, contribuempara a interpretação de filmes de ficção como se fossemdocumentários. Através destes filmes temos acesso a umarealidade diferente que nos levam ao desenvolvimento de umaimportante responsabilidade social. “Só rico com consciência social é que não entende queguerra é guerra”. Quando o personagem do filme Tropa de elite,capitão Nascimento, da unidade especial da polícia cariocachamada BOPE, critica os jovens da classe média e alta dacidade do Rio de Janeiro pelo seu convívio com os traficantesda favela, ele está se referindo, indiretamente, a uma das
  15. 15. características do gênero do documentário defendida pelodocumentarista escocês John Grierson: a necessidade dodesenvolvimento de uma consciência social por parte dapopulação de um país e de seus governantes. Através da união dos esforços políticos e do trabalho dasclasses, há a defesa de interesses mútuos, como odesenvolvimento econômico e social de uma sociedade, para queo país possa oferecer uma boa qualidade de vida à suapopulação. No entanto, no caso do filme Tropa de elite, acrítica de Nascimento ao comportamento dos estudantes temfundamento. Os traficantes são bandidos e agem fora da lei,vendem drogas, assaltam as pessoas e usam armamento pesado deguerra sem permissão. Por outro lado, a ausência de ajuda doEstado em vários locais da cidade influência o julgamento dosjovens. Eles acreditam que fazem uma boa ação por trabalharemem uma Organização Não Governamental (ONG) estabelecida em umlocal onde as pessoas mais precisam: a favela. No filme,através da ONG, as crianças têm acesso às aulas de teatro, àmédicos, contam com acompanhamento escolar; os adultos,principalmente as mulheres, recebem apoio na educação sexualcomo a importância do uso da camisinha. Contudo, comopolicial, Nascimento sabe que esta convivência perigosa entretraficantes e jovens, muitos dos quais são dependentesquímicos, se transforma em um dos principais alimentos da 8
  16. 16. violência e não contribui para o desenvolvimento da sociedade.Portanto, para o estudo da realidade social brasileira,veremos que as histórias de ficção podem se transformar emarmas para a educação. Ao assistirmos filmes como Tropa de elite, Carandiru eCidade de Deus, podemos fazer uma leitura da realidade urbanaatual brasileira; podemos também compreender a funçãoconscientizadora que filmes de ficção, ou seja, os docudramas,adquirem ao utilizarem características de filmes dedocumentário de representação social. Para o desenvolvimento deste trabalho, torna-sepertinente esclarecer a distinção entre os termos “docudrama”e “dramadoc” e explicitar a sua relação com o documentário derepresentação social. A seguir apresentaremos uma breveintrodução à história do documentário, com foco em filmes quepodem ser lidos como docudramas. Ao longo dessa históriaencontramos a essência de um filme de documentário, ou seja,the documentary idea, como foi proposta por John Grierson, aqual consiste em fomentar a consciência social de umacomunidade em prol do desenvolvimento de seu país. Desde o início das produções de filmes ingleses eamericanos durante os anos 20, a aglutinação de convenções ede estéticas entre a narrativa de ficção e o documentário leva 9
  17. 17. a um debate contínuo entre os críticos e teóricos sobre adefinição, as características do gênero e de suas variações. John Grierson, considerado um dos fundadores dodocumentário inglês, em 1926, seduzido pela beleza natural eexótica do filme Moana, dirigido por um documentaristacontemporâneo, o americano Robert J. Flaherty, acredita nacapacidade do cinema em selecionar imagens inovadoras; defende“the cinema’s capacity for getting around, for observing andselecting from life itself, can be exploited in a new andvital art form” (Grierson 146). Paul Rotha explica que, paraGrierson, os filmes de documentário oferecem um “creativetreatment of actuality” (70). De acordo com Brian Winston,isto quer dizer que: a criação artística (creativity) junto daestrutura dramática (treatment), através da formacinematográfica, posiciona o documentarista principalmente nomundo atual das evidências e das testemunhas (actuality)(Claiming 10). Na época, Grierson pretendia usar o termodocumentário como um conceito, uma ideia, e não como um gênerocinematográfico. Como diretor, trabalhou apenas em um filme,Drifters (1929), onde apresenta dramaticamente as aventuras eos perigos enfrentados por pescadores no Mar do Norte. Aintervenção de Grierson na filmagem é significativa e variadesde a construção de locações às encenações apresentadaspelos pescadores para reproduzir o seu dia a dia. Drifters 10
  18. 18. obteve sucesso e muito se deve a Flaherty, pois Griersoninspirou-se no filme de seu contemporâneo, Nanook of the North(1922). A história de uma família de esquimós na luta pelasobrevivência nas terras geladas do Ártico canadense prometetransportar o espectador para uma jornada emocionante pelosconfins da civilização. À princípio, patrocinado porinvestidores da mineração, Flaherty gravou um documentárioeducativo, em estilo travelog, mostrando fielmente, quase quedidaticamente, a vida dos esquimós. No entanto, após mostraruma versão para seus conhecidos, inclusive Grierson, do qualrecebeu poucos elogios, Flaherty decidiu voltar ao mesmo lugarpara obter novas imagens já que todo o material acumulado daprimeira expedição se perdeu durante um incêndio durante oprocesso de edição. Desta vez patrocinado pela RevillonFrères, uma empresa comerciante de peles, criou a versão dofilme que se tornou um clássico da história do cinema. Flaherty quebra o conceito de que um filme dedocumentário seja apenas educativo, e oferece a “creativeinterpretation of actuality” (Ward 6). Além da beleza naturaldo Ártico e da figura exótica dos personagens, temos o núcleofamiliar, com pessoas selecionadas cuidadosamente pelodiretor, composto por Nanook, sua esposa Nyla, as crianças eos cachorros, a princípio, seus animais de carga, mas tratadosem algumas cenas como seus bichos de estimação; é 11
  19. 19. estabelecido, também, o conflito dramático, pois Nanook temque proteger sua família e caçar para que não morram de fome.A partir deste contexto, desenvolve-se no espectador umaempatia para com os personagens, pois além de diferentes naaparência, são carismáticos. Com isso, desperta-se acuriosidade no espectador para sabermos como a famíliaperseverá em condições adversas, criando, então, o suspensepara a resolução da história. Flaherty inova também naestrutura narrativa. Oferece uma narrativa flexível na qual asimagens abrangem vários cortes para mostrar a passagem dotempo em diferentes épocas durante as estações do ano; vemostambém a preocupação do diretor com a ação, onde sequênciasmostram o trabalho físico como parte da rotina da família. Segundo Ellis e McLane, com seus filmes, Flahertypretendia mostrar à civilização ocidental a essência de umpovo e de sua cultura. Ao invés de criticar sua estruturasocial, preferiu conviver com os esquimós para descobrircaracterísicas interessantes sobre o grupo e, assim, poderdesenvolver a sua história. Oferece em seus filmes, o valor dasobrevivência; ao mesmo tempo em que o indivíduo deveinteragir em sociedade, ele também faz parte da natureza. Após Drifters, Grierson atuou apenas como produtor emontou uma equipe de cineastas/documentaristas que seguiramseus ideais sociológicos: o documentarista escocês pretendia 12
  20. 20. fazer do cinema, segundo Hardy, um meio de educação epersuasão, pois, para Grierson, a principal força dodocumentário não é a estética, mas a consciência social. Pormeio de seu trabalho exaustivo de divulgação do documentáriona Inglaterra e no Império Britânico, permitiu que o gêneroassumisse a respeitabilidade de um serviço público prestado àcomunidade, ao invés de oferecer apenas um entretenimentovolátil, como era o caso da maioria dos filmes de estúdio emHollywood, e poder ir além da proposta de Flaherty, que eraconsiderado por muitos, um romântico. Os filmes de Grierson e de seus colaboladores foramproduzidos pelo Empire Marketing Board (EMB), departamento demarketing do Império Britânico, e tinham como objetivoprincipal, informar as pessoas sobre os temas econômicos esociais atuais da sociedade inglesa, da Grã-Bretanha e deoutras regiões do Império Britânico. Por meio de suainterpretação dos acontecimentos, Grierson tinha a intenção depersuadir o espectador para que, com sua rotina de trabalho,pudesse contribuir para o bem estar e o desenvolvimento dacomunidade em que vivia. Quando sua unidade de produção foitransferida para o General Post Office (GPO), a agência doscorreios da Grã-Bretanha, seus filmes adotaram uma forteconsciência sociológica; geralmente mostravam os esforços daclasse trabalhadora em favor da ordem e do desenvolvimento da 13
  21. 21. sociedade. Deste modo, seus filmes, indiretamente, propunhamperpetuar os interesses da classe dominante. Durante suapermanência no GPO, Grierson pôde também experimentar comnovos equipamentos, principalmente, com os avançostecnológicos como o uso do som, que até então era umprivilégio dos filmes de Hollywood. Em Night Mail (1936), em um estilo menos pedagógico emais narrativo, apresenta algumas cenas ensaiadas para acâmera dentro da compartição de uma locomotiva dos correiosconstruída no estúdio especialmente para o filme: a encenaçãodo grupo de carteiros trabalhando durante a noite dentro dovagão do trem para distribuir a correspondência aos moradoresdas cidades inglesas no raiar do dia. Na época, as limitaçõescom o uso de equipamentos influenciavam a liberdade dodocumentarista. No entanto, os produtores não se preocupavamem evitar ou, até mesmo, proibir a intervenção do diretor naestrutura dramática de seu filme, onde “arranging scenes wasonce considered central and normative documentary technique”(36) e que “non-fiction film makes no claim to reproduce thereal, but rather makes claims about the “real” (Plantinga 38).O gesto espontâneo de uma pessoa na rua, para Grierson, é maisimportante do que um gesto ensaiado em estúdio, mas, para ele,filmes não devem ser apenas uma imagem do cotidiano, umapalestra (lecture films), expondo ou apenas descrevendo uma 14
  22. 22. situação e seus lugares como faziam os informativos de viagem(travelogs). Os filmes de documentário devem fotografar a vidacomo ela é, mas, ao mesmo tempo, o documentarista deveoferecer uma interpretação da realidade através de suasescolhas artísticas e, desta forma, incorporar ao documentárioo poder de persuasão. Paul Rotha, também documentarista,colaborador e contemporâneo de Grierson, define o documentáriocomo uma “creative dramatization of actuality”, onde “theexpression of social analysis” se torna a principal exigênciaem um filme de documentário (Rotha 115). No entanto, Rotha eGrierson não consideravam o documentarista um homem político.O documentarista é, acima de tudo, um defensor das artes ecoloca o poder de alcance do cinema e o seu apelo às massas emprimeiro lugar; desta forma, o documentarista pode fazer deseus filmes uma ferramenta para a instrução; apresentaraspectos e temas importantes de uma comunidade para ospróprios cidadãos, ou seja, o documentarista “can employ amastery of his art of public persuasion to put the people andtheir problems, their labour and their service, beforethemselves. His is a job of presenting one half of thepopulace to the other” (Rotha 130). Com isso, se firmou oideal do movimento do documentário: a necessidade da populaçãoaprender, defender e perpetuar o modo de vida moderno que ogoverno e a indústria de um país ocidental lhe proporciona. 15
  23. 23. Com o início da Segunda Guerra Mundial, o documentarista antesconsiderado também um propagandista de ideias, da educaçãopública e do progresso, teve que se adaptar a um conceitoagressivo de propaganda. A palavra propaganda adquiriu um significado pejorativodevido aos filmes propagandistas da Alemanha Nazista. Ao invésde representarem a população de um país dentro de um sistemapolítico democrático e liberal, tinham o intuito de ser umaarma de guerra psicológica contra o inimigo. Segundo Grierson,o apelo da propaganda nazista focalizava os desiludidos e osinimigos do capitalismo, pois recorria às ambições reprimidasdo ser humano; eles se alimentavam dos medos e das apreensõessobre o capitalismo, pois divulgavam o sistema capitalistacomo um modelo controlado e nocivo às pessoas, isto é, “theyappealed to men’s thwarted ambitions; they offered salvationto disappointed and disheartened minorities, they preyed onthe fears of capitalist groups regarding socialism; theypreached controlled capitalism and a socialist state to thesocialist minded” (240). O objetivo da propaganda nazista eraderrotar o inimigo psicologicamente, enfraquecer a confiançadas pessoas em si mesmas, em seu livre arbítrio e,principalmente, em governos democráticos como na Inglaterra ena França: “its only moral is that the confusion and defeat ofthe enemy are the supreme good” (Grierson 241). 16
  24. 24. Um filme que exemplifica bem o poder das imagens éTriumph of the Will (1934) de Leni Riefenstahl filmado durantea sexta convenção do partido Nazista em Nuremberg, após Hitlerassumir o comando da Alemanha. Várias câmeras capturam imagenscoreografadas dos soldados nazistas e mostram a grandeza e aforça do exército alemão: “rather than a ride on that smoothlyhumming mail train, or a part in a vast sweet-sad epic saga,is the joining of self into─the losing of self in─the mass: intotal dedication to an ideal of a strong and united nation, tosupermen and superstate─a transcendence” (Ellis e McLane 102). Em 1939, o Ministério da Informação foi criado naInglaterra e seus conselheiros convidaram alguns cineastasamericanos para a criação de filmes que se concentrassem emfortalecer a autoestima das pessoas, além de outros filmes deutilidade pública, como a conservação de água e decombustível. Foram produzidos também outros filmes como sefossem registros de guerra, alguns poderiam ser classificadoscomo docudrama, Men of the Lightship (1940) dirigido por DavidMacDonald, Target for Tonight (1941) de Harry Watt e FiresWere Started (1943) de Humphrey Jennings. O primeiro foiconstituído de reenactments, isto é, reconstruções feitas poratores; mostra a travessia dramática da tripulação de um naviono estuário do rio Tâmisa durante o ataque de aviões alemães eapenas um homem sobrevive. Os dois últimos são reconstruções 17
  25. 25. feitas pelos próprios soldados, da força aérea e dos bombeirosingleses. A locação de Target for Tonight era real, junto comos aviões e os hangares, e “through our direct involvementwith the crew members, it comes alive in a way associated withstory films. The deft characterizations, dialogue that seemsto fit the men and the situation, and bits of wry humour areall engaging” (Ellis e McLane 110). Watt, ao dar uma chanceaos homens da Royal Air Force (RAF) de serem eles mesmos, foicapaz de mostrar os bastidores da guerra e de revelarsentimentos do grupo de um modo que o documentário nunca haviaabordado; o diretor pôde “depict the human undercurrents ofwar at a depth documentary had not previously attempted”(Ellis e McLane 110). Em Fires Were Started, Jenningsapresenta o trabalho dos bombeiros durante os ataques aéreos aLondres usando estratégias da narrativa de ficção e seconcentra nas histórias pessoais dos personagens. Este é umexemplo criativo de exposição dos fatos sem recorrer aodidatismo: “by using the narrative device of a new recruit,Jennings can let us see through his eyes and learn not onlyabout the functioning of this fire-fighting service but aboutthe diverse and likable personalities brought together in it”(Ellis e McLane 111). Se o principal objetivo destesdocudramas de guerra era doutrinar as pessoas com os ideaisbritânicos em oposição à propaganda nazista, a importância 18
  26. 26. desses filmes se afirma, segundo Ellis e McLane, pelo motivode, ao mesmo tempo que nos informam e nos persuadem, nosemocionam. No entanto, antes do massacre psicológico perpetradopelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, os russosadotaram o uso do poder de persuasão da propagandadiferentemente dos modelos europeu e americano. Tanto osfilmes comunistas quanto os capitalistas continham umamensagem ideológica: ambos almejavam um público amplo edeterminavam o controle da forma e do conteúdo, pois, no casoda Grã-Bretanha, os patrocinadores dos projetos, geralmente,eram sindicatos, orgãos públicos, como Ministérios, companhiasde eletricidade, de gás e outros orgãos da indústria britânicaem geral(The Central Electricity Board, The Gas Council, TheMinistry of Labour and GPO). Com isso, muitas vezes, os filmesde Rotha e Grierson não pretendiam explorar profundamente asrazões dos problemas sociais ingleses ou britânicos como, porexemplo, o desemprego: “all this is not to question Rotha’smemory and sincerity but rather to query his effectiveness.Sponsorship meant self-censorship, and self-censorship had notprevented the sponsors from remaking the work” (Winston,Claiming 42). Contudo, a grande diferença entre as culturasrussa e britânica foi em relação à eficiência da divulgação damensagem do seu patrocinador, ou seja, do governo; isto é, 19
  27. 27. “how well they conveyed the sponsor’s message” (Ellis e McLane39). No modelo russo, a falta de concorrência na divulgação deideias e da defesa de pontos de vista distintos, determinavamuma ausência de liberdade de imprensa, ou seja, “readers werenot able to access an account of events that contradicted thatof the Bolshevik press: their statements as to the facts couldnot be contrasted with opposing views” (Hicks 9). Paradefender seus ideais marxistas e poder estimular areconstrução do país após a Revolução Russa, Lenin tinha uminteresse especial pelo cinema. Incentivou uma vasta exibiçãode filmes dramáticos reconstruindo os eventos e os motivos quelevaram à revolução dos trabalhadores em outubro de 1917. Ogoverno pretendia persuadir e instruir a população em relaçãoaos novos ideais sociopolíticos do país. Lenin pretendia“widespread exhibition of dramatic films reconstructing theevents and conditions that motivated the Workers’ Revolution,the State hoped to persuade and instruct its people in the newsocial beliefs” (Rotha 98). Um dos principais filmes patrocinados pelo governo russofoi Battleship Potemkin (1929) dirigido por Sergei Eisenstein.É um exemplo no qual a história foi simplificada e distorcidapara obter um maior efeito dramático. No entanto, muitaspessoas ainda veem o filme como uma fonte de informação sobreo motim e os eventos acontecidos em Odessa. Para atender às 20
  28. 28. necessidades de seu patrocinador, Eisenstein transforma oseventos históricos em um entretenimento-propaganda. Utiliza aestrutura da narrativa de ficção para divulgar a força doPartido Comunista da União Soviética. D.J. Wenden oferece umestudo onde compara as informações históricas acessíveis aodiretor na época, com os dados da produção do filme e asdecisões artísticas de Eisenstein na reconstrução do massacre.Nenhuma imagem original dos acontecimentos foi capturada emfilme e apenas algumas fotografias foram preservadas. Asinformações sobre o evento foram obtidas, em sua maioria,através de relatos de participantes contados em livros,divulgados pelos jornais, revistas, ou por documentosoficiais. Em 1925, quando Eisenstein produziu o filme, o navioPotemkin não existia mais. Em suas notas de produção, odiretor conta que usou um navio muito parecido, chamado osDoze Apóstolos, que datava da mesma época de construção doPotemkin, 1905, mas um pouco menor em tamanho. Para fazer ascenas nas quais o navio deixa e retorna ao porto, utilizouimagens de arquivo; poucos navios da frota russa eramnavegáveis na época, pois muitos haviam se transformado emsucata. Em relação à sequência do massacre nas escadas deOdessa, o diretor pode ter sido influenciado pela beleza dolocal. De acordo com a História, houve um confronto nasescadas de Odessa, mas um evento não relacionado com o motim 21
  29. 29. do Potemkin. O confronto ocorreu à noite e não durante o diacomo apresentado no filme. O ocorrido não foi um massacre desimpatizantes e de pessoas inocentes acenando para osmarinheiros do Potemkin, como é mostrado no filme; segundorelatos históricos, houve uma tentativa violenta e fracassadade manter a ordem na cidade por causa de greves e de revoltasde trabalhadores industriais e rurais insatisfeitos com oregime czarista. Os militares tentaram impedir a multidão decontinuar com atos de vandalismo pela cidade. Para Wenden, ofato de Eisenstein não ter sido fiel à História não é degrande importância, pois o diretor estava produzindo um filmede ficção e não um filme histórico, “Eisenstein’s variationfrom the truth or failure to tell the whole truth (as he knewit) are not necessarily sinister or reprehensible. He wasmaking a feature film not a work of history” (237). Battleship Potemkin foi encomendado a Eisenstein para acomemoração ao aniversário da revolução de 1905. Eranecessário que o texto possuísse um apelo popular e atingisseum número grande de espectadores. Portanto, o diretorsimplificou o confuso enredo do motim através de uma narrativade fácil compreensão e que possuísse um forte apelo emocionalàs massas; inventou, também, o massacre de inocentes pararepresentar a selvageria das forças reacionárias. 22
  30. 30. Em seus trabalhos, Eisenstein utilizou muitas técnicas dedocumentários de representação social. Em geral, seus filmeslidavam com cenas do cotidiano do país, mas possuíam umcontrole rígido da forma e da estrutura; de um modo geral,mostravam a dependência das pessoas em relação às instituiçõesgovernamentais, onde existe a preocupação do bem comum dapopulação e do sentimento de camaradagem entre as pessoas: Their aim is to persuade the people to support the efforts of their government, to make them think as Communists─for brotherhood, collective effort, and material progress, and against everything that stands in the way of those goals. (Ellis e McLane 40) Para a representação dos personagens escalava os atoressociais, isto é, pessoas da comunidade, que, de acordo com suaaparência física, determinava que tipo social poderiamrepresentar, como por exemplo, um cozinheiro, um nobre ou umsoldado; geralmente filmava em locações e se atinha aoroteiro, não incentivando reconstruções e improvisações comoFlaherty fez em Nanook. A atitude de Eisenstein em modificar a História traz àtona o problema da ética no docudrama. Se o diretor russo pôdedistorcer a História no intuito de obter um produto final queatendesse às suas necessidades políticas, nos leva adesconfiar dos outros filmes que oferecem uma reconstrução dopassado e de eventos históricos. De acordo com Lipkin, há para 23
  31. 31. filmes de docudrama a necessidade da construção da narrativacom o apoio das evidências, provenientes de fontes sérias econfiáveis, sem oferecer ao texto suplementaçõesdesnecessárias, contradições ou omissões de relatos conhecidosda História. O docudrama terá a credibilidade garantidaenquanto apresentar fidelidade à realidade e aosacontecimentos históricos. Desta forma, as recriações,aproximações ou analogias contribuirão para compreendermos opassado: “docudrama, with its balancing of reconstruction andinvention, contributes to historical discourse to the extentthat it has its basis in reality” (Lipkin 38). Diferente de Eisenstein, adotando um estilo jornalísticoatravés da série “Kino Pravda” ou “Cine-Eye”, Dziga Vertovfocalizava em tópicos contemporâneos de primeira necessidade,como os problemas sociais e econômicos, mostrando que muitotrabalho ainda restava a ser feito para o crescimento da naçãosoviética. O objetivo da série “Kino Pravda” foi informar oscidadãos dos acontecimentos em seu país e, principalmente, “toawaken interest in what militant citizens are doing and gainrespect for government progress; to engender pride incontemporary achivements and ocasionally to encourage action”(Ellis e McLane 30). Em 1929 Vertov lança o filme Man with aMovie Camera, considerado o precursor do newsreel, da imagemjornalística e do cinema verité, capturando o dia a dia de uma 24
  32. 32. cidade, com pouca ou nenhuma interferência do cineasta, ouseja, “his insistence on capturing an unperformed realitystands at the heart of Vertov’s claim to be following apractice of documentary distinguishable from fictional film-making and acted films” (Hicks 22). Contudo, muitos críticosdiscordam e, para Stella Bruzzi, a verdade que umdocumentarista capta com sua câmera é nada menos do que umaatuação, uma performance. Na verdade, Vertov buscava capturarimagens das pessoas e da rotina de uma comunidadedespercebidamente. Defendia o uso da câmera escondida para queas pessoas, desprevenidas, quando diante dela, assim, podiam“reduce their tendency to perform and act, rather than by passit, as with the hidden camera” (Hicks 25). Seja pelo poder avassalador da propaganda nazista comsuas estratégias de repressão física e mental, seja pelocontrole da informação adotado pelos russos ou pelo debatepolítico apresentado pelos que acreditam na democracia, em umfilme de documentário não existe uma verdade única, absoluta:“a documentary cannot be ‘the truth.’ It is evidence,testimony. Diverse testimony is the heart of democraticprocesses” (Barnow 345). Por outro lado, o filme dedocumentário não pode ser considerado também uma forma deescapismo, como o de ficção produzido em Hollywood; não é umveículo para se distanciar da realidade vivida e de seus 25
  33. 33. problemas sociais e econômicos. Segundo Rotha, um filme dedocumentário reconhece a existência de problemas atuais de umacomunidade e não pretende, portanto, apresentar conclusõessobre uma determinada situação; o documentarista apresentafatos e propõe o debate, ou seja, o documentarista “does not,I think, seek to draw conclusions but rather to make astatement of the case so that the conclusions may be drawn”(Rotha 131). Com o filme Tropa de elite, o diretor José Padilha,propõe à sociedade brasileira o debate sobre as causas daviolência na cidade carioca. Através do personagem CapitãoNascimento apresenta o ponto de vista do policial à sociedade.Nascimento conversa com o público e expõe a sua opinião sobreo relacionamento dos jovens das classes média e alta cariocacom os traficantes de drogas das favelas. Ao longo dahistória, vemos que Nascimento é um policial que cumpre odever de proteger os cidadãos e de servir ao Estado sem secorromper e sem se deixar influenciar pelos colegas corruptosde outras corporações. No entanto, para combater ostraficantes e a violência que se espalha pela cidade, o BOPE,não dialoga: sobe os morros das favelas para apreender armasilegais e para executar os criminosos. Filmes como Tropa deelite, são obras de ficção, e mesmo assim, propõem o debate àsociedade sobre a ação violenta dos criminosos e também a 26
  34. 34. forma de conduta adotada pelos policiais do BOPE. A forma coma qual o diretor José Padilha aborda a questão dacriminalidade carioca, nos leva a desenvolver o estudo dodocudrama. O docudrama originou-se do documentário de representaçãosocial. A seguir, veremos que enquanto houver documentaristas,haverá propostas para definir as características do gênero.Com o termo docudrama não é diferente. Segundo LeslieWoodhead, enquanto existirem teóricos do documentárioaparecerão tentativas de fixar definições sobre o “docudrama”e “dramadoc”: One of my colleagues has identified three major strands to the form, while another has isolated six varieties. Yet another has produced an intriguing analysis based on mathematical parameters of drama and accuracy. For my money, there are about as many valid definitions as there are dramadocumentaries. (477) Em minha tese adotarei a proposta do teórico Bill Nicholssobre documentários de representação social e de filmes deficção. A seguir vejamos também a diferenciação entre“dramadoc” e “docudrama”, baseada em um estudo que StevenLipkin, Derek Paget e Jane Roscoe oferecem sobre a utilizaçãoprática de ambos conceitos. Ao apresentar as teorias de documentário Bill Nicholsrevela que, a princípio, não existe uma distinção absolutaentre filmes de documentário e de narrativas de ficção. Para 27
  35. 35. ele todo filme pode ser considerado um documentário. A seguir,enfatiza o uso contemporâneo de um filme de documentáriomostrando a sua ligação com a narrativa de ficção: Documentaries are fictions with plots, characters, situations, and events like any other. They offer introductory lacks, challenges, or dilemmas; they build heightened tensions and dramatically rising conflicts, and they terminate with resolution and closure. They do all this with reference to a “reality” that is a construct, the product of signifying systems, like the documentary film itself. Like the constructed realities of fiction, this reality, too, must be scrutinized and debated as part of the domain of signification and ideology. The notion of any privileged access to a reality that exists “out there,” beyond us, is an ideological effect. The sooner we realize all this, the better. (Nichols, Representing 107) Nichols apresenta dois tipos de documentários: os derepresentação social (social representation) para os textos denão ficção que fazem uma referência direta ao mundo históricoque habitamos e os de wish-fullfilment para os filmes deficção que apresentam um mundo imaginado e construído. Asdiferenças principais entre os dois tipos de documentáriosestão nos objetivos, na linguagem, na estética e na forma pelaqual um certo momento histórico é abordado e revelado aoespectador. Desta forma, o termo “documentário” irá se referirapenas a filmes de representação social e o termo “ficção”para documentários de wish fullfilment. No entanto, Nicholsaponta que, existem, fronteiras nebulosas, (blurredboundaries), nas quais habitam o “docudrama” e o “dramadoc”. 28
  36. 36. Se de um lado, muitos documentários de representação social ou“dramadocs” utilizam um roteiro específico com a atuação de umelenco, fazendo reconstruções de eventos (reenactments),empregando a linguagem cinematográfica como a câmera lenta oua trilha sonora, além de ensaios durante sua produção; deoutro lado, muitos filmes de ficção ou “docudramas”, nointuito de apresentar um realismo maior à sua história, sãogravados em locações, incluem pessoas da própria comunidade,utilizam “câmeras soltas” com movimentos bruscos etrepidantes, além de imagens da mídia impressa e detelejornais. Sem identificar-se completamente com nenhuma dasduas definições de Nichols, as variações, como o docudrama,são consideradas outcast, estranhos no ninho. Existe entre oscríticos uma volatilidade no emprego dos termos “dramadoc” e“docudrama”, dificultando a distinção entre ambos pelo leitor.Nesta tese mostrarei claramente a diferença prática entre osdois termos. Leslie Woodhead, considerado o pai do documentário inglêsmoderno, fundador e produtor executivo do departamento dedramadoc da empresa de TV Granada, em uma palestra patrocinadapelo jornal britânico, The Guardian, no British Film Institute(BFI), sobre Dramatised Documentary em 1981, alerta pelaspreocupações existentes, nos anos 60, em relação àscaracterísticas “miscigenadas” do documentário. Explica que o 29
  37. 37. termo “docudrama” é utilizado, em sua maioria, pelosdocumentaristas americanos para filmes produzidos pelasemissoras de televisão, enquanto que os documentaristasbritânicos se concentravam na criação de “dramadocs” onde “byits very nature, dramatised documentary makes special claimsto accuracy, and such claims are often heightened by thedeliberate deployment of techniques and mannerisms derivedfrom factual documentary” (481). Na tentativa de estabelecer um significado mais claropara ambos termos, Lipkin, Paget e Roscoe dizem que, no“dramadoc”, a palavra “drama” modifica o termo “documentário”.Desta forma, o “dramadoc”, se refere a filmes de documentáriosde representação social com algumas características de filmede ficção; são documentários de representação socialprovenientes das tradições do jornalismo investigativo eutilizam “the sequence of events from a real historicaloccurrence or situation, and the identities of its principalprotagonists, to underpin a film script intended to provokedebate about the significance of the events/occurence” (Rhodese Springer 15). O documentário de José Padilha, Ônibus 174(2002) e Errol Morris com o seu Thin Blue Line (1998) sãoexemplos de dramadocs contemporâneos. Já o “docudrama” possui o prefixo “docu” comcaraterísticas do documentário de representação social e o 30
  38. 38. radical “drama” pode referir-se ao melodrama, filmes com forteapelo emocional e foco no núcleo familiar, que estabelece afunção dramática de uma narrativa de ficção. Em contraste aosdocumentários de representação social, estes tipos de filmeutilizam uma sequência de eventos construída, comprotagonistas fictícios; têm o objetivo de destacar situaçõese eventos atuais; o roteiro do filme poderá não seguir oformato da estrutura clássica da narrativa. O docudrama possui“a wholly invented sequence of events, and fictionalprotagonists, in order to illustrate the salient features ofactual occurrences or situations. The film script may or maynot conform to a classic narrative structure” (Rhodes eSpringer 15). A palavra “documentário”, em docudrama, atribuicaracterísticas do documentário de representação social aofilme de ficção. No passado, antes da diferenciaçãoapresentada por Lipkin, muitas vezes, as palavras “dramadoc” e“docudrama” eram usadas como sinônimos, outras vezes, eramintercambiáveis. A referência mais comum e explícita ao documentário derepresentação social dentro de um filme de ficção é a presençada câmera, do cinegrafista, do repórter ou do entrevistador,que muitas vezes se encontra no meio dos acontecimentos;existe a “câmera solta” onde as imagens apresentam movimentosbruscos e trepidantes. O filme de Peter Watkins, The War Game 31
  39. 39. (1966) apresenta estas e outras características marcantes.Veremos a seguir que o filme de Watkins causou grande polêmicana época de seu lançamento e como a televisão influenciou adivulgação do docudrama. Após a Segunda Grande Guerra, as atenções se voltam paraum novo meio de comunicação e de transmissão que viria ainfluenciar consideravelmente a vida das pessoas: a televisão.Anteriormente, os filmes de estúdio eram feitos para as salasde projeção com rolos de 35mm: grandes, pesados e inflamáveis.A pedido dos educadores, a empresa Kodak, em 1923, desenvolveuprojetores portáteis pra filmes de 16mm, mais seguros e leves,o que permitiu uma mobilidade maior de produção e de projeçãodos filmes em escolas, sindicatos, igrejas; e também, duranteos anos da Europa em guerra mostraram a sua utilidade naexibição de newsreels para as tropas aliadas. Em 1946 aBritish Broadcasting Corporation (BBC), começa as suasoperações com a transmissão ininterrupta de programas. Entreeles, vários programas de variedades, jornalismo, entrevistase documentários sobre a guerra. Em 1966, o filme The War Game teve sua exibição nacionalcensurada pela própria produtora, a BBC, em uma decisãoideologicamente calculada, pelo fato do filme abordar intensae realisticamente as consequências de uma guerra nuclear nacidade de Kent, Inglaterra, com ataques de mísseis 32
  40. 40. provenientes da União Soviética. Temendo a repercussão dofilme em pleno período de Guerra Fria, o mesmo foipraticamente banido das salas de exibição evitando o apelo e acomoção popular pelo tema abordado. A sua retirada da grade deprogramação causou muita atenção e, finalmente, foi exibidonos cinemas para um público selecionado, isto é, “to a hand-picked audience, on a restricted cinema circuit composedmainly of ‘art’ cinema clubs and university film societies”(98). Na verdade, o poder de persuasão do filme foipraticamente anulado e a tentativa de convencer as pessoas dasconsequências desastrosas de uma guerra nuclear foram mínimas,pois, o público escolhido era formado por pessoas cultas daelite, “those already educated, or in the process of beingeducated, into the very social group empowered to make futurecensoring decisions” (Paget, True 98). Em 1967, The War Gameganha o Oscar para melhor filme de documentário. A pesquisadetalhada de Watkins pela procura de provas através dedocumentos científicos, fontes do próprio governo inglês erelatos de sobreviventes dos bombardeios nucleares emHiroshima e Nagasaki durante a Segunda Guerra Mundial deram osuporte necessário ao argumento do diretor na transposição daspossíveis consequências nucleares para os cidadãos ingleses. Oimpacto psicológico causado ao espectador foi acentuado pelasevidências históricas, pelo estilo e forma adotados, 33
  41. 41. provenientes do estilo neorealista do cinema francês eitaliano, e pelo gênero escolhido, como se fosse umdocumentário de representação social. Portanto, de acordo comRichard Sheib, Watkins inspirou-se nos “French and Italianneo-realists and became fascinated with the concept offictionalized documentary ─ of historical incidentreconstructed and shot in cinema verite style as though itwere a real documentary” (par. 2). Em The War Game, odocumentarista entrevista as pessoas nas ruas da cidade, setorna testemunha dos acontecimentos e captura imagens detodos, enquanto tenta se proteger durante o ataque nuclear. Ofilme cria cenários para ilustrar uma possível condição a serenfrentada pelos ingleses, criticando abertamente o governoinglês e a sua política pública em relação ao treinamento e àpreparação oferecidos à sua população no caso de um ataquenuclear, “criticizing the shortcomings of public policiesconcerning nuclear weapons and preparedness” (Ponech 93). Adotando uma postura antiarmamentista, através dodocudrama, Watkins critica o governo britânico ao mostrar asua ineficiência política e tática, além de sua campanhafracassada com relação à proteção dos cidadãos ingleses noperíodo da Guerra Fria. Watkins testa os limites entre aficção e a representação da realidade e leva o espectador auma realidade construída baseada em evidências históricas, 34
  42. 42. “extrapolation from the present world, based on factualevidence” (Nichols, Representing 112). Apesar da controvérsiapara sua exibição quando foi produzido, muitas pessoas jáhaviam assistido ao filme quando foi transmitido pela BBC,pela primeira vez, em 1985. Desde o início das operações das redes de televisão, osestúdios de Hollywood negociam parte de seu acervo deproduções cinematográficas com as emissoras. Muitas emissoraspor sua vez, como a TV Granada e a BBC, em 1953, com PaulRotha no comando do Departamento de Documentário, seespecializaram em filmes de documentários e desenvolveramdocudramas e dramadocs para o novo formato. No entanto, apesarde possuírem características semelhantes no processo deprodução e de filmagem, a estrutura narrativa, o processo dedistribuição e de recepção dos filmes diferem dos do cinema. Seguindo a linha dos docudramas considerados “biopics”estão os filmes de Steven Spielberg, Schindler’s List (1993) ede, Roman Polanski em The Pianist (2002) os quais recriamdocumentalmente, através de narrativas de ficção, os horroresdo Holocausto. Em um discurso conservador, ou até mesmo,protecionista, sobre a função do historiador na pesquisa dedados e na produção de um documentário para a televisão,Donald Watt diz que o historiador deve desencorajar o produtorde um filme em ilustrar o passado atráves de filmes de ficção 35
  43. 43. ou em utilizar uma reconstrução como se fosse atualidade; aresponsabilidade final jaz nas mãos do produtor na manipulaçãodestas cenas, o historiador “must, if possible, deter theproducer from using modern film to illustrate the past or filmfrom fictional reconstruction as if it were actuality. [...]He has to realize that it is an adviser’s job to advise andthat final responsibility lies with the producer” (369). Aresponsabilidade jaz nas mãos do produtor e, com ele, estão asdecisões essenciais para o sucesso ou fracasso de um filme dedocumentário. Para um dramadoc ou documentário derepresentação social, temos em mente como evidências, autilização de imagens históricas, originais, feitas porpessoas/cineastas que vivenciaram os eventos ou fotografiasque mostram as pessoas ou objetos reais de um acontecimentopassado; são imagens que possuem uma ligação direta com omomento histórico ocorrido. Segundo Watt, não podemos utilizarimagens que sejam semelhanças, reconstruções de eventos, ondeatores se passam por personagens históricos como uma ligaçãodireta a um fato ocorrido. De um lado, em um documentário derepresentação social a ligação entre a imagem e o texto édireta. A narração completa o conteúdo da imagem, desta forma,a pesquisa historiográfica torna-se essencial. De outro lado,para docudramas, as imagens que assistimos, são semelhanças,reconstruções de eventos baseadas, também, em um minucioso 36
  44. 44. processo de pesquisa cujo sucesso ou fracasso se encontra nasmãos do diretor e de seus produtores. Schindler’s List e The Pianist são narrativas de ficção,mas possuem o apelo de um documentário de representaçãosocial. Possuem em comum, um protagonista que terá sua vidatransformada por um evento histórico conhecido, o Holocausto.O tema delicado causa um impacto forte ao público e, como setrata de um assunto de interesse comum, faz com que as pessoasse simpatizem com a jornada de seus personagens e se perguntemcomo foi possível deixar tudo isso acontecer. No entanto, osfilmes são reconstruções, apresentam semelhanças ao nossomundo histórico. Esses filmes são apoiados em testemunhospessoais, nas evidências históricas e fatos extraídos do mundoreal; dão apoio ao desenvolvimento do argumento com o intuitode abordar conflitos sociais contemporâneos e,consequentemente, buscar o desenvolvimento de uma consciênciasocial entre as pessoas. Ao contrário dos documentários derepresentação social onde os argumentos e a ligação dosacontecimentos são feitas diretamente com o mundo histórico,os docudramas, atuam, de uma certa maneira, como umprovocateur. Instigam a população de um país a acreditar emuma narrativa de ficção a qual apresenta acontecimentossemelhantes aos reais. Desta forma, as pessoas são levadas adefender um bem social harmônico para sua comunidade. 37
  45. 45. Portanto, quando se transformam em um provocador, o docudramabaseia o seu argumento na proximidade aos fatos e na recriaçãodos eventos através da linguagem cinematográfica, “docudramasemploy rhetorical strategies based on the closeness ofactuality and re-creation, they argue that it is both logicaland emotionally valid to associate cinematic proximity withmoral truth” (Rhodes e Springer 19). Para compreendermos melhor a representação dramática detemas atuais existentes em docudramas como Schindler’s List eThe Pianist, precisamos nos concentrar no estudo da narrativa.“Any film that recounts a chronology of events makes use of anarrative structure” (Plantinga 124). Em geral, filmes deficção requerem do espectador suspension of disbelief, ouseja, devemos aceitar o mundo retratado ficcionalmente comoplausível. Quando analisamos os docudramas, podemos dizer quesão textos que apresentam ao espectador uma realidadeconstruída, que simula o nosso mundo histórico, com o objetivode oferecer uma versão dos eventos ocorridos em um certo tempoe espaço. O uso contemporâneo do docudrama tem a sua estruturaligada à narrativa de ficção, pois oferece uma leiturametafórica do mundo que conhecemos; apresenta uma semelhançaaos eventos atuais, e também, às suas razões, às suasaparências, à causalidade e ao seu significado, “the likeness 38
  46. 46. of actual events, motives, appearances, causality, andmeaning” (Nichols, Representing 115). Muitos filmes são baseados em fatos reais, em livros dememórias ou diários escritos por pessoas que vivenciaram umcerto momento de crise em suas vidas. Quando casos verídicossão abordados pelo cinema, esses filmes requerem do espectadoruma atenção especial. Através dos créditos, de legendas, dacampanha publicitária, e principalmente, da propaganda deboca-a-boca, faz-se com que o filme tenha um apelo especialpara o espectador levando-o a acreditar que assistirá umdocumentário de representação social, desta forma, mesmo sendonarrativas de ficção, os docudramas exercem a funçãodocumental de instilling belief, isto é, de convencer oespectador a acreditar na versão e nos fatos da históriaapresentada. As convenções adotadas pelo docudrama são muitasvezes suficientes para classificar o texto como documentário,mas também podem ser usadas para enganar o público,“intentionally ‘trick’ the spectator [...] for the purpose offoregrounding documentary conventions and the ease with whichthe spectator can be mislead” (Plantinga 16). Apesar deexistir a ficção no docudrama, onde sequências são fabricadaspara efeito dramático e personagens fictícios são incorporadospara sintetizarem funções diversas numa provável açãocatalizadora, a razão principal para o sucesso ou eficiência 39
  47. 47. de um docudrama é a sua mensagem social. Nós, comoespectadores, através das imagens, experimentamos fatosvivenciados por outras pessoas, e isto, indiretamente, setraduz na sensação de nos tornarmos uma testemunha do fatoocorrido. O poder do conhecimento e da consciência gerada apartir da experiência vivida nos leva a pensar que algum diapodemos participar de tudo novamente, e de certa forma,podemos nos considerar preparados para enfrentarmos momentosde crise. No caso do docudrama, o apelo emocional, junto comos fatos adicionados à narrativa por diversos elementoscaracterísticos do documentário, tais como evidências,locações reais, câmera solta, atores desconhecidos oumoradores da própria comunidade, intensificam o poder depersuasão e despertam no espectador/testemunha uma certa noçãode responsabilidade social. Schindler’s List, filme baseado no livro de ThomasKeneally Schindler’s Ark (1982) ganhou sete Oscars, entre elesos de melhor diretor, filme e roteiro adaptado; foi filmado emlocação em Auschwitz, Cracóvia e Jerusalém. A cidade deCracóvia pôde ser usada como locação para as filmagens. Existea região histórica da cidade que foi preservada, por isso,várias cenas puderam ser feitas usando os prédios originais daépoca. Além disso, roupas e objetos foram comprados dosmoradores da cidade pela produção do filme. No entanto, 40
  48. 48. Spielberg revela, na página oficial do filme na internet, queteve de construir, também, uma imagem do campo polonês, poisnão pôde filmar dentro do campo de extermínio. O diretor defotografia, Janusz Kaminski, diz que quase metade das cenas dofilme foram feitas com câmera solta para dar um efeito maisrealista. Por ter sido filmado em preto e branco, Spielbergadmitiu que tentou transferir à sua recriação dos fatos,características de um relato jornalístico e do cinema verité: To be as close to a journalist in recording this re- creation, more than being a filmmaker trying to heighten the suspense or action or the pathos. The black and white and hand-held camera gives the film sort of a cinema verite, documentary feel. It embodied the truth we were trying to explore and communicate what happened. It made it seem more real, somehow. (“About the film,” Schindler’s List) Quando o livro de Keneally foi publicado causoucontrovérsia por ser considerado um trabalho jornalístico aoinvés de um livro de ficção. Após o lançamento do filme, apolêmica foi posta de lado, pois as imagens capturadas porSpielberg representaram fielmente, quase que indexicamente, ashistórias pessoais dos sobreviventes do Holocausto; istotransfere para o filme, uma possível garantia irrefutável deautenticidade, “a seemingly irrefutable guarantee ofauthenticity” (Nichols, Representing 149-50). Seguindo a tendência realista, está o filme de RomanPolanski, The Pianist, baseado no livro de memórias de 41
  49. 49. Wladyslaw Szpilman, The Pianist: The Extraordinary True Storyof One Man’s Survival in Warsaw, 1939-1945. O filme conta ahistória do famoso pianista polonês e a sua luta pelasobrevivência no gueto de Varsóvia, durante a Segunda GuerraMundial. O livro teve sua publicação banida em 1946 pelasautoridades comunistas por apresentar, através dasexperiências do autor, diversos indivíduos que o ajudaramdurante a guerra: entre eles, pessoas boas e más, sendojudeus, poloneses ou alemães. Apenas em 1998 o livro voltou aser publicado, dois anos antes da morte de Szpilman. Polanskirecebeu o Oscar de melhor diretor pelo seu trabalho e, em2002, The Pianist ganhou a Palma de Ouro em Cannes, além doOscar em 2003, de melhor ator e de melhor roteiro adaptado. Spielberg e Polanski capturam a descrição vívida da épocadevido a um trabalho minucioso de pesquisa, caracterização ereconstrução de sets de filmagem. Em The Pianist, a produçãodo filme efetuou a reconstrução do muro de tijolos de barro aoentorno dos guetos de Varsóvia. O muro foi erguidooriginalmente pelos alemães no período da guerra para isolaros judeus do resto da população polonesa. No entanto, comovárias construções foram destruídas pelos bombardeiros dasforças aliadas e os novos prédios construídos, após o términoda guerra, diferiram dos originais da época, a produção dearte teve de remontar as frentes dos prédios antigos como 42
  50. 50. cenários nas locações. Apenas na Rússia, a produção do filmeencontrou ruínas de prédios que iriam ser demolidos pelogoverno russo para representarem a Varsóvia bombardeada. Foramnesses escombros que o pianista se escondeu até o término daguerra. Além da pesquisa histórica proveniente de documentos,muitas informações para as filmagens vieram dos testemunhosdos sobreviventes do Holocausto. Em Schindler’s List, váriasentrevistas foram concedidas para um documentário sobre omesmo tema incluído na versão em DVD do filme. Ilustram muitascenas que vemos ao longo da narrativa de Spielberg: confusassem saber a razão de serem enviadas para Auschwitz, sendo quedeveriam ter ido para fábrica de Schindler na Tchecoslováquia,as funcionárias narram a sua chegada ao campo de extermínio.Foram tratadas como animais enquanto tinham os cabeloscortados e partes íntimas depiladas por homens; descrevem oseu terror quando entram nos galpões para banho, de onde nãosabiam se sairiam pelos canos a água gelada ou o gássufocante. Outro testemunho marcante foi dado pela mulher quese transformou na criada de Amon Goeth; além da violênciaverbal a qual era submetida constantemente, passou a conheceras manias e as variações de humor do general, inclusive a suaatitude, pois, de acordo com o chapéu ou as luvas que usava,mataria ou não várias pessoas ao longo do dia. 43
  51. 51. Diferente de Spielberg, Polanski utiliza imagens daépoca e mostra a rotina das pessoas na cidade de Varsóvia.Logo no início da história vemos escrita a legenda “Varsóvia,1939”; as pessoas andam nas calçadas, bondes, carros ebicicletas transitam pelas ruas em um balé do cotidianomoderno; as imagens são de um travelog da cidade de Varsóvia.The Pianist foi rodado em cores, mas existe o contraste dostons preto e branco da História com o colorido darepresentação do momento presente. Desta forma The Pianist andSchindler’s List oferecem uma alternativa: To the kind of sober discourse about history that would be the province of documentary. They operate as artistic perceptions of history, offering viewers the opportunity to share the film artists’ reflections upon the historical material the works represent. (Lipkin 10) Polanski e Ron Harwood, dramaturgo inglês e roteirista dofilme, assistiram a várias filmagens originais feitas pelosnazistas e muitas cenas são chocantes: as pessoas sendofuziladas, outras sendo jogadas pelas janelas dos prédios ecorpos se decompondo nas ruas. O diretor decidiu representar aequipe de cinegrafistas alemães, pois eles existiam em grandenúmero durante a guerra. Havia muitas equipes espalhadas pelaEuropa. No filme, durante a transferência dos judeus para osguetos, vemos os soldados com câmeras portáteis filmando asações do exército alemão. 44
  52. 52. Desta forma, através da reconstrução (reenactments), oscinegrafistas alemães da época são vistos como testemunhasoculares de um evento de repercussão mundial, o seu olhar e asua seleção de imagens se transformam em evidênciashistóricas. Essas imagens acarretam a revelação de fatosdesconhecidos do resto do mundo e apresentam eventoscapturados no momento exato em que aconteciam. Como um sobrevivente do Holocausto, Roman Polanskicompartilha com o espectador suas experiências pessoais aofilmar no gueto de Varsóvia. O curta A Story of Survivalincluído na versão em DVD do filme The Pianist mostra osdetalhes da produção do filme; Polanski diz que esperou muitosanos pelo projeto certo por se tratar de um assunto pessoal.Em certos momentos, a voz do diretor parece se misturar com asmemórias de Szpilman; quando o pai do pianista é humilhado eespancado pelos soldados e, também, quando o pianistapresencia sua mãe ser levada para o campo de concentração. O diretor colaborou com o roteirista em relação aosdetalhes nos quais apenas as pessoas que vivenciam um momentode crise podem fazer. De acordo com Polanski, a suasobrevivência se deve à ajuda de um membro da milícia judaica.O rapaz o deixou fugir do local onde estava confinadoesperando pelo trem para levá-lo do gueto. Polanski diz que nomomento que começaria a correr para se esconder, o rapaz lhe 45
  53. 53. grita, alertando, “não corra!” O diretor decide repassar suaexperiência para o filme no momento em que o pianista éretirado do grupo que estava embarcando para o campo deextermínio: um judeu policial amigo de Szpilman o puxa,retirando-o do grupo. A primeira reação do personagem seriacorrer, como admite o roteirista, mas Polanski empresta paraSzpilman a sua experiência, portanto, o policial lhe diz: “nãocorra!” Desta forma o pianista pôde enganar os soldadosalemães, mas sua família teve um destino diferente. O diretorpretendeu evitar artificialismos e excessos dramáticos duranteo trabalho dos atores; queria passar para o filme apenas onecessário para representar a escassez de recursos da época,seja pela falta de alimentação ou pelos gestos medidos daspessoas. A escolha dos atores também influencia na eficiênciadramática de um projeto. Geralmente para a representação depersonagens históricos, os diretores contratam atoresconhecidos, pois se torna uma garantia de bilheteria. Noentanto, a presença de um ator famoso pode interferir noimpacto e na repercussão que o filme pode causar; a bagagemprofissional do ator transmite para o espectador um sentimentode artificialidade. Esta interferência, muitas vezes,determina a escolha por atores desconhecidos para não diminuiro processo de identificação do público a um personagem e ao 46
  54. 54. promover a dimensão de uma realidade vivida, “the affective,the experiential dimension of lived reality” (Nichols,Representing 158). Na época, os atores Liam Neeson e AdrienBrody eram atores pouco conhecidos do público, os papéis deSchindler e de Spilzman, respectivamente, deram uma projeçãomundial a suas carreiras. Apesar de Schindler’s List e de The Pianist abordarem omesmo conteúdo, vivenciamos as histórias de formas diferentes,seja através do estilo de cada diretor, seja pelo ponto devista apresentado em cada texto. Spielberg e Polanski, possuem“different styles that are noticeably distinct. Thesedistinctions contribute to the sense of a personal vision,individual perspective, or unique point-of-view on animaginary world” (Nichols, Representing 180). The Pianist apresenta a jornada de um homem em busca dasobrevivência. De acordo com Mick LaSalle, o espectador éinformado dos acontecimentos apenas pelo ponto de vista dopianista, de sua vivência: “unlike Spielberg, Polanski doesn’tpress for emotion in [...] scenes but presents all with cooldetachment. It is a different artistic road that leads to thesame moving effect” (par. 7). Em Schindler’s List, Spielbergapresenta as imagens através de sua câmera onisciente que dáuma ampla cobertura ao massacre nazista. A câmera nãopermanece por muito tempo com um personagem; ela guia o 47
  55. 55. espectador pelos vários plots, ao longo da narrativa. O filmeparte da história pessoal de Oskar Schindler, para as ações docomandante Amon Goeth no gueto de Cracóvia, e para os judeus:desde a jovem Danka Dresner e sua mãe na luta parapermanecerem juntas e vencerem o pavor constante da morte, atéos membros de uma família que engolem, junto com pão, suasjóias antes de deixarem suas casas em direção ao gueto, e ohospital onde os médicos dão veneno para os pacientesterminais para que não sejam executados e, finalmente, quandoa câmera nos leva aos bastidores dos centros de triagem e nosrevela os resultados: os objetos pertencentes aos judeusamontoados por categoria enquanto os soldados supervisionamoutros judeus na separação de itens valiosos de ouro e deprata, e descartam, insensivelmente, roupas, sapatos efotografias. Em documentários de representação social o nível decontrole que o documentarista possui sobre o momento presentevaria, pois o cineasta não controla os eventos do cotidiano,portanto, “remains vulnerable to the vicissitudes of thehistorical world” (Nichols, Representing 124). No docudrama, omundo imaginado e construído é, a princípio, totalmentecontrolado pelo diretor e pela equipe de produção. Os eventose os personagens secundários trabalham para apoiar as ações eos destinos dos personagens principais. Em Schindler’s List, o 48
  56. 56. núcleo familiar é formado por Schindler e pelos judeus que eleseleciona como trabalhadores. Dentro de sua fábrica eles sesentem protegidos, longe das ameaças dos guetos e dos camposde concentração; através de suas ações mostram para oespectador as qualidades e defeitos do protagonista: As a melodramatic icon, the factory stairway figures prominently in the film when a woman comes to Schindler twice to beg him to take on her father and mother as workers. He stands at the top of the stairs, a backlit, smoke-enshrouded figure of mystery, his life-granting power verified in a subsequent scene when the daughter stands across the street, watching unseen, Stella Dallas─like as her parents arrive for work. (Lipkin 8) Outra propriedade do docudrama é tornar invisível oprocesso de elaboração, de construção do mundo imaginado. Asemelhança com o nosso mundo histórico torna-se umaprioridade; isto é possível por meio da criatividade dosdiretores e de sua equipe. Durante a pós-produção, a edição,através dos cortes, precisa se tornar invisível para que opúblico se identifique com os personagens e com os temasabordados; ela precisa, “efface itself in order to maximizeour identification with character, scene, action and story”(Nichols, Representing 173). O docudrama convida o espectador a participar do debate.Através desses filmes pretendemos conhecer a essência do serhumano e compreender as suas ações. Nós interpretamos o mundoimaginado através de conceitos e de valores adquiridos ao 49
  57. 57. longo de nossas vidas e em referência ao ambiente e aocontexto cultural em que vivemos. A interpretação de um filmevai além do seu valor estético; concentra-se, também, noargumento da narrativa que, com a sua retórica, envolverá opúblico e determinará sua reação ao tema apresentado. Oresultado torna-se favorável ao docudrama quando o públicoresponde ao texto através da propaganda de boca-a-boca oudurante discussões sobre o filme na comunidade em que vive. Em Schindler’s List, cenas do inimaginável causarampolêmica na época de seu lançamento. Através delas, Spielbergapresenta a natureza humana de forma explícita; mostraindivíduos possessos pela ganância, luxúria, inveja e ódio,mas também cheios de compaixão e beneficência. Em The Pianist,o ponto de vista subjetivo da narrativa transporta oespectador gradualmente ao horror; como diz LaSalle, semexcessos melodramáticos, nos faz testemunhar, lentamente, oprocesso de desumanização de Szpilman, como se fosse um atorsocial em um filme de documentário. E também, ao longo dahistória, conhecemos vários personagens, desde poloneses bonse maus, judeus audaciosos e corajosos, mas também, osoportunistas. Enquanto Spilzman se escondia nas ruínas dogueto, aconteciam confrontos entre um grupo da resistência eos soldados do exército alemão. Ao fim da guerra em 1945,vemos que Szpilman recebe a ajuda de um oficial alemão, que o 50
  58. 58. deixa permanecer escondido no local onde morava. Este fatoquebra com a noção preconceituosa de que os cidadãos alemães etambém os oficiais do exército eram pessoas insensíveis efiéis ao ditos de Hitler. De uma certa maneira, abre um canalpara o espectador explorar e enxergar além do relatotradicional da História. Desta forma, o docudrama também pode instruir e persuadiro espectador a agir em favor de uma sociedade melhor e,portanto, fazer com que as pessoas aprendam através de seuserros e tentem não repeti-los. Seria interessante termossempre em mente que podemos aprender com a História e podemosreescrever seus capítulos. Veremos como esta reescrituraocorre nos docudramas brasileiros no próximo capítulo. 51
  59. 59. CAPÍTULO II O DOCUDRAMA NO CINEMA BRASILEIRO Este capítulo é dividido em seções para apresentarmos ascaracterísticas principais de um docudrama brasileiro.Primeiro, veremos que o docudrama contemporâneo possui ainfluência do Cinema Novo, que por sua vez, apresentacaracterísticas do documentário de representação social. Emseguida, faremos uma breve análise dos livros que deram origemaos filmes; abordaremos o processo da elaboração dos roteiros,da escolha das locações e, principalmente, da reconstrução dosacontecimentos históricos quando apoiados pelas imagens damídia. Raízes do docudrama brasileiro: o Cinema Novo Em 1950, cansados de verem a imagem do outro, isto é, doestrangeiro ser representada no cinema através dos filmesamericanos nas salas de exibição do país, o movimentorevolucionário do cinema brasileiro, Cinema Novo, surgiutambém em oposição aos filmes de estúdio brasileiros queseguiam as características de entretenimento e alienação dos
  60. 60. filmes hollywoodianos. Os excessos apresentados pelo requintedas produções e pelos sentimentalismos levaram os fundadoresdo movimento a incentivar a criação de filmes querepresentassem a realidade brasileira e abordassem temasrelevantes ao contexto social brasileiro. Dessa forma,pretendiam que o público brasileiro se identificasse com ospersonagens vistos na tela. Queriam desenvolver umaconsciência social um tanto quanto ignorada pelos filmesproduzidos pelas comédias cariocas da Atlântida e pelo estúdiopaulista Vera Cruz. Na tentativa de conquistar o públicotambém no exterior, a Vera Cruz contratou técnicos europeus eadquiriu equipamentos de última geração para a produção dehistórias sofisticadas. As produções do Cinema Novo causaram impacto ao públicobrasileiro, pois estava adaptado aos requintes eartificialidades das produções da Vera Cruz. No entanto, osfilmes do Cinema Novo ofereceram um contraste acentuado em seuproduto final, conseguindo pouco apelo comercial pelo país.Seus produtos eram exibidos em salas de arte e não alcançavamum público amplo. Vimos que desde o seu início os filmes de documentário derepresentação social, para serem bem sucedidosfinanceiramente, apresentavam um certo conflito dramático para 53
  61. 61. envolver o público emocionalmente. Desta forma tornavam ashistórias mais cativantes ao invés de parecerem apenasrecortes jornalísticos. Ao contrário desta idéia, oscinemanovistas não se preocupavam em cativar um público emlarga escala; para eles, a princípio, o seu objetivo era ircontra as características e os ideais dos filmeshollywoodianos. No entanto, após o Golpe Militar de 1964,quando o país voltou ao regime ditatorial, tornou-se também ummovimento contra a repressão e liberdade de expressão. Durantea primeira fase do Cinema Novo, meados dos anos 50 até 1964,perceberam a tempo que, sem um retorno financeiro, tornava-seimprovável a produção de novos projetos. Uma das opções encontradas pelos cinemanovistas paraatraírem um público maior para seus filmes foi a seleção deobras literárias que retratassem as questões sociais da época.Em 1963, Nelson Pereira dos Santos apresenta a adaptação doromance realista Vida Secas (1938) de Graciliano Ramos. Ofilme tornou-se um dos principais trabalhos da primeira fasedo movimento. A história dos retirantes nordestinos fugindo daseca e da fome em direção aos grandes centros urbanos pretendetransferir para o espectador um certo conhecimento sobre estaquestão e pretende levantar perguntas sobre as causas daexistência das favelas nas grandes cidades brasileiras. 54
  62. 62. Antes de Vidas Secas, Dos Santos produziu filmes, comoRio 40 Graus (1955), onde o setting se transforma em umpersonagem da narrativa, isto é, a favela é a principalatração no enredo do filme. O ambiente é explorado através doselementos do documentário dando-se um aspecto realista aotexto. As produções cinemanovistas possuíam um orçamento baixo eadotavam as características técnicas dos filmes dedocumentário de representação social: a câmera soltaacompanhando olhares e movimentos dos personagens nos remete àestética da fome; representa as vertigens sofridas pelospersonagens e nos mostra sua fraqueza e saúde debilitada pelaescassez de alimento. A saturação das cores na elaboração dafotografia para as cenas é, na verdade, parecida com asqualidades técnicas produzidas por Fernando Meirelles emCidade de Deus e José Padilha em Tropa de elite. Desta forma,transfere-se para a história a sensação de um ambiente crudestituído de artificialidades; evita-se também o uso de luzem estúdio, filma-se na luz natural aproveitando a iluminaçãodo ambiente. O principal interesse do grupo era o de conscientizarvisualmente o público brasileiro dos temas e necessidadesintrínsecas ao povo brasileiro. No entanto, ao contrário dosdocumentaristas do movimento de John Grierson, e de Flaherty, 55
  63. 63. os cinemanovistas se opunham tanto ao apelo dramático que anarrativa poderia oferecer quanto à possibilidade do filme setornar também uma forma de entretenimento. A favela, como disse Glauber Rocha, tornou-se uma atraçãoestética de interesse ao olhar estrangeiro para satisfazer asua nostalgia do primitivo. Mais de quarenta anos depois, aatração pelos mistérios do setting, oferecida pelosubdesenvolvimento representado pela miséria e pelacriatividade das habitações da favela, está de volta nosfilmes brasileiros Cidade de Deus, Carandiru e Tropa de elite. O docudrama brasileiro Vimos no primeiro capítulo a tentativa de se estabeleceruma definição para o docudrama. Apresentamos suascaracterísticas principais dentro da história do documentáriode representação social. Percebemos que existem váriascontribuições dos documentaristas e de seus críticos para acompreensão do termo. Sem chegar a uma definição rígida, odebate continua e, neste capítulo seguiremos as idéias sobre odocudrama e o documentário de representação social propostaspor Steven Lipkin e Bill Nichols. A seguir mostraremos que,através da fotografia, é desenvolvida uma relação íntima entreas imagens e o período histórico do qual fazem parte. Estarelação transforma-se em uma ferramenta essencial para a 56
  64. 64. construção do argumento da narrativa em um filme de docudrama.As imagens selecionadas propõem a criação de um corpus comtextos que representam os principais trabalhos do docudrama nocinema brasileiro. O docudrama utiliza a fotografia como uma prova, como umaevidência de um evento ocorrido em um determinado tempo eespaço. Quando o personagem-narrador Buscapé do filme Cidadede Deus diz: “uma fotografia podia mudar a minha vida, mas naCidade de Deus, se correr o bicho pega, e se ficar o bichocome”, ele se refere ao seu papel de testemunha ocular dasações criminosas entre os traficantes e a polícia carioca.Desde criança Buscapé tinha conhecimento dos assaltos nobairro em que morava, mas, com o passar do tempo, houve umaevolução dos crimes. Assaltos considerados ingênuos, como oroubo da féria do caminhão da empresa de gás, cederam espaçopara atividades mais arriscadas e violentas. Os conhecidos deBuscapé perceberam que o dinheiro farto e relativamente fácilvinha do tráfico de drogas. A mudança da atitude e daaparência dos bandidos era evidente, pois os traficantes,principalmente os de cocaína, tinham carros, colares de ouro emulheres; com o tráfico arrecadavam mais dinheiro do que umbandido da favela poderia imaginar em receber por toda a vidaatravés dos assaltos comuns e, muito menos, através de umemprego honesto. Enquanto morador da favela, Buscapé convivia 57
  65. 65. com os traficantes, pois eram vizinhos e moravam na mesmacomunidade. Buscapé também era consumidor e fumava seu cigarrode maconha com a turma da praia, mas sonhava em se transformarem fotógrafo e jornalista. Quando começou a trabalhar comoentregador de jornal ele admirava as fotos tiradas pelofotógrafo profissional Rogério Reis publicadas no Jornal doBrasil. Um dia Buscapé foi chamado pelo traficante Zé Pequenopara tirar uma foto do bando. Zé Pequeno era muito vaidoso enesta época seu bando estava em guerra com o grupo rivalcomandado por Cenoura e Mané Galinha. O líder, Cenoura, era umtraficante, e Mané Galinha entrou na guerra por vingança, poissua namorada foi estuprada por Zé Pequeno; sua família foiexpulsa da favela, além de ter sua casa metralhada e algunsparentes assassinados pelo bandido. Durante um confronto nafavela, após ser ferido por um tiro, Mané Galinha foi preso eteve sua foto publicada nos jornais, além de ter sidoentrevistado pelas redes de televisão. Depois da exposição namídia de Mané Galinha, Zé Pequeno ficou determinado a aparecerno noticiário. O bandido queria mostrar para as pessoas dafavela o seu poder e a sua fama. Finalmente, após tirar asfotos de Zé Pequeno, Buscapé é apresentado a Rogério Reis quelhe faz o favor de revelar o filme. O jornal publica a foto dobando de Zé Pequeno em primeira página onde mostra otraficante e sua gangue segurando suas armas em punho. 58
  66. 66. Buscapé, quando vê a sua foto na primeira página do jornal, seapavora e pensa que corre risco de morrer. No entanto, o fatoagrada imensamente ao traficante e Buscapé consegue permissãodo bandido para tirar outras fotos do grupo. Após saber queBuscapé vinha da Cidade de Deus e tinha acesso aos criminosos,o jornal encomenda mais fotos. Era importante obter as fotosdos traficantes através de Buscapé, pois nenhum jornalista ourepórter havia conseguido ir ao local onde os bandidos seescondiam. Por outro lado, a cobertura destes conflitosaumentava as vendas do jornal. Buscapé, um personagem criado pelo escritor Paulo Lins,registra ficcionalmente os eventos ocorridos na comunidadeatravés de sua máquina fotográfica. A atividade que começou aexercer é o fotojornalismo; o fotógrafo seleciona o conteúdo esua abordagem. Os acontecimentos são reconstruções das imagensde bandidos que existiram em nosso mundo real e histórico.Dentro do contexto geográfico e social representado pelafavela brasileira, Buscapé retrata a virilidade e o poder dosbandidos que controlam o local. A seguir, veremos que ahistória e os fatos apresentados por Buscapé se transformam emum documento humano. Stuart Hall descreve dois tipos de expressão documental.Primeiro, as fotografias ou imagens produzidas como documentossão consideradas, simplesmente, um registro; possuem o 59
  67. 67. objetivo claro da informação, da representação dos fatos ou daexposição de provas. Trata-se de uma representação impessoalde lugares, como localizações geográficas, prédios, paisagensou fotografias de pessoas para documentos oficiais. O segundotipo de documento são as fotografias ou textos que propõem umainterpretação subjetiva da realidade. Segundo Hall, elasexpõem conteúdos construídos que lidam com aspectos sociais oupessoais, ou seja, quando propomos a leitura dos textos comodocumentos “humanos” elaborados. Diários, livros de memórias, testemunhos, fotografiasprovenientes do fotojornalismo e até mesmo um filme dedocumentário podem ser considerados documentos “humanos”elaborados. Percebemos, portanto, que alguns livros quantofilmes podem se transformar em um registro documental de umaépoca. A seleção de seu conteúdo contribui para a construçãoda história de um país e de seu povo. Os livros Os filmes Cidade de Deus, Carandiru e Tropa de elite sãoadaptações de livros escritos por autores-testemunhas, osquais experimentaram grande parte dos eventos descritos emseus livros. Próximo aos fatos, o narrador guia o espectadorpela história através de seu discurso pessoal, envolvente e umtanto provocante. A personalização de uma narrativa faz com 60
  68. 68. que os acontecimentos históricos se tornem mais cativantes eatraentes para o espectador ou para o leitor. No entanto, omodo como esses fatos são abordados podem apresentarresistência para a aceitação do docudrama pelo espectador comoum registro documental e, como resultado, o apelo que ahistória possa ter. Nota-se que, no docudrama, os relatos, asmemórias ou testemunhos podem adquirir um tom sóbrio e umtanto quanto moralizante. Desta forma, torna-se importante nãopermitir que os excessos do melodrama superem o realismoproveniente do argumento e das evidências, ou seja, em umdocudrama, a emoção não deve superar a razão. Tanto nos livros como nos filmes, os nomes reais daspessoas foram alterados e histórias condensadas para efeitodramático nos relatos apresentados. De acordo com DrauzioVarella, autor de Estação Carandiru, “por razões éticas, oscasos descritos nem sempre se passaram com os personagens aque foram atribuídos” (11). O livro é composto por históriaspessoais narradas pelos presos através do discurso direto esão intercaladas pela prudência do médico. Muitas vezes, odiscurso é agradável e tragicômico apesar da gravidade dosatos cometidos pelos interlocutores. O autor dá voz aosmarginais sem torná-los heróis, pois como eles dizem, “numacadeia, ninguém conhece a moradia da verdade” (11). Parainserir o leitor dentro de um contexto geográfico, o autor 61

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