O documento discute como a televisão moderna perdeu o silêncio e os planos longos em favor de um ritmo acelerado e constante de imagens e sons. A prática do "zapping" levou a televisão a evitar pausas para manter a atenção do público. Programas também adotam estruturas repetitivas para compensar a falta de tempo para produção, tornando a improvisação parte de um padrão serializado. Isso demonstra como a lógica comercial da televisão prioriza a minimização de riscos sobre a criatividade.

1. CULTURA, COMUNICAÇÃO & MIDIA
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO:
Texto para reflexão.
SARLO, BEATRIZ. Sonho acordado. IN Cenas da vida pós-moderna -
intelectuais, arte e videocultura na Argentina. RJ: UFRJ: 2004

2. Revista O Besouro
20 julho de 1878
Primeira gravura a partir
de fotografia
Foto de: José do
Patrocínio
Ilustração: Rafael Bordalo
pinheiro

3. PODER SIMBÓLICO & MÍDIA
• Imagem de realidade aprisionada no domínio do
campo da representação e do imaginário.
• Produzido mediante o emprego de estratégias
discursivas [ sobretudo na forma de
entretenimento] orientadas para a produção do
campo simbólico.
• Todos os que se posicionam como emissores de
mensagens, porta voz autorizado a falar em
nome da ordem o faz pela manipulação dos
discursos, das imagens validadas socialmente.

4. PODER SIMBÓLICO & MÍDIA
• As imagens dão sustentação ao
processo de comunicação e
hierarquização de mensagens.
• Sustentação dos valores no âmbito
da sociedade e de suas ordens
coletivas.
• O poder simbólico [poder político]
legitima-se na esfera da
representação:
- de fazer ver e fazer crer.

5. PODER SIMBÓLICO & MÍDIA
• Lampião rei do Cangaço.
• As re-presentações desses símbolos são tantas que não sabemos
em qual acreditar.
• As cabeças dos cangaceiros mortos em Angicos foi uma forma de
maquiar a realidade.
• O cangaço acabou - Corisco continuou.
• É a difusão de que o sertão estava redimido pelas forças do
governo Vargas no Estado Novo [1937].

6. FUNÇÃO da MÍDIA
[MERTON e LAZARSFELD]
• Comunicação de massa, gosto popular e ação social
(1948)
• Qual é a extensão do poder da mídia na sociedade?
• Não é possível deixar de ver as transformações
provocadas pelos meios em todos os universos sociais.
• Foco: as transformações da cultura e o nascimento de um
tipo de divertimento popular.
• Os produtos dos meios de comunicação de massa era
visto com desconfiança.
• A substituição de uma cultura por um gosto popular criado
e divulgado pela mídia.
Paul F. Lazarsfeld
(1901-1976)
Robert King Merton
(1910 –2003)

7. • A mídia tem a função
de definir o que é
importante dentro da
sociedade.
• Relega o resto ao
esquecimento.
• Aumentam o prestigio
e visibilidade.
• Estar na mídia torna
algo ou alguém
importante.
• Quem esta na mídia é
importante por estar
na mídia.
FUNÇÃO DE ATRIBUIÇÃO DE STATUS

8. • A mídia reforça os padrões de comportamento tidos como certos dentro
de uma sociedade.
• Transforma esses padrões em referência e vista por milhões de pessoas.
• Torna-se status de verdade dentro do mundo social.
• Cria um controle sobre o indivíduo. As pessoas são julgadas e pensadas
em relação às categorias apresentadas pelos meios de comunicação.
• Atitudes e comportamentos mostrados no cinema ou TV ganham força
de verdade junto ao público.
• São vistos como uma nova forma de controle e coerção sobre o
indivíduo.
FUNÇÃO DE REFORÇO DAS NORMAS SOCIAIS

9. • Uma disfunção, algo errado, atribuído à
mídia. Efeito colateral. Um erro
cometido pela mídia.
• Uma espécie de droga que deixa a
sociedade menos atenta ao que passa
ao redor.
• Força situação e impõe uma opinião.
• Infotenimento
• Pensar as relações de comunicação
com a sociedade além das funções e
mais próximo do cotidiano.
FUNÇÃO NARCOTIZANTE

10. bombardeio de informação pode
levar ao alheamento. Converte-se,
assim, a participação
potencialmente ativa do público em
mass apathy ( “atitude passiva da
maioria”). A “superinformação” é
conducente à desinformação
virtual( POLISTSCHUCK e TRINTA,
2003: 91).
FUNÇÃO NARCOTIZANTE

11. • Lazaferld afirma que cada indivíduo é capaz de
procurar e encontrar um meio de comunicação
cujo conteúdo mostre compatibilidade às suas
convicções e a seus modos de ver.
• O excesso de informação, às quais
disseminam sem, contudo hierarquizá-las, bem
como o entretenimento ruidoso de que se
fazem provedores privilegiados, leva os meios
de comunicação a aturdir e entorpecer a
sensibilidade do público, resultando, de sua
parte, um evidente desinteresse.
FUNÇÃO da MÍDIA
[MERTON e LAZARSFELD]

12. FUNÇÃO da MÍDIA
[MERTON e LAZARSFELD]

13. Cenas da vida pós-moderna - Intelectuais,
Arte e vídeo-Cultura Na Argentina
• O zapping é um discurso televisivo que
subentende a presença do telespectador, assim
como os programas participativos e os reality
shows são a maior expressão da chamada
“nova televisão”.
• Os programas ao vivo proporcionam aos
telespectadores, não a idéia de verossimilhança,
mas de que a vida está ali.

14. • No dia a dia da vida moderna, as piadas, as
frases, os personagens da televisão asseguram
a quem os conhece um pertencimento.
• A imagem da família não tem veracidade, pois
se sabe do enfraquecimento das relações
familiares na atualidade.
• A televisão precisa de uma sociedade com laços
fracos para que ocorra a mimese entre televisão
e o público.
• Um jeito de aprender a ver televisão é vendo.
• Esse aprendizado é barato, antielitista e
nivelador.

15. • Uma representação escrita de cinco minutos
assistindo televisão, e zapeando; ou dez
minutos, ou mesmo um minuto.
• O zapping é uma construção frenética de
conteúdo inútil, baseado na retroleitura e
reiteração do que acontece na própria televisão.
• É criado um ambiente onde as produções – de
nível nacional e/ou mundial – apresentem o
menor risco possível.
• É “compreensível” pelo altíssimo custo [criando
poucas oportunidades para errar] e manutenção
de um certo status quo, sendo mais “seguro”
para quem alcança este status.

16. • O telespectador é capaz de moldar o seu sonho
e evitar pesadelos. Basta apenas um zapping
para buscar o que mais agrada aos olhos,
diante de uma vasta quantidade de produções.

17. O zapping suscita uma série de questões
interessantes. Entre elas, evidentemente, a
liberdade do espectador, exercida com a rapidez
com que se percorreria um shopping center a
bordo de um ônibus espacial atômico. Toda
parada implica uma atividade suplementar:
enlaçar imagens, em vez de sobrepô-las, fazer
uma leitura baseada na subordinação sintática e
não na coordenação (o zapping nos permite ler
como se todas as imagens/frases estivessem
unidas por um "e", um "ou", ou um "nem", ou
simplesmente separadas por pontos)(SARLO,
2000:59).

18. Velhas leis da narração visual que legislavam sobre o ponto de
vista, a passagem de um tipo de plano a outro de abertura maior ou
menor, a duração correspondente dos planos, a superposição, o
encadeamento, a fusão de imagens, são revogadas pelo
zapping.[...] o zapping demonstra que a montagem caseira conhece
uma única autoridade: o desejo à frente da mão que faz pulsar o
controle remoto. Como muitos dos fenômenos da indústria cultural,
o zapping parece uma realização cheia de democracia: a montagem
autosugerida pelo usuário, indústrias domiciliares de
telespectadores produtivos, tripulantes livres da cápsula
audiovisual, cooperativas familiares de consumo simbólico onde a
autoridade é duramente questionada, cidadãos participantes na
cena pública eletrônica, espectadores ativos que contradizem, a
partir do controle remoto, as velhas teorias da manipulação,
“zapper”- da hegemonia cultural das elites, obstinados sabotadores
das medições de audiência e, se houver ocasião, massas dispostas
a rebelar-se diante dos Diktats dos capitalistas da mídia (SARLO,
2000:59).

19. • Silêncio e planos mais longos povoam nossa
lembrança, de tempos atrás, quando fala-se
em televisão.
• O programa CQC – da TV Bandeirantes – é o
exemplo mais recente disso.
• Jogos frenéticos de câmera, trilha sonora
praticamente ininterrupta, muitos jornalistas
envolvidos, intervalos aos comerciais pouco
frequentes, organização semanal de quadros
são algumas das características. Fora o humor
e os videografismos – desenhos que brincam
com os entrevistadores e entrevistados – que
deixam pouco tempo para a reflexão a este
turbilhão de informações e imagens recebidas.
PERDA DO SILÊNCIO

20. Ritmo acelerado e ausência de silêncio ou de vazio de
imagem são efeitos complementares: a televisão não pode
arriscar-se, porque tanto o silêncio quanto o branco (ou a
permanência de uma mesma imagem) chocam-se contra a
cultura perceptiva que a televisão implantou e que seu
público lhe devolve multiplicada pelo zapping (SARLO,
2000:61).
PERDA DO SILÊNCIO

21. A mudança de canal é uma resposta não só frente ao silêncio,
mas também frente à duração de um mesmo plano. por isso, a
televisão de mercado precisa de “ritmo”, embora a sucessão
vertiginosa de planos não constitua uma frase rítmica e sim uma
estratégia para evitar o zapping. Espera-se que o alto impacto e a
velocidade compensem a ausência de brancos e silêncios, que
devem ser evitados porque abrem as fendas pelos quais quais
passa o zapping.(...) é preciso considerar que não acontece
exatamente o contrário: que o zapping seja possível justamente
pela falta de ritmo de um discurso visual sobrecarregado, que
pode ser cortado em qualquer parte uma vez que todas as partes
são equivalentes. A velocidade e o preenchimento completo do
tempo não são leis da televisão como possibilidade virtual e sim
da televisão como produtora de mercadorias cujo custo é
gigantesco e, em consequência disto, os riscos das apostas
devem restringir-se ao mínimo (SARLO, 2000:61).

22. Os programas de variedades, humorísticos, infantis ou musicais encontram na
repetição serial uma tela fixa (...) sobre a qual o improviso tece a repetição com
variações. (...) A televisão não renuncia de boa vontade ao que já demonstrou sua
eficácia e isto não se opõe ao fluxo ininterrupto de imagens; pelo contrário, é
justamente o que o torna viável. Os melhores e os piores programas podem ser
realizados dentro de módulos seriais: estes, por si sós, não garantem bons resultados;
asseguram, isto sim, um modo de produção em que a repetição compensa as lacunas
da improvisação interpretativa e técnica. No entanto, por mais detestável que pareça a
afirmação, a repetição banaliza as improvisações interpretativas e se converte numa
estratégia para sair do impasse, ajustada convenientemente à escassez do tempo de
produção televisivo. (...) Os estilos televisivos trazem, muito claramente, as marcas de
um discurso serializado: comédia, dramas, crítica de costumes e programas de
variedades remetem menos a uma tipologia de gêneros (o conflito psicossocial, os
avatares do sentimento, o enigma do crime, a apresentação da juventude, da dança e
da música) do que a um estilo padrão: o show, tributário das variedades humorísticas,
musicais ou circences. O show paira sobre todas as demais matrizes estilísticas: show
de notícias, show de reportagens, show de gols, show noturno de política, distinto do
show da meia-noite ou do show da tarde, show de seriados, show infantil, show
humorístico, show íntimo de subjetividades. O denominador comum é a miscelânea
(SARLO, 2000:65-66).

23. A televisíbilidade é uma condição que deve ser dominada não
só pelos pelos atores mas por todos os que aparecem no vídeo.
Tem a importância da fotogenia nas décadas clássica de
Hollywood. Assegura que as imagens pertençam a um mesmo
sistema de apresentação visual, as homogeneíza e as torna
imediatamente reconhecíveis. (...) A televisibilidade é o fluido
que dá consistência à televisão e assegura um reconhecimento
imediato por parte de seu público. (...) a televisão não impede
necessariamente um momento de reflexão de vez em quando,
desde que alguns traços se mantenham: forte presença icônica,
movimentos de câmeras arbitrários mas aos quais já estamos
habituados, imagens digitalizadas, atenção à palavra do
público, sentimentalismo.
(SARLO, 2000:67).

24. • A caixa reprodutora de imagens é uma
máquina de felicidade, onde a desordem
tem um sentido de satisfação e
contentamento: agora estou informado.
• Como no caso do futebol; dezenas de
programas – diários ou semanais –
discutem invariavelmente sempre o mesmo
assunto: futebol!
• As variáveis são diversas, muitas delas
somente possíveis com o recurso televisivo.
• Caso das análise de impedimentos
realizadas incansavelmente pela grande
maioria.
PERDA DO SILÊNCIO

25. • Até a improvisação já responde a serialidade – na lógica
do pouco risco.
• Sarlo coloca que no início, quando havia a necessidade
incondicional do “ao vivo”, a improvisação era um ponto
que fugia da lógica e quebrava um pouco o “encanto”
midiático proporcionado pelo modo de produção
televisivo.
• Hoje, em diversos programas humorísticos observamos
a improvisação amalgamada ao roteiro, imbuída de
causar um certo frisson nos telespectadores.
PERDA DO SILÊNCIO

26. • A repetição de estruturas,
imagens e roteiros, ou seja,
esquemas prontos e conhecidos,
conforta e tranquiliza o ser
humano.
• O vilão sempre acaba derrotado,
e tudo termina em casamento.
• Assim, a sensação é de que a TV
coloca as coisas em seu devido
lugar.

27. • O meio é mais veloz do que aquilo que ele
mesmo transmite.
• A incoerência dentro da coerência do discurso
televisivo.
• Estando na era zapping, o switcher encontra-se
na mão do telespectador, que faz sua escolha
sentado no sofá de casa. Isso tira um pouco –
dependendo da situação muito – do poder da
mídia em “bitolar” os receptores.

28. • O Fantástico “o show da vida” é uma revista
eletrônica de variedades que mescla problemas
econômicos e as banalidades da vida.
• Para um programa, com duração de quase duas
horas e que precede uma segunda-feira, a
dinâmica é justamente a de um sonho acordado:
rápido, ágil, dinâmico e atraente.
• É preciso criar uma sequência entre tragédia,
humor, vida e futebol (os gols da rodada do
campeonato brasileiro).
• Tudo o que pode ser convertido em assunto
circula na TV (SARLO, 2000:83) e no Fantástico.
Tudo isso na tentativa de evitar, ao máximo, o
zapping nos domingos à noite.

29. De qualquer ponto de vista, a televisão é acessível : reflete
seu público e nele se reflete, como uma estrutura em
abismo que confirmaria os traços barrocos que muitos
acreditam verificar na condição pós-moderna. A televisão é
laica e democrática, mas não deixa de ter fortes elementos
de fundamento mítico. Repara a ausência de deuses neste
mundo, através de um Olimpo de pequenos ídolos
descartáveis, efêmeros porém forte como semi-heróis
enquanto possuam a qualidade aurática que a televisão
proporciona. Diante a aridez de um mundo desencantado, a
televisão traz uma fantasia sob medida para a vida
cotidiana (SARLO, 2000:82).

30. Se a gravação ao vivo dá a impressão de que nada se
interpõe entre a imagem e seu referente, ou entre a imagem
e o público, e o que se vê no vídeo é mesmo uma efusão da
vida, a autoreflexividade só aparentemente produz um
efeito oposto. Ao contrário, ela promete que o público (pelo
menos em hipótese) pode ver as mesmas coisas que os
técnicos, os locutores, os atores e as estrelas vêem:
ninguém manipula o que é mostrado, porque qualquer
manipulação pode ser mostrada e comentada (SARLO,
2000:90-91).

31. Alto impacto X baixa complexidade
• A Imagem perdeu intensidade.
• Não provoca mais espanto e interesse.
• O controle remoto é uma máquina
sintática,Uma moviola caseira de
resultados imprevisíveis e instantâneos,
uma base de poder simbólico que é
exercido segundo leis que a televisão
ensinou a seus espectadores.

32. • Produzir a maior acumulação
possível de imagens de alto impacto
por unidade de tempo e,
paradoxalmente, baixa quantidade
de informação por unidade de
tempo.
• Ou alta quantidade de informação
indiferenciada (o que oferece, de
todo modo, o “efeito de
informação”).
PRIMEIRA LEI

33. SEGUNDA LEI
• Extrair todas as consequências do fato de que a
retroleitura dos discursos visuais ou sonoros,
que, se sucedem no tempo, é impossível
(exceto quando a pessoa grava um programa e
realiza as operações próprias dos especialistas
em mídia não dos telespectadores).
• A televisão explora esse traço como uma
qualidade que lhe permite uma enlouquecida
repetição de imagens; a velocidade do meio é
superior à nossa capacidade de reter seus
conteúdos

34. • Evitar a pausa e a retenção
temporária do fluxo de
imagem porque conspiram
contra o tipo de atenção mais
adequada à dos meios de
massa. E afeta o que é
considerado seu maior do
valor, a variada repetição do
mesmo.
TERCEIRA LEI

35. • A montagem ideal, ainda que nem sempre é
possível. Combina planos muito breves: a
câmera se move o tempo todo para encher o
vídeo com imagens diferentes e assim evitar a
mudança de canal.
QUARTA LEI

36. A “nova televisão” se concentra em formatos
como o reality show e os programas
participativos (...) em contraste com um tipo
mais arcaico de programa, que podia basear-se
na concorrência entre participantes do público,
ou ainda receber o público no estúdio, mas não
transferia esses recursos para o resto da
programação. Hoje em dia, pelo contrário, até os
programas de debate políticos mais reflexivos
têm público no estúdio, recebem ligações
telefônicas e convidam não-especialistas para a
mesma mesa, justamente por sua condição de
não-especialistas. (SARLO, 2000:76).

37. Como na conhecida boutede de Andy Warhol,
a televisão promete que um dia todos iremos
ao ar, já́ que não existem qualidades
específicas, mas só “acontecimentos” que
podem levar-nos à televisão, à falta de
“acontecimentos”, nossa qualidade de
cidadãos é suficiente para estarmos ali. Neste
ponto, a televisão comercial vive um
imaginário fortemente nivelador e igualitarista
(SARLO, 2000:76).
PERDA DO SILÊNCIO

38. Todos podemos estar diante das câmeras porque estão ali figuras-
chave que operam como “ancoras”; se a televisão (só nos
mostrasse a nós mesmos, seria um pesadelo hiper-realista. Em
contraste, ela também nos mostra seus astros, seres excepcionais
que, ao mesmo tempo, falam uma língua completamente familiar e
não evitam as banalidades cotidianas. “Cultura espelho” de seu
público mediada pela aura do star-siystem. Nesse paradoxo do
democratismo televisivo, funda-se uma cultura comum que permite
reconhecer a televisão como um espaço mítico (aí estão suas
estrelas, que são as verdadeiras estrelas da sociedade de massa)
e, ao mesmo tempo, próximo: Vênus na cozinha, a cozinha de
Vênus. O público fala de igual para igual com as estrelas, dirige-se
a elas pelo primeiro nome, confia nelas porque estão
eletronicamente próximas e porque as estrelas, em vez de
basearem seu carisma na distância e na indiferença, procuram-no
na proximidade de ideologia e sentimentos (SARLO, 2000:76).

39. O público, por sua vez, encontra na televisão uma
instância que as instituições não parecem conceder
aos marginais, a quem está atravessando situações
excepcionais, àqueles que carecem do saber
necessário para movimentar-se nos ziguezagues do
serviço público, aos que desconfiam da mediação
política, aos que fracassaram em suas tentativas de
ser ouvidos em outros espaços. A televisão joga com
transparência e, nesse jogo, responde a uma
demanda por rapidez, eficácia, intervenção
personalizada, atenção ás manifestações da
subjetividade e particularismo que seu público não
encontra em outra parte (SARLO, 2000:79).

40. Em algumas horas do dia ou da noite, milhões de
pessoas estão vendo televisão na mesma cidade ou no
mesmo país. Isso gera algo mais do que pontos de
audiência a mais. Gera, sem dúvida, um sistema retórico
cujas figuras passam para o discurso cotidiano: se a
televisão fala como nós, nós também falamos como a
televisão. Na cultura cotidiana de consumo mais fugaz, as
piadas, as maneiras de dizer, as personagens da
televisão fazem parte de uma caixa de ferramentas cujo
domínio assegura um pertencimento; quem não as
conhece ou é esnobe ou vem de fora. Até as elites
intelectuais, quando não praticam a condenação e o
rechaço à televisão, acham simpático o cultivo dos
clichês aprendidos ao assistir à TV (SARLO, 2000:80-81).

41. Os clichês da televisão passam como contra-senhas à língua
cotidiana, na qual muitas vezes a própria TV vai buscá-los,
para em seguida devolvê-los sob uma forma generalizada. A
moda e as mudanças de look são hoje mais televisivos do que
cinematográficos: as aulas de ginástica ensinam a modelar
corpos femininos como os que aparecem na televisão; a
programação televisiva também contribuiu para legitimar as
intervenções cirúrgicas embelezadoras, propondo um espelho
ideal, no qual todas as idades são cada vez mais
indistinguíveis. Nem todos esses desenvolvimentos de um
processo identificatório têm a televisão como único polo ativo,
mas ela sonda o que o público no vídeo para tornar a registrá-
lo, generalizá-lo e então submetê-lo a uma nova sondagem, e
assim sucessivamente, num círculo hermenêutico e produtivo
no qual é difícil encontrar o ponto verdadeiramente original.
(SARLO, 2000:80-81).

42. Leitura recomendada:
Aspectos da midiatização do
consumo e do sentido de
classe social na telenovela
Rosana Mauro