O documento discute o cinema expressionista alemão no pós-Primeira Guerra Mundial, desde suas origens até 1924. Aborda como o conflito e a crise política e social na Alemanha influenciaram a estética expressionista no cinema, caracterizada pela deformação da realidade e temas como solidão e miséria. Destaca também filmes emblemáticos deste período que utilizaram a estética expressionista, como O Gabinete do Dr. Caligari e Nosferatu.

1. O Pós Guerra e o Cinema
Expressionista Alemão (1918-1924)
Seminário A Grande Guerra Cem Anos Depois: Memórias e Significados
4 e 5 de novembro de 2014 – Memorial Municipal Getúlio Vargas
Prof. Dr. Wolney Vianna Malafaia
Colégio Pedro II - Campus São Cristóvão III

2. O Império Alemão e a Primeira Guerra Mundial
A unificação alemã e a via prussiana: o desenvolvimento
capitalista proporcionado pelo Estado e a hegemonia da
nobreza prussiana (junkers);
A socialdemocracia alemã e os percalços da participação
política: as leis antissocialistas (1879-1890);
Judaísmo e antissemitismo no Império Alemão;
Expansão imperialista e corrida armamentista;
O espaço vital alemão: a Europa Oriental e a Ucrânia;
A Primeira Guerra Mundial: conflito imperialista e a “força da
tradição”.

3. A Arte Expressionista
 O expressionismo foi um movimento artístico e cultural surgido na Alemanha no início do século XX,
como uma reação ao positivismo, associado aos movimentos artísticos impressionismo e naturalismo,
propondo uma arte de caráter subjetivo e intuitivo, onde predominasse a visão interior do artista (a
expressão), em oposição à mera observação da realidade (a impressão). Compreende a deformação da
realidade para expressar de forma subjetiva a natureza e o ser humano, dando primazia à expressão
dos sentimentos e não a simples descrição objetiva da realidade. Assim, pode se compreender o
expressionismo como um estilo que atravessa épocas e regiões distintas, em obras de artistas tão
diversos como Peter Brueghel, o Velho, El Greco e Francisco de Goya. No século XX, conviveu com
variadas formas de expressão artística como o modernismo (Munch), o fauvismo (Rouault), o
surrealismo (Klee) e o abstracionismo (Kandinsky), chegando mesmo a influenciar artistas latino-
americanos como os muralistas mexicanos (Orozco, Rivera e Siqueiros) e Cândido Portinari.
 Utilizando exageradamente cores e contrastes, abordando preferencialmente temáticas como solidão
e miséria, o expressionismo reflete a angústia e a ansiedade que dominavam os meios artísticos e
intelectuais alemães nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial, como os grupos Die Brücke
(1905) e Der Blaue Reiter (1911). Essa concepção artística valorizava a liberdade individual, a
subjetividade, o irracionalismo, o arrebatamento e os temas considerados proibidos que diziam
respeito à sexualidade, à perversão, ao fantásitco ou ao diabólico. No pós-guerra surgiu o grupo Nova
Objetividade, contrapondo ao individualismo uma visão social da arte.
 Após o grande conflito, o expressionismo adquire um sentido revolucionário. Segundo Walter
Gropius, criador da Bauhaus, o expressionismo é uma revolta contra a máquina e tudo o que ela
representa de repressivo; seus líderes consideravam-se adolescentes apocalípticos, em rebelião contra
o passado e contra todos os absurdos, especialmente a guerra.

5. O cinema expressionista alemão: origens
 “Misticismo e magia – forças obscuras às quais, desde sempre, os alemães se abandonaram
com satisfação – tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. As hecatombes
de jovens precocemente ceifados pareciam alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os
fantasmas, que antes tinham povoado o romantismo alemão, se reanimavam tal como as
sombras do Hades ao beberem sangue.” (Lotte H. Eisner in A tela demoníaca).
 A influência de Max Reinhardt: O Estudante de Praga (1913) e O Golem (1920) de Paul
Wegener. O contraste de claro e escuro, ou luzes e sombras; as experiências introduzidas nas
montagens teatrais decorrentes da precariedade de recursos durante a guerra.
 A criação da UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) em dezembro de 1917; o maior estúdio
europeu, rival direto da produção hollywoodiana.
 Robert Wiene e O Gabinete do Dr. Caligari (1919); os autores Carl Mayer e Hans Janowitz e a
denúncia do autoritarismo; a opção de Robert Wiene pelo expressionismo: a montagem dos
cenários, os enquadramentos e os contrastes de luzes e sombras.
 A distopia alemã: a revolução fracassada (1919-1923) e o surgimento do nazismo; o trôpego
início da Republica de Weimar (1919-1923); a hiperinflação, a crise social e política; o
desemprego e a miséria. O recurso à estética expressionista no filme O ovo da Serpente, de
Ingmar Bergman (1977).

9. O Cinema Expressionista Alemão: crise e criação
 “Próximo de Bauhaus, provavelmente o artefato mais celebrado da república de Weimar foi
um filme exibido em Berlim em fevereiro de 1920, O Gabinete do Dr. Caligari. Will Haas
escreveu mais tarde: ‘Aí estava a Alemanha gótica, sinistra, demoníaca, cruel.’ Com seu
enredo de pesadelo, sua tendência expressionista, sua atmosfera obscura, Caligari continua a
personificar o espírito de Weimar para a posteridade tão palpavelmente quanto as construções
de Gropius, as abstrações de Kandinsky, os cartazes de Grosz e as pernas de Marlene Dietrich.
É um filme que merece integralmente sua imortalidade, uma experiência que gerou uma série
de outras experiências. Mas Caligari, decisivo para a história do filme, é também instrutivo
para a história de Weimar, principalmente no seu começo. Anos de expressionismo. Havia
mais em jogo aqui do que um estranho script ou novidades na iluminação.” (Peter Gay in A
cultura de Weimar, p. 119).
 Alguns filmes do expressionismo alemão: O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919);
Genuine (Robert Wiene, 1920); O Golem (Paul Wegener, 1920); A Morte Cansada (Fritz Lang,
1921); O Castelo Maldito (F. W. Murnau, 1921); A Escada de Serviço (Leopold Jessner e Paul
Leni, 1921); Nosferatu, o Vampiro (F. W. Murnau, 1922); O Fantasma (F. W. Murnau, 1922);
Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1922); Vanina (Arthur von Gerlach, 1922); O Espírito da Terra
(Leopold Jessner, 1923); A Rua (Karl Grune, 1923); O Tesouro (Georg Wilhelm Pabst, 1923);
Sombras, uma alucinação noturna (Arthur Robinson, 1923); Crime e Castigo (Robert Wiene,
1923); Os Nibelungos (Fritz Lang, 1924); O Gabinete das Figuras de Cera (Paul Leni, 1924); O
último dos homens (F. W. Murnau, 1924).

10. O Expressionismo e as suas expressões
Segundo Luiz Nazário (De Caligari a Lili Marlene, p. 16-29), podemos destacar como elementos que
compõem a narrativa cinematográfica expressionista os seguintes:
 A deformação (“a arte expressionista sacrifica a massa dos detalhes à expressão-tipo”);
 A paisagem (“a natureza é suprimida ou remodelada”);
 A animização (“o fim do expressionismo é traduzir simbolicamente, pelas linhas, formas e volumes, a
mentalidade das personagens, seu estado de alma, sua intencionalidade, a decoração se tornando a
tradução plástica de seu drama”);
 A efusão (“contra a descrição minuciosa, a experiência vivida intensamente”);
 O tirano (“este personagem quase nunca se expõe abertamente. Exercendo suas influências na
retaguarda, através do manejo hábil do aparato”);
 A sombra (“é a metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido”);
 A rua (“nela caminham seres arrasados moralmente, deprimidos por obscuras problemáticas”);
 A feira (“refletindo, segundo Kracauer, a condição caótica da Alemanha do pós-guerra, a desordem, o
desregramento e a confusão das massas”);
 O espelho (“é um meio malicioso e sofisticado para dar à realidade mais sórdida um valor estético”);
 A escada (“segundo Lotte Eisner, a presença obsessiva da escada no cinema expressionista relaciona-se
com a importância que os alemães davam ao ‘tornar-se’ mais do que ao ‘ser’”);
 O livro (“o livro que revela o mistério, desvenda o segredo ou desfaz a dúvida é geralmente enorme,
velho encadernado, raro e, se possível, empoeirado”);
 As olheiras (“a máscara torna seus rostos campos de emoção em estado puro”);
 O arfar (“o arfar é o sintoma de um prolongamento da emoção, prolongamento justificado pela
penetração dos sentimentos até os recônditos da alma”);

13. A Morte Cansada (Fritz Lang, 1921): Um desconhecido de capa escura se instala num pequeno vilarejo. Compra o terreno ao lado
do cemitério, explicando que deseja fazer ali seu jardim e descansar da imensa fadiga de seu trabalho. Ergue um imenso muro, sem
nenhuma passagem visível por onde se possa entrar ou sair. Uma jovem descobre quem ultrapassa aquelas paredes: os espíritos daqueles
que acabam de morrer, entre eles o seu amado. O misterioso forasteiro é o próprio anjo da morte e nos seus domínios se veem centenas
de velas que representam as vidas humanas. Com ele a moça faz um trato: se conseguir salvar uma das três velas escolhidas entre tantas,
terá seu amado de volta. A história de cada uma das velas abre caminho para episódios folhetinescos que se passam em lugares exóticos.
Numa cidade árabe, em Veneza durante o carnaval e na China imperial, um amor proibido entre dois jovens será perseguido pelas forças
do poder (o califa, o aristocrata, o imperador), que conspiram para assassinar o herói.
Cabe à jovem evitar que a morte leve a termo seu serviço.
O Castelo Maldito (F. W. Murnau, 1921): Ao contrário do que possa transparecer das traduções inglesa ou portuguesa, não há nada
de maldito ou assombrado no castelo que dá nome ao filme de Murnau. Trata-se na verdade de uma história de culpa e mistério, na qual
se revelará que o homem que todos julgavam culpado do crime de fratricídio, e era por isso um proscrito aos olhos dos seus, é na verdade
inocente.
Para se livrar da acusação, o Conde Oetsch (interpretado por Lothar Mehnert), terá de aproveitar a culpa dos verdadeiros criminosos (o
casal Safferstätt, unido pelo infortúnio, e casado para partilhar essa mesma culpa), e através de uma farsa por si montada, dar a
conhecer a verdade.
Tudo acontece no castelo, que funciona aqui como o palco onde se empola uma culpa, se confrontam emoções e se faz a revelação final.
Um castelo filmado com elegância, onde o detalhe da decoração substitui a habitual estilização expressionista. De facto dir-se-ia mais um
ambiente gótico, envolto em mistério, onde os elementos naturais (é a presença ou ausência da chuva que acelera ou atrasa os
acontecimentos, são as sombras do castelo que adensam o mistério, e a luz que surge quando ele se resolve), desempenham um papel
importante, interferindo no humor dos personagens, e não deixando de os influenciar até pelos sonhos.
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922): Clássico do expressionismo alemão foi baseado em Drácula, de Bram Stoker (1897). O diretor F.
W. Murnau não conseguindo os direitos autorais com a viúva de Stoker, acabou produzindo uma versão independente, cuja narrativa
preserva o enredo original de Stoker (uma das versões de Nosferatu apresenta o nome de cada personagem com seu equivalente no
romance de Stoker). Ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações fílmicas do vampiro. Alto,
esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro
de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do
estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do
personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro
como em Nosferatu, de F.W. Murnau.

14. Doutor Mabuse, o jogador (Fritz Lang, 1922): Complexa historia de crimes que exerceu grande influência sobre as
posteriores produções de filmes sobre gangsteres. Dr. Mabuse é apresentado como um gênio que ganha a confiança de
suas vítimas, aparecendo em diferentes papéis na alta sociedade, para manipular, seduzir, hipnotizar, enganar,
chantagear e desenvolver uma complexa teia de relações e jogos de influência que deixa as suas vítimas desnorteadas.
Da bolsa de valores aos casinos, passando pelas festas da alta sociedade e falsificação de dinheiro, o Dr. Mabuse parece
estar em todos os lugares ao mesmo tempo, jogando com a vida e as personalidades de suas vítimas (na cena inicial, as
cartas do jogo são rostos de pessoas). Com uma montagem sofisticada, Fritz Lang faz uso de uma linguagem
expressionista para criar um ambiente escuro, de constante ansiedade e tensão.
O último dos homens (F. W. Murnau, 1924): Neste filme, Murnau coloca em prática as suas ideias mais radicais
sobre o que deveria ser o cinema. Por isso mesmo, o filme, uma história aparentemente banal, sem acontecimentos, sem
intertítulos (excetuando as vezes em que alguém lê uma carta ou um jornal), é narrado apenas pelas imagens, uma
tentativa de Murnau de se libertar de tudo que não fosse cinematográfico, mostrando principalmente a evolução dos
sentimentos de uma pessoa (no caso, o porteiro de um hotel que é demitido e perde a sua farda, símbolo do seu status).
O movimento da câmara é revolucionário, acompanhando os personagens ou mesmo adentrando às janelas como olhos
que perseguem sensações e emoções.
Os Nibelungos (Fritz Lang, 1924): Lang dedica Os Nibelungos ao povo alemão, pois, de fato, trata-se da lenda que
dá origem e molda a identidade nacional germânica. Na Europa, durante a queda do Império Romano do Ocidente, o
herói Siegfried (Paul Richter), após matar o dragão e se banhar em seu sangue, dirige-se para a corte de Worns a fim de
conquistar a princesa Kriemhild (Margarete Schön). Ao ajudá-lo a se casar com a valquíria Brunhild (Hanna Ralph),
Siegfried torna-se irmão de sangue do rei Gunther (Theodor Loos), e recebe como prêmio a mão de Kriemhild. No
entanto, as intrigas de Brunhild – que acusa o herói de tê-la violentado – levam o monarca e o fiel soldado Hagen Tronje
(Hans Adalbert Schlettow) a assassinarem Siegfried. Tomada pelo ódio, Kriemhild casa-se com Átila para vingar a
morte do primeiro marido: com o intuito de conseguir a cabeça de Tronje, porém, ela aniquila todos os nibelungos,
feitos reféns no palácio do líder dos hunos. Do idílio terrestre à violência gratuita, Fritz Lang percorre, de A Morte de
Siegfried até A Vingança de Kriemhild, o tortuoso caminho das pulsões básicas do homem que, quando se aliam a
estruturas de poder e, dessa feita, encontram o veículo necessário para serem divulgadas em massa, conduzem ao mal-
estar coletivo e ao fim da civilização, entendida como sistema organizado de valores éticos e morais.

15. 1923-1924: a recuperação alemã adormece os fantasmas
 1923: crise econômica e social; desemprego em massa e hiperinflação; ocupação da Renânia por
tropas francesas e belgas, como retaliação ao não pagamento da dívida de guerra; desvalorização
acentuada do marco alemão; tentativa de golpe nazista em Munique resulta na prisão de seus
principais líderes; coalizão governamental liderada pelo Partido Social-Democrata.
 1924: início da recuperação econômica; Plano Dawes (comissão formada por EUA, Grã-Bretanha,
França, Bélgica e Itália) renegocia a dívida de guerra alemã; investimentos norte-americanos na
Alemanha a partir de setembro;
 A aproximação com a URSS, iniciada em 1922, começa a dar frutos. A Alemanha fornece
máquinas e equipamentos em troca de minérios e alimentos.
 Fritz Lang e F. W. Murnau realizam mudanças importantes na produção de seus filmes, já
sensíveis tanto em Os Nibelungos (Lang), quanto em O último homem (Murnau). Tanto no que diz
respeito às temáticas, quanto no que diz respeito ao enquadramento, à montagem e ao uso de luz e
sombras, características do expressionismo, são abandonadas gradualmente a partir de 1924,
dando lugar às produções mais adequadas ao grande público e voltadas ao entretenimento. Um
dos fatores que explica essa mudança é a grande ofensiva do cinema norte-americano a partir de
1924.
 De 1925 a 1933, haverá a produção de filmes expressionistas, mas sem o vigor e a radicalidade
estética do período 1918-1924. Destacamos aqui Metrópolis (1926) e M, o Vampiro de Dusseldorf
(1931), de Fritz Lang; e Tartufo (1925) e Fausto (1926), de F. W. Murnau.

16. Bibliografia
 CROUZET, Maurice (dir.) A época contemporânea: declínio da Europa; o mundo soviético.
Tradução: J. Guinsburg e Vitor Ramos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996 (História Geral das
Civilizações; v. 15).
 EISNER, Lotte H. A tela demoníaca. As influências de Max Reinhardt e do Expressionismo.
Tradução: Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra: Instituto Göethe, 1985.
 FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e Política. Tradução: Júlio Cezar Montenegro.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
 GAY, Peter. A cultura de Weimar. Tradução: Laura Lúcia da Costa Braga. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1978.
 KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão.
Tradução: Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
 LOUREIRO, Isabel. A Revolução Alemã (1918-1923). São Paulo: Editora UNESP, 2005 (Coleção
Revoluções do Século XX).
 LÖWY, Michael. Redenção e Utopia: o judaísmo libertário na Europa Central (um estudo de
afinidade eletiva). Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
 MAYER, Arno J. A força da tradição: a persistência do Antigo Regime (1848-1914). Tradução:
Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
 NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene: cinema alemão. São Paulo: Global Editora, 1983.
 RICHARD, Lionel. A República de Weimar (1919-1933). Tradução: Jônatas Batista Neto. São
Paulo: Companhia das Letras: Círculo do Livro, 1988.
 ___ (org.). Berlim, 1919-1933: a encarnação extrema da modernidade. Tradução: Lucy
Magalhães. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
 SONDHAUS, Lawrence. A Primeira Guerra Mundial. Tradução: Roberto Cataldo. São Paulo:
Contexto, 2013.