História do Teatro para Crianças no RS

http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/historia/teatro_rs.html

Somos Notícia

História do Teatro Para
Crianças no Rio Grande do Sul

Breve Histórico do Campo do Teatro Infantil no Rio Grande do Sul
ou o Princípio do Agora

Tu já fez algum teatro pra criança, um monte de criança?
(Amanda, 9 anos)

Não há, até agora, publicação ou trabalho específico que trate da produção teatral para
crianças no Rio Grande do Sul, como também em âmbito nacional demonstra ser uma grande
dificuldade encontrar material relativo a este tema.

Um site na Internet [01], do Centro Brasileiro de Teatro para Infância e a Juventude –
entidade ligada a uma outra de cunho internacional que agrega outras entidades semelhantes
em países de cinco continentes – contribuiu decisivamente ao trabalho de pesquisa. No site
tem-se acesso a entrevistas com diretores, atores, bonequeiros e produtores de teatro que se
dedicam ao teatro infantil, muitos deles agentes desta própria história, como Ilo Krugli,
Tatiana Belinki, Eddy Rezende, Lizette Negreiros, entre outros; há artigos sobre a produção
teatral para crianças escritos por acadêmicos ou ‘pessoas de teatro’, bem como a
possibilidade de acessar cinco números da Revista do Festival Nacional de Teatro Infantil de
Blumenau, publicação impressa disponível em arquivo no formato PDF (para software Adobe
Acrobat Reader 4.0), contendo artigos e reflexões sobre o teatro para crianças.

Anuários de Teatro da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, as publicações de
Lothar Hessel, de Fernando Peixoto, de Suzana Killp e pesquisa a acervo de documentos da
Coordenadoria de Artes Cênicas, também foram de grande valia para este trabalho. Ainda
que escasso, o material que pude consultar sobre o teatro infantil possibilitou-me realizar
uma revisão que chamarei de Breve histórico do teatro infantil no RS ou O princípio do agora.

O conceito de campo que utilizo nestas reflexões está atrelado às teorias de Pierre Bourdieu
(1993, 1994, 1996, 2002), que, relacionando a formação dos campos específicos das artes ao
mercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca relação entre os campos político e
econômico no processo de autonomização dos campos artísticos, ainda que esta autonomia
dos campos baseie-se nas especificidades de cada um deles. Isto "significa dizer que, de
depuração em depuração, as lutas (pela autonomização) que ocorrem nos diferentes campos
levam a isolar, pouco a pouco, o princípio essencial que define propriamente cada arte e cada
gênero, a 'literariedade', como dizem os formalistas russos, ou a'‘teatralidade', com Copeau,
Meyerhold ou Artaud" (BOURDIEU, 1996, p. 160).

A socióloga Ângela Xavier de Brito (2002) discorre, em artigo de sua autoria (decorrente da
morte de Bourdieu no ano de 2002), sobre os dois principais conceitos do pensamento de
Bourdieu: campo e habitus, e de como estes conceitos têm sido ampliados e renegociados
pelos estudos sociológicos de discípulos de Bourdieu, que ora avançando, ora contrapondo-se
às teorias de Bourdieu, mantêm viva e pertinente a discussão de tais conceitos na sociologia
e nos diversos campos que se utilizam das teorias bourdianas.

Aproprio-me do conceito de campo por entender que a formação e a conformação dos
produtos classificados como teatro infantil em relação aos circuitos culturais relativamente
estáveis dos contextos e conjunturas com os quais estou trabalhando caracterizam um campo
autônomo em funcionamento na sociedade brasileira contemporânea. Conforme Xavier de
Brito, “certos setores de atividade podem ser perfeitamente analisados por este conceito (de
campo), na medida em que se enquadram nas propriedades definidas por Bourdieu para a
constituição destes microcosmos sociais de essência relacional” (2002, p.12).

Os estudos de sociólogos seguidores da teoria bourdiana, como Gisèle Sapiro (2002, apud
XAVIER DE BRITO), apontam a ampliação do conceito de campo, ao invés de seu
esgotamento: para esta autora, “uma mesma ação pode-se inscrever em duas esferas
distintas, existem zonas de intersecção e superposição [entre os campos]” (SAPIRO apud

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Ibidem). A idéia de que cada indivíduo está mergulhado em diversas e variadas culturas e de
que há mobilidade e contradição na formação de suas identidades e subjetividades também é
levantada: o sujeito moderno circula através dos variados campos, e, ainda que estes tenham
certa autonomia em relação à conformação das regras que determinam suas práticas,
discursos e usos, também eles permeiam e interceptam-se. Neste sentido, é possível associar
o conceito de campo aos Estudos Culturais e seus paradigmas pós-modernos.

Embora o teatro (campo teatral) seja considerado um "domínio cultural nobre" pelas teorias
bourdianas (BOURDIEU, 2002, p.74), o teatro infantil e as práticas que envolve distinguem-se
relativamente ao campo teatral em sua amplitude. Mesmo havendo lutas pela distinção
dentro do próprio campo (teatro comercial versus teatro experimental, teatro clássico versus
teatro contemporâneo, teatro do eixo Rio-São Paulo versus teatro das outras regiões do país,
etc.), o teatro para crianças assume certas características que lhe conferem especificidade e
até autonomia em relação ao campo teatral. A intertextualidade e mestiçagem com campos
como o educacional/ escolar, o da cultura de massa e o das culturas populares, o da
literatura, o campo dos saberes/ poderes relativos ao infantil e o campo econômico
confere-lhe peculiaridades estruturais, funcionais, de conteúdo e de inserção no circuito da
cultura que me permitem pensar a existência de um campo do teatro infantil.

É a hibridação [02] presente nas práticas, fazeres e usos que confere ao teatro infantil um
caráter relativamente autônomo em detrimento ao campo teatral, ainda que ambos
compartilhem de uma série de princípios estruturais comuns que se justificam na presença da
palavra ‘teatro’ na construção do termo campo do teatro infantil, sem reduzir seus pontos de
intersecção ao uso da palavra.

Assim, tomo o teatro infantil enquanto um campo específico da produção humana, ainda que
atrelado (ou obedecendo) a princípios de um campo maior que é o campo teatral, e
indelevelmente ligado a muitos outros campos componentes das estruturas sociais, em
processos de intertextualidade e articulação [03]. Consiste este campo do teatro infantil em
uma espécie de subcampo que, concomitante a sua relativa autonomização, só existe
enquanto decorrente e conseqüente da existência de um campo teatral que abarca todas as
manifestações dotadas de teatralidade [04], incluindo as produções teatrais para crianças.

Nesta seção, busco descrever algumas práticas e eventos envolvidos nos processos de
formação do campo. Já na seção seguinte, relativa às características do teatro infantil, meu
intuito é perceber as especificidades assumidas pelo campo do teatro infantil no decorrer de
sua constituição e que o caracterizam enquanto campo (relativamente) autônomo.

Através das referências citadas acima tentei pensar a produção teatral para as crianças: como
chegamos, nós que fazemos teatro infantil hoje, a tais modelos e padrões, por vezes rígido,
de estéticas, temáticas e estilos, que denotam determinadas representações de infância(s)? A
forma como produzimos e o produto destes esforços – os espetáculos – os valores e conceitos
envolvidos nesta produção, demonstram o quanto os modos de endereçamento envolvidos no
processo de produção de um artefato cultural irão determinar o objeto mesmo, assim como
sua recepção/ percepção, regulação e circulação, atingindo todas as etapas do circuito cultural
proposto por Stuart Hall e Paul du Gay (1997).

Em proporção inversa aos estudos sobre o teatro infantil, encontra-se bibliografia disponível
sobre a literatura infantil. Estudos acadêmicos consistentes, instigantes, ricas reconstituições
históricas, análise e reflexão sobre a literatura para crianças que, similarmente ao teatro
infantil, é produzida quase em sua totalidade por adultos, são encontrados.

As observações empíricas de minha vivência teatral fazem-me perceber a intertextualidade e
a articulação entre os campos do teatro e da literatura infantis. Seja através de adaptações
da literatura infantil para suas versões cênicas, seja pela encenação dos clássicos da literatura
infantil, pela importância dada aos textos dramáticos e autores na década de 50 (período de
instituição do campo do teatro infantil) ou por uma coincidência não só de públicos como de
temáticas, estilos e estéticas, os dois campos convergem a um mesmo ponto, são linhas que
se interceptam em determinado momento de suas trajetórias, nem sempre paralelas.

Começo

A história que contarei aqui, construindo-a a partir de outras – que se fizeram a partir de
outras e outras e tantas outras, ad infinitum –, é bem mais recente. Nomeio-a, em sua
brevidade, como O princípio do agora, mesmo que o agora tenha começado muito antes de
seu princípio. Mal completou meio século e muitos de seus atores ainda estão vivos.
Entretanto, está sendo esquecida e dela não restam registros, já que fixar o efêmero teatral
tem se mostrado de uma impossibilidade total. Não se podendo fixar a memória da
experiência daqueles que jogaram o jogo do teatro para crianças desde o início da formação

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deste campo, pode-se arriscar uma tentativa de reconstituir seus caminhos, mesmo que seja
inútil tentar resgatar seus eventos. E quero contá-la, esta história que já nasce frustrada e
canhota devido a sua natureza de improbabilidade, por que me parece de suma importância
entender "o que estamos fazendo de nós mesmos" e "como chegamos àquilo que somos"
(VEIGA-NETO, 2003) [5]. Tentando contar, ainda que superficialmente, pois este não é o foco
central do presente trabalho, a breve história de um teatro feito somente para as crianças,
talvez possa também entender um pouco do como de minha trajetória de ‘pessoa de teatro’ e
de espectadora.

As crianças sempre foram espectadoras de teatro no ocidente. Há indícios de que crianças
freqüentavam os anfiteatros gregos, havia crianças nas platéias das arenas romanas, o teatro
litúrgico da Idade Média (realizado nas Igrejas e posteriormente em praça pública) também
era assistido por crianças e adultos, da mesma forma as peças das trupes mambembes da
Commedia dell'Arte [06], o teatro elisabetano [07] (de cunho extremamente popular na
Inglaterra do século XVI), os autos teatrais jesuíticos que catequizavam os índios brasileiros
no século XVI; em todas as épocas pode-se encontrar registros de platéias formadas por
pessoas de todas faixas etárias. O teatro de bonecos indiano também era teatro para adultos
e crianças. Enfim, até o século XX, crianças e adultos iam juntos ao teatro, não havia uma
produção específica direcionada à infância, o que não significa que estas não freqüentassem
as praças públicas e salas de espetáculos.

Ariès, em História Social da Infância e da Família (1991), exemplifica vários aspectos da
invenção da infância moderna, ou seja, da construção cultural (e não biológica ou imanente à
raça humana) ocorrida em meados dos séculos XVI e XVII e que fez da infância uma fase
particular da vida, marcada pela instituição de determinadas características posteriormente
consideradas inerentes à condição infantil. A partir de trechos do diário do príncipe Luís XIII
da França, escritos por seu médico, Ariès exemplifica a construção do infantil e algumas
práticas e dispositivos que buscam entendê-lo, capturá-lo e discipliná-lo. Em alguns
momentos, pode-se perceber a presença das crianças em manifestações artísticas e lúdicas,
que estas compartilhavam com os adultos. Narra-se o teatro de bonecos e o teatro feito por
atores, assim como a dança, enquanto elementos presentes na vida do pequeno aristocrata:

Tudo indica que a idade dos sete anos marcava uma idade de certa importância: era a idade
geralmente fixada pela literatura moralista e pedagógica do século XVII para a criança entrar
na escola ou começar a trabalhar. (...) pois embora não brinque mais ou não deva mais
brincar com bonecas, o Delfim (Luís XIII) continua a levar a mesma vida de antes. Ainda é
surrado e seus divertimentos quase não se alteram. Ele vai cada vez mais ao teatro,
chegando em pouco tempo a ir quase todos os dias: uma prova da importância da comédia,
da farsa e do balé nos freqüentes espetáculos de interior ou ao ar livre de nossos ancestrais
(ÀRIES, 1991, p. 87).

Tanto como o teatro, a literatura também não possuía uma categoria distinta para as
crianças, ainda que houvesse leituras consideradas adequadas às mulheres, às classes
desfavorecidas, aos intelectuais, aos aristocratas, não havia, até o século XVII – quando
Perrault compila alguns contos folclóricos na França e os nomeia Contos da Mamãe Gansa,
dedicando-os a uma das pequenas princesas da França – , notícias de artefatos que pudessem
classificar-se dentro da categoria 'literatura infantil'. Ainda seguindo Ariès, "os mesmos jogos
eram comuns a ambos, crianças e adultos" (1991, p.88), assim como os contos populares, o
teatro de marionetes, as comédias, as danças, os jogos dramáticos, a música e a literatura
também eram compartilhados por crianças e adultos. Este mesmo autor coloca que "a
mudança se faz insensivelmente nessa longa seqüência de divertimentos que a criança toma
emprestada dos adultos ou divide com eles" (Id., Ibid.).

No Brasil (e no Estado do Rio Grande do Sul também), a literatura para crianças já vinha se
desenvolvendo a partir de fins do século XIX e o mercado editorial do centro do país iniciava
seus investimentos em tais artefatos. Formava-se um mercado consumidor composto por
crianças que passavam, a partir de então, a contar com uma série de artefatos culturais
(principalmente literários) produzidos especialmente a elas.

Conforme estudo de Marchi (2000) intitulado A Literatura Infantil Gaúcha, embora desde o
ano de 1882 encontre-se no RS literatura destinada ao público infantil, é só a partir de 1935,
com a publicação do primeiro livro para crianças do já consagrado escritor Érico Veríssimo (A
vida de Joana D’Arc. Porto Alegre: Globo, 1935) que inicia no estado um processo de fixação
do gênero literatura infantil. E é só a partir deste período de consolidação da literatura infantil
que podemos encontrar uma produção teatral concebida e abertamente dirigida ao público
infantil, que também passa a estruturar a formação de um campo do teatro infantil, a partir
da década de 50.

Ainda que tenha se convencionado a apresentação de O casaco encantado, de Lúcia
Benedetti, no ano de 1948, no Rio de Janeiro, como marco de surgimento do teatro para

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crianças no Brasil, um espetáculo no qual desde o texto dramático até os figurinos e horários
de apresentação, buscou-se contemplar um público eminentemente infantil, Lothar Hessel,
em seu estudo Teatro no Rio Grande do Sul (1999), nos traz a notícia de que no ano de 1847,
foram encenadas três peças teatrais destinadas ao público infantil e, em 1887, na cidade de
Porto Alegre, dentre as tantas agremiações de teatro amador, surge a Sociedade Dramática
Infantil. Provavelmente, a exemplo do que vinha acontecendo em Porto Alegre, em outras
cidades do Brasil peças teatrais montadas por grupos teatrais amadores e familiares, em
residências particulares ou em caráter beneficente, também tivessem como público alvo
crianças e jovens. Representações cênicas e recitais, realizados pelos alunos e alunas de
escolas e ginásios, principalmente em comemorações cívicas, eram (e são ainda hoje)
comuns. Porém, o teatro do qual tratarei aqui é aquele feito por adultos para as crianças
espectadoras.

Mesmo que já houvesse representações domésticas voltadas à infância, destaco a década de
50, em Porto Alegre, como o período em que surgiram importantes iniciativas teatrais
voltadas ao público-mirim, que marcariam indelevelmente a trajetória de um movimento
teatral que culminará no teatro infantil contemporâneo e seus espectadores crianças,
sujeitos-objetos deste estudo.

A cena teatral gaúcha iniciava sua efervescente história, grupos de teatro estudantil e
inúmeras sociedades e clubes de teatro amador proliferavam, encenando autores renomados
na literatura dramática universal e também comédias ligeiras. As companhias de repertório
de grandes atores e atrizes como Dulcina, Maria Della Costa e Procópio Ferreira realizavam
turnês regulares pelo estado. Companhias internacionais de teatro e drama lírico também
tinham o estado presente em suas rotas de temporadas e turnês de apresentações. Devido à
privilegiada posição geográfica do estado – meio caminho entre as capitais do centro do país
e Buenos Aires, na Argentina – o estado do Rio Grande do Sul era passagem confirmada das
companhias de teatro desde o século XIX, que costumavam apresentar-se nos teatros de

Voltando à profícua década de 50, os principais grupos da época, segundo Peixoto (1993), em
seu livro Um Teatro Fora do Eixo, foram o Teatro da Província (dirigido por Silva Ferreira), o
Teatro Universitário da UEE (que contava com nomes como Antonio Abujanra, entre outros),
Clube de Teatro (formado por estudantes da URGS, entre eles Cláudio Heemann), Nosso
Teatro (fundado por Edison Nequette), Sociedade Teatro do Sul (primeira tentativa de
profissionalização, idealizada pelo diretor carioca radicado no RS, Carlos Murtinho), Grupo de
Teatro Negro (de Sayão Lobato), inúmeros grupos ligados à Federação Rio-grandense de
Amadores Teatrais (fundada por Maximiliano Weissheimer), Nilton Carlos Scotti dirigindo
espetáculos em Caxias do Sul, o Teatro Studio (de Carlos Murtinho) e, por fim, o
emblemático Teatro de Equipe, considerado um marco do teatro gaúcho, por encenar autores
dramáticos importantes e inovadores como Samuel Beckett, além de dramaturgia nacional, e
também por revelar e ter sido o início de importantes nomes da cena teatral brasileira, tais
como Paulo José, Paulo César Peréio, Lílian Lemmertz, Ítala Nandi, Mário de Almeida, Milton
Mattos, Fernando Peixoto, Lineu Dias, Luís Carlos Maciel, Ivete Brandalise, entre outros.

Fato de extrema relevância é a criação do Curso de Arte dramática, atrelado a faculdade de
Filosofia da URGS, em 1958, após anos de pressão e insistência dos estudantes e jovens
ligados ao teatro amador no RS. Até os dias de hoje, como Departamento de Arte Dramática
do Instituto de Artes da UFRGS, completando seus 45 anos de existência e trabalhos
ininterruptos, temos no curso superior de Artes Cênicas desta universidade um dos espaços
mais profícuos, não só de formação profissional e intelectual como de produção de
espetáculos e performances teatrais.

Concomitante ao surgimento e realizações dos grupos acima, alguns importantes núcleos de
produção teatral voltada ao público infantil se consolidam em Porto Alegre: em 1954 é criado,
por Sayão Lobato, o Teatro Infantil Permanente; em 1956, junto às suas alunas do Curso
Normal, a professora Olga Reverbel funda o TIPIE (Teatro Infantil Permanente do Instituto de
Educação); também em 1956 o Teatro da Criança, de Glênio Peres, inicia sua atividades e,
por fim, em março de 1959, segundo Peixoto "começa o trabalho de um grupo que, nos
meses seguintes, manterá um ritmo alucinante de apresentações na cidade: o Teatro Porto-
Alegrense de Fantoches, formado por quatro incansáveis batalhadores: Aylema e Glênio
Bianchetti, Nilda Maria e Milton Mattos" (1993, p. 99).

Em linhas gerais, no âmbito nacional, segundo artigo de Isa Viana (decorrente das
comemorações do cinqüentenário do teatro infantil no Brasil, em 1998), o campo do teatro
infantil estabelecia-se da seguinte forma: "Até 1948, crianças assistiam aos espetáculos
teatrais, crianças representavam, mas nunca se pensara numa dramaturgia para crianças,
numa linguagem específica do universo infantil" (1998, p. 2). Entretanto, ainda que no Brasil
e na maior parte dos países ocidentais o teatro para crianças seja uma invenção do século
XX, em outros países como a China e a Rússia, o teatro para jovens e crianças tem se
desenvolvido há muito mais tempo, conferindo-lhe credibilidade e reconhecimento junto ao

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campo teatral e aos seus componentes. Segundo informações de um site estadunidense sobre
Theatre for Young Audiences, "em países como estes, somente aos melhores atores e atrizes
é permitido atuar em espetáculos para crianças" (2003, p. 1).

Viana segue sua exposição do histórico do teatro infantil no eixo Rio-São Paulo comentando
as principais iniciativas surgidas no período e responsáveis pelo início da formação do campo
específico da produção teatral para crianças:

Logo depois da estréia de 1948, foram fundadas companhias de teatro infantil formadas por
atores, diretores, autores e produtores profissionais. No Rio de Janeiro, Pernambuco de
Oliveira e Padre Veiga fundam o Teatro da Carochinha e, no mesmo ano, Tatiana Belinky e
Julio Gouveia fundam O Teatro Escola de São Paulo (TESP), e estréiam com Peter Pan a série
de espetáculos teatrais para crianças baseados em contos clássicos (Id.,Ibid.).

No Rio Grande do Sul, como em todo Brasil e em muitos países do mundo, a obra de Maria
Clara Machado é encenada praticamente por quase todos grupos que se dedicam ao teatro
para crianças: Nilton Carlos Scotti, em Caxias do Sul, o TIP, o TIPIE e até o Teatro de Equipe.
Isa Viana aborda o surgimento de O Tablado no Rio de Janeiro:

Em 1951, Maria Clara Machado funda o Teatro Tablado e o teatro infantil dá a grande largada
da sua curta mas produtiva trajetória. Seu primeiro espetáculo para crianças, O Boi e o Burro
a Caminho de Belém (53), um auto de Natal originalmente escrito para o teatro de bonecos,
foi só o começo da carreira de grandes sucessos da autora. Podemos considerar clássicos da
dramaturgia infantil obras como Pluft, o Fantasminha, O Rapto das Cebolinhas, Tribobó City, A
Bruxinha que era Boa, dentre muitas outras (Id., Ibid.).

Marco Camarotti, em seu artigo História do Teatro para Crianças em Pernambuco, comenta o
surgimento do campo do teatro infantil no Nordeste do país:

Nos estados do Nordeste a situação não parece ter sido muito diferente. Nesse mesmo
período, ele se tornou uma realidade cada vez mais viva, não apenas nas capitais, mas
também em muitas cidades do interior. Em Recife, um dos principais pólos de produção
teatral do país, as últimas décadas têm-se caracterizado por um grande número de
produções para o público infantil, superando em número aquelas destinadas ao público
adulto. (CAMAROTTI, 2003, p. 1).

A seguir, farei alguns breves comentários sobre a produção e desenvolvimento do trabalho
dos principais grupos que realizaram espetáculos para crianças na década de 50 e início da
década de 60 em Porto Alegre.

A primeira iniciativa a favor do teatro infantil, a ser lembrada nesta breve história que
(re)conto, é a fundação do Teatro Infantil Permanente, por Sayão Lobato, em 1954. Segundo
Peixoto, em artigo publicado no Correio do Povo de 24 de novembro de 1956, Sayão Lobato é
um gaúcho que esteve no Rio de janeiro estudando e atuando junto a renomados professores
e companhias de teatro. A idéia de instalar em Porto Alegre um movimento de teatro para
crianças surge da seguinte forma:

Para a colação de grau, no Rio de Janeiro, os alunos deviam defender uma tese e Sayão
Lobato expôs o plano de estabelecimento de um movimento de teatro infantil de caráter
permanente. A concretização de tudo isso veio a acontecer aqui entre nós e todo o seu
trabalho tem sido o desenvolvimento do que planejou na capital da República (PEIXOTO,
1993, p. 77).

A estréia do TIP acontece no Cinema Marrocos, com a montagem da peça infantil A Revolta
dos Brinquedos, de Pe. Veiga e Pernambuco de Oliveira, seguida por montagem de textos de
Maria Clara Machado, entre eles Pluft, o Fantasminha, que deu ao grupo premiações no
estado e medalha de honra recebida durante temporada da peça em Montevidéu. A trupe de
Sayão Lobato é o único grupo teatral gaúcho a possuir uma casa de espetáculos própria e,
segundo artigo de Maximiliano Weissheimer (apud PEIXOTO, 1993, p. 65), também em artigo
no Correio do Povo, "desde a chegada de Sayão Lobato, o movimento de teatro infantil
tomou impulso novo, fazendo surgir uma platéia mirim de número espantoso, que, faça sol
ou chuva, comparece religiosamente aos espetáculos".

O Teatro da Criança, sob direção e coordenação de Glênio Peres, surge na mesma época,
com o objetivo de montar espetáculos para crianças somente baseados em textos de
dramaturgos gaúchos. Antoninho do Cavanhaque, do próprio Glênio Peres e O Circo é Seu, de
Antonio Augusto Silva, são as primeiras encenações, seguidas de A Fada Macambira, do
bageense Ernesto Wayne e, em 1958, O Macaco e a Onça, escrito pelos integrantes do Teatro
de Equipe Mário de Almeida e Paulo José. No mesmo ano, lança-se com a peça A Coroa do
Rei, de Luiz Carlos Luz de Ribeiro (premiada em Concurso de Dramaturgia realizado pela
Secretaria de Educação do Estado), sob direção de Graça Guimarães, o grupo Teatro de

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Cultura. No segundo semestre de 1958, várias produções de teatro para crianças: em Caxias
do Sul, Nilton Carlos Scotti monta Pluft, o fantasminha; O Clube de Teatro do Colégio
Americano, sob coordenação de Yara Vitória, estréia O Casamento da Borboleta, de Maslova
Duck; o Grupo dos 16, comemorando 25 anos de atividades no teatro amador, estréia, sob
direção de Nelson Fulgentini, A Sinhazinha Sorriu, de Helsa Hofftater da Silva; o Grupo de
Teatro Infantil do Serviço de Recreação Pública da Prefeitura de Porto Alegre apresenta O
Jardim Encantado, adaptação da professora Auta Guimarães, entre outros.

O TIPIE, coordenado pela professora Olga Reverbel no Instituto de Educação Gal. Flores da
Cunha, estréia em 1956, após várias semanas de trabalhos com 36 alunas do Curso Normal,
A Chave Perdida, de sua autoria, com cenografia do artista plástico Glauco Menezes. A partir
daí, constrói uma sólida história teatral, sendo um ponto de referência do teatro para crianças
no Brasil, encenando textos de alunas do Instituto, promovendo oficinas de formação,
concursos de dramaturgia e encenando alguns dos mais importantes textos de Maria Clara
Machado. Todas as quartas-feiras, durante anos, o TIPIE oferecia apresentações de seus
espetáculos infantis ao público mirim. Muitas das pessoas envolvidas com a produção teatral
no RS nos dias de hoje têm o TIPIE como lembrança de suas primeiras experiências teatrais,
quer como alunos, quer como espectadores. Nas palavras de Peixoto:

Com estudos e experiência em Paris, Olga Reverbel, com inquietação e permanente
entusiasmo, dá início a um movimento dos mais fascinantes do país em busca da renovação e
do aprofundamento do teatro para crianças, passando, anos depois, a relatar em diversos
livros sua intensa e sempre renovada experiência como professora (PEIXOTO, 1993, p. 76).

Outra iniciativa voltada ao público infantil e com intuito de formação de platéias surge ainda
na década de 50, no ano de 1959: o Teatro Porto-Alegrense de Fantoches. Este iniciou seu
trabalho com apresentações domésticas, para crianças das relações de seus integrantes, que
já participavam ativamente do movimento teatral amador da capital gaúcha. Pela ocasião do
lançamento do grupo, os próprios integrantes, em entrevista a Peixoto, falam sobre o
trabalho que pretendem desenvolver junto ao público infantil:

Divertir, mas ao mesmo tempo educar o público mirim. Educar não só moral, mas
intelectualmente. Incentivar o gosto pelo teatro, fazer o possível para que as crianças se
apaixonem pelo teatro de fantoches, e prepará-las para serem futuros espectadores de teatro
mais sério, quando crescerem (PEIXOTO, 1993, p. 200).

Percebe-se que o caráter didático conferido ao teatro para crianças, assim como uma
representação de infância como sendo o grupo daqueles que estão em formação e devem
aprender para usar destes conhecimentos em suas vidas futuras, estão presentes no
depoimento dos integrantes do grupo. Podemos inferir, a partir desta fala, alguns discursos
acerca da infância e da produção cultural para crianças veiculados naquela época, ainda
presentes em muitos dos artefatos que encontramos hoje no mercado de bens culturais e
simbólicos.

Neste ano de 1959, o TPF estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria do
grupo e de outros autores. Possibilitados por um palco desmontável, realizam apresentações
em clubes, casas de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quanto
no interior do estado. Nos anos subseqüentes, continuam seus projetos com inúmeros
espetáculos e apresentações.

O trabalho deste grupo foi o precursor, no RS, de um amplo movimento de bonequeiros que
se consolidou através das décadas e que, na atualidade, culmina nos inúmeros e expressivos
grupos e artistas que se dedicam a esta arte, tanto em espetáculos para crianças como para
adultos, em várias cidades do estado, sendo que o Festival Internacional de Teatro de
Bonecos de Canela encontra-se já em sua 15a edição, afirmando-se como um dos mais
importantes do Brasil e Porto Alegre, neste ano de 2003, ganha uma sala de teatro exclusiva
à apresentação, divulgação e promoção do teatro de bonecos e de formas animadas, o
Theatro do Abelardo, coordenado pelo Grupo Caixa do Elefante, junto a um centro comercial
da cidade.

O TIPIE, o TPF e outros grupos continuam com suas montagens durante os anos de 60 e 61, a
novidade na cena teatral infantil é a encenação, pelo Teatro de Equipe (o mais importante
grupo teatral de Porto Alegre na época), de textos de Maria Clara Machado e da montagem
de Os piratas disfarçados, texto de Vivaldo Gomes Pereira e Milton Mattos, também
integrante do TPF e diretor da peça em questão. Em entrevista a Fernando Peixoto, em 16 de
outubro de 1961, Milton Mattos expõem alguns dos objetivos do espetáculo e coloca em pauta
importantes aspectos do teatro infantil em seus anos de surgimento e consolidação. A seguir,
alguns trechos da entrevista e comentários que farei acerca dos aspectos abordado por
Mattos e que são, ainda hoje, pertinentes às discussões sobre a produção teatral para
crianças.

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A primeira crítica feita pelo autor-diretor ao teatro para crianças diz respeito à participação
da criança espectadora na ação dramática, atitude na qual "teima-se em obrigá-la a intervir".
Mattos posiciona-se contrariamente a esse recurso, até hoje muito utilizado no teatro infantil
e, segundo ele, "A criança chega ao teatro para assistir a um espetáculo. E se este for
inteligente, bem montado, cuidado, texto interessante, boa direção e interpretação, ela
participará [ . . . ] Comunicar não é sinônimo de fazer o público falar. É, na grande parte das
vezes, fazê-lo escutar" (apud PEIXOTO, 1993, p. 306).

O maniqueísmo, comumente presente na composição dos personagens e nos conflitos da cena
teatral para crianças também é contestado por Mattos, que explica sua posição da seguinte
forma: "Outra faceta de textos infantis com a qual nunca compactuei é a maneira pela qual o
bom e o mau são analisados e apresentados. Sempre está ausente a verdade, o humano"
(Id., Ibid., p. 307). Da mesma forma, o diretor e autor coloca-se favorável à inclusão de
temas que tratem da realidade social do país e afirma: "Não me parece justo deixarmos a
criança na ignorância de assuntos que serão de importância fundamental em sua vida
amanhã". (Id., Ibid.).

Trago aqui estas falas de Milton Mattos, uma das mais expressivas pessoas de teatro que se
dedicou durante anos à introdução e formação do campo do teatro infantil no estado do RS,
com o intuito de demonstrar como características e recursos criticados há mais de quarenta
anos pelos agentes da produção teatral continuam presentes, e até cristalizados, em um
grande número de espetáculos teatrais para crianças. Provavelmente por serem uma fórmula
fácil de atestar que o que se está fazendo é realmente teatro infantil, ignorando por completo
a complexidade sociocultural dos públicos mirins, negando a eles a possibilidade de um teatro
estética ou socialmente comprometido.

Nos anos subseqüentes, fortalecem-se e ampliam-se os movimentos e grupos teatrais,
durante os anos 60 ainda essencialmente atrelados ao teatro de estudantes. O Teatro de
Equipe, principal tentativa de profissionalização, termina no ano de 1962, com a migração de
muitos de seus componentes para o centro do país e exterior.

Meio

Em 1964, assume o poder da nação, através de um golpe, um governo militar de
características ditatoriais, que culminaria suas estratégias repressivas e de censura com a
decretação do Ato Constitucional No 5, no final de 1968. Segundo Suzana Kilpp (1996), em
seu estudo sobre o teatro em Porto Alegre nos anos 70, abarcando o fazer teatral na capital
do ano de 1967 ao ano de 1980, toda produção artística da época, de uma forma ou de outra,
estava relacionada e fortemente balizada pela política vigente.

Segundo a autora, o teatro de grupo fortalece-se cada vez mais neste período, sendo
característica fundamental do movimento teatral da época, que, grosso modo, dividia-se em
dois movimentos diferenciados: de um lado, o 'teatro engajado', comprometido em denunciar
e contestar politicamente a estrutura social e governamental do período; do outro lado,
aliado a contracultura do festival de Woodstock e dos hippies, grupos de teatro que, mesmo
sem deixar de contestar a ditadura vigente, também desestruturavam e recriavam as
estruturas morais e de relações, vivendo a experiência das comunidades e através de um
teatro que rompesse com as convenções cênicas de espaço, tempo e estéticas.

Os praticantes do 'teatro engajado' foram quase todos ligados ao Teatro de Arena, criado por
Jairo Andrade em 1967, e dos grupos que lá se formaram e dissolveram-se com o passar dos
anos, entre eles o Grupo de Teatro Independente, o Teatro-Jornal e o Grupo Gral (dirigidos
por Ana Maria Taborda), o Grêmio Dramático Açores (na maior parte do tempo dirigido por
Luciano Alabarse), etc. Muitos atores, diretores e produtores teatrais (muitos dos quais até
hoje atuam na cena teatral gaúcha) iniciaram sua carreira junto ao Teatro de Arena, que
durante os anos da ditadura sempre manteve estreito contato com o Teatro de Arena de São
Paulo, dirigido por Augusto Boal e do qual participavam Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo
Vianna Filho, entre outros.

Os grupos que estavam relacionados à contracultura dos anos 60/70 foram o Ex-Núcleo de
Trabalho Alternativa, o Centro de Cultura Mario Bertoni (ambos dirigidos por Ana Maria
Taborda) e o Ói Nóis Aqui Traveiz, mais ligados ao movimento tropicalista a ao Teatro Oficina,
de Zé Celso Martinez Côrrea.

Outros grupos foram de grande importância no período, como Grupo de Teatro Província,
formado por alunos e professores do Departamento de Arte Dramática e o Grupo Vem Dê-se

O Estado agiu definitivamente neste período na constituição do campo teatral: a censura e a
promoção foram os mecanismos utilizados. Ao mesmo tempo em que os espetáculos sofriam
censura e eram intimidados em todos os aspectos, desde o texto até os recursos de

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encenação, o Estado promovia a profissionalização dos artistas através da formação de
Sindicatos e Associações corporativas, de incentivos públicos para montagens e da abertura
de novas salas de espetáculo. Através do Serviço Nacional de Teatro, o Estado aliava a
promoção à censura. Kilpp explica esta relação paradoxal:

A organização da cultura no Brasil pós-64 passou, grosso modo, por dois movimentos
distintos, articulados e não excludentes, de repressão e expansão. A direção geral dos
movimentos andava pela desarticulação da resistência e pela intermediação de um novo
mercado, para o qual foi promovida uma arte com-medida, capa dez atender aos interesses
da indústria cultural. O projeto estatal passava também pela profissionalização de artistas,
pela definição de relações produtivas capitalistas e por uma concentração do capital, ao
mesmo tempo que veiculava uma ideologia nacional e criava um mercado de bens culturais
para serem consumidos em massa (KILPP,1996, p. 94).

Kilpp não trata especificamente das questões relativas ao teatro infantil em seu trabalho,
porém, uma indicação é feita quando se descrevem as práticas relativas aos incentivos
públicos e à destinação de verbas, à promoção e circulação do teatro no estado do Rio
Grande do Sul. A autora nos diz:

Outra questão a considerar é que o teatro itinerante, principalmente o subvencionado pelo
governo estadual, voltava-se quase que exclusivamente para o público infantil, e os grupos
acabavam montando peças infantis para usufruir das possibilidades que a subvenção trazia –
de dinheiro, de mercado alternativo, de continuidade para o trabalho (Id., Ibid., p. 84-5).

Desta forma, posso inferir que havia uma considerável produção e circulação de espetáculos
teatrais para crianças durante a década de setenta. Contudo, não há registros escritos ou
publicações que descrevam tal produção.

No ano de 1979, a Prefeitura Municipal de Porto Alegre, através da Secretaria Municipal de
Cultura, institui o Prêmio Tibicuera [8] de Teatro Infantil, com o intuito de contemplar os
melhores espetáculos, atores, atrizes, diretores, cenógrafos e figurinistas da produção teatral
para crianças em Porto Alegre.

A partir deste ano, têm-se registros dos espetáculos e artistas contemplados com os prêmios
em todos os anos em que foi concedido, ou seja, do ano de 1979 ao ano de 2002. Nos
documento que me foram fornecidos pela Coordenadoria de Artes Cênicas há menção aos
nomes dos vencedores em cada categoria e, em alguns casos, dos espetáculos ou grupos aos
quais estavam vinculados ao serem premiados.

Percebo que a leitura deste histórico do campo do teatro infantil possa ser exaustiva. Porém,
por mais lacunar e monótono que pareça, na dúvida entre inseri-lo ou não nesta proposta de
dissertação, optei por mantê-lo, já que não se pode recorrer a nenhuma bibliografia.

Assim sendo, este breve histórico faz-se incompleto e aborda somente aqueles espetáculos e
artistas contemplados com o Prêmio Tibicuera, única referência a qual tive acesso, até o ano
de 1997. Neste ano, quando do lançamento do primeiro Anuário de Artes Cênicas de Porto
Alegre, que conta, até agora, com edições dos anos de 1997, 1998, 1999 e 2000, expando um
pouco os horizontes observados. O anuário referente ao ano de 2001 está no prelo e o de
2002 encontra-se em fase de elaboração, conforme informações da Coordenadoria de Artes
Cênicas da SMC, responsável pela publicação.

Os nomes dos vencedores em cada categoria do prêmio e, em alguns anos, a formação do
corpo de jurados, são as únicas informações de que disponho, portanto, comentarei alguns
dos dramaturgos, diretores, atores e espetáculos que considero de maior relevância a breve
genealogia que aqui proponho, sempre buscando relacioná-los com o atual contexto do
campo teatral no RS.

Sendo esta uma história recente, a da constituição do campo do teatro infantil, grande parte
das pessoas citadas ainda atuam proficuamente na área teatral, seja em espetáculos para
adultos, para crianças ou como professores de teatro. Infelizmente, não tratarei aqui dos
espetáculos produzidos e apresentados em municípios do interior do estado. Justifico esta
ausência pela falta de fontes de pesquisa, já que, provavelmente, teria de recorrer aos
próprios agentes culturais e grupos teatrais dos municípios para obter informações relativas a
esta produção, que, por minha própria experiência (iniciei minha trajetória teatral no interior
do estado), tem se mostrado constante e presente em grande parte das cidades do RS,
atuando junto a um cativo público infantil. Também não discutirei acerca dos outros tantos
espetáculos infantis apresentados nos palcos da capital e do interior do RS e que não figuram
na lista de premiados do Tibicuera, mas que, com certeza, contribuíram imensamente à
formação de platéias no estado.

Pode-se depreender que muitos dos espetáculos que aqui comentarei circularam pelo interior

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do estado, prática comum até os dias de hoje, com projetos de descentralização cultural do
governo do Estado e por iniciativa de produtores independentes ou empresas.

Já em seu primeiro ano de existência (1979), a comissão julgadora do Prêmio Tibicuera foi
formada por importantes nomes da cena cultural e teatral no Brasil: Olga Reverbel (arte-
educadora e fundadora do TIPIE), Ivo Bender (dramaturgo, então professor do Departamento
de Arte Dramática da UFRGS), Maria Lúcia Pupo (pesquisadora das questões do teatro
infantil, professora da ECA/USP), Irene Brietzke (diretora teatral, então professora do
Departamento de Arte Dramática da UFRGS), Antônio Holhfeldt (jornalista e crítico cultural),
Cláudio Heemann (diretor, jornalista), Guto Grecco (dramaturgo, ator e diretor teatral) e
Néstor Monastério (ator e diretor teatral).

Posso inferir que a instituição de tal premiação, vinculada a importantes sujeitos do campo
das artes e do campo teatral, confere legitimidade à instituição e autonomização de outro
campo, diferenciado ainda destes outros dois, que estou nomeando de campo do teatro
infantil.

Nomes de destaque na cena teatral gaúcha e nacional são os premiados do ano de 1979:
Irene Brietzke (lembrada hoje por suas antológicas montagens de Brecht, Karl Valentin,
Naum Alves de Sousa etc., junto ao grupo Teatro Vivo, ainda atuando como diretora de teatro
em Porto Alegre, com montagens em cartaz nos últimos anos) é considerada melhor diretora
por Praça de Retalhos. A Comunidade do Arco Íris, único texto teatral dirigido ao público
infantil do escritor Caio Fernando Abreu, é encenado neste ano, recebendo vários prêmios,
inclusive o de melhor atriz para Carmen Lenora, hoje professora do Departamento de Arte
Dramática da UFRGS. O melhor espetáculo é Cadê o Osso da Minha Sopa, de Júlio Saraiva e
Fernando Zimpack.

Em 1980, o destaque é da adaptação de Arines Ibias para o teatro do livro homônimo de
poesias de Mário Quintana, Pé de Pilão. A encenação do Grupo Os Pretensiosos foi premiada
em diversas categorias. Este mesmo texto recebeu outra montagem no ano de 2002, pela
Companhia Halarde de Teatro, entrando em cartaz em várias salas de teatro da cidade de
Porto Alegre.

Foram os premiados, em 1981, trabalhos de grupos teatrais de extrema relevância ao campo
teatral no RS, entre eles o Grupo Ato Sereno (até hoje em funcionamento sob a direção de
Dilmar Messias), que recebe o prêmio de melhor espetáculo por A Arca de Noé e o Teatro da
Província (que nos anos 80 transforma-se em Grupo Tear e é responsável por memoráveis
montagens experimentais [09]), que com Quem Manda na Banda, recebeu prêmio de melhor
direção para Maria Helena Lopes (ex-professora do DAD/UFRGS) e melhor ator para Sérgio
Lulkin (atualmente ator e professor da FACED/UFRGS).

A adaptação da história para crianças de Chico Buarque, Chapéuzinho Amarelo, é encenada
em 1982, mesmo ano em que um dos mais importantes textos da dramaturgia para crianças
no RS, O Macaco e a Velha, de Ivo Bender, é dirigido por João Pedro Gil (atual professor do
DAD/UFRGS), que é premiado como melhor diretor.

O projeto A Escola vai ao Teatro, do Abrecampo produções, recebe, em 1983, um Prêmio
Especial do Júri. Percebe-se que as relações entre as instituições de ensino e o campo do
teatro infantil começam a ser instituídas e fortalecidas no estado, sendo, inclusive,
legitimadas por uma premiação conferida por 'especialistas' na área. Ainda neste ano, o
dramaturgo, professor e diretor teatral Carlos Carvalho é premiado por sua direção de A
Viagem do Barquinho, texto de Sílvia Orthof.

Em 1984, o teatro de bonecos é vencedor na maioria das categorias, com a peça A Cigarra e
a Formiga, do Teatro de Bonecos Bocó de Molas. O espetáculo Mugnog recebe Prêmio Especial
para o coletivo de atuação para a Cia. Magika e de direção para Nelson Magalhães.

Durante todos os anos de premiação, os espetáculos do diretor Sérgio Ilha, geralmente
adaptações de clássicos da literatura infantil e contos de fadas, são ganhadores de diversos
prêmios em categorias técnicas, como figurino e cenografia.

O destaque em 1985 é para o Grupo Face e Carretos (atuação importante no cenário teatral
gaúcho até os dias de hoje). Com a criação coletiva O Pequeno General, é premiado em
várias categorias, entre elas a de melhor direção para Camilo de Lélis e um Prêmio Especial
de Interpretação a todo elenco da peça.

Os Sobrinhos do Capitão, da Companhia Magika, baseado em quadrinhos de Rudy Dirks, é
agraciado ma maior parte das categorias do Tibicuera de 1986. Os atores Guto Greco e Lígia
Rigo são premiados por suas interpretações.

Os espetáculos mais destacados de 1987 foram Vida de Cachorro, dirigido por Néstor

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Monastério, da Cia. Eteceteratral e Serragem, Farinha e Farofa, direção de Dilmar Messias,
da Ato Sereno Produções.

Shandar e o Feitiço do Mungo, da Cia di Stavaganza, recebe quatro prêmios Tibicuera no ano
de 1988: melhor espetáculo, atriz coadjuvante (Beta Medeiros), cenário e figurino. Roberto
Oliveira é considerado o melhor diretor por Risco, Arisco e Corisco, mesmo espetáculo pelo
qual a interpretação de Déborah Finochiaro é premiada. Sérgio Xavier e Lutti Pereira são
considerados os melhores atores do ano no teatro infantil e mais uma vez Néstor Monastério
recebe o prêmio de trilha sonora original, por O Pequeno Príncipe.

Em 1989, Guerreiros da Bagunça, da Cia Eteceteratral, de Néstor Monastério, recebe prêmio
de melhor espetáculo, melhores ator e atriz para Mário de Balenti e Alice Guimarães. Nelson
Magalhães ganha como melhor diretor por Ali Babá, que recebe ainda prêmios em outras
categorias.

A primeira montagem de Por um Punhado de Jujubas, da Cia Teatro di Stravaganza vence em
diversas categorias em 1990, entre elas melhor espetáculo, ator e atriz (Luís Henrique Palese
e Adriane Mottola) e figurino (Coca Serpa). Tudo por uma princesa dá a Néstor Monastério o
prêmio de melhor trilha sonora original e a Sandra Loureiro o troféu de melhor atriz
coadjuvante. Camilo de Lélis é considerado o melhor diretor por Alice no País das Maravilhas.

Mais um espetáculo infantil da Cia Teatro di Stravaganza é premiado no ano de 1991: A Lenda
do Rei Arthur, peça dirigida por L. H. Palese, ganha nas categorias de melhor espetáculo, ator
coadjuvante (João França), figurino e cenário. Zé Adão Barbosa é contemplado com o prêmio
de melhor direção por A Arca de Noé e Os Saltimbancos. Os atores e atrizes premiados são:
Déborah Finocchiaro, Fernando Waschburger e Celina Alcântara. Paulo Gaiger recebe troféu
pela trilha sonora original de Lelé da Cuca.

A Ato Sereno Produções e Dilmar Messias são premiados novamente em 1992 por Anil. Élcio
Rossini é considerado o melhor diretor por A Maldição do Castelo, que ainda tem Ciça
Reckziegel como melhor atriz coadjuvante. Lígia Rigo e Marco Fronckowiack são premiados
por suas atuações em Escola com Palhaços.

Dilmar Messias consagra-se como o mais premiado diretor do teatro infantil em Porto Alegre:
no ano de 1993, o espetáculo Lili inventa o mundo, adaptação das poesias de Mário Quintana,
além do prêmio como melhor espetáculo, recebe troféus nas categorias direção, cenário e
iluminação. Os atores e atrizes contemplados por seus trabalhos neste ano são: João França,
Roberto Oliveira, Angélica Borges e Betina Muller. Daniel Lion recebe prêmio de melhor
figurinista pelo conjunto de obras e Nestor Monastério é premiado na categoria trilha sonora
original, desta vez por dois espetáculos: Chapéuzinho Vermelho e O Bichinho da Maçã.

Em 1994, Peter Pan, montagem do Grupo Face e Carretos recebe troféus em importantes
categorias: melhor espetáculo, direção (Camilo de Lélis), melhores atriz e atriz coadjuvante
(Adriane Azevedo e Lígia Rigo, respectivamente) e melhor iluminação. A Família Monstro
também recebe vários prêmios: ator coadjuvante (Caio Prates), cenário, figurino e trilha
sonora original. Fernando Pecoits é o melhor ator do teatro infantil neste ano e o músico Beto
Hermann recebe uma Menção Honrosa.

As Aventuras do Avião Vermelho, espetáculo baseado em livro de Érico Veríssimo, confere
mais uma série de troféus Tibicuera à Ato Sereno Produções em 1995: melhor espetáculo,
melhor direção (Dilmar Messias), melhor cenário e melhor iluminação. Daniel Lion é
premiado na categoria figurino. A montagem de O Menino Maluquinho, adaptação da obra
homônima de Ziraldo, pela Factum Eventos, recebe os prêmios de melhor produção, ator
(Fernando Ochôa) e atriz coadjuvante (Juliana Barros). O ator Meme Menegheti e atriz Lisiane
Medeiros também são premiados, além de Néstor Monastério, que recebe novamente o
troféu na categoria trilha sonora original.

O grande vencedor do ano de 1996 foi o espetáculo Um Conto de Inverno, que recebeu, além
do prêmio de melhor espetáculo, os de melhor direção para Irion Nolasco, melhor figurino,
melhor iluminação, melhor trilha sonora (para Gustavo Finkler) e melhor atriz para Tatiana
Cardoso. Neste mesmo ano ainda foram contemplados com o troféu Tibicuera os atores
Giancarlo Carlomagno, Rogério Hoch e Karen Radde. O espetáculo de teatro de bonecos
Histórias da Carrocinha recebeu Menção Honrosa do júri.

Isto não é o fim...

A partir do ano de 1997, foram editados os Anuários de Artes Cênicas de Porto Alegre, que
registram todos os espetáculos teatrais que estiveram em temporada em teatros da capital
do estado. Com meu ingresso no curso de Artes cênicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul e minha conseqüente mudança para Porto Alegre, no ano de 1998, tive a
oportunidade de assistir grande parte da produção teatral infantil a partir deste ano. Por estes

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motivos, a conformação do campo do teatro infantil em Porto Alegre nos últimos sete anos
será um pouco mais desenvolvida e comentada.

No ano de 1997, o Anuário de Artes Cênicas (1998) menciona 11 espetáculos teatrais infantis
e, relacionados aos espetáculos, vários agentes/ produtores do campo que têm feito parte
dele já há vários anos, segundo os parcos registros disponíveis.

Sob a direção de Ronald Radde, a Cia Teatro Novo estréia mais uma peça baseada em contos
clássicos da literatura infantil: A Bela e a Fera, mantendo assim a tradição deste grupo em
encenar clássicos da literatura infantil, contos de fada e textos dramáticos para teatro infantil
reconhecidos pelo público.

A diretora Irene Brietzke, atuando no campo do teatro infantil desde meados da década de
setenta, apresenta espetáculo baseado em texto de sua autoria, Biba, Dudu, Molenga e
Chorona, recebendo o troféu Tibicuera de melhor direção. Conforme sinopse constante no
Anuário, quatro personagens-criança atuam na trama em que "o tema central do espetáculo
é a imaginação infantil" (1998, p. 28). Esta temática tem sido recorrente em vários produtos
teatrais para crianças e será discutida em seção posterior deste trabalho, relativa às
características do teatro infantil.

Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, é mais uma vez encenada em Porto Alegre, por um
jovem elenco no qual estavam presentes a cantora e atriz Marisa Rotemberg, Juliana Barros,
além do diretor e ator Fernando Ochôa, entre outros. Algumas histórias da literatura
brasileira para crianças costumam ser encenadas com certa periodicidade, pois já sendo
consagradas no campo literário, oferecem maior respaldo às montagens cênicas, assim como
atraem o público que já conhece o autor, o livro e sua história.

Data deste ano de 1997 a famosa montagem para teatro de bonecos do Grupo Camaleão,
baseada no texto de Ziraldo, Flicts. Este espetáculo é encenado até hoje no RS, tendo
circulado amplamente em todo o interior do estado. A primorosa direção musical de Arthur de
Faria e os inúmeros músicos envolvidos no projeto acarretaram a gravação de um CD com a
trilha sonora original do espetáculo. A ficha técnica deste espetáculo é extensa: diversos
atores, bonequeiros, músicos e técnicos estiveram envolvidos na produção, dirigida por
Roberto Oliveira.

Já a Cia Halarde de Teatro, sob direção de Paulo Guerra, monta Gurizada Medonha,
espetáculo baseado em depoimentos de crianças e que trata das questões de gênero, através
das disputas entre o grupo das meninas e o grupo dos meninos.

Mais uma bem sucedida adaptação de Ziraldo é encenada pela Cia Teatro di Stravaganza, sob
direção de Adriane Mottola: Uma Professora Muito Maluquinha. O elenco é composto em sua
maioria, por atores reconhecidos no meio teatral porto-alegrense, como Liane Venturella,
Giselle Cecchinni, Kike Barbosa, Sérgio Etchichury e o jovem Tiago real. A montagem recebe
o troféu Tibicuera de melhor espetáculo do ano.

O Grupo Bumba meu Bobo, formado por alunos do Departamento de Arte Dramática da
UFRGS encenam A Roupa Nova do Rei, espetáculo no qual uma trupe de mambembes encena
a fábula de Andersen.

Outro consagrado diretor no campo do teatro infantil gaúcho, Néstor Monastério, dirige o
espetáculo clownwesco Sopa de Palhaços, elogiado pela interpretação do elenco de clowns,
formado por Alejandra Hezberg, Gina Tocchetto, Lú Adams e Rogério Beretta.

Mais um 'nome de peso' do teatro infantil apresenta espetáculo no ano de 1997: A Vida
Íntima de Laura, de Clarisse Lispector, é encenado pela Cia Ato Sereno, com direção de
Dilmar Messias.

Ainda encontramos em 1997, nos registros do Anuário, uma montagem de O Rei Leão
baseada na versão fílmica da Disney e uma adaptação da fábula A Formiga e a Cigarra,
intitulada A Floresta Feliz.

Paulo Balardim assina grande parte das criações cenográficas e de elementos cênicos dos
espetáculos citados anteriormente, afirmando-se no campo como cenógrafo e bonequeiro.

Em 1998, Zé Adão Barbosa dirige espetáculo A Arca de Noé, baseado nas canções originais de
Vinícius de Moraes e Toquinho, clássicos da musica popular brasileira para crianças, com
direção musical de Marcelo Delacroix. Um grupo de então alunos do Departamento de Arte
Dramática da UFRGS encena O Equilibrista, adaptação do original de Fernanda Lopes de
Almeida, dirigidos pela professora Gina Tocchetto. O Grupo Eteceteratral monta Gnomos,
texto de Arthur José Pinto, que deu a Néstor Monastério mais um troféu Tibicuera de melhor
direção, além dos atores Lúcia Bendati e João França, que também foram premiados, bem

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como a produção e os figurinos do espetáculo.

A montagem da Cia Teatro Novo do clássico musical da dramaturgia infantil, de Chico
Buarque e Sérgio Bardoti, Os Saltimbancos, recebe prêmio Tibicuera de melhor espetáculo,
no ano de 1998, direção de Ronald Radde e elenco de atores reconhecidos no campo do
teatro infantil: Álvaro Rosacosta, Karen Radde, Suzana Schoellkopf, Vinícius Petry, Nádia
Mancuso e Tuta Camargo.

Paulo Guerra dirige versão de Os Três Porquinhos; Sérgio Ilha dirige O Castelo do Barba Azul;
Ângela Gonzaga dirige O Exército dos Sonhos (que tem feito apresentações junto à Fundação
Tiago Gonzaga – Vida Urgente até o presente momento, em várias localidades do estado,
conscientizando sobre a violência no trânsito); Pedro Delgado escreve, dirige e atua em O
Patinho Maluquinho; Luciana Éboli escreve e dirige versão da fábula inglesa A Princesa e a
Lua; Elisa Machado, diretora do grupo de Novo Hamburgo Teatro Luz e Cena (que há mais de
dez anos circula com seus espetáculos por todo interior do estado) dirige Transitando e
Brincando de Natal; Greice Moreli escreve, dirige e atua em Chupeta e o Bicho da Cárie; Zé
Rodrigues monta A Revolta dos Brinquedos, um dos primeiros textos para crianças a ser
encenado no RS.

O Grupo Usina do Trabalho do Ator entra em cartaz no horário reservado aos espetáculos
infantis (16h, sábados e domingos) com o espetáculo inicialmente concebido como teatro de
rua, baseado em lendas gauchescas, Mundéo, o Segredo da Noite. É um trabalho requintado
de pesquisa corporal e cênica desenvolvida pelo treinamento do grupo há vários anos. É
interessante notar que os espetáculos de teatro de rua, por direcionarem-se ao amplo
público, conta sempre com uma expressiva e participante platéia de crianças, estejam elas
acompanhadas por seus pais, sejam elas crianças que vivam ou trabalhem nas ruas e praças.
Cito aqui outros espetáculos de teatro de rua nos quais pude observar a presença e
participação ativa do público infantil, nos últimos anos: A Guarda Cuidadosa; Os Sete Pecados
do Capital, Os Enganadores da Morte, A Saga de Canudos, A Exceção e a Regra, Negrinho do
Pastoreio, O Ferreiro e a Morte, Sacra Folia, etc.

No ano de 1999, é a Cia Teatro di Stravaganza que estréia um espetáculo clownesco para
crianças: Bebê Bum conta as peripécias de uma família de clowns ao receber um bebê e o
ciúmes do pequeno Bum ao deixar de ser o ‘bebê’ do lar. A direção é de Luís Henrique Palese
e o espetáculo recebeu cinco troféus Tibicuera, incluindo melhor espetáculo e de melhor atriz
e ator coadjuvantes, respectivamente para Letícia Liezenfeld e Giancarlo Carlomagno.

Outro espetáculo de destaque no ano de 1999 é O Menino Maluquinho 2000, no qual o famoso
personagem de Ziraldo e seus amigos vivem uma grande aventura no mundo dos
computadores, levando à cena a ‘infância digital’ do novo milênio. É agraciado com quatro
troféus Tibicuera: melhor direção para Adriane Móttola, melhor ator para Júlio Andrade, ator
coadjuvante para Rafael Moura e iluminação.

Passa, Passará conta a história de uma pomba e um urubu através da retomada de músicas,
poesias e brincadeiras folclóricas. A peça é concebida pelos atores Carolina Garcia e Hermes
Bernardi Jr. Draúzio, um Vampiro Diferente, é encenação de Vanise Carneiro de roteiro de
sua autoria, com elenco de jovens atores e atrizes. Este espetáculo e alguns outros que têm
sido produzidos em Porto Alegre a partir da década de 90 contaram/contam com o apoio do
FUMPROARTE, Fundo Municipal de Promoção à Arte, concedido pela Secretaria Municipal de
Cultura através de abertura de edital e posterior seleção, semestralmente .

Paulo Guerra dirige no ano 1999 Caçadores de Aventuras; Marino Ortiz dirige O Sítio do
Pica-Pau Amarelo e A Vaquinha Léle, espetáculo realizado em um sítio ao qual o público era
conduzido e a encenação realizava-se ao ar livre. Risco, Arisco e Corisco, de Roberto Oliveira,
recebe nova montagem neste mesmo ano de 1999. A Cia Teatro Novo estréia O Mágico de
Oz. Em homenagem aos 500 anos do Brasil, Marcelo Aquino escreve e monta o musical Terra
à Vista. Ainda neste ano, em Porto Alegre, temos os espetáculos O Circo Rataplan, Contos da
Floresta, Maria Minhoca, O Mágico e a Bruxa, O Príncipe e o Dragão (teatro de bonecos), A
Princesa Ariel e As Terras do Senhor Mau.

No ano de 2000, a nova montagem de Cia Teatro di Stravaganza da peça Por um punhado de
jujubas é a grande homenageada pelo prêmio Tibicuera de teatro infantil, recebendo troféus
em seis categorias: espetáculo, direção (Luiz Henrique Palese), ator coadjuvante (Tuta
Camargo), atriz coadjuvante (Ana Paula Serpa), trilha sonora (Ricardo Severo) e produção.
Percebe-se que a remontagem de grandes sucessos de público torna-se uma constante no
campo do teatro infantil.

Com a encenação uma das peças mais conhecidas da dramaturga Maria Clara Machado, Pluft,
o fantasminha, a Cia Teatro Novo recebe os troféus Tibicuera de melhor ator (Vinícius Petry) e
atriz (Lúcia Bendati). O diretor da Cia, Ronald Radde, ainda dirige neste mesmo ano A

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Caravana da Fantasia.

A Caravana da Alegria, montagem de grupo de Novo Hamburgo, entra em cartaz na capital.
A peça de Alex Riegel narra as diversas identidades regionais brasileiras através de cenas
musicais e cômicas. Alice Maravilha é a adaptação de Renato Campão para o clássico de
Lewis Carrol. Este espetáculo assume uma estética clubber, onde a cor e a estilização de
cenários, figurinos, iluminação e elementos é premiada com o troféu Tibicuera.

Tá na Hora do Recreio também se utiliza de efeitos especiais em sua montagem, através da
presença de um telão em que imagens são projetadas ao fundo do palco. Paulo Guerra dirige
mais um texto de Arthur José Pinto: O Diário da Bruxa Elvira; dois espetáculos de teatro de
bonecos estréiam: Rapunzel e O teatro de sombras da Ofélia; o Grupo Cuidado que Mancha
monta a versão teatral da peça radiofônica Herlói, o Herói; ainda há as encenações Deu a
louca nas Bruxas, Sapatinhos Vermelhos e Contos da Floresta II.

Em 2001 o destaque do teatro infantil também vai para uma nova montagem de uma peça
consagrada nos anos 80: a encenação de Do Outro Lado da Cerca, de Hermes Mancilha,
dirigida por Fernando Ochôa e com excelente elenco formado por atores e atrizes alunos do
Departamento de Arte Dramática da UFRGS. Receberam troféus Tibicuera em diversas
categorias, a partir de suas interpretações não estereotipadas de um grupo de personagens-
criança e suas aventuras cotidianas.

Ancorado no sucesso de anjos em telenovelas, Paulo Guerra estréia Cara de Anjo, texto de
Arthur José Pinto, afirmando-se enquanto um dos nomes mais atuantes do campo do teatro.

Outro diretor proveniente do Departamento de Arte Dramática lança-se no campo do teatro
infantil: P.R. Berton escreve e dirige A Floresta das Delícias, também com elenco oriundo do
mesmo departamento e trilha sonora de Gustavo Finkler, que se afirma no campo do teatro
infantil enquanto importante compositor de trilhas sonoras, músico e como autor de textos
dramáticos. Junto ao Grupo Cuidado que Mancha, ele e Raquel Grabauska vêm realizando um
sólido trabalho cênico-musical junto ao público-mirim gaúcho e brasileiro, através de peças
radiofônicas, espetáculos musicais e programa de rádio [10].

Mais um texto de Arthur José Pinto é encenado: Quem Conta um Conto...Aumenta e Pronto!,
direção de João Castro Lima, conta a história dos vilões dos contos de fada depois do 'felizes
para sempre'. Zé Rodrigues dirige Contos da Floresta III e Chica no mundo das letra. É
encenado o espetáculo Curió, o Peixinho Curioso. Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montam
A Pequena Sereia e A Caravana da Fantasia - João e o Pé de Feijão. Os clássicos João e Maria
e A Bela Adormecida são encenados por Paulo Fontes e Pedro Delgado, respectivamente.
Ainda neste ano de 2001, o grupo Tri a Fim monta outro espetáculo baseado em Monteiro
Lobato, desta vez é O Sítio do Pica-pau Amarelo Viaja pelo Brasil; baseado no original
literário de Ruth Rocha, é encenado Marcelo, Marmelo, Martelo; Firuliche é um espetáculo
composto de pequenas gags clownescas encenado por quatro jovens.

No ano de 2002 o grupo Cuidado que Mancha estréia dois espetáculos de rádio-teatro, nos
quais atores e músicos cantam, tocam e interpretam ao vivo peças radiofônicas que,
concomitantemente, foram lançadas como livros de literatura infantil, acompanhados dos CDs
com as histórias e músicas dos espetáculos. São eles A Família Sujo e O Natal de Natanael.

Um espetáculo de teatro de bonecos e outro de teatro de sombras são apresentados em
2002: 4 Contos para Teatro de Bonecos, de Paulo Fontes e Sacy Pererê, respectivamente.
Neste ano Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montam adaptações de Peter Pan e A Branca de
Neve. Pé de Pilão, poesia de Mário Quintana adaptada por Arines Ibias para o teatro infantil,
recebe nova montagem de Paulo Guerra e da Cia Halarde de Teatro. A Caravana da Alegria
retorna com novo elenco.

O destaque de 2002 é do espetáculo escrito e dirigido por Marcelo Aquino (que iniciou seu
trabalho já há alguns anos em cidades do interior do estado), A História do Príncipe que
Nasceu Azul, que recebeu premiação em diversas categorias do Tibicuera, incluindo
espetáculo, ator (Maikel Teixeira), atriz (Áurea Baptista) e atriz coadjuvante (Fernanda Silva),
etc. O espetáculo conta uma história sobre as diferenças – valendo-se de personagens de
contos de fada como reis, rainhas, príncipes e uma cegonha – e é um musical no qual os
atores tocam e cantam em cena. O cenário e os figurinos também são dignos de nota, já que
bem cuidados e significativos, tendo em vista que o mundo do príncipe azul é todo branco,
sendo ele o único elemento a contrastar com o universo a sua volta. Ele é o outro dentro da
branquidade dominante e tenta entender a diferença e o preconceito dela decorrente.

O ano de 2003 marca o retorno de nomes reconhecidos e consagrados no campo do teatro
infantil: os diretores Roberto Oliveira, Camilo de Lélis e Dilmar Messias encenam espetáculos
para crianças. Os dois primeiros levam à cena o cotidiano e as brincadeiras de personagens-
criança, em Abracadabra e Max e Milli. Dilmar Messias continua investindo em projetos

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arrojados: após o sucesso de As Aventuras de Mime Apestovich do Início ao Meio, um
monólogo para teatro infantil considerado em votação da classe teatral [11] o melhor
espetáculo gaúcho para crianças já realizado, ele retorna com outro monólogo, desta vez
legitimado pelo sucesso de seu autor, Ziraldo. Bonequinha de Pano é interpretado pela atriz
Luciana Éboli.

Baseados em textos consagrados na cultura infantil estréiam em 2003: Pinocchio e O Patinho
Feio (ambos produções da Cia Teatro Novo), A Roupa Nova do Rei e o Mágico de Oz.
Adaptações da literatura para crianças são encenadas: Ou isto ou aquilo (baseado nas poesias
de Cecília Meireles) e O Clubinho contra a Bruxa Pestiléia. Entre outros espetáculos, o Grupo
Luz e Cena, de Novo Hamburgo, apresenta A Menina na Biblioteca. Pedro Delgado escreve e
dirige Meu pequeno grande mundo, a história de um gato em crise existencial. Ari Areia, um
Grãozinho Apaixonado é luxuosamente encenado por Airton Oliveira, com belos cenários e
figurinos.

Não estão aqui citados os muitos espetáculos que estrearam e apresentaram-se no interior do
estado em todos estes anos em que mapeamos a produção teatral para crianças na capital,
Porto Alegre. Entretanto, considero importante relembrar a existência de inúmeros grupos de
teatro amador e profissional que se dedicam ao teatro infantil nos municípios do RS,
circulando amplamente em diversas cidades e regiões, constituindo uma rede de circulação e
consumo de produtos teatrais para crianças amplamente desenvolvida, sendo que a maioria
dos municípios do estado (mesmo aqueles bem pequenos) recebem ou produzem espetáculos
teatrais que são assistidos pelas crianças das localidades.

Ainda que um tanto extenso, este foi somente um panorama incompleto daquilo que tem sido
produzido e consumido no mercado de bens simbólicos do campo do teatro infantil do RS
(especialmente em Porto Alegre) nestas últimas cinco décadas, desde seus primeiros esforços
até os dias de hoje. Assumo as imensas lacunas e/ou diversas omissões de informações e
eventos, ressaltando que este panorama histórico caracteriza-se como uma tentativa de
demonstrar aos leitores como se deu a formação e a instituição do campo do teatro infantil
através de seus produtores e produtos, da circulação e do consumos destes.

Portanto, reafirmo: isto está longe de ser o fim, já que é só o começo...

Taís Ferreira
taisferreirars@yahoo.com.br

Notas

01 O site ao qual refiro-me é o http://www.cbtij.org.br

02 Refiro-me ao conceito desenvolvido por García Canclini (2003, p. XIX) em Culturas Híbridas, que nos
diz: “[ . . . ] entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.”

03 Entendo o conceito de articulação a maneira de Hall (em entrevista a Grossberg, 1996), como um
processo de criar conexões não obrigatórias, não necessárias e temporárias, quando instâncias que a
primeira vista parecem incompatíveis são colocadas em relação, mesmo assim sem tornarem-se um todo
e sim uma “unidade temporária”, mantendo-se as características de cada elemento e articulando-as em
“momentos de fechamento arbitrário” que possibilitem outras formas de ver, pensar, construir e perceber
determinado evento, prática ou discurso em relação a dado contexto.

04 O conceito de teatralidade será desenvolvido em seção posterior.

05 Anotações feitas em palestra proferida pelo Prof. Dr. Alfredo Veiga-Neto junto ao PPGEdu/UFRGS,
em 2003/01.

06 Forma teatral existente desde o século XVI, que atinge seu ápice na Europa do século XVIII, na qual
os atores eram integrantes de trupes mambembes que se apresentavam em carroças nas ruas, praças e
feiras; a criação era coletiva e a improvisação marcava as encenações, baseadas nos tipos fixos ou
máscaras, em representações onde o jogo corporal era fortemente marcado (Pavis, 1999).

07 Todo o drama e o espetáculo criados na Inglaterra no período compreendido entre o fim da Idade
Média e o fechamento dos teatros profissionais pelo Parlamento Inglês em Londres, em 1642. Trata-se
de um dos períodos mais fecundos da criação teatral de todos os tempos e William Shakespeare é o
principal dramaturgo deste período (Vasconcellos, 1987).

08 Provavelmente, Tibicuera refira-as ao personagem índio do livro As aventuras de Tibicuera, do autor
gaúcho Érico Veríssimo, destinado ao público infantil. Porto Alegre : Globo, 1937 (1a edição).

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09 Dentre tais montagens, duas foram as mais indicadas em uma enquete da CAC a vários profissionais
do meio teatral porto-alegrense, sobre quais os espetáculos ficaram em suas memórias, sendo elas: Os
Reis Vagabundos (1982) e Crônica da Cidade Pequena (1984).

10 Trata-se do programa Ouvindo Coisas, programa de rádio para crianças veiculado pela FM Cultura
aos sábados, às 14:30, desde novembro de 2003. Todo sábado há a apresentação de uma peça de
rádio-teatro para crianças.

11 A votação a qual faço referência trata-se de enquete realizada pelo jornal Palco e Platéia, publicação
da Coordenadoria de Artes Cênicas, em dezembro de 1999, da qual participaram 50 pessoas
reconhecidamente ligadas ao campo teatral gaúcho, indicando ‘os espetáculos que ficaram na memória’.
Dentre os espetáculos de teatro infantil mais citados, estão os seguintes, em ordem decrescente: As
aventuras de Mime Apestovich do início ao meio (Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Anil
(Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Por um punhado de jujubas (L.H. Palese e Cia Teatro di
Stravaganza), Guerreiros da bagunça (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral), Vida de
cachorro (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral) e As aventuras do avião vermelho (Dilmar
Messias e Ato Sereno Produções).

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