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O lúdico e a construção do sentido 
181 
O lúdico e a construção do sentido 
Maria Lúcia de Souza Barros Pupo 
O 
exame do fenômeno teatral à luz da di-mensão 
lúdica ganha densidade quando 
recorremos a autores como Johan Huizin-ga 
(1971) e Roger Caillois (1967). Ao tra-tarem 
da natureza e do significado do jogo 
na vida humana ao longo de diferentes épocas e 
culturas, esses pensadores produziram ensaios 
que certamente abrem pistas férteis para aque-les 
que hoje se voltam para a reflexão em torno 
de processos de aprendizagem teatral. 
Assim, Huizinga e Caillois descrevem o 
jogo como sendo uma atividade livre, gratuita, 
regrada, de caráter incerto, que cria ordem e é 
ordem, estabelecendo intervalos na vida cotidi-ana, 
ao mesmo tempo em que – característica 
especialmente relevante – abre espaços para a 
metáfora e para a ficção. Como se pode obser-var, 
essa caracterização da dimensão lúdica sem 
dúvida apresenta pontos de contato com o pró-prio 
teatro. 
Com efeito, a noção de jogo, intrínseca 
ao próprio acordo tácito que une atores e pú-blico 
durante a representação teatral, ganha 
contornos especialmente marcantes no teatro 
ocidental contemporâneo. Sobressaindo-se em 
relação ao projeto da mimesis, e por vezes até 
opondo-se a ele, a valorização do lúdico em 
cena se faz presente, de um modo ou de outro, 
na obra de homens de teatro tão relevantes e 
diferentes entre si como Pirandello, Brook ou 
Mnouchkine. Em consonância com essa ênfase 
na capacidade de jogo, que, sob as mais diver-sas 
formas, vem sendo cultivada no teatro atu-al, 
encontramos em nossos dias várias modalida-des 
de improvisação teatral que se caracterizam 
justamente por serem procedimentos de caráter 
lúdico. 
Uma delas é o jogo teatral – theater game 
– sistematizado como tal por Viola Spolin nos 
EUA durante os anos sessenta, importante refe-rência 
dos grupos de vanguarda da época. Am-plamente 
disseminado em inúmeros países nes-sas 
últimas décadas, através de diferentes esferas 
de atuação que cobrem desde a formação de ato-res 
profissionais até a atuação junto a crianças 
de comunidades carentes, o sistema de Viola 
Spolin caracteriza-se como uma abordagem da 
improvisação teatral cercada por regras precisas, 
entre as quais se destacam o acordo grupal, o 
foco, a instrução e a avaliação. Nela, a fábula e 
o enredo deixam de ser o fio condutor dos jo-gadores, 
em favor da ênfase em outro eixo: a 
contínua problematização dos diferentes ele-mentos 
constitutivos da cena. 
Maria Lúcia de Souza Barros Pupo é professora titular do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.
s a l a p r e t a 
182 
Modalidade bastante semelhante, o jogo 
dramático – jeu dramatique – começa a se con-figurar 
na França dos anos trinta através de 
Charles Dullin e Léon Chancérel, entusiastas 
diante da perspectiva de utilizar a ação impro-visada 
de caráter lúdico como alavanca para a 
dinamização da arte teatral de sua época. O con-ceito 
de jogo dramático ganhou novos contor-nos 
de lá para cá, graças, entre outros, ao traba-lho 
do professor e diretor teatral Jean-Pierre 
Ryngaert, hoje uma referência de relevo no que 
tange às esferas educacionais e de ação cultural 
nos países de língua francesa, assim como no 
que diz respeito aos desafios inéditos que a dra-maturgia 
recente vem lançando à encenação. De 
modo análogo ao jogo teatral, o jogo dramático 
na acepção francesa do termo visa a fazer com 
que participantes de qualquer idade adquiram 
consciência sobre a significação no teatro e pos-sam, 
através dele, emitir um discurso sobre o 
mundo. 
Ambos, jogo teatral e jogo dramático, 
fundamentam-se na idéia de que a depuração 
estética da comunicação teatral é indissociável 
do crescimento pessoal do jogador. Ambos têm 
na platéia – interna ao grupo de jogadores – um 
elemento essencial para a avaliação dos avanços 
conquistados pelos participantes. Prescindem da 
noção de talento ou de qualquer pré-requisito 
anterior ao próprio ato de jogar e apresentam 
propostas de caráter estrutural, derivadas da lin-guagem 
do teatro, que permitem a formulação, 
pelo próprio grupo, das situações, temas, dese-jos, 
que quer trazer à tona. Quando se lança em 
um jogo teatral ou dramático, o jogador é con-vidado 
a formular e a responder a atos cênicos 
mediante a construção física de uma ficção com-posta 
por ação, espaço, fala, entre outros ele-mentos 
possíveis. Essa construção ocorre atra-vés 
de relações que o jogador produz aqui e agora 
com seus parceiros e com o ambiente, relações 
essas que implicam intencionalidade, mas inclu-em 
também, necessariamente, fatores aleatórios. 
Nas últimas décadas, a análise de como 
se produz a significação, ou as significações no 
teatro, vem ganhando um impulso particular a 
partir da configuração gradativa de um novo 
campo de conhecimento, a semiologia teatral. 
Autores do porte de Ubersfeld e Pavis, entre 
outros, imprimiram uma promissora orientação 
aos estudos teatrais contemporâneos, ao de-monstrarem 
que o fenômeno da cena não pode 
ser tratado como simples transposição de um 
texto; ele não equivale a “um texto e mais algu-ma 
coisa”. Aprendemos com aqueles autores 
que a cena é constituída por uma complexa ar-ticulação 
entre diferentes sistemas de signos que 
não têm sentido absoluto em si mesmos, mas 
só adquirem significado uns em relação aos ou-tros. 
Assim, sabemos hoje que um signo teatral, 
presença que representa algo, comporta um 
significante – seus elementos materiais – um 
significado – seu conceito – e um referente, ob-jeto 
ao qual remete na realidade. 
Essa distinção entre significado e signi-ficante, 
no entanto, longe de ser um atributo 
exclusivo da situação teatral, já aparece em tor-no 
do segundo ano de vida, em uma atividade 
comum a crianças de toda e qualquer cultura e 
condição social: o brinquedo de faz-de-conta. 
Ao deslocar uma lata fazendo “bi-bi...”, ou ao 
andar na ponta dos pés como quem usa saltos 
altos, a criança opera uma distinção entre o sig-nificado 
(carro, sapatos de saltos altos) e o signi-ficante 
(lata, pés elevados). Tal distinção indica 
que ela está sendo capaz de operar com a noção 
de representação, ou seja, já é capaz de tornar 
presente algo que não está diante de si. O faz-de-conta 
e a aquisição da linguagem constituem as 
primeiras manifestações da função simbólica, 
que, ao longo do desenvolvimento, irá se am-pliando 
em direção ao pensamento abstrato. 
Anos mais tarde – ainda durante a infân-cia, 
na adolescência ou na idade adulta – essa 
articulação promovida pelo signo vai constituir 
o eixo de uma aprendizagem da linguagem tea-tral 
vivida em moldes lúdicos. O crescimento 
da comunicação, tanto entre os jogadores, 
quanto entre eles e a platéia, tem papel relevan-te 
nesse processo. O grande interesse dessa 
aprendizagem situa-se no fato de que o signo 
teatral, ao mesmo tempo em que remete a algo
O lúdico e a construção do sentido 
183 
no mundo, é também elemento de uma prática 
significante objetivada na performance do jo-gador. 
Essa peculiaridade permite que se possa 
equacionar uma prática pedagógica que permi-ta 
ao jogador elaborar teatralmente uma rela-ção 
com o mundo. 
A substância da expressão dos signos tea-trais, 
como se sabe, é bastante heterogênea e o 
exame da articulação entre eles nos auxilia a 
compreender o funcionamento da dimensão lú-dica 
em cena. Contrariamente ao cinema, onde 
todos os signos são emitidos através de um úni-co 
suporte, a fita, o acontecimento teatral nos 
oferece signos manifestados mediante diferen-tes 
materialidades, configurando aspectos tão 
diversificados quanto a iluminação, o cenário, 
o movimento do corpo do ator, o que ele diz, os 
sons que se fazem presentes e assim por diante. 
No que diz respeito, por exemplo, à du-ração 
da sua presença, os signos teatrais também 
são bastante variáveis. Alguns podem permane-cer 
do início ao final da representação, como 
aqueles ligados à espacialidade. Outros, como 
aqueles vinculados à gestualidade do ator, ten-dem 
a ter caráter efêmero. Assim, um mesmo 
significado, ponte, pode ser concretizado em 
cena através de diferentes significantes: telão 
pintado, dispositivo de tipo praticável, postura 
do jogador no espaço, música, etc. Inversamen-te, 
o teatro de nossos dias tem sabido tirar par-tido 
do fato de um mesmo significante poder 
remeter a vários significados: uma caixa de pa-pelão 
em cena pode significar tanto um armá-rio, 
quanto uma gruta, ou um barco. A dimen-são 
lúdica do teatro evidencia-se aqui com todo 
seu caráter potencialmente transgressor. 
Ao longo destas páginas, gostaríamos de 
mostrar de que maneira abordagens lúdicas da 
improvisação teatral possibilitam aos atuantes 
um mergulho na construção da significação em 
cena. Ao trazerem para o primeiro plano desafi-os 
relativos ao significante, essas abordagens 
lúdicas tornam possível a tessitura gradativa de 
uma rede de sistemas de signos, ao mesmo tem-po 
em que permitem problematizar aquela cons-trução. 
Destacaremos como os jogos teatrais e 
dramáticos conduzem à articulação de signos 
relativos ao espaço, aos objetos, além de outros 
mais diretamente inscritos na performance do 
jogador. 
Espaço 
Quando se tem em mente o princípio de que é 
a partir do corpo do jogador que se irradia o 
espaço cênico, caem por terra equivocadas ne-cessidades 
de “espaço adequado” para a ocorrên-cia 
do teatro. É ele, jogador, quem ocupa, mo-difica, 
e, no limite, cria a área da representação. 
A escolha de espaços que permitam diferentes 
relações entre as esferas de quem atua e de quem 
assiste, ou, até mesmo, que cheguem a pulveri-zar 
a distinção entre elas, torna-se assim alta-mente 
significativa. 
Nessa perspectiva, o palco italiano passa 
a ser encarado como apenas uma modalidade 
historicamente adotada para a representação te-atral, 
dentro de um leque que em nossos dias é 
composto por muitas outras alternativas possí-veis. 
Pode decorrer daí ou a busca de espaços 
diferenciados, menos sobrecarregados, tenden-do 
ao vazio mas portadores de um caráter sim-bólico 
forte, ou opções nas quais o ilusionismo 
é banido e a própria teatralidade é colocada à 
vista, através da exposição de dispositivos cêni-cos, 
bastidores, paredes do edifício. Entre as en-cenações 
recentes de nosso panorama teatral, 
podemos citar, no primeiro caso, as últimas re-alizações 
do grupo Teatro da Vertigem: Apoca-lipse 
1,11, dentro de uma prisão, e O livro de 
Jó, em um hospital desativado. A montagem de 
Santa Joana dos Matadouros pela Companhia do 
Latão, na qual o público é instalado por mo-mentos 
numa caixa cênica praticamente nua, 
ilustra a segunda tendência. 
Dentro dessa vertente de contestação ao 
ilusionismo, com freqüência a encenação oci-dental 
contemporânea opta pela criação de arte-fatos 
que apenas remetam à realidade – através 
de procedimentos como a metáfora e a meto-nímia 
– ao invés de pretender imitá-la. Quan-do 
Antunes Filho coloca em cena o significante
s a l a p r e t a 
184 
escada para designar o balcão que serve aos en-contros 
entre Romeu e Julieta, a diferença de 
planos em que se encontram os amantes é me-taforicamente 
tratada, engendrando assim uma 
dimensão lúdica. 
No âmbito dessas tendências, as aborda-gens 
lúdicas da improvisação teatral colocam 
radicalmente em xeque distinções rígidas entre 
o espaço de quem joga e o espaço do especta-dor. 
A partir de propostas precisas do coorde-nador 
(professor ou diretor), que sugere deter-minada 
área a ser explorada, o grupo de joga-dores 
pode ser convidado a transformá-la em 
significante de um lugar fictício (cf. Ryngaert, 
1985). Faz parte das regras o respeito às carac-terísticas 
físicas do espaço em questão, que não 
podem ser alteradas e devem ser colocadas a ser-viço 
da emergência do universo ficcional pre-tendido 
pelos atuantes. Assim, uma rampa es-treita 
comprimida entre duas paredes transfor-ma- 
se em abismo sobre o qual se deslocam 
selvagens homens primitivos. Uma montanha 
sagrada surge a partir de uma escadaria íngre-me, 
cujo topo é alcançado com dificuldade pe-los 
personagens, fiéis súditos de um monarca 
despótico. Ao passar ritualmente sob o vão de 
uma mesa, jogadores mostram a travessia do 
portal de uma cidade antiga. Um banheiro co-letivo 
engendra uma nave espacial composta por 
diferentes cubículos nos quais viajam astronau-tas 
instalados verticalmente e situações de peri-go 
são designadas pelo ruído das descargas. 
Improvisações desse porte acarretam in-variavelmente 
modalidades inesperadas de con-tato 
entre jogadores e platéia. Com freqüência, 
a cena acaba envolvendo inclusive pessoas que, 
a priori, não constituíam um público e acabam 
sendo interpeladas por uma representação que 
não tinha se feito anunciar. A proximidade en-tre 
quem joga e quem assiste, assim como o 
envolvimento do público na ficção, instauram 
relações surpreendentes entre uns e outros, 
abrindo novos caminhos para a construção do 
sentido. 
A prática de jogos teatrais e dramáticos 
gera situações nas quais se apreende que a di-mensão 
espacial não pode ser concebida como 
adereço da representação. O jogador adquire 
consciência de que o espaço é constituído por 
signos que conformam e estruturam o sentido 
daquilo que se faz na área da representação. Di-ante 
da necessidade de assegurar a presença de 
uma cabine telefônica em cena, por exemplo, 
poderíamos destacar diferentes soluções possí-veis. 
Uma delas seria a formulação da cabine 
através de dois corpos entrelaçados em torno de 
um terceiro jogador fazendo às vezes de telefo-ne. 
Outra solução seria trazer para a área da re-presentação 
a réplica de uma cabine ou até mes-mo 
o próprio equipamento. A preferência por 
uma delas em detrimento de outras irá necessa-riamente 
gerar diferentes conotações dentro da 
cena improvisada ludicamente. 
Objeto 
Figurável e manipulável pelo jogador, o objeto 
constitui uma materialidade concreta que reme-te 
a algo que está no mundo. Sua configuração 
pode ou não se confundir com a de seu referen-te, 
e a escolha entre essas alternativas nunca deve 
ser tida como fortuita. O significado metralha-dora, 
por exemplo, poderá emergir através de 
diferentes significantes, tais como a réplica de 
plástico de uma metralhadora real, um guarda-chuva 
preto, ou a gestualidade do jogador. Op-tar 
por um ou outro, evidentemente acarreta 
implicações no tocante às conotações que serão 
lidas pela platéia. 
Tal como ocorre com o espaço, no tocan-te 
ao objeto também a dimensão lúdica da rela-ção 
entre significante e significado vem sendo 
ressaltada em nosso teatro mais recente. Domés-ticas, 
dirigido por Renata Mello, vale-se de três 
bancos pintados de branco para tornar palpá-veis 
em cena um ponto de ônibus, o corredor 
interno de um veículo de transporte coletivo, 
um parapeito de janela e um balcão de cozinha. 
Mais comprometidos com a ludicidade 
do que com qualquer pretensão mimética, os 
jogos teatrais e dramáticos lançam mão de dois 
procedimentos principais para a construção de
O lúdico e a construção do sentido 
185 
signos relativos ao objeto. Por um lado essa 
construção pode se valer de uma relação meta-fórica 
entre significante e significado. Por ou-tro, 
pode recorrer à utilização de significante 
imaginário. 
A metáfora é diretamente focalizada quan-do 
o jogo parte da proposta de utilização de um 
objeto como significante de outro. Retoma-se 
desse modo, com outra envergadura, a prática 
simbólica que já se fazia presente no faz-de-con-ta 
infantil. Assim, em função da escolha dos jo-gadores 
envolvidos em um processo de traba-lho 
teatral, um pedaço de corda se transforma 
em serpente ou microfone, uma tampa de pa-nela 
se metamorfoseia em direção de caminhão 
ou chapéu. Metamorfoses como essas podem 
servir como ponto de partida para a realização 
de novas improvisações de caráter lúdico, nas 
quais aspectos mais complexos, como por exem-plo 
a definição de papéis, lugares e ação, even-tualmente 
estejam também envolvidos. 
Por outro lado, o sistema de jogos teatrais 
enfatiza muito a construção de significantes 
imaginários através do incentivo reiterado à 
fisicalização do objeto. Individualmente, ou 
através da relação entre os participantes, o desa-fio 
de tornar real um objeto, sem o auxilio de 
qualquer suporte material, pode constituir um 
importante aspecto do desenvolvimento da 
consciência sensorial, a ser constantemente re-tomado 
e aprofundado ao longo do processo de 
aprendizagem teatral. 
Signos intrinsecamente vinculados 
à performance do jogador 
A figura do ator-jogador está na interseção de 
múltiplos códigos, tais como o lingüístico, o 
fônico e o gestual. De modo freqüentemente 
inseparável de sua figura, apresentam-se à nossa 
percepção os signos relativos a seu corpo, a tudo 
o que o envolve – figurino, maquiagem, másca-ra 
– assim como os movimentos e gestos que 
produz. 
O jogador é sempre o enunciador de um 
discurso que resulta de signos provenientes de 
múltiplas fontes, signos esses que se combinam 
na atuação improvisada, característica do jogo 
teatral. Alguns deles são emitidos em função da 
própria deliberação de quem atua. Outros são 
signos oriundos do desejo de outro jogador, mas 
há também signos provenientes de fatores alea-tórios, 
que se manifestam ao longo do ato de 
jogar. 
Se gesto e entonação, por exemplo, po-dem 
ser caracterizados como fruto de uma in-tenção 
deliberada, Anne Ubersfeld (1996a)1 
salienta a existência de signos de caráter invo-luntário, 
como o timbre de voz, os traços fisio-nômicos, 
ou a estatura. 
Daí a complexidade dos fenômenos com 
os quais nos defrontamos ao propor aprendiza-gens 
mediante processos lúdicos. Da relação 
entre o corpo real do jogador e a figura imagi-nária 
que ele delineia através de seu corpo, sur-ge 
a ficção concretizada cenicamente. 
Há sem dúvida uma série de sistemas de 
signos que estão a tal ponto intrinsecamente 
vinculados ao jogador, que a tarefa de isolá-los 
para efeito de análise se apresenta como extre-mamente 
complexa. 
As falas emitidas em situação de improvi-sação, 
apesar de não serem previsíveis quando 
resultam tão somente das relações estabelecidas 
ao longo do jogo, designam, sem dúvida, orde-nação 
referente a alguma espécie de textualidade. 
No entanto, falas podem se constituir também 
em um fértil ponto de partida para o lúdico; é o 
que ocorre quando fragmentos de textos pré-es-tabelecidos 
deflagram dentro de improvisações. 
Em ambos os casos, aquilo que se fala, ou 
seja, o texto presente no jogo, constitui um con-junto 
de signos lingüísticos que se desdobram 
de modo diacrônico. Uma vez articulados si-multaneamente 
a signos de outra natureza – so- 
1 Cf. o capítulo IV, “Travail du comédien”.
s a l a p r e t a 
186 
noros, relativos à iluminação, ao deslocamento 
no espaço, à gestualidade – vão engendrar dife-rentes 
significados. 
Sempre cabe lembrar que o ato teatral não 
pode ser encarado como tributário da noção 
equivocada de “fidelidade” ao texto, pois não se 
constitui tradução desse último. Dentro da 
cena, o texto é um dos componentes, entre ou-tros. 
Nela, diferentes sistemas de signos se arti-culam 
e se modificam entre si, de modo a gerar 
significado. 
Assim, no que se refere aos signos relati-vos 
ao texto, uma série de pesquisas recentes, no 
Brasil e no exterior, mostram como, através de 
procedimentos de caráter lúdico, é possível des-cobrir 
que eles podem ter seu significado multi-plicado 
em função de diferentes fatores. Uma 
mesma frase ganhará conotações diferenciadas 
em função de eventuais combinações com dife-rentes 
ações ou modalidades gestuais, em fun-ção 
da diversidade de seus emissores ou destina-tários, 
ou ainda a partir das variações para-lingüísticas 
através das quais ela for enunciada. 
Essa última categoria diz respeito a uma 
série de signos ligados à linguagem, vinculados 
à orientação física da palavra em direção a um 
destinatário, que se manifestam durante a emis-são 
do material textual. Recentemente passaram 
a ser agrupados como componentes do domí-nio 
paralingüístico (Ubersfeld, 1996b, p. 63), 
cobrindo portanto a voz, a intensidade, a arti-culação, 
o ritmo e o fraseado. Os jogos teatrais 
que focalizam a chamada “blablação” colocam 
em relevo exatamente essa importante dimen-são 
da fala em cena, permitindo a descoberta, 
pelos participantes, de que nenhum texto traz 
em si um significado inequívoco a ser “traduzi-do” 
pelo jogo. Pelo contrário, são os signos que 
emergem a partir do ato de jogar que têm a pro-priedade 
de iluminar uma determinada leitura 
daquele texto, dentre muitas outras possíveis. A 
partir daí, evidentemente, caberia levantar a 
questão da pertinência: qual dessas leituras in-teressaria 
mais ao grupo aprofundar? 
No que se refere à indumentária, seria in-teressante 
destacar um jogo teatral específico 
que exemplifica uma articulação interessante 
entre significante e significado. Trata-se do jogo 
em que, a partir de um fragmento de figurino, 
esboça-se individualmente a construção de um 
personagem. Inicialmente, esse fragmento – 
chapéu, gola de casaco, capa – é apenas um ob-jeto 
externo, escolhido pelo participante. Pou-co 
a pouco, o ato lúdico promove uma espécie 
de fusão entre a sua materialidade – cor, textu-ra, 
peso, forma – e o aqui e agora do jogador. 
Desse processo surge o signo metonímico de 
um figurino, inseparável da constituição de um 
personagem que ele, jogador, pouco a pouco, 
faz nascer. Do contato com um boné esgarçado 
apareceu o personagem de um garoto cortador 
de cana. Luvas brancas transparentes ativadas 
pelo jogo de alguém em determinadas circuns-tâncias, 
engendram uma domadora de circo 
todo-poderosa. 
Cabe ainda destacar um aspecto impor-tante 
da aprendizagem teatral. Trata-se da cola-boração 
entre quem faz e quem assiste, ou, em 
outras palavras, da função da platéia. Signos 
produzidos em um primeiro momento podem 
ser precisados e depurados mediante retomadas 
de jogo, a partir da incorporação de sugestões 
daqueles que observam. 
Dentro do processo dos jogos teatrais, o 
relevo dado à avaliação, sempre estreitamente 
vinculada à solução de problemas de ordem te-atral 
a serem resolvidos por quem atua, assegu-ra 
também uma outra importante aprendiza-gem: 
a da leitura da representação. 
Assim, a descoberta do funcionamento 
dos códigos que configuram a significação em 
cena, dá-se não somente através da construção, 
mas também da decodificação dos signos. A di-nâmica 
entre essas duas dimensões poderá con-tribuir, 
e muito, para trazer para o primeiro pla-no 
os modos através dos quais se dá a signifi-cação 
no teatro. Estarão assim reunidas as 
condições para a formação de um espectador 
particular. 
Ele será capaz de apreender não somente 
aquilo que se conta em cena, ou seja, aquilo que 
é representado, o enredo em ultima análise, mas
O lúdico e a construção do sentido 
187 
grande parte de seu prazer vai residir em exami-nar 
como é executada essa complexa operação 
através da qual uma ficção é concretizada diante 
de nós. Mediante a experimentação de procedi-mentos 
lúdicos nos quais se evidencia a noção 
de signo, ele será capaz de pensar a significação 
em cena. Esse espectador, em suma, estará em 
condições de compreender de que modo espe-cífico 
a arte teatral pode contribuir para que se 
amplie nosso conhecimento sobre o homem. 
Referências bibliográficas 
CAILLOIS, R. Les Jeux et les hommes. Paris, Gallimard, 1967. 
HUIZINGA , J. Homo ludens. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1971. 
RYNGAERT, J-P. Jouer, répresenter. Paris, Cedic, 1985. 
UBERSFELD, A. Lire le théâtre II. L’école du spectateur. Paris, Belin, 1996 (a). 
_______. Les mots-clés de l’analyse du théâtre. Paris, Seuil, 1996 (b).

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O Lúdico e a construção do Sentido - Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

  • 1. O lúdico e a construção do sentido 181 O lúdico e a construção do sentido Maria Lúcia de Souza Barros Pupo O exame do fenômeno teatral à luz da di-mensão lúdica ganha densidade quando recorremos a autores como Johan Huizin-ga (1971) e Roger Caillois (1967). Ao tra-tarem da natureza e do significado do jogo na vida humana ao longo de diferentes épocas e culturas, esses pensadores produziram ensaios que certamente abrem pistas férteis para aque-les que hoje se voltam para a reflexão em torno de processos de aprendizagem teatral. Assim, Huizinga e Caillois descrevem o jogo como sendo uma atividade livre, gratuita, regrada, de caráter incerto, que cria ordem e é ordem, estabelecendo intervalos na vida cotidi-ana, ao mesmo tempo em que – característica especialmente relevante – abre espaços para a metáfora e para a ficção. Como se pode obser-var, essa caracterização da dimensão lúdica sem dúvida apresenta pontos de contato com o pró-prio teatro. Com efeito, a noção de jogo, intrínseca ao próprio acordo tácito que une atores e pú-blico durante a representação teatral, ganha contornos especialmente marcantes no teatro ocidental contemporâneo. Sobressaindo-se em relação ao projeto da mimesis, e por vezes até opondo-se a ele, a valorização do lúdico em cena se faz presente, de um modo ou de outro, na obra de homens de teatro tão relevantes e diferentes entre si como Pirandello, Brook ou Mnouchkine. Em consonância com essa ênfase na capacidade de jogo, que, sob as mais diver-sas formas, vem sendo cultivada no teatro atu-al, encontramos em nossos dias várias modalida-des de improvisação teatral que se caracterizam justamente por serem procedimentos de caráter lúdico. Uma delas é o jogo teatral – theater game – sistematizado como tal por Viola Spolin nos EUA durante os anos sessenta, importante refe-rência dos grupos de vanguarda da época. Am-plamente disseminado em inúmeros países nes-sas últimas décadas, através de diferentes esferas de atuação que cobrem desde a formação de ato-res profissionais até a atuação junto a crianças de comunidades carentes, o sistema de Viola Spolin caracteriza-se como uma abordagem da improvisação teatral cercada por regras precisas, entre as quais se destacam o acordo grupal, o foco, a instrução e a avaliação. Nela, a fábula e o enredo deixam de ser o fio condutor dos jo-gadores, em favor da ênfase em outro eixo: a contínua problematização dos diferentes ele-mentos constitutivos da cena. Maria Lúcia de Souza Barros Pupo é professora titular do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.
  • 2. s a l a p r e t a 182 Modalidade bastante semelhante, o jogo dramático – jeu dramatique – começa a se con-figurar na França dos anos trinta através de Charles Dullin e Léon Chancérel, entusiastas diante da perspectiva de utilizar a ação impro-visada de caráter lúdico como alavanca para a dinamização da arte teatral de sua época. O con-ceito de jogo dramático ganhou novos contor-nos de lá para cá, graças, entre outros, ao traba-lho do professor e diretor teatral Jean-Pierre Ryngaert, hoje uma referência de relevo no que tange às esferas educacionais e de ação cultural nos países de língua francesa, assim como no que diz respeito aos desafios inéditos que a dra-maturgia recente vem lançando à encenação. De modo análogo ao jogo teatral, o jogo dramático na acepção francesa do termo visa a fazer com que participantes de qualquer idade adquiram consciência sobre a significação no teatro e pos-sam, através dele, emitir um discurso sobre o mundo. Ambos, jogo teatral e jogo dramático, fundamentam-se na idéia de que a depuração estética da comunicação teatral é indissociável do crescimento pessoal do jogador. Ambos têm na platéia – interna ao grupo de jogadores – um elemento essencial para a avaliação dos avanços conquistados pelos participantes. Prescindem da noção de talento ou de qualquer pré-requisito anterior ao próprio ato de jogar e apresentam propostas de caráter estrutural, derivadas da lin-guagem do teatro, que permitem a formulação, pelo próprio grupo, das situações, temas, dese-jos, que quer trazer à tona. Quando se lança em um jogo teatral ou dramático, o jogador é con-vidado a formular e a responder a atos cênicos mediante a construção física de uma ficção com-posta por ação, espaço, fala, entre outros ele-mentos possíveis. Essa construção ocorre atra-vés de relações que o jogador produz aqui e agora com seus parceiros e com o ambiente, relações essas que implicam intencionalidade, mas inclu-em também, necessariamente, fatores aleatórios. Nas últimas décadas, a análise de como se produz a significação, ou as significações no teatro, vem ganhando um impulso particular a partir da configuração gradativa de um novo campo de conhecimento, a semiologia teatral. Autores do porte de Ubersfeld e Pavis, entre outros, imprimiram uma promissora orientação aos estudos teatrais contemporâneos, ao de-monstrarem que o fenômeno da cena não pode ser tratado como simples transposição de um texto; ele não equivale a “um texto e mais algu-ma coisa”. Aprendemos com aqueles autores que a cena é constituída por uma complexa ar-ticulação entre diferentes sistemas de signos que não têm sentido absoluto em si mesmos, mas só adquirem significado uns em relação aos ou-tros. Assim, sabemos hoje que um signo teatral, presença que representa algo, comporta um significante – seus elementos materiais – um significado – seu conceito – e um referente, ob-jeto ao qual remete na realidade. Essa distinção entre significado e signi-ficante, no entanto, longe de ser um atributo exclusivo da situação teatral, já aparece em tor-no do segundo ano de vida, em uma atividade comum a crianças de toda e qualquer cultura e condição social: o brinquedo de faz-de-conta. Ao deslocar uma lata fazendo “bi-bi...”, ou ao andar na ponta dos pés como quem usa saltos altos, a criança opera uma distinção entre o sig-nificado (carro, sapatos de saltos altos) e o signi-ficante (lata, pés elevados). Tal distinção indica que ela está sendo capaz de operar com a noção de representação, ou seja, já é capaz de tornar presente algo que não está diante de si. O faz-de-conta e a aquisição da linguagem constituem as primeiras manifestações da função simbólica, que, ao longo do desenvolvimento, irá se am-pliando em direção ao pensamento abstrato. Anos mais tarde – ainda durante a infân-cia, na adolescência ou na idade adulta – essa articulação promovida pelo signo vai constituir o eixo de uma aprendizagem da linguagem tea-tral vivida em moldes lúdicos. O crescimento da comunicação, tanto entre os jogadores, quanto entre eles e a platéia, tem papel relevan-te nesse processo. O grande interesse dessa aprendizagem situa-se no fato de que o signo teatral, ao mesmo tempo em que remete a algo
  • 3. O lúdico e a construção do sentido 183 no mundo, é também elemento de uma prática significante objetivada na performance do jo-gador. Essa peculiaridade permite que se possa equacionar uma prática pedagógica que permi-ta ao jogador elaborar teatralmente uma rela-ção com o mundo. A substância da expressão dos signos tea-trais, como se sabe, é bastante heterogênea e o exame da articulação entre eles nos auxilia a compreender o funcionamento da dimensão lú-dica em cena. Contrariamente ao cinema, onde todos os signos são emitidos através de um úni-co suporte, a fita, o acontecimento teatral nos oferece signos manifestados mediante diferen-tes materialidades, configurando aspectos tão diversificados quanto a iluminação, o cenário, o movimento do corpo do ator, o que ele diz, os sons que se fazem presentes e assim por diante. No que diz respeito, por exemplo, à du-ração da sua presença, os signos teatrais também são bastante variáveis. Alguns podem permane-cer do início ao final da representação, como aqueles ligados à espacialidade. Outros, como aqueles vinculados à gestualidade do ator, ten-dem a ter caráter efêmero. Assim, um mesmo significado, ponte, pode ser concretizado em cena através de diferentes significantes: telão pintado, dispositivo de tipo praticável, postura do jogador no espaço, música, etc. Inversamen-te, o teatro de nossos dias tem sabido tirar par-tido do fato de um mesmo significante poder remeter a vários significados: uma caixa de pa-pelão em cena pode significar tanto um armá-rio, quanto uma gruta, ou um barco. A dimen-são lúdica do teatro evidencia-se aqui com todo seu caráter potencialmente transgressor. Ao longo destas páginas, gostaríamos de mostrar de que maneira abordagens lúdicas da improvisação teatral possibilitam aos atuantes um mergulho na construção da significação em cena. Ao trazerem para o primeiro plano desafi-os relativos ao significante, essas abordagens lúdicas tornam possível a tessitura gradativa de uma rede de sistemas de signos, ao mesmo tem-po em que permitem problematizar aquela cons-trução. Destacaremos como os jogos teatrais e dramáticos conduzem à articulação de signos relativos ao espaço, aos objetos, além de outros mais diretamente inscritos na performance do jogador. Espaço Quando se tem em mente o princípio de que é a partir do corpo do jogador que se irradia o espaço cênico, caem por terra equivocadas ne-cessidades de “espaço adequado” para a ocorrên-cia do teatro. É ele, jogador, quem ocupa, mo-difica, e, no limite, cria a área da representação. A escolha de espaços que permitam diferentes relações entre as esferas de quem atua e de quem assiste, ou, até mesmo, que cheguem a pulveri-zar a distinção entre elas, torna-se assim alta-mente significativa. Nessa perspectiva, o palco italiano passa a ser encarado como apenas uma modalidade historicamente adotada para a representação te-atral, dentro de um leque que em nossos dias é composto por muitas outras alternativas possí-veis. Pode decorrer daí ou a busca de espaços diferenciados, menos sobrecarregados, tenden-do ao vazio mas portadores de um caráter sim-bólico forte, ou opções nas quais o ilusionismo é banido e a própria teatralidade é colocada à vista, através da exposição de dispositivos cêni-cos, bastidores, paredes do edifício. Entre as en-cenações recentes de nosso panorama teatral, podemos citar, no primeiro caso, as últimas re-alizações do grupo Teatro da Vertigem: Apoca-lipse 1,11, dentro de uma prisão, e O livro de Jó, em um hospital desativado. A montagem de Santa Joana dos Matadouros pela Companhia do Latão, na qual o público é instalado por mo-mentos numa caixa cênica praticamente nua, ilustra a segunda tendência. Dentro dessa vertente de contestação ao ilusionismo, com freqüência a encenação oci-dental contemporânea opta pela criação de arte-fatos que apenas remetam à realidade – através de procedimentos como a metáfora e a meto-nímia – ao invés de pretender imitá-la. Quan-do Antunes Filho coloca em cena o significante
  • 4. s a l a p r e t a 184 escada para designar o balcão que serve aos en-contros entre Romeu e Julieta, a diferença de planos em que se encontram os amantes é me-taforicamente tratada, engendrando assim uma dimensão lúdica. No âmbito dessas tendências, as aborda-gens lúdicas da improvisação teatral colocam radicalmente em xeque distinções rígidas entre o espaço de quem joga e o espaço do especta-dor. A partir de propostas precisas do coorde-nador (professor ou diretor), que sugere deter-minada área a ser explorada, o grupo de joga-dores pode ser convidado a transformá-la em significante de um lugar fictício (cf. Ryngaert, 1985). Faz parte das regras o respeito às carac-terísticas físicas do espaço em questão, que não podem ser alteradas e devem ser colocadas a ser-viço da emergência do universo ficcional pre-tendido pelos atuantes. Assim, uma rampa es-treita comprimida entre duas paredes transfor-ma- se em abismo sobre o qual se deslocam selvagens homens primitivos. Uma montanha sagrada surge a partir de uma escadaria íngre-me, cujo topo é alcançado com dificuldade pe-los personagens, fiéis súditos de um monarca despótico. Ao passar ritualmente sob o vão de uma mesa, jogadores mostram a travessia do portal de uma cidade antiga. Um banheiro co-letivo engendra uma nave espacial composta por diferentes cubículos nos quais viajam astronau-tas instalados verticalmente e situações de peri-go são designadas pelo ruído das descargas. Improvisações desse porte acarretam in-variavelmente modalidades inesperadas de con-tato entre jogadores e platéia. Com freqüência, a cena acaba envolvendo inclusive pessoas que, a priori, não constituíam um público e acabam sendo interpeladas por uma representação que não tinha se feito anunciar. A proximidade en-tre quem joga e quem assiste, assim como o envolvimento do público na ficção, instauram relações surpreendentes entre uns e outros, abrindo novos caminhos para a construção do sentido. A prática de jogos teatrais e dramáticos gera situações nas quais se apreende que a di-mensão espacial não pode ser concebida como adereço da representação. O jogador adquire consciência de que o espaço é constituído por signos que conformam e estruturam o sentido daquilo que se faz na área da representação. Di-ante da necessidade de assegurar a presença de uma cabine telefônica em cena, por exemplo, poderíamos destacar diferentes soluções possí-veis. Uma delas seria a formulação da cabine através de dois corpos entrelaçados em torno de um terceiro jogador fazendo às vezes de telefo-ne. Outra solução seria trazer para a área da re-presentação a réplica de uma cabine ou até mes-mo o próprio equipamento. A preferência por uma delas em detrimento de outras irá necessa-riamente gerar diferentes conotações dentro da cena improvisada ludicamente. Objeto Figurável e manipulável pelo jogador, o objeto constitui uma materialidade concreta que reme-te a algo que está no mundo. Sua configuração pode ou não se confundir com a de seu referen-te, e a escolha entre essas alternativas nunca deve ser tida como fortuita. O significado metralha-dora, por exemplo, poderá emergir através de diferentes significantes, tais como a réplica de plástico de uma metralhadora real, um guarda-chuva preto, ou a gestualidade do jogador. Op-tar por um ou outro, evidentemente acarreta implicações no tocante às conotações que serão lidas pela platéia. Tal como ocorre com o espaço, no tocan-te ao objeto também a dimensão lúdica da rela-ção entre significante e significado vem sendo ressaltada em nosso teatro mais recente. Domés-ticas, dirigido por Renata Mello, vale-se de três bancos pintados de branco para tornar palpá-veis em cena um ponto de ônibus, o corredor interno de um veículo de transporte coletivo, um parapeito de janela e um balcão de cozinha. Mais comprometidos com a ludicidade do que com qualquer pretensão mimética, os jogos teatrais e dramáticos lançam mão de dois procedimentos principais para a construção de
  • 5. O lúdico e a construção do sentido 185 signos relativos ao objeto. Por um lado essa construção pode se valer de uma relação meta-fórica entre significante e significado. Por ou-tro, pode recorrer à utilização de significante imaginário. A metáfora é diretamente focalizada quan-do o jogo parte da proposta de utilização de um objeto como significante de outro. Retoma-se desse modo, com outra envergadura, a prática simbólica que já se fazia presente no faz-de-con-ta infantil. Assim, em função da escolha dos jo-gadores envolvidos em um processo de traba-lho teatral, um pedaço de corda se transforma em serpente ou microfone, uma tampa de pa-nela se metamorfoseia em direção de caminhão ou chapéu. Metamorfoses como essas podem servir como ponto de partida para a realização de novas improvisações de caráter lúdico, nas quais aspectos mais complexos, como por exem-plo a definição de papéis, lugares e ação, even-tualmente estejam também envolvidos. Por outro lado, o sistema de jogos teatrais enfatiza muito a construção de significantes imaginários através do incentivo reiterado à fisicalização do objeto. Individualmente, ou através da relação entre os participantes, o desa-fio de tornar real um objeto, sem o auxilio de qualquer suporte material, pode constituir um importante aspecto do desenvolvimento da consciência sensorial, a ser constantemente re-tomado e aprofundado ao longo do processo de aprendizagem teatral. Signos intrinsecamente vinculados à performance do jogador A figura do ator-jogador está na interseção de múltiplos códigos, tais como o lingüístico, o fônico e o gestual. De modo freqüentemente inseparável de sua figura, apresentam-se à nossa percepção os signos relativos a seu corpo, a tudo o que o envolve – figurino, maquiagem, másca-ra – assim como os movimentos e gestos que produz. O jogador é sempre o enunciador de um discurso que resulta de signos provenientes de múltiplas fontes, signos esses que se combinam na atuação improvisada, característica do jogo teatral. Alguns deles são emitidos em função da própria deliberação de quem atua. Outros são signos oriundos do desejo de outro jogador, mas há também signos provenientes de fatores alea-tórios, que se manifestam ao longo do ato de jogar. Se gesto e entonação, por exemplo, po-dem ser caracterizados como fruto de uma in-tenção deliberada, Anne Ubersfeld (1996a)1 salienta a existência de signos de caráter invo-luntário, como o timbre de voz, os traços fisio-nômicos, ou a estatura. Daí a complexidade dos fenômenos com os quais nos defrontamos ao propor aprendiza-gens mediante processos lúdicos. Da relação entre o corpo real do jogador e a figura imagi-nária que ele delineia através de seu corpo, sur-ge a ficção concretizada cenicamente. Há sem dúvida uma série de sistemas de signos que estão a tal ponto intrinsecamente vinculados ao jogador, que a tarefa de isolá-los para efeito de análise se apresenta como extre-mamente complexa. As falas emitidas em situação de improvi-sação, apesar de não serem previsíveis quando resultam tão somente das relações estabelecidas ao longo do jogo, designam, sem dúvida, orde-nação referente a alguma espécie de textualidade. No entanto, falas podem se constituir também em um fértil ponto de partida para o lúdico; é o que ocorre quando fragmentos de textos pré-es-tabelecidos deflagram dentro de improvisações. Em ambos os casos, aquilo que se fala, ou seja, o texto presente no jogo, constitui um con-junto de signos lingüísticos que se desdobram de modo diacrônico. Uma vez articulados si-multaneamente a signos de outra natureza – so- 1 Cf. o capítulo IV, “Travail du comédien”.
  • 6. s a l a p r e t a 186 noros, relativos à iluminação, ao deslocamento no espaço, à gestualidade – vão engendrar dife-rentes significados. Sempre cabe lembrar que o ato teatral não pode ser encarado como tributário da noção equivocada de “fidelidade” ao texto, pois não se constitui tradução desse último. Dentro da cena, o texto é um dos componentes, entre ou-tros. Nela, diferentes sistemas de signos se arti-culam e se modificam entre si, de modo a gerar significado. Assim, no que se refere aos signos relati-vos ao texto, uma série de pesquisas recentes, no Brasil e no exterior, mostram como, através de procedimentos de caráter lúdico, é possível des-cobrir que eles podem ter seu significado multi-plicado em função de diferentes fatores. Uma mesma frase ganhará conotações diferenciadas em função de eventuais combinações com dife-rentes ações ou modalidades gestuais, em fun-ção da diversidade de seus emissores ou destina-tários, ou ainda a partir das variações para-lingüísticas através das quais ela for enunciada. Essa última categoria diz respeito a uma série de signos ligados à linguagem, vinculados à orientação física da palavra em direção a um destinatário, que se manifestam durante a emis-são do material textual. Recentemente passaram a ser agrupados como componentes do domí-nio paralingüístico (Ubersfeld, 1996b, p. 63), cobrindo portanto a voz, a intensidade, a arti-culação, o ritmo e o fraseado. Os jogos teatrais que focalizam a chamada “blablação” colocam em relevo exatamente essa importante dimen-são da fala em cena, permitindo a descoberta, pelos participantes, de que nenhum texto traz em si um significado inequívoco a ser “traduzi-do” pelo jogo. Pelo contrário, são os signos que emergem a partir do ato de jogar que têm a pro-priedade de iluminar uma determinada leitura daquele texto, dentre muitas outras possíveis. A partir daí, evidentemente, caberia levantar a questão da pertinência: qual dessas leituras in-teressaria mais ao grupo aprofundar? No que se refere à indumentária, seria in-teressante destacar um jogo teatral específico que exemplifica uma articulação interessante entre significante e significado. Trata-se do jogo em que, a partir de um fragmento de figurino, esboça-se individualmente a construção de um personagem. Inicialmente, esse fragmento – chapéu, gola de casaco, capa – é apenas um ob-jeto externo, escolhido pelo participante. Pou-co a pouco, o ato lúdico promove uma espécie de fusão entre a sua materialidade – cor, textu-ra, peso, forma – e o aqui e agora do jogador. Desse processo surge o signo metonímico de um figurino, inseparável da constituição de um personagem que ele, jogador, pouco a pouco, faz nascer. Do contato com um boné esgarçado apareceu o personagem de um garoto cortador de cana. Luvas brancas transparentes ativadas pelo jogo de alguém em determinadas circuns-tâncias, engendram uma domadora de circo todo-poderosa. Cabe ainda destacar um aspecto impor-tante da aprendizagem teatral. Trata-se da cola-boração entre quem faz e quem assiste, ou, em outras palavras, da função da platéia. Signos produzidos em um primeiro momento podem ser precisados e depurados mediante retomadas de jogo, a partir da incorporação de sugestões daqueles que observam. Dentro do processo dos jogos teatrais, o relevo dado à avaliação, sempre estreitamente vinculada à solução de problemas de ordem te-atral a serem resolvidos por quem atua, assegu-ra também uma outra importante aprendiza-gem: a da leitura da representação. Assim, a descoberta do funcionamento dos códigos que configuram a significação em cena, dá-se não somente através da construção, mas também da decodificação dos signos. A di-nâmica entre essas duas dimensões poderá con-tribuir, e muito, para trazer para o primeiro pla-no os modos através dos quais se dá a signifi-cação no teatro. Estarão assim reunidas as condições para a formação de um espectador particular. Ele será capaz de apreender não somente aquilo que se conta em cena, ou seja, aquilo que é representado, o enredo em ultima análise, mas
  • 7. O lúdico e a construção do sentido 187 grande parte de seu prazer vai residir em exami-nar como é executada essa complexa operação através da qual uma ficção é concretizada diante de nós. Mediante a experimentação de procedi-mentos lúdicos nos quais se evidencia a noção de signo, ele será capaz de pensar a significação em cena. Esse espectador, em suma, estará em condições de compreender de que modo espe-cífico a arte teatral pode contribuir para que se amplie nosso conhecimento sobre o homem. Referências bibliográficas CAILLOIS, R. Les Jeux et les hommes. Paris, Gallimard, 1967. HUIZINGA , J. Homo ludens. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1971. RYNGAERT, J-P. Jouer, répresenter. Paris, Cedic, 1985. UBERSFELD, A. Lire le théâtre II. L’école du spectateur. Paris, Belin, 1996 (a). _______. Les mots-clés de l’analyse du théâtre. Paris, Seuil, 1996 (b).