O documento descreve a história do design, movimentos artísticos e industriais como o Arts and Crafts e o Art Nouveau, e escolas de design como a Bauhaus. O texto também discute a evolução do ensino de design no Brasil, com foco em instituições como o MASP e a ESDI.

1. HISTÓRIA DO DESIGN
Tales Bündchen Záccaro de Oliveira

3. Sumário
Contents
1. INTRODUÇÃO......1
2................................DESIGN E SEUS SIGNIFICADOS 2
3................................3. MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E IN-
DUSTRIAIS...............4
0................................3.1. Art’s and Crafts 4
1................................3.2. Art Nouveau 5
4................................4. ESCOLAS DE ARTE E ARTE APLI-
CADA ....................... 10
0................................4.1. Deutsche Werkbund 10
1................................4.2 VKhUTEMAS 12
2................................4.3. Staatliches Bauhaus-Weimar 13
3................................4.4 Hochschule für Gestaltung - Ulm
15
5................................5. A EVOLUÇÃO DO ENSINO DO DE-
SIGN NO BRASIL.....17
0................................5.1. MASP - Museu de Arte de São
Paulo.........................18
1................................5.1.1. Instituto de Arte Contemporânea
19
2................................5.2. Faculdade de Arquitetura e Urban-
ismo – USP...............20
3................................5.3. Escola Superior de Desenho In-
dustrial – ESDI.........21

5. 1
1. DESIGN E SEUS
SIGNIFICADOS
Este capítulo visa explicitar
o entendimento da palavra De-
sign, sendo que ela não é passível
de apenas um significado devido
à ampla gama de conceitos a ela
atribuídos, é interessante notar que
para qualquer estudo em Design
os autores sempre referendam de
início a sua conceituação para
deixar claro qual a visão que se
deseja perpetuar.
O Design tem sido uma
área de grande repercussão em
nosso dia a dia, assim, se torna
possível perceber que muitas pes-
soas abordam o Design a partir
da noção de forma, ergonomia,
desenho, gerando uma infinidade
de significados. É possível visu-
alizar o significado do termo que
segundo o Dicionário Eletrônico
Michaelis (1998), identifica como
sendo “planejamento ou produto
resultado de um plano”. Entre-
tanto, se verificar a etimologia
da palavra, se pode constatar sua
origem no Latim, proveniente da
palavra designare, ou seja, marcar,
representar, ordenar ou arranjar.
Como se pode referendar
em Niemeyer, o “Design significa
projeto, configuração” (1998), o
projeto de Design é gerado a partir
do trabalho de forma sistêmica
em conjunto com dados do objeto
sendo estes ergonômicos, tec-
nológicos, culturais e afins. Sendo
o Design um campo em constante
desenvolvimento, ao adentrar
neste, pode-se averiguar uma
imensa área de atuação dividida
por ramificações, tais como o De-
sign Gráfico, Design de Produto,
Design de Moda, Design Digital,
entre outras. Tais denominações
foram definidas no V Encontro
Nacional de Desenhistas Industri-
ais – ENDI em julho de 1988 que
segundo Niemeyer (1998),
(...) reuniu expressivo número de
participantes de todo o país (es-
tudantes, docentes e profissionais
da área) decidiu pela aprovação
da proposta do nome da profissão
para Designer, como termo gené-
rico. Cada uma das diversas áreas
de atuação, que vêm se multipli-
cando, seria especificada por um
complemento: Design Gráfico,
Design de produto, Design têxtil,
Design de moda, assim como suas
sub-especializações (Design de
móveis, Design de embalagem)
(1998, p. 28).

6. 2
No entanto ao verificar a
ramificação de Design Gráfico de
forma individual, a ADG - Brasil
(Associação dos Designers Grá-
ficos) profere que “é um processo
técnico e criativo que utiliza ima-
gens para comunicar mensagens,
idéias e conceitos, com objetivos
comerciais ou de fundo social”
(Disponível em: < http://www.adg.
org.br> Acesso em: 03 mar 2007).
Também é possível definir a partir
de André Villas-Boas (1998, p. 13)
que o designer gráfico é o profis-
sional que gera padrões ordenados
esteticamente, fazendo uso de
elementos textuais ou não-textuais
para a criação de peças gráficas
tendo em vista a comunicação e
também engloba a elaboração de
projetos gráficos tais como re-
vistas, capa de livros, CD, entre
outros. Todavia, para um projeto
ser de Design Gráfico deve ter-se
em conta quatro aspectos: seja
passível de reprodução industrial;
ser orientado para a sociedade a
qual deseja inserir o produto; pos-
suir bom aspecto visual e ter sido
proveniente de uma metodologia
de projeto em Design. No entanto,
a visualização sobre conceito e
projeto de Design tem sido altera-
da após sucessivos debates através
de muitas escolas e movimentos.
Assim, para ser considerado De-
sign, o produto deve ser realizado
através de uma metodologia de
projeto em Design, a qual faz uso
do estudo da sociologia, cultura,
física, ergonomia dentre outras
áreas.
Tendo este referencial
com relação a uma fundamen-
tação metodológica na geração de
um projeto, é possível entender
que para que isso aconteça faz-se
necessária a formação acadêmica.
Para ser gerado esta fundamen-
tação foram sendo realizadas no
decorrer da evolução indústrial até
os dias atuais diversas abordagens
desde as escolas de Artes e Ofícios
as de Design.
Pode-se assim dizer que o
Design Gráfico moderno não sur-
giu apenas de uma escola ou movi-
mento artístico industrial e sim de
uma sucessão de escolas de Arte e
de Ofícios, tais como a VKhUTE-
MAS, Werkbund, Bauhaus, Hoch-
schule für Gestaltung de Ulm que
serão explanadas num panorama
geral nos tópicos seguintes, além
de movimentos artísticos e in-
dustriais, a exemplo do Art´s and
Crafts, Art Nouveau, Art Déco
dentre outros acontecimentos que
incitaram o desenvolvimento da

7. 3
área que hoje se define Design.
2. MOVIMENTOS
ARTÍSTICOS E INDUS-
TRIAIS
Antes de ingressar no en-
tendimento da geração da matriz
curricular em Design, é de grande
relevância explicitar o desenvolvi-
mento da atividade enquanto De-
sign e seu histórico decorrido nos
países Europeus, Países Baixos e na
Rússia. Principalmente através de
movimentos artísticos industriais
como o Art´s and Crafts, Art Nou-
veau e, escolas de Design a exem-
plo da Bauhaus e VKhTEMAS.
Segundo Gallarza (2002,
p.10), tais movimentos foram de
grande importância para o de-
senvolvimento da formação e do
ensino formal do Design. Pois,
por conta destes, foi possível criar
novas concepções e técnicas que
favoreceram o desenvolvimento da
Arte aplicada.
0. Art’s and Crafts
O Art´s and Crafts
Movement, ou Movimento de
Artes e Ofícios surge por volta da
segunda metade do século XIX,
fundado por William Morris (es-
critor, pintor, artesão e projetista)
que tem como ideal o retorno à
forma de produção Artesanal me-
dieval, renunciando a utilização da
máquina, também se evidenciando
nas partes gráficas como se nota na
Figura 01. Segundo Pevsner (1994,
p.05), William Morris acredita
que a verdadeira Arte deve ser
vista e produzida com cuidado e
dedicação tanto por parte de seu
criador quanto para quem há de
usufruí-la, e, visualiza o estilo
gótico como o “idioma nacional
inglês” conforme cita Heller (in
KOOP, 2004).
Morris foi influenciado
principalmente por John Ruskin
que reivindica “a volta da tradição
Artesanal da Idade Média”
(PROENÇA, 2002, p.136). Dentre
os maiores discípulos de Morris
estão Walter Crane e C. S. Ashbee.
Conforme o Art´s and Crafts Ex-
ibithion Society in Pevsner (1994),
Crane foi sem dúvida um dos
mais importantes seguidores do
movimento, acreditava que a raiz
da Arte está no trabalho manual
(PEVSNER, 1994, p. 08).

8. 4
Figura 01: Capa de livro elaborada
por Morris.
Fonte: Zaczeck, 1999, p. 30.
Para Proença (2002, p.137),
os projetos do Movimento de
Artes e Ofícios alcançaram grande
êxito através da estética Artesa-
nal, entretanto, o movimento não
chegou a alcançar a massa con-
forme almejado por Morris devido
o trabalho Artesanal elevar o custo
da produção. O Movimento de
“(...) Artes e Ofícios entrou em
declínio como estilo a partir dos
anos 1890” (KOOP, 2001, p. 47),
no entanto, continuou a influenci-
ar os países da Europa e os Estados
Unidos ao longo de três décadas.
Contudo, segundo Proença (2002,
p. 137), surge um novo movimento
de Arte denominado Art Nouveau,
ou Nova Arte que reúne influên-
cias específicas do Movimento de
Artes e Ofícios como também da
Arte Oriental, iluminura medieval
e principalmente da Arte Decora-
tiva.
1. Art Nouveau
O Art Nouveau traz fortes
resquícios de seu antecessor, o
Movimento de Artes e Ofícios, que
mantém o Artesão em frente ao
meio construtivo, sendo de grande
importância como estudo pelo fato
sua busca estética Artesanal refletir
no pensamento contemporâneo
da fundamentação do Artesanato
enquanto estética e função.
Figura 02: Frontspício elaborado
por Mackmurdo
Fonte: Pevsner, 1994, p. 79

9. 5
O movimento artístico Art
Nouveau, ou Nova Arte tem início
no final do séc. XIX, que segundo
Pevsner (1994, p.79), partiu da
criação de um frontispício como
se pode visualizar na Figura 02,
possui curvas longas e sensíveis
que cobre assimetricamente quase
toda a superfície disponível do
papel, este elaborado por Arthur
H. Mackmurdo que publicou na
Inglaterra em 1883 num livro de
sua autoria. Embora iniciado na
Inglaterra, o nome do movimento
tem sua origem a partir de um
estabelecimento comercial de
Arte parisiense chamado L´Art
Nouveau, onde o proprietário,
Siegfried Bing, convida muitos dos
principais Designers da época a
exporem seus trabalhos.
Figura 03: Interior da Casa Tassel
de Victor Horta, Bruxelas.
Fonte: Proença, 2002, p. 172.
O Art Nouveau se propaga
rapidamente por toda a Europa
e América, se consolidando por
volta de 1900. O movimento
recebe diferentes denominações
para os países que vêm influenciar,
na Alemanha, Jugendstil devido
uma popular revista lançada em
1896, a Die Jugend; Modern Style
na Inglaterra, Liberty Style na
Itália, e na Áustria recebe o nome
de Sezessionstil, ou Sezession (em
português, Secessão). De acordo
com Chilvers (2001, p. 30), o mov-
imento é facilmente identificado
por sua Arte Decorativa de linhas
curvilíneas e que assumem formas
de vegetais arabescos (ornamento
composto por folhagens entrelaça-
das) e de insetos. É possível perce-
ber esta tendência na figura 03, na
proposta de um interior com uma
magnífico corrimão para uma es-
cadaria. Essa proposta decorativa
disseminou-se em todas as áreas
do Design, desde a Arquitetura
à Joalheria, passando pelas Artes
Férreas, Mobiliárias, Gráficas e
Ilustrativas.
2. Suprematismo e Con-
strutivismo

10. 6
As vanguardas artísticas e
escola russa datada do início do
século XX foram de grande con-
tribuição para o desenvolvimento
do Design. Em poucos anos dis-
seminaram o ideal criativo russo
à grande parte do mundo como
também o reconhecimento de
muitos de seus artistas, arquitetos,
professores e filósofos que posteri-
ormente viriam a atuar em diver-
sos países.
Segundo Hulburt (2002),
o Suprematismo Russo é iniciado
por Kasimir Malevitch em 1913.
Fundado posteriormente, também
por Malevitch, no ano de 1915 em
São Petersburgo através do Mani-
festo Suprematista que procura
“libertar a Arte do peso morto
da objetividade” (2002, p.26). Tal
libertação é dada através de for-
mas geométricas sobre planos de
cor única ou em negativo, busca
o máximo de simplicidade utili-
zando apenas formas geométricas
tais como o círculo, quadrado,
retângulo, triângulo e cores pu-
ras; introduzindo posteriormente
em seus projetos o uso de elipse
e suaves tons pastéis (2002, p.26).
Cabe dizer que “o Suprematismo
não nascera, contudo, de uma
súbita mudança na obra de Ma-
levitch, na verdade, ele vinha
sendo gestado a partir de um
crescente interesse em uma Arte
não-objetiva” (AGRA, 2004, p. 74-
75) disseminada na Rússia.
A caracterização da Arte
Suprematista é dada pela não-
objetividade, a qual faz uso do sen-
timento como elemento principal
para a criação, ou, segundo Ma-
levitch, a Arte não-objetiva é uma
Arte “sem finalidades”, e existe
“apenas como expressão do sen-
timento puro, que não visa quais-
quer valores práticos, quaisquer
idéias” (apud CHIPP, 1993, p.345-
348) através de uma Arte complet-
amente figurativa. O sentimento
puro da Arte de Malevitch retrata
a separação do não-objetivo do
objetivo, deste modo, é visualizado
somente imagens ou símbolos
não-objetivos, ditos Suprematistas.

11. 7
Figura 04: Lyssitzky, A história de
dois quadrados, 1922
Fonte: Zahar. 2001, p.81
Segundo Chilvers (2001,
p.512), no ano de 1916, Malevitch
realiza uma “série de pinturas de
um quadrado branco sobre fundo
também branco” (2001, p.512)
com o qual anuncia o fim do
Suprematismo. Seu trabalho foi de
grande relevância para o desen-
volvimento artístico e o Design
ocidental.
O Construtivismo Russo
surge quase simultaneamente
ao Suprematismo de Malevitch,
fundado em torno de 1913, por
Vladimir Tatlin . De acordo com
Hulburt, “os construtivistas acredi-
tavam no emprego racional de
material útil para criar objetos de
uso comum ou encontrar soluções
para problemas de comunicação”
(2002, p.26) e faziam uso da lata,
vidro, madeira, gesso além de
novas técnicas “como a fotomon-
tagem, os fotogramas e a super-
posição” (2002, p.27). É possivel
verificar estes diversos usos de
materias na figura 04.
Figura 05º O Construtor, auto-
retrato, colagem, fotomontagem,
impressão dupla, tinta refotografia,
1924. Fonte: Hollis, 2001, p. 45.

12. 8
Tatlin e os demais con-
strutivistas inspiravam criar algo
útil para a sociedade através da
produção de comunicação visual,
arquitetura e projetos industri-
ais – seu grande exponencial em
cartazes, tipografia e objetos de
decoração. Segundo Maiakovski,
o construtivismo entende o pen-
samento do artista como o do
engenheiro que tem um trabalho
necessário e indispensável “para
dar forma a toda a nossa vida
prática” (apud MICHELLI, p.240).
De mesmo modo que
Tatlin, Alexander Rodchenko foi
outro elemento de grande im-
portância do construtivismo russo;
possui grande influência do rigor
formal suprematista de Malevitch,
e em 1918, desenvolve uma série
de pinturas “Negro sobre Negro”
em função da exposição de “Bran-
co sobre Branco” de Malevitch;
dedica maior parte do tempo ao
estudo dos ângulos de visão e da
perspectiva (CHILVERS, 2001, p.
456).
O movimento construtivis-
ta chega a seu fim em 1922, quan-
do se encontra condenado pelo
regime soviético, neste mesmo
tempo grande parte dos artistas
emigram para a Europa onde vêem
a exercer forte influência.
3. De Stijl
O movimento (ou as-
sociação de artistas) De Stijl ou
Neoplasticismo como denomina
Piet Mondrian, um pintor holan-
dês que em seu artigo Néo-Plasti-
cisme (Paris, 1920). O De Stijl tem
início na Holanda em 1917 através
da fundação de uma revista (de
mesmo nome) por Mondrian e
Van Doesburg que se extinguiu no
ano de 1931(VILLAS-BOAS, 1998,
p.69).
O De Stijl limitou-se ao
uso de cores primárias (azul,
amarelo, vermelho) e das bran-
cas, pretas e cinza, como pode ser
percebido na figura 05. Segundo
Chilvers (2001, p.172), a essência
do movimento é o elementarismo,
ou seja, os objetos são gerados
apenas com o uso de elementos de
ângulo reto, que emprega “noções
de equilíbrio e simetria, buscando
formas racionais e harmônicas
de organização” (VILLAS-BOAS,
1998, p. 70).

13. 9
Figura 06: Tapete sueco, 1960
Fonte: Tambini, 1999, p. 123.
A principal influência para
o desenvolvimento do De Stijl foi o
Cubismo parisiense do qual Mon-
drian teve contato em 1911. E, teve
como maiores precursores Piet
Mondrian, Theodor van Doesburg
e Gerrit Rietveld .
De acordo com Chilvers
(2001), Van Doesburg em visita a
Alemanha a convite de Gropius,
contudo, a visão do elementarismo
não é bem aceita pela comunidade.
Pouco se importando com o fato,
Doesburg se estabelece em Wei-
mar onde monta seu ateliê e passa
a ministrar cursos de pintura.
Sua estadia em Weimar exalta
rivalidade em Walter Gropius , o
qual pede a seus alunos para não
freqüentarem o ateliê, no entanto,
muitos dos alunos e até Gropius
tendem a serem influenciados pelo
elementarismo do De Stijl como
pode-se perceber na figura 06, a
luminária projetada por Gropius
para seu gabinete em 1923.
Figura 07: Luminária elaborada
por Gropius Segundo o Conceito
De Stijl.
Fonte: Zahar, 2000, p. 89.
Outro importante expoente
do movimento foi Gerrit Thomas
Rietveld, atuante principalmente
em projetos arquitetônicos e o
primeiro a construir uma peça de
mobiliário seguindo o conceito do
De Stijl. Em busca de mais mobili-
dade e dinamismo, Van Doesburg
sofre influência do construtivismo

14. 10
de El Lissiztky , e passa a fazer uso
da diagonal e origina revolta em
Mondrian que deixa o grupo em
1924. Segundo Fampton (2000,
p.132-133), muitos teóricos alu-
dem o fim do De Stijl com a saída
de Mondrian, já que não mais
é utilizado somente o rigor da
forma elementar, todavia, outros
membros do grupo permanecem
em atividade até 1931, data que é
disperso.
Assim se pode dizer que o
movimento De Stijl foi de grande
importância para o desenvolvi-
mento de novas atividades em
diversas escolas de Arte e Arte
aplicada, como também um marco
para o desenvolvimento de novas
tendências de produtos têxteis e
projetos diversos que fizeram e
fazem uso de seu modo elementar
e de suas composições com cores
primárias. Sendo assim, faz-se
necessária a fundamentação no
que tange a evolução das escolas
de Design.
3. ESCOLAS DE
ARTE E ARTE APLICA-
DA
O entendimento de como
se deu a evolução das escolas
de Arte e Arte aplicada se faz
necessário para embasar a com-
preensão da configuração do
ensino em Design. Essas escolas
tiveram forte influência de mui-
tos dos artistas presentes nos
movimentos citados no capítulo
anterior. E, a partir dessas escolas,
foram sendo desenvolvidas linhas
de pensamento e a constituição do
ensino em Arte, Arte Aplicada e
por conseguinte Design enquanto
produção de um currículo.
0. Deutsche Werkbund
Fundada na cidade de
Munique, na Alemanha em outu-
bro de 1907, a Werkbund, tam-
bém denominada como Deutsche
Werkbund ou segundo Chilvers
(2001, p. 151), Associação Alemã
de Artesanato. De acordo com
Pevsner, a Associação Alemã
de Artesanato surge após suces-
sivos debates de “um grupo de
fabricantes (...) em colaboração
com alguns arquitetos, artistas e
escritores” (1994, p.22), gerados
por um discurso pronunciado

15. 11
por Hermann Muthesius para as
Escolas de Artes e Ofícios ainda
como superintendente da Comis-
são Prussiana de Comércio em
1907, que declarava claramente
aos Artesãos e industriais alemães
que adotassem “como princípio
o projeto funcionalista e a ausên-
cia de ornamento” (CHILVERS,
2001, p. 151), conforme exemplo
de projeto na figura 07. Tal como
Muthesius, Peter Behrens , foi
outro grande expoente do movi-
mento que seguia a funcionalidade
e ausência de ornamento.
cidade de Colônia – Alemanha,
em discurso inaugural, o arquiteto
Theodor Fisher pronuncia que
não existe um ponto que separe
a ferramenta da máquina e que é
possível uma grande produção,
embora se esta viesse a ser de
qualidade inferior, a culpa seria
da falta do domínio do homem
sobre a máquina. Entretanto,
a Werkbund ainda se via dividida
pelo pensamento funcionalista e
individualista. O estilo funcion-
alista seguido por Muthesius e
Behrens difunde o pensamento da
elaboração de
projetos medi-
ante a padroni-
zação, e que deve
ter um gosto
facilmente aceito
por todos. E, o
individualista
de Henry van de
Velde contempla
o projeto como Arte individual,
ou Artesanal; e visualiza o artista
como um criador espontâneo que
não segue normas ou modelos pré-
determinados.
Para Chilvers, a realização
da primeira reunião da Deutsche
Werkbund foi de grande relevân-
cia para a continuidade da as-
sociação, pois nela foi adotado e
Figura 08: Trabalho de Design
Gráfico e Industrial de Peter Beh-
rens
Fonte: Disponível em: <http://
nautilus.fis.uc.pt/cec/designintro/
werkbund.html>. Acesso em: 15
de mai. 2007.
Segundo Pevsner (1994,
p.22-24), em 1914, poucos anos
mais tarde, é realizada a primeira
reunião anual da Werkbund na

16. 12
definido o programa funcionalista
de Hermann Muthesius e Peter
Behrens como meio propagador,
além de divulgar a Associação
Alemã de Artesanato através de
uma exposição com projetos “de
muitos sócios jovens de Behrens,
em particular Walter Gropius”
(2001, p.152), que mais tarde vem
a fundar a Staatliches Bauhaus –
Weimar, a ser abordada no tópico
4.3.
Conforme cita Pevsner, a
Deutsche Werkbund contribuiu
na Alemanha “de maneira decisiva
para a divulgação dos ideais do
Movimento Moderno” (1994, p.23)
além de exercer grande influên-
cia em diversas “organizações
similares fundadas na Áustria
(Österreichischer Werkbund,
1912), na Suíça (Schweizerischer
Werkbund); também foram con-
cebidas segundo linhas análogas a
Figura 09: Staatliches Bauhaus -
Weimar
Fonte: Disponível em: <http://
nautilus.fis.uc.pt/cec/designintro/
werkbund.html> Acesso em: 15
de mai. 2007
Söjdsforening da Suécia (1913) e a
Design and Industries Association
inglesa (1915)” (CHILVERS, 2001,
p.152).

17. 13
1. 4.2 VKhUTEMAS
O desenvolvimento artís-
tico industrial gerado por artistas,
projetistas e arquitetos ligados
aos movimentos russos junto
com “a herança tecnologicamente
primitiva da Rússia” recém saída
do sistema czarista cria em várias
cidades em 1916, as Oficinas Supe-
riores de Arte e Técnica do Estado,
ou pela sigla a qual é denominada,
VKhUTEMAS (de Vishe KhUdoz-
hestvenny Teknicheskoy Mas-
terkoy). Instituição que sucede os
Estúdios Livres de Arte do Estado,
que segundo Looder, tem como
principal objetivo formar “artistas
mestres altamente qualificados
para a indústria” (VILLAS-BOAS,
1998, p.64) devido à necessi-
dade de industrialização e aper-
feiçoamento para os profissionais
da indústria.
Figura 10: Capa do Livro “A bola”
de Ia.Marshak, 1934.
Fonte: Disponível em: http://www.
nlr.ru/eng/exib/pahomov/paho-
mov1.htm. Acesso em:

18. 14
Segundo Scharf, o primeiro
programa pedagógico das Oficinas
Superiores de Arte e Técnica do
Estado foi elaborado por Wassily
Kandinsky , o qual se inspirou nos
elementos do Suprematismo de
Kasimir Malevitch e na “cultura
dos materiais” (2000, p.145)
utilizada pelo Construtivismo de
Vladimir Tatlin. Todavia, a dis-
cussão ideológica construtivista
e suprematista continuaram a
exercer forte influência sobre a
escola russa, e na rivalidade entre
os artistas. Não obstante disso,
é realizada uma reorganização
no programa pedagógico inicial
elaborado por Wassily Kandinsky,
que sofre alterações que acabam
por desvirtualizar o programa
proposto, e tem diversas matérias
excluídas de sua matriz curricu-
lar, tais como pintura, escultura,
análise da cor e da forma. Para
Agra (2004, p.79), a VKhUTEMAS
atingiu uma variedade de oficinas
e corpo discente muito maior do
que a escola alemã Bauhaus, en-
tretanto grande parte dos projetos
arquitetônicos nela desenvolvidos
não chegou a ser concluído.
Conforme Villas-Boas
(1998, p.64), a VKhUTEMAS foi
marcada principalmente pelo Con-
strutivismo de Tatlin através da
propaganda política que auxiliou
no marco principal da inserção do
Construtivismo Russo na história
do Design Gráfico moderno.

19. 15
2. Staatliches Bauhaus-
Weimar
A Escola Bauhaus possui
forte papel no contexto do Desen-
ho Industrial europeu, sucessora
da Escola de Artes e Ofícios, e, da
Escola de Belas Artes de Weimar.
Seu desenvolvimento é de grande
importância para a inserção da
máquina, e o desenvolvimento
de uma metodologia racional de
ensino e produção.
De acordo com Lambert
(1994, p.43), a Bauhaus Estatal de
Weimar (Staatliches Bauhaus-We-
imar) fundada por Walter Gropius
na cidade de Weimar em 1919,
se deu a partir da fusão da Escola
de Artes
e Ofícios
fundada
em 1903
por Henry
Van de
Velde a
pedido
do Grão-
Duque da
Saxônia
com a an-
tiga Escola
de Belas
Artes de
Weimar ou
Kunstgewerbe. Conforme Gallar-
za, o nome da escola tem origem
nas “Baütten medievais, comuni-
dades de trabalho formadas por
artistas e artesãos, construtores de
catedrais” (2002, p.14). Durante
sua existência, a instituição foi
dividida em três fases, a primeira
compreendida entre 1919-1925
na cidade de Weimar, após, de
1925-1932 em Dessau e posterior-
mente para Berlim, capital alemã
onde permanece de 1932 a 1933
para melhor compreensão dessa
evolução foi elaborado um quadro
com a Cronologia da Bauhaus,
verificar figura 10.
Figura 11: Cronologia da Bauhaus
Fonte: Acervo pessoal.

20. 16
De acordo com Argan
(2005), a primeira fase da Bau-
haus quando situada na cidade de
Weimar teve como primeiro dire-
tor o também fundador, Walter
Gropius, compreendida entre os
anos de 1919 e 1928. Nesta fase é
identificada a preocupação com a
racionalidade estética e da função
“como um método que permite
localizar e resolver os problemas
que a existência vai continuamente
apresentando” (2005, p.12). Como
professores da escola, colaborar-
am, Johannes Itten que se dedicou
ao “estudo da pedagogia formal”
(2005, p.48) e foi responsável pela
elaboração e inserção do Curso
Preliminar na escola, este obrig-
atório a todos os estudantes, um
marco na consolidação da insti-
tuição (GALLARZA, 2002, p.17)
quando Moholy-Nagy e Josef Al-
bers assumem a direção do Curso
Preliminar em 1925.
Em 1921, a Bauhaus
absorve como membro do corpo
docente Paul Klee , e, em 1923,
Lázló Moholy-Nagy e Wassily
Kandinsky. Moholy-Nagy traz em
seus projetos grande influência do
Construtivismo Russo, e “advogou
com energia a teoria construtivista
de que as chamadas Belas-Artes
deveriam integrar-se ao ambiente
total” (CHILVERS, 2001, p.335)
passam a integrar a instituição.
Figura 12: Esquema do curso da
Bauhaus.
FonteGallarza, 2002, p.22 (apud
HAUS, 1989, p. 98).
Outro período da escola foi
o compreendido entre 1919 e 1928
denominado como Era Gropius,
e, foi de fundamental importân-
cia para a canonização da Escola,
pois Walter Gropius conseguiu
através do rigor funcionalista e do
racionalismo projetual expressar e
influenciar o surgimento do Estilo
Internacional bauhausiano, além
de fazer da sua metodologia um
método eficiente e dinâmico de
aprendizagem.
Em abril de 1928, Gropius

21. 17
renuncia o cargo de diretor da
Bauhaus e indica como sucessor
Hannes Meyer. Meyer assume a
Bauhaus, que já se encontra insta-
lada na cidade de Dessau
devido a forte pressão
política exercida sobre a
instituição na cidade de
Weimar. Devido for-
mação e atividade profis-
sional de Hannes Meyer
como arquiteto, Meyer
direciona a Escola para
a Arquitetura, contudo,
tal direcionamento se
torna suficiente para
causar grande transtorno
na instituição devido os
muitos artistas e mes-
tres de ofícios ali presentes. Sua
permanência à frente da Bauhaus
se dá somente até 1929 por conta
de forte pressão governamental
sobre sua nacionalidade suíça (não
alemã).
Com a saída do suíço
Hannes Meyer da instituição, a
Escola passa a ser dirigida pelo
alemão Mies Van der Rohe , e,
devido à contínua pressão gover-
namental, a Escola é transferida
novamente em 1932 a cidade de
Berlim, capital alemã. Van der
Rohe direciona a escola para a
arquitetura conforme Hannes
Meyer, seu antecessor. E, em 1933,
apenas um ano após sua segunda
transferência, a escola é finalmente
distituída pelo regime nazista.
Figura 13: Fachada da Bauhaus
Dessau
Fonte: Tambini, 1999, p. 13.
Contudo, conforme o
site da instituição, a Bauhaus de
Dessau é oficialmente re-inaugu-
rada em 04 de dezembro de 1976,
praticamente 50 anos após sua
abertura na cidade de Dessau. E,
em 01 de abril de 1984, o “Centro
Educacional Bauhaus de Dessau
retoma suas atividades” (Tradução
do autor. Disponível em: <http://
www.bauhaus-dessau.de/en/
hiasp?p =bauhaus>. Acesso em:
15 jun 2007). É reaberta como

22. 18
Centro de Design somente no ano
de 1986, em celebração ao 60º
aniversário de sua abertura em
Dessau.
A metodologia de en-
sino bauhausiana e seu sistema
racionalista de produção foram de
grande relevância para o estudo
e ensino de artes ao passar das
décadas de sua dispersão em 1933.
Também foram criadas novas
escolas como a New Bauhaus nos
Estados Unidos, e a Hochschule
für Gestaltung na cidade alemã de
Ulm a partir do direcionamento
bauhausiano.
3. Hochschule für Gestal-
tung - Ulm
A Hochschule für Ge-
staltung de Ulm (Escola Superior
da Forma da cidade de Ulm na
Alemanha) foi fundada por Inge
Scholl em memória de seus irmãos
Hans e Sophie Scholl, que segundo
Souza (1996, p.53- 54), ambos
vítimas do nazismo ao serem acu-
sados como membros do grupo
de resistência no ano de 1943,
o White Rose. A Escola tinha
como principal objetivo a criação
e implantação de um currículo
humanitário que possibilitasse aos
alunos a busca pelo conhecimento
e o desenvolvimento do pen-
samento político, pois Inge Scholl
junto com seu companheiro Otl
Aicher “viam a educação política
e o Design humanitário como o
caminho para um fortalecimento
do pensamento democrático e
estimulante para a emergência de
uma nova cultura” (Tradução do
autor. Disponível em: http://www.
ulm-archiv.de. Acesso em: 7 dez.
2006).
Através da idéia de de-
senvolver uma escola crítica, Otl
Aicher apresenta uma proposta
de matriz curricular para a escola
como se pode constatar na figura

23. 19
13.
Figura 14: Esboços de Esquema
Curricular Elaborado por Otl
Aicher..
Fonte: Curdes, 2001, p. 18 apud
Spitz 1997.
Em 1953, ainda em fase
de construção, a Hochschule für
Gestaltung de Ulm na Alemanha
tem suas aulas iniciadas em salas
provisórias, e tem como primeiro
Reitor, Max Bill , que foi de grande
importância para o planejamento,
direcionamento até a implantação
da escola.
Segundo Souza (1998,
p.55-62), Max Bill, ex-aluno da
Bauhaus, visualiza a Escola como
uma sucessora da Bauhaus, deste
modo, Bill dá continuidade aos
projetos de sua sucedida, todavia,
não procura uma restauração.
Embora a ortodoxia funcionalis-
ta e as cores cromáticas bauhau-
sianas serem facilmente encon-
tradas na ideologia Ulminiana.
A escola de Ulm dispõe de
muitas oficinas de materiais e de
Arte em ambiente voltado para
a interdisciplinaridade devido
suas salas serem “interconecta-
das e abertas”, gerando livre pas-
sagem entre os diversos ambi-
entes de trabalho (Tradução do
autor. Disponível em: http://www.
HfG-archiv.ulm.de/english/the_
HfG_ulm/building_3.html. Acesso
em: 7 dez. 2006). A estrutura física
da escola auxiliou de maneira
considerável no desenvolvimento
de projetos práticos, já que se pro-
punha a prática do Design como
principal foco do currículo.

24. 20
Figura 15: Hochschule für Gestal-
tung, Ulm
Fonte: Curdes, 2001, p. 51
Segundo Gallarza, em
1957, poucos anos após a fundação
da HfG-Ulm, Max Bill renuncia o
cargo como Reitor da instituição
devido sucessivas discussões com
membros do corpo docente acerca
sua metodologia. Assume então
Tomás Maldonado como Reitor da
escola, que adota uma nova “base
científica no (...) plano pedagógi-
co” (2002, p 26) do curso que vem
a auxiliar no rompimento do “forte
vínculo que mantinha com os
arquitetos e artistas” (2002, p 26)
bauhausianos.
Segundo Bürdek (2006,
p.49-50), o sistema de ensino era
dividido entre o curso preliminar
e cinco departamentos (habili-
tações), Construção, Filme, In-
formação, Comunicação Visual
e Design de Produto. O Depar-
tamento de Construção tinha
como o intuito o desenvolvimento
a construção pré-fabricada para
a construção de “quarteirões de
moradia para a população em
massa” (2006, p.49); o Departa-
mento de Filme visava construir e
desenvolver novos sistemas para se
fazer; o Departamento de Infor-
mação procurava formar profis-
sionais para as áreas de imprensa,
filme, rádio e televisão; o Departa-
mento de Design de Produto tinha
interesse em construir produtos
industriais de massa; e o Depar-
tamento de Comunicação Visual
realizava estudos sobre tipografia,
embalagem, sinalização, fotografia,
dentre outros.

25. 21
Entretanto sucessivos con-
flitos internos e o envolvimento da
Escola em sérias críticas geraram
debates sobre a continuidade da
instituição pelo Parlamento de
Baden-Wüttenberg. De acordo
com votação realizada em no-
vembro de 1968 sobre o destino
da instituição, é estabelecido o
término da mesma, sendo seguido
sob protestos de estudantes e fun-
cionários até o fim do mesmo ano.
Figura 16: Cantina e Terraço
Fonte: Curdes, 2001, p. 34.
A Hochschule für Ge-
staltung de Ulm, foi uma das
mais progressistas instituições
do ensino de Design, executando
projetos de Desenho Industrial,
Comunicação Visual, Identidade
Corporativa dentre outras ativi-
dades e conforme Margit Wein-
berg , Ulm foi provavelmente
“o experimento pedagógico que
garantia a teia mundial de dis-
seminação de idéias” (Tradução do
autor. Disponível em: http://www.
HfGarchiv.ulm. de/die_HfG_ulm/
timeline.html. Acesso em: 7 dez
2006).
Apesar de hoje estar
com portas fechadas, o seu ideal
perpetua-se como uma das mais
importantes influências para o
Design mundial, tanto em seus
projetos e corpo docente quanto
principalmente em sua teoria e
matriz curricular, pois fez de sua
aborgagem “um método dinâmico
e eficiente de aprendizagem.”
(Tradução do autor. Disponível
em: <http://www.hfg-archiv.ulm.
de> Acesso em: 7 dez. 2006).

26. 22
4. 5. A EVOLUÇÃO
DO ENSINO DO DESIGN
NO BRASIL
Para que seja possível
entender o processo histórico da
institucionalização do Design no
Brasil, torna-se necessário con-
hecer a evolução dos acontecimen-
tos que incitaram a proposição e
inserção do ensino em Desenho
Industrial no país.
0. 5.1. MASP - Museu de
Arte de São Paulo
Em meio à euforia mundial
pela industrialização e instalação
de museus de Arte, o Brasil, não
obstante disso, procura se erguer
perante os países do primeiro
mundo, pois tal como esses países,
o Brasil também se demonstra in-
teressado em desenvolver o ensino,
e a técnica-industrial e estética.
Figura 17: Assis Chateaubriand
Discursa na Inauguração do
MASP em 2 de outubro de 1947.
Fonte: Bardi, 1992, p. 64.

27. 23
De acordo com Niemeyer
(1998, p.62), após a segunda
grande guerra, o mundo vê-se em
um emergente contexto de desen-
volvimento social e industrial ten-
do em vista o alto teor tecnológico
gerado pela II Guerra Mundial.
Desta forma, muitos países eu-
ropeus, americanos dentre outros,
deram início a uma reestrutur-
ação econômica, política e social,
devido aos novos direcionamentos
econômicos e acordos internacio-
nais, inserindo a cultura de forma
direta para a população através de
museus, exposições e exibição de
raras pinturas.
No Brasil, a inserção é
dada posteriormente à criação
do Museu de Arte Moderna de
Nova Iorque nos Estados Unidos
e do Museu de Arte de Paris na
França, a partir principalmente do
interesse de empresários, políti-
cos e pessoas da alta burguesia.
Destaca-se nesse interim Assis
Chateaubriand , um “milionário
excêntrico” (NIEMEYER, 1998, p.
63 apud MORAIS, 1994) da época,
e que tencionava criar um museu
de Arte no país. A cidade de São
Paulo foi escolhida para sediar o
Museu por conta de disponibi-
lizar de recursos financeiros para
o desenvolvimento do projeto.
Chateaubriand disponibiliza de
recursos para angariar o apoio fi-
nanceiro necessário para englobar
tal projeto. Assim, prontificou-se
de imediato a obter o apoio que
precisasse para a construção do
Museu.
Deste modo, em 1957 dá-
se início ao projeto da sede do Mu-
seu de Arte de São Paulo – MASP
e tem sua conclusão somente no
ano de 1968, posto que o MASP
tenha iniciado suas atividades em
2 de outubro de 1947 num espaço
provisório no prédio da sede dos
Diários Associados (NIEMEYER,
1998, p.62-64).
O projeto almejado por
Chateaubriand é trazido à reali-
dade por Pietro Maria Bardi , e
tinha o objetivo de desenvolver
o teor artístico e industrial bra-
sileiro com o intuito de aprimorar
a produção já existente e em-
preender a que ainda não se en-
contrava no Brasil. Pois conforme
Bardi,
Havia desde objetos da
antiguidade até peças contem-
porâneas, incluindo uma máquina
de escrever, vidros e talheres
representando a importância da
forma no objeto industrializado.

28. 24
Essa vitrine já representava nosso
interesse em divulgar o ‘industrial
Design’, do qual o Masp algum
por intermédio da embaixada
inglesa em Brasília devido Cha-
teaubriand ter exercido o cargo de
Embaixador em Londres. Dessa
maneira, o MASP coloca o Brasil
na rota das grandes exposições e
da organização das estruturas de
formação visual recorrentes ao
período.
Figura 18: Exposição “África Ne-
gra”, 1988.
Fonte: Bardi, 1992, p.113.
Infelizmente Chateaubri-
and não participa daa inauguração
de um de seus maiores feitos, o
prédio próprio do Museu de Arte
de São Paulo, o MASP devido
seu falecimento em abril de 1968.
A inauguração do novo prédio
do Museu de Arte de São Paulo
- MASP é realizada pela Rainha
Elisabeth II em sua visita ao Brasil
tempo depois abriria a primeira
escola no Brasil. (1992, p. 14).

29. 25
1. 5.1.1. Instituto de Arte
Contemporânea
No ano de 1951 é criado o
IAC - Instituto de Arte Contem-
porânea, e instalado no Museu
de Arte de São Paulo sob coorde-
nação de Lina Bo Bardi , ofer-
ecendo cursos que introduziriam
a “relação do Design com a in-
dústria”, desta forma, consagra-se
como a primeira Escola de ensino
de Design no Brasil. Dentre os
professores do curso estavam Max
Bill, Lasar Segall, Roger Batisde,
e dentre os alunos havia um em
especial, Alexandre Wollner, que
viria a estudar na Escola Superior
da Forma de Ulm na Alemanha e
auxiliar na alteração do currículo
da Hochschule für Gestaltung de
Ulm com a finalidade de implantá-
lo na futura Escola Superior de
Desenho Industrial na cidade do
Rio de Janeiro conforme cita NIE-
MEYER (1998, p. 62-65).
Figura 19: Aula de Roberto
Sambonet, Um dos Professores
do Curso de Desenho Industrial,
1951.
Fonte:Bardi, 1992, p. 87.

30. 26
Conforme Gallarza (2002,
p. 30-31), no ano de 1953 o In-
stituto de Arte Contemporânea é
fechado por insuficiência finan-
ceira devido à prefeitura da cidade
de São Paulo não ser mais capaz de
manter os recursos antes disponi-
bilizados. Todavia os três anos
de atividade do IAC foram sufi-
cientes para o desenvolvimento e
fortalecimento do pensamento do
ensino de Design no Brasil,
embora mesmo com o fecha-
mento do Instituto de Arte
Contemporânea, o Museu de
Arte de São Paulo continuou
a fomentar o Design através
de exposições provindas de
diversos movimentos de De-
sign de todo o mundo.
2. 5.2. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo
– USP
Segundo Niemeyer, no ano
de 1962, o curso de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de
São Paulo, FAU-USP, recebe em
sua matriz curricular uma cadeira
de Design através de um movi-
mento guiado por João Batista
Vilanova Artigas , um “engenhei-
ro-arquiteto” (1994, p.65) formado
pela Escola Politécnica de São
Paulo.
Artigas entende que a
renovação do ensino dos cursos
de Arquitetura seria dada através
da inserção de disciplinas aplica-
das ao Desenho Industrial. Estas
tinham como principal objetivo
planejar e desenvolver produtos
como sanitários, ferragens, lu-
minárias dentre outros adequados
aos ambientes internos.
Figura 20 Faculdade de Arquitetu-
ra da USP
Fonte: Disponível em: http://
www.g-arquitetura.com.br/vilano-
va_artigas.htm. Acesso em: 01 jun
2007.
Segundo Gallarza, a reno-
vação da matriz curricular da
FAU-USP é dada através da inser-
ção de disciplinas ligadas à área
de Desenho Industrial e Comuni-
cação Visual, e, por volta do ano
de 1977 a classe de Arquitetura

31. 27
debate sobre o ensino de Desenho
Industrial e Comunicação Visual
ligado à Arquitetura (2002, p.31).
Ainda conforme Niemeyer
(1994, p. 66-67), no planejamento
do curso, a inserção do Desenho
Industrial na matriz curricular
entraria com uma carga horária
de 04 horas semanais em todos os
anos letivos. O primeiro ano di-
vide-se em duas partes, a primeira,
análise do objeto e representação
e a segunda, estudo, proposição de
objeto, desenho. No segundo ano é
realizado o aprendizado de proces-
sos industriais. No terceiro proces-
sos metodológicos; e no quarto e
último ano, o desenvolvimento de
um projeto completo com devidos
desenhos, protótipos, dentre out-
ros materiais.
No entanto, Wollner (2003,
p. 57) cita que o curso de Ar-
quitetura de Urbanismo da USP,
e o curso de Arquitetura da Fac-
uldade Mackenzie não chegavam
a formar profissionais de Design,
e, que somente foram inseridas
informações sobre as áreas de De-
senho Industrial e Comunicação
Visual em suas matrizes curricu-
lares. Após a inserção do curso de
Industrial Design do Instituto de
Arte Contemporânea do MASP e
da inserção de matérias de De-
senho Industrial na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP e
do curso de Arquitetura da Facul-
dade Mackenzie, o Brasil passa a
deter maior conhecimento sobre a
área em questão que vem a servir
de suporte para a elaboração de
um curso de Nível Superior em
Desenho Industrial.
3. 5.3. Escola Superior
de Desenho Industrial – ESDI
Para o discernimento da
criação de um curso de Nível
Superior em Desenho Indus-
trial no Brasil, se torna necessário
compreender o desenvolvimento,
processo histórico e caminhos
traçados até sua formação.
No Rio de Janeiro, tal
como em São Paulo, surge também
por visão de empresários e mem-
bros da elite da cidade do Rio de
Janeiro o Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, que foi visuali-
zado a partir da necessidade de
industrialização e desenvolvimen-
to sociocultural brasileiro. Desta
forma, em 09 de janeiro de 1952 é
inaugurado o Museu de Arte Mod-
erna do Rio de Janeiro, ou MAM-
RJ. A criação da instituição se dá

32. 28
devido à verificação da necessi-
dade do Brasil partir para uma
etapa industrial, devido à carência
nacional de projetistas ligados à
indústria (NIEMEYER, 1994).
Conforme Gallarza, em
visita ao Rio de Janeiro em 1953,
Max Bill vem a favorecer o desen-
volvimento do ensino de Indus-
trial Design no Brasil, e incita a
criação de uma escola superior de
Desenho Industrial, como também
sugere o futuro prédio do Museu
de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro como opção para sediá-la.
para que o mesmo “pudesse abri-
gar uma escola com características
especiais” (1998, p. 69). Na época,
estavam na diretoria do MAM-RJ,
Niomar Muniz Sodré , Carmem
Portinho e Affonso Eduardo
Reidy que se entusiasmaram com
a idéia de não manter e exibir
somente um acervo histórico, mas
também participar ativamente da
formação de profissionais com a
incrementarão de um curso inova-
dor na América Latina.
Como cita Gallarza, surge
como proposta, a criação da Escola
Técnica da Criação - ETC que viria
a resguardar “a proposta pedagógi-
ca da Hochschule für Gestaltung
de Ulm”, Alemanha (2002, p. 31).
Todavia, em mesma época, Tomás
Maldonado apresenta um currícu-
lo que se dizia melhor aplicável à
situação brasileira, a qual faz uso
de uma matriz curricular dinâmica
e objetiva como pronuncia Souza
(1996, p.04).
Segundo a Enciclopédia Itaú Cul-
tural,
O programa inicial da Esdi sofre
grande influência do conhecido
Conceito Ulm, que consistia na
maior valorização das disciplinas
científicas e técnicas, na redução
Figura 21: Fachada da Escola
Superior de Desenho Industrial do
Rio de Janeiro, 2007.
Fonte: Acervo de Jennifer Moreno
Pedro.
Para Niemeyer, após exam-
inar o projeto do MAM, Max Bill
propôs que fosse realizada alter-
ações no futuro prédio do museu

33. 29
dos elementos de ativismo, in-
tuicionismo e formalismo herda-
dos da didática propedêutica da
Bauhaus e no aprofundamento
da metodologia da criatividade.
(Disponível em http://www.itauc-
ultural.org.br/aplicExternas/enci-
clopedia_IC/index
.cfm?. Acesso em: 11 mai 2007).
Entretanto, a implantação
de um curso de Desenho Indus-
trial no Brasil era algo muito difícil
para a época, devido a indústria
ainda não possuir fundamentação
e a população não ter consciência
da necessidade do desenvolvimen-
to acarretado pelo Desenho Indus-
trial, além da necessidade de trazer
professores estrangeiros (SOUZA,
1996, p.13-14) conforme cita o
relatório de Lamartine Oberg ao
Ministério de Relações Exteriores
sobre a implantação do curso de
industrial Design de 1961.
Figura 22: Sala de Aula da ESDI,
2007.
Fonte: Acervo de Jennifer Moreno
Pedro.

34. 30
Segundo o sítio da ESDI,
Às dez horas do dia dez de julho
de mil novecentos
e sessenta e três na presença do
Excelentíssimo Senhor Governa-
dor do Estado da Guanabara,
Doutor Carlos Frederico W. de
Lacerda, do Senhor Secretário
de Educação e Cultura, Professor
Carlos Flexa Ribeiro e demais au-
toridades, teve lugar a solenidade
de inauguração da Escola Superior
de Desenho Industrial, na sua sede
(...) (Disponível em: http://www.
esdi.uerj.br/arquivos/p_ata1.shtml.
Acesso em: 16/05/2007)
Embora sua data de
fundação tenha sido em 10 de
julho de 1963, a ESDI somente dá
início à suas atividades em 22 de
julho de 1963, após a seleção dos
candidatos. A instituição conta
com duas habilitações de Bacha-
relado em Desenho Industrial e,
Bacharelado em Comunicação
Visual. Os cursos têm duração de
quatro anos, sendo o primeiro ano
considerado como Curso Básico
ou fundamental, e ao iniciar o
segundo ano, o aluno deve optar
por sua especialização, Desenho
Industrial ou Comunicação Visual.
E, o quarto ano é dedicado in-
tegralmente ao diploma, onde o
aluno deve desenvolver um projeto
de forma integral.
Figura 23: Blocos da ESDI, 2007
Fonte: Acervo de Jennifer Moreno
Pedro.

35. 31
O curso de Desenho Indus-
trial visa à criação e desenvolvi-
mento de produtos residenciais e
industriais, e, o de Comunicação
Visual refere-se ao planejamento
visual gráfico “dos meios de
comunicação visual, tais como:
diagramação de livros, jornais (...),
sinalização urbana e visualização
de empresas (...)” (Disponível em:
<http://www.esdi.uerj.br/
arquivos/imagens/esdi60.pdf>.
Acesso em: 16/05/2007). Como
referência a ESDI, gerou ingluên-
cias em outras propostas curricu-
lares nas escolas que se seguiram.