Artes

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CAPÍTULO 1
Breve História da Fotografia
Por FILIPE SALLES
É muito difícil precisar as datas e etapas dos processos que levaram à criação da
Fotografia, pois muitos deles são experiências conhecidas pelo homem desde a
Antigüidade, e acrescenta-se a isso um conjunto de cientistas em diversas épocas e
lugares que aos poucos foram descobrindo as partes deste intrincado quebra-cabeças,
que somente no final do séc. XIX foi inteiramente montado.
Entretanto, é possível apontar alguns destes fatos e descobertas como sendo
relevantes para a invenção da fotografia.
Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princípios
básicos, já conhecidos do homem há muito tempo, mas que tiveram que esperar muito
tempo para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que são: a câmara escura e a
existência de materiais fotossensíveis.
A Câmara Escura
A câmara escura nada mais é que uma caixa preta totalmente vedada da luz
com um pequeno orifício ou uma objetiva em um dos seus lados. Apontada para algum
objeto, a luz refletida deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na
parede oposta à do orifício. Se, na
parede oposta, ao invés de uma
superfície opaca, for colocada uma
translúcida, como um vidro despolido, a
imagem formada será visível do lado de
fora da câmara, ainda que invertida.
Isso permite a visão de qualquer
paisagem ou objeto através do orifício
que, dependendo do tamanho e da
distância focal, projetava uma imagem
Esquema básico de uma câmara escura
maior ou menor.
A câmara escura é uma dessas invenções que não se sabe a origem. Descrições
de quartos fechados com orifícios que projetam imagens em seu interior existem desde a
Renascença, e suas referências indicam desde a Grécia Antiga, mas há ainda referências
deste conhecimento entre os chineses, árabes, assírios e babilônios. Há muita controvérsia
sobre o conhecimento e utilização das câmaras escuras na antigüidade justamente por
sabermos que é impossível a projeção dessas imagens a partir de pequenos orifícios em
um quarto grande, em que poderia caber um homem, uma vez que o orifício, para
formar uma imagem, deve ser muito pequeno, e a quantidade de luz não é suficiente
para projetar uma imagem de grandes proporções. Centenas de ilustrações de tratados
renascentistas fazem alusão a este tipo de câmara, que, longe de ser apenas uma caixa,
tinham as dimensões de uma sala, onde artistas se posicionavam em seu interior,
podendo assim se utilizar da projeção para tomar moldes de desenho. Portanto, é
provável que os homens da renascença não tenham testado uma câmara destas
proporções. Também não se sabe exatamente a que obras os renascentistas se referem
quanto à citação de usos da câmara na antigüidade, uma vez que não há registros
diretos; e nem ao menos se sabe que uso os antigos poderiam fazer de semelhante

aparelho, uma vez que não havia estudo de perspectiva e nem conhecimento de
materiais fotossensíveis.
Acima, dois exemplos que ilustram registros do uso da câmara escura como um grande quarto em que poderia
caber um homem. A da esquerda é uma ilustração da Renascença, e a segunda, do séc.XVIII.
Entretanto, apesar das origens escusas, na Renascença seu uso parecia estar
muito bem disseminado. Poderíamos estabelecer uma cronologia mais ou menos assim de
obras que citam a utilização da Câmara escura:
1521- Monge Papnutio da Cesare Cesariano -"Commetaires de Virtruve"
1521- Francesco Maurolico da Messina - "Photismi de lumine et umbra ad
perspectivam et radiorum incidentiam facientes" - editado em 1611 (fazendo referência a
um primeiro estudo de 1521)
1544 - Gemma Frisius (Renerius) - relata o uso de uma câmera escura na
observação de um eclipse em Louvain na Bélgica.
1553- Giovanni Battista Della Porta - "Magia Naturalis" Considerado em muitos
compêndios de cinema e fotografia como o inventor da Câmara Escura. Entretanto, há
várias ressalvas sobre isso, entre elas as referências mais antigas, e entre outras, algumas
indicações dadas por Della Porta que não são verdadeiras.
1568- Daniello Barbaro - Nos dá uma versão melhor da câmara escura de grandes
proporções, descrevendo o uso num quarto escuro apenas colocando uma folha de
papel próxima ao orifício com a lente, projetando assim uma imagem. (Neste caso, o uso
do quarto escuro é possível).
1646 - Athanasius Kirscher (Athanasio), "estranha e mirabolante figura, misto de
cientista e mistificador, realizou uma gigantesca obra abrangendo o Egito Antigo, a
China, a Astronomia, e vários outros assuntos" (segundo Mario Guidi, pp. 21-22),
publicando um estudo sobre a Câmara escura num tratado chamado 'Ars Magna Lucis et
Umbrae', em que também há referências precisas sobre câmaras escuras, grandes e
pequenas, bem como lanternas mágicas.
De qualquer forma, a câmara escura foi
largamente usada durante toda a Renascença e grande
parte dos séculos XVII e XVIII para o estudo da
perspectiva na pintura, só que já munida de avanços
tecnológicos típicos da ciência renascentista, como
lentes e espelhos para reverter a imagem. A câmara
escura só não podia estabilizar a imagem obtida.

Fotossensibilidade: os haletos de Prata
A outra ponta da entrincada corrente que desembocou na fotografia diz respeito
aos materiais fotossensíveis. Fotossensibilidade é um fenômeno que quer dizer,
literalmente, ‘sensibilidade à luz’. A bem da verdade, toda a matéria existente é
fotossensível, ou seja, toda ela se modifica com a luz, como um tecido que desbota no
sol, ou mesmo a tinta de uma parede que vai aos poucos perdendo a cor, mas algumas
demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto outras apenas alguns segundos
já lhes são suficientes. Ora, para a reprodução de uma imagem, de nada adiantaria um
material de pouca fotossensibilidade, de maneira que todos os cientistas ou curiosos que
procuraram de alguma maneira a imagem fotográfica começaram pesquisando sobre o
material que já há muito era conhecido e considerado o mais propício para tal: os sais de
prata.
A própria alquimia renascentista já registra as propriedades fotossensíveis da prata,
sendo referenciada em 1566 por Georg Fabricius, o que indica que o conhecimento
destas propriedades devia ainda ser anterior ao séc.XVI. Os haletos, ou sais de prata,
modificam-se rapidamente com a ação da luz, enegrecendo-se na mesma proporção
em que recebem luz.
E outros registros, sucessivamente em 1727, 1763, 1777 e 1800, nos relatam
experiências de imagens obtidas a partir de papéis embebidos em soluções de sais de
prata. A maior parte dessas experiências era feita como uma cópia por contato, ou seja,
algum objeto era colocado sobre o papel sensibilizado, e assim se obtinha uma imagem
ou silhueta daquele objeto. Mas, ainda antes de 1800, um certo Wedgwood, na
Inglaterra, chegou a utilizar a câmara escura para obter, com sucesso, essas imagens.
Então, por que a fotografia já não foi inventada nesta época, precisando esperar
mais 40 anos?
É que, após ser feita a impressão de uma imagem no papel de sais de prata, esta
imagem não se mantinha estável, pelo simples motivo que a prata continuava
fotossensível. Em palavras simples, a prata reage à luz ficando mais negra à medida que
recebe maior quantidade de luz. Então, se gravamos uma imagem com os grãos de
prata, como faremos para olhar o resultado? É fácil, é só vê-los na luz. Mas vendo a
imagem na luz, a prata continuava a ser sensibilizada, enegrecendo gradativamente a
imagem obtida.
Este foi o principal problema que os pioneiros da fotografia enfrentaram, a busca
de um método eficiente de estabilizar a prata, impedindo-a de se sensibilizar após o
registro da imagem.
Os pioneiros da fotografia
• Nicéphore Nièpce
Eis então que adentra ao cenário da história o sr. Nicéphore Nièpce, nascido em
Chálon-sur-saóne, França, em 1765. Apesar de ter seguido carreira militar, ele e seu irmão
Claude se interessavam por pesquisas como cientistas amadores, e, apesar de diletantes,
eram empenhados e chegaram a inventar, por volta de 1815, um motor a explosão.
Mas a busca pelo registro visual era um fascínio pessoal de Nicéphore, que
estudou diversas técnicas reprográficas, e tendo com isso feito importantes melhorias no
processo de litografia. Mas procurava, assim como outros, uma possibilidade de utilizar a
imagem da câmara escura, uma vez que os demais processos só permitiam reprodução
de originais opacos ou transparentes, e não imagens projetadas da natureza real.

A primeira tentativa de Nièpce foi feita com o betume da judéia, uma espécie de
verniz utilizado na técnica de água forte, que possui a propriedade de secar rapidamente
quando exposto à luz. Esse betume possui um solvente, óleo de lavanda, e que não
consegue dissolvê-lo depois deste ter estado em contato com a luz, o que permitia que as
partes não expostas pudessem ser removidas, formando assim uma imagem rudimentar.
Nièpce procurou de muitas formas utilizar chapas metálicas emulsionadas com esse
betume para imprimir imagens na câmara obscura, mas a quantidade de luz que entrava
por ela era muito pouca, considerando a provável sensibilidade do betume, da ordem de
0,0012 ISO, e o tempo de exposição provavelmente ultrapassava 12 horas (Niépce registra
8, mas deveria ser mais). Com isso, além da modificação das sombras, pelo movimento
da Terra em relação ao Sol, que deixava a imagem irregular e confusa, o solvente
também evaporava e a chapa ficava inteiramente seca.
Apesar das controvérsias, esta imagem de
Nièpce é considerada a primeira fotografia.
Assim, uma única imagem
sobreviveu dessas experiências,
muito provavelmente por ter sido
tirada de sua janela, que permitia
a entrada de luz em condições de
temperatura mais amenas,
fazendo o solvente não se
evaporar. Essa ‘fotografia’, de 1826
ou 27, é atualmente considerada
historicamente a primeira, mas o
próprio Nièpce não considerava
esta uma experiência bem-
sucedida, porque a imagem
original é um grande borrão,
impossível de ser copiada, e cujos
contornos só podem ser vistos
quando olhados em certo ângulo
e com luz adequada.
A reprodução que hoje temos foi feita e retocada com técnicas modernas na
década de 1950.
Nièpce entretanto, com todas estas experiências, acabou desenvolvendo uma
forma de reprodução por contato utilizando o betuma da Judéia, a que ele chamou
‘Heliografia’, ou ‘escrita do sol’.
• Louis Daguerre
Foi através da divulgação de suas Heliografias
que Nièpce acabou conhecendo outro personagem
histórico: Louis Jacques Mandé Daguerre. Ambos
utilizavam os serviços de um personagem em comum,
fabricante de lentes, e que lhes pôs em contato.
Daguerre também trabalhava com uma câmara escura,
mas que utilizava para pintura, e não se sabe bem como
se interessou pelas pesquisas na área do que viria a ser a
fotografia, uma vez que não há registros de experiências
feitas por ele neste campo antes de conhecer Nièpce.
De todo modo, Daguerre ficou entusiasmado com a
Daguerre em um de seus daguerreótipos

possibilidade de desenvolver uma técnica de reprodução visual eficiente e propôs uma
sociedade com Nièpce. Este hesitou durante muito tempo, mas Daguerre conseguiu
convencê-lo e firmaram sociedade em 1829.
A sociedade entre Daguerre e Nièpce tinha por objetivo o aprimoramento das
técnicas até então desenvolvidas, mas ambos trabalhavam em sentidos opostos, uma vez
que Nièpce tinha em mente uma imagem capaz de ser copiada, reproduzida, e
Daguerre, como era pintor, procurava simplesmente uma imagem satisfatória. Nada
conseguiram em conjunto, e 4 anos após a sociedade, Nièpce faleceu, em 1833.
Daguerre continuou as experiências de Nièpce e as aperfeiçoou, mas não sem
grandes dificuldades. Primeiro, utilizou como base chapas metálicas de prata ou cobre,
que já haviam sido testadas por Nièpce com bons resultados. Entretanto, todas as
experiências de Nièpce tinham por objetivo a obtenção de uma matriz para ser
reproduzida, e Daguerre, que não tinha intenção de descobrir um sistema litográfico mais
avançado, teve que deixar de lado todo o avanço nesta área já feito por Nièpce com o
betume da Judéia, e experimentou trabalhar com sais de prata, como outros faziam na
busca da imagem fotográfica.
O problema dos compostos de sais de prata é que, apesar da rapidez com que
apreendiam uma imagem, esta era muito rudimentar e o problema da fixação ainda não
estava resolvido. Eis que, a certa altura, Daguerre conseguiu resolver este impasse, e ele
próprio conta que foi através de um
acaso: estando exausto e decepcionado
por não conseguir obter resultados
satisfatórios, jogou uma de suas chapas
num armário e esqueceu-se dela. Alguns
dias mais tarde, à procura de alguns
químicos, abriu o armário e deparou-se
com ela; só que havia uma imagem
impressa nela, que antes não estava lá.
Procurou a razão disso e desconfiou que
havia sido por causa do mercúrio de um
termômetro que havia se quebrado. Fez
alguns testes e o resultado foi o
daguerreótipo.
Esta é a imagem que Daguerre considerava seu
primeiro daguerreótipo bem-sucedido.
Finalmente, havia sido contornado o problema da nitidez e da fixação. O processo
era bastante simples. Uma chapa metálica era tratada com vapores de iodo, que se
tornavam iodeto de prata (um haleto de prata) quando impregnados na chapa,
tornando-a fotossensível. Essa chapa era colocada numa câmara escura, sem contato
com a luz, e feita uma exposição que variava de 20 a 30 minutos mais ou menos. Após a
exposição, era necessário fazer o iodeto de prata se converter em prata metálica, para a
imagem se tornar visível, e eis que entrava o mercúrio, cujo vapor foi o primeiro sistema de
revelação fotográfica anunciado comercialmente. Este era um dos trunfos da
daguerreótipo: como sua imagem era convertida em prata metálica, esta ficava muito
mais nítida que a imagem do haleto comum, e sua definição e riqueza de detalhes eram
impressionantes. Depois, para afinal, fixar a imagem, Daguerre nos informa que utilizava
nada menos que cloreto de sódio, ou sal de cozinha. Daguerre produziu um pequeno
daguerreótipo nessas condições em 1837, e em 7 de janeiro de 1839, é anunciada a
descoberta do processo na Academia de Ciências de Paris.
O daguerreótipo tinha algumas implicações características: primeiro, sua imagem
era tanto negativa como positiva. Na verdade, a imagem formada diretamente era
negativa, pois a prata fica mais preta quanto mais luz recebe, só que a superfície de

impressão era metálica, e dependendo do ângulo de visão e da incidência da luz, ela se
tornava positiva. Além disso, era uma imagem espelhada, ou seja, como a imagem na
câmera se formava ao contrário e não havia cópia, ela mantinha-se invertida. E era, uma
imagem única, sem possibilidade de cópia, por estar gravada numa superfície opaca.
Alguns viam tais características como limitadoras, outros como naturais, mas o fato é que
o daguerreótipo tinha uma qualidade impressionante de imagem, extremamente nítida e
com detalhes que por vezes nem a olho nu se conseguia distinguir. O sucesso é patente.
Quase que imediatamente, a notícia se espalha pelo mundo. A repercussão é
imensa junto ao público, e de uma hora para outra, diversos outros pesquisadores
aparecem no cenário público, reivindicando o invento para si. Não que fossem mal-
intencionados com histórias falsas e datas adulteradas, mas havia um grande interesse
comercial envolvido, e o fato é que realmente muita gente, ao mesmo tempo e em
várias partes do mundo, buscavam a ‘imagem fotográfica’, sem que eles se
conhecessem.
Quando Daguerre anunciou sua descoberta, ele ganhou uma corrida em que não
se conhecia o número de participantes. Mas 3 deles merecem destaque:
• William Talbot e Frederick Herschel
Na Inglaterra, William Fox Talbot trabalhava também desde 1833 num processo
similar para obtenção de imagens. Suas dificuldades foram as mesmas da maioria dos
proponentes à descoberta: não conseguiu achar um
meio eficaz de fixar as imagens e utilizava como base
papel impregnado com emulsão de sais de prata. O
que conseguiu de mais próximo foram impressões
diretas, por contato sobre papel, e que ele
denominou Calótipo. Mas Talbot experimentou
também colocar o papel diretamente na câmara
escura, e obteve resultados satisfatórios, pouco antes
de Daguerre. Estipula-se que Talbot nada tenha dito
em relação à sua descoberta por não ter
conseguido, como Daguerre, uma maneira eficiente
de fixar a prata sensibilizada. Apesar de também ter
usado sal de cozinha, a fixação numa solução de
salmoura funcionava com uma chapa de metal, mas
não com uma folha de papel, que se desmancharia
depois de certo tempo. Talbot, assim como Nièpce,
também queria desenvolver uma maneira de copiar
estas imagens, razão pela qual manteve-se nas
experiências com papel.
William Fox Talbot
Mas Talbot, que além de tudo era matemático e botânico, tinha em seu círculo de
amigos alguns cientistas da Royal Society de Londres, entre eles um certo John William
Frederick Herschel.
Filho do famoso astrônomo que descobriu o planeta Urano, Herschel também se
interessou pela corrida à obtenção do que seria a imagem fotográfica, quando tomou
conhecimento do anúncio de Daguerre em janeiro de 1839. Herschel queria, na verdade,
um método para ‘fotografar’ as imagens da abóbada celeste obtidas por um grande
telescópio que ele próprio construiu, num interesse astronômico cuja ambição era o de
registrar todos os corpos visíveis no céu.
Herschel conhecia, através de Talbot, as dificuldades que envolviam os pioneiros
da fotografia, e sabendo que Daguerre havia conseguido resultados satisfatórios, resolveu
pesquisar ele próprio, métodos que pudessem resolver tais problemas. Ele e Talbot

trocaram diversas experiências e informações durante algumas semanas, pois Herschel
tinha conhecimentos muito mais profundos de química, e lembrou-se de algumas
experiências feitas alguns anos antes. Nestas tentativas, às pressas, Herschel foi o
responsável pelo súbito avanço da fotografia em termos técnicos. Um avanço que, se
fosse calculado no ritmo com que ela havia andado até então, seria algo como 5 anos
em 1 mês.
Herschel, em suas experiências, testou diversos sais de prata, tais como cloreto,
nitrato, carbonato e acetato, concluindo que o nitrato era o mais sensível (até hoje uma
boa parte do material sensível fotográfico é baseado em nitrato de prata). Quanto à
fixação, lembrou-se que tinha testado, por volta de 10 anos antes, o hipossulfito de sódio
(hoje chamado tiossulfato) para interromper a ação da luz sobre a prata. Retomando as
experiências com o mesmo material, agora já com novas técnicas e perspectivas, teve a
seguinte conclusão: ‘Resultado perfeito. O papel exposto à luz, pela metade, é embebido
com hipossulfito de sódio e em seguida lavado com água. Após secagem, o papel é
novamente exposto à luz. A metade escura permanece escura, e a metade clara
permanece clara.’ Finalmente, estava resolvido o problema da fixação fotográfica.
Mas o capítulo Talbot ainda não terminou. Tendo descoberto um método eficiente
de fixar as imagens, patenteou o calótipo em 1841, talvez numa tentativa de brigar com a
patente de Daguerre, não apenas do ponto de vista comercial, mas até pela primazia do
invento. Herschel, entretanto, desaconselhou Talbot a promover qualquer tipo de
iniciativa jurídica ou comercial contra Daguerre, uma vez que teve oportunidade de ver
os daguerreótipos antes de Talbot, e sua impressão foi a seguinte: ‘comparadas com
essas obras de arte de Daguerre, o senhor Talbot não produz senão coisas vagas e
desfocadas’.
Sem dúvida, considerando o sistema de ambos, a cópia em papel tinha grandes
desvantagens do ponto de vista da nitidez e definição, uma vez que o processo de
Daguerre era direto, e o de Talbot exigia copiagem em material translúcido, o papel, que
implicava numa qualidade muito inferior. Mas convém lembrar que seu processo era o
que hoje chamamos de imagens evidentes, ou seja, uma imagem que já se formava na
medida em que ia sendo exposta. Isso significa que a imagem não ficava latente, ou seja,
o controle do tempo de exposição era
feito na própria observação da imagem.
Quando esta adquiria uma densidade
desejável, o fotógrafo interrompia sua
exposição e tratava de fixar a imagem. É
claro que este método tornava a
fotografia extremamente lenta em termos
de tempo de exposição, por vezes
questão de horas, o que sem dúvida
contribuía, no caso de retratos, para não
representar nenhum tipo de concorrência
ao daguerreótipo. Câmera utilizada por Daguerre
Talbot então descobriu uma fórmula para obter imagens negativas latentes no
calótipo, ou seja, precisava, assim como o daguerreótipo, de revelação. Esse método
consistia em sensibilizar as folhas de papel inicialmente com nitrato de prata, e
posteriormente com iodeto de potássio, formando o iodeto de prata. O iodeto era
altamente sensível à luz, o que reduzia drasticamente o tempo de exposição, de horas
para poucos minutos, e revelados numa solução de ácido gálico e nitrato de prata.
Depois, fixados com o tiossulfato de sódio e eram obtidas imagens negativas em pouco
tempo. Mas, para fazer cópias por contato, Talbot ainda se utilizava do sistema de

imagem evidente, com papéis sensibilizados com cloreto de prata, o que era mais
vantajoso pois era possível controlar a intensidade dos tons de cópia pela observação.
Esse sistema permitiu que a fotografia em papel aos poucos tomasse lugar do
daguerreótipo na corrida pela melhor imagem, mas ainda faltava o principal: melhorar a
imagem.
• Hercules Florence
Cabe ainda o parênteses sobre mais uma importante figura, isolada e anônima,
na descoberta da fotografia, o terceiro personagem de destaque nessa história. Entre os
anos 1824 e 1879, viveu no Brasil – mais precisamente na Vila de São Carlos, hoje
Campinas – o desenhista e tipógrafo francês Hercules Florence, e que até há pouco
tempo era famoso apenas por ter feito parte da expedição do Barão Langsdorff pelo
interior do Brasil. Recentemente, através de pesquisas do Foto-Cine Clube Bandeirante, e
publicadas por Boris Kossoy, uma não menos interessante faceta de Florence veio à tona:
inventor da fotografia.
Consta que Florence procurava uma maneira de reproduzir tipos gráficos, tendo
enormes dificuldades, na época, de fazer publicar
manuscritos de sua autoria. Haviam poucas tipografias
disponíveis e todas pertenciam a um mesmo dono, o
que monopolizava a produção impressa. Antes de
pensar em montar sua própria tipografia, Florence
resolveu investigar os efeitos de materiais
fotossensíveis. Tomando conhecimento dos efeitos do
nitrato de prata, Florence desenvolveu um processo
rudimentar de fixação de imagens em papel sensível,
primeiramente através de cloreto de ouro, cujo
agente fixador deveria ser amônia. Na falta desta
substância, Florence utilizou nada menos que a
própria urina para estabilizar as imagens, e obteve
resultados satisfatórios em 1833. Depois, passou a
utilizar outras substâncias, mais baratas que o sal de
ouro, entre eles o nitrato de prata, que chegou a
utilizar até mesmo com uma câmera escura. Mais
tarde, desenvolveu com base nesses resultados, um
método de impressão em papel a partir de originais
desenhados em vidro, obtendo cópias por contato de
ótima qualidade.
Hercules Florence
Em seus diários e anotações, constam importantes descobertas feitas
isoladamente, e que em muito se pareciam com as que Daguerre, Talbot e Herschel
fizeram na Europa. As dificuldades que ele enfrentou, tendo que construir sua própria
câmara escura de maneira rudimentar, e a busca pelos próprios métodos, com quase
nenhum auxílio, fazem de sua descoberta um grande mérito. Florence chegou a um
método de fixação de imagens por contato em papel que lhe renderam ótimos
resultados, dos quais ainda sobrevivem encomendas de trabalhos, como seus rótulos de
farmácia e um diploma maçônico. Apesar de Florence não ter dado nenhum nome
específico a seu processo pela câmara escura, seu sistema de impressão por contato em
negativo foi chamado de Fotografia, por ele e por um colaborador, o boticário Joaquim
Corrêa de Mello. Segundo consta, foi a primeira vez que se utilizou o termo e ao que tudo
indica, cabe a ele o mérito da nomenclatura.

Repercussão da Fotografia
Mas voltando à França de Daguerre, não podemos deixar de frisar as qualidades
excepcionais de imagem quanto à nitidez que obtinha com seu processo, mas que
também não estava isento de todos os inconvenientes. O primeiro ainda era o tempo de
exposição que, embora tivesse diminuído radicalmente, permitindo agora o registro de
pessoas e não mais só de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou três
minutos de imobilidade total, obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou
sentarem-se em cadeiras com apoio para o pescoço.
O segundo, e talvez o pior dos problemas do daguerreótipo, era sua total
incapacidade de reprodução múltipla.
Um daguerreótipo era apenas uma
placa de cobre emulsionada que, uma
vez revelada, tornava-se visível num meio
opaco, ou seja, não havia meios de
copiá-la. Na verdade, tal limitação foi
explorada comercialmente por Daguerre
como uma maneira elitizada de registro
alternativo, tal como a pintura – que a
princípio, também é única. Assim, famílias
abastadas poderiam ser registradas de
maneira muito mais fiel que a pintura,
sem perder o estigma de obra única.
Daguerre não parecia interessado em
aperfeiçoar sua descoberta, limitando-se
a manter um público para a
daguerreotipia, sem qualquer alteração,
falecendo num retiro em 1851 sem incluir
nenhum dos avanços tecnológicos
Parece um instrumento de tortura, mas trata-se deum
acessório para manter imóvel o modelo fotografado
conquistados até então, mantendo o
daguerreótipo como peça de museu.
Em compensação, até 1860, a calotipia se desenvolveu muito em termos
tecnológicos, mas por uma questão de direitos autorais, esses processos precisaram sofrer
mudanças para poderem ser explorados pelos fotógrafos interessados. Apesar da
dificuldade de reproduzir os parâmetros comerciais e estéticos desta época, tudo indica
que as coberturas de patentes que Daguerre e Talbot impeliram ao mundo da fotografia
foi extremamente prolífico para a evolução tecnológica. Afinal, os fotógrafos desta
época, para evitar o pagamento de altos tributos, precisavam mudar as fórmulas, o que
gerou uma grande diversidade de processos fotográficos e uma conseqüente evolução
comercial que desembocou na fotografia tal como hoje conhecemos. O processo foi
mais ou menos assim:
• Chapa de vidro
O Daguerreótipo mantinha suas limitações de reprodutibilidade, enquanto que o
calótipo foi estudado com mais afinco por justamente possibilitar um número ilimitado de
cópias de uma única matriz, ainda que com resultados não muito satisfatórios por ser uma
cópia contato de uma matriz translúcida. Muitos fotógrafos pensaram então no vidro,
único material transparente disponível que possibilitaria a obtenção de cópias de
qualidade comparável ao daguerreótipo. A dificuldade residia em fixar a emulsão num

suporte de vidro, que não era poroso o suficiente para manter a emulsão fixa na placa.
Esse problema foi resolvido em 1848 pelo neto de Nièpce, Claude, que descobriu ser a
albumina da clara de ovo um excelente suporte para a emulsão de nitrato de prata,
permitindo sua adesão no vidro de maneira extremamente eficiente. Seu método
espalhou-se rapidamente, pois finalmente, a fotografia negativa-positiva era de
qualidade comparável ao daguerreótipo.
Entretanto, um tanto difícil de se manusear. A chapa ficava pouco sensível, em
decorrência da densidade da albumina, demandando novamente um longo tempo de
exposição. Mas, apesar disso, houve uma verdadeira corrida atrás desta nova técnica,
sendo que uma firma alemã de Dresden chegou a utilizar 60.000 ovos por dia para
confecção de chapas fotográficas! Era claro, portanto, que esse processo não iria
manter-se por longo tempo, pois o custo do ovo chegou a subir mais de 50%, e não
haveria demanda para consumo culinário e fotográfico ao mesmo tempo.
Mas alguns passos importante já haviam sido dados em direção à fotografia
instantânea de qualidade: Daguerre utilizava em sua câmera uma lente simples, de tipo
menisco convergente, e que não era muito luminosa. Mas, em 1840, Joseph Max Petzval
projetou uma lente de características diferentes, mais avançada em termos de cálculos
óticos, e possibilitou a construção de uma lente, que hoje equivaleria a uma abertura de
f/3.6, o que era extremamente luminosa para os padrões da época.
Com a objetiva Petzval, o grande obstáculo para a fotografia instantânea voltava
a ser o suporte dos haletos de prata, uma vez que a chapa de vidro com albumina era
muito cara.
• Chapa seca e chapa úmida
Apenas em 1850 foi acrescida uma invenção capaz de ser utilizada
satisfatoriamente como alternativa à
albumina de ovo: o colódio. Foi o inglês
Frederick Scott Archer quem o desenvolveu,
a partir da dissolução de algodão-pólvora
em mistura de álcool e éter. Este algodão
pólvora, também chamado algodão-
colódio, é por sua vez uma mistura de ácido
sulfúrico e nítrico (piroxilina), altamente
explosivo, que veio a ser, posteriormente, a
base para o nitrato de celulose das
primeiras películas cinematográficas. O
colódio era muito mais barato de se obter e
possuía melhores condições de transmissão
luminosa, o que diminuiu novamente os
tempos de exposição da fotografia,
fazendo de alguns segundos um tempo
suficiente para impressão da chapa.
Um fotógrafo e seu laboratório móvel
Mas ainda não era o processo definitivo, pois tais chapas precisavam ser
preparadas, expostas e reveladas na mesma hora, pois que ao secar, a emulsão perdia
sua capacidade fotossensível, o que desencadeava a necessidade do fotógrafo itinerar
com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que fosse. O colódio
de Archer era chamado, por essa razão, de colódio úmido ou chapa úmida. Fazer fotos
externas nesta época não era tarefa fácil!
Levando-se em consideração que a chapa de vidro, as objetivas mais luminosas e
o colódio úmido de Archer trabalhavam em conjunto, os resultados colhidos eram

extremamente satisfatórios e a fotografia, apesar das dificuldades, tinha já qualidade
comparável ou mesmo superior ao daguerreótipo, ainda possibilitando a cópia em papel
a partir de negativos em vidro. Portanto, durante mais ou menos 20 anos, entre 1850 e
1870, este foi o principal sistema utilizado pela maioria dos fotógrafos, não obstante as
constantes experiências e aperfeiçoamentos que aos poucos foram sendo incorporados
à arte fotográfica.
Foi um médico inglês, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invés de
colódio, uma suspensão de nitrato de prata em gelatina de secagem rápida. A gelatina,
de origem animal, não só conservava a
emulsão fotográfica para uso após a
secagem como também aumentava
drasticamente a sensibilidade dos haletos
de prata, tornando a fotografia,
finalmente, instantânea. Era um processo
extremamente barato (pois gelatina pode
ser obtida de restos de ossos e cartilagens
animais) e, ao substituir o colódio, ficou
conhecida como chapa seca.
Cartaz de propaganda das recém-lançadas chapas secas
• George Eastman
O último capítulo relevante do desenvolvimento e aperfeiçoamento dos processos
fotográficos deu-se, novamente com um inglês, chamado George Eastman, um bancário
que aos 23 anos de idade adquiriu uma câmera fotográfica e apaixonou-se pela
atividade, ainda no rudimentar processo de chapa úmida. Aborrecido com o lento e
trabalhoso processo de preparar as chapas e usá-las
imediatamente, Eastman leu um artigo sobre a
emulsão gelatinosa e interessou-se por ela, a ponto
de começar a fabricá-la em série. Mas, não dado
por satisfeito, ainda achava complicado o processo
de estocagem das chapas de vidro – além de
pesadas, quebravam com facilidade -, e imaginou
que poderia tornar a fotografia muito mais prática e
eficiente se encontrasse uma maneira de abreviar o
processo todo.
A câmera KODAK
Aliando a tecnologia da emulsão com brometo de prata (mais propícia para fazer
negativos, e, consequentemente, cópias) com a rapidez de sensibilidade já existente na
suspensão com gelatina e a transparência do vidro, Eastman substituiu esta última por
uma base flexível, igualmente transparente, de nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme
em rolo da história. Podendo então enrolar o filme, poderia obter várias chapas em um
único rolo, e construiu uma pequena câmara para utilizar o filme em rolo, que ele
chamou de "Câmara KODAK".
Lançada comercialmente em 1888, reza a lenda que o nome veio de uma onomatopéia,
o barulho que a câmara fazia ao disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou

todos os processos anteriores completamente obsoletos, relegados apenas a fotógrafos
artesãos.
Eastman projetou uma câmara pequena e leve, cuja lente era capaz de focalizar
tudo a partir de 2.5m de distância, e, seguidas as indicações de luminosidade mínimas,
era só apertar o botão. Depois de terminado o rolo, o fotógrafo só precisaria mandar a
câmara para o laboratório de Eastman, que receberia seu negativo, cópias positivas em
papel e a câmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Você aperta o botão,
nós fazemos o resto." Uma verdadeira revolução, que fez da Kodak uma gigantesca
empresa, pioneira em todos os demais avanços técnicos que a fotografia adquiriu até
hoje.
Fotos típicas das primeiras câmeras Kodak, que caracterizavam-se por seu formato de janela redondo
O século XX
Na entrada do ano de 1900, a fotografia já tinha todos os quesitos necessários
para o registro de imagens com altíssima qualidade de
exposição e reprodução, tanto que o cinema, cuja base
é fotográfica, só seria possível tecnologicamente nestas
condições, sendo concretizado por Edison e os irmãos
Lumière. Mas na fotografia estática, os principalis
avanços foram de ordem mecânica, na construção de
lentes cada vez mais precisas e nítidas, e câmeras
portáteis de diversos formatos e tamanhos. A Eastman
lançou, por exemplo, em 1900, a câmera Brownie, que
custava apenas 1 dólar, e que trasformou radicalmente a
fotografia em uma arte popular, legando outras
empresas a supremacia por uma qualidade técnica
profissional.
Neste quesito, dois fabricantes de lentes se
destacaram no mercado pela excelência da construção
óptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alemãs, e que
contribuíram largamente para o aumento da
Cartaz de propaganda da
câmera Brownie
capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.
Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos
de Eastman eram muito pequenos, propícios apenas a amadores. Fotógrafos profissionais
ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material
flexível e não mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos

tamanhos por diversos fabricantes de câmeras, mas havia sempre uma limitação
comercial, da qual dependia a sobrevivência do formato. Assim, os fabricantes de
câmeras lançavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda
deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela própria
Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a câmera não emplacasse
comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece até hoje em certos
formatos de vídeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu
com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o período que vai de
meados de 1900 até 1930, sofreram constantes modificações, sendo padronizados pela
influência comercial em três principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7
polegadas e a 4x5 polegadas.
Já nos formatos em rolo, que eram destinados principalmente ao usuário amador –
e mais tarde ao fotojornalismo – eram mais favoráveis à aceitação comercial, de maneira
que até a própria Eastman fabricou um grande número de formatos, identificados por
números como 101 (introduzido no mercado em 1901), 116, 117, 120 (introduzido também
em 1901), 122 (introduzido em 1906 e descontinuado em 1949), 123 (introduzido em 1904),
127 e mais tarde, 616 e 620 (introduzidos em 1932). A maioria destes formatos não
sobreviveu, sendo que alguns deles ainda são possíveis sob encomenda. Mas a partir da
década de 20, com a entrada das câmeras de fabricação japonesa, bem mais baratas,
alguns destes formatos solidificaram-se junto ao público, razão pela qual subsistem até
hoje, como o formato 120, que permitia exposições nas proporções 6x4,5cm, 6x6 cm, 6x9
e até 6x12. O exemplo mais famoso destas câmeras, e que sem dúvida contribuiu para
sua continuidade, é a Rolleiflex.
Apesar de diferentes tentativas de fomatos menores, a fábrica alemã Leitz lançou
em 1913 um protótipo de uma câmera no formato 35mm, antes apenas utilizado em
películas cinematográficas. A idéia de usar 35mm era, segundo o aspecto comercial,
muito mais favorável uma vez que já eram fabricadas em larga escala em função da
indústria cinematográfica. Tanto que, quase simultaneamente, a fábrica Francesa Jules
Richard lançou (em 1914) a Homeos, a primeira câmera stereo 35mm lançada
comercialmente. Mas o fato desta ser uma
câmera stereoscópica, a limitava em termos
de trabalho, e paralelamente a fábrica de
Leitz continuou a aperfeiçoar um modelo
que foi lançado definitivamente em 1924, a
lendária Leica. A câmera era extremamente
compacta, com velocidade fixa em 1/40
seg. e de mecânica simples e impecável.
Mas seu maior trunfo era sua lente: resultado
do trabalho de Ernst Leitz como fabricante
de microscópios e telescópios antes de criar
sua própria firma, e da união deste com
Oskar Barnack, que trabalhava também na
fabricação de lentes na Zeiss. A lendária câmera Leica
Dessa sociedade, o resultado foi uma câmera amadora com uma qualidade
óptica extraordinária, e que aos poucos foi ganhando mercado, sendo usada
largamente no fotojornalismo. Já em 1930, a Leica era tão popular que o formato 35mm
começou a ser progressivamente preferido para o uso amador, estourando como
formato após a Segunda Guerra Mundial.
Em oposição à excelência técnica alemã, entre os anos 10-30, surgiu uma nova
potência na fabricação de lentes e câmeras: os japoneses.

Já havia fabricantes de origem nipônica desde 1890, muitas vezes em sociedades
com firmas alemãs, mas após a Primeira Guerra houve um verdadeiro boom de grandes
indústrias, como por exemplo a Nikon (Nippon Kogaku), formada em 1917, a Olympus e a
Asahi Pentax, ambas de 1919, a Minolta de 1928, a Canon de 1933 e a Fuji, de 1934.
Perspectivas
É claro que muita coisa foi acrescida e mudada desde então, aperfeiçoamentos
tecnológicos, processos eficientes e baratos, câmeras programáveis e a fotografia digital,
nova revolução nas artes fotográficas. A bem da verdade, a fotografia pode ser
resumida, historicamente, em 4 pontos principais: Sua invenção por Nièpce, Florence ou
Daguerre; o sistema negativo-positivo de Talbot; o filme em rolo flexível e a câmera Kodak
de Eastman e, 100 anos depois, a fotografia digital. Todas as outras pequenas revoluções
nada mais foram que aperfeiçoamentos de um sistema que permaneceu inalterado nos
últimos 100 anos, até o advento comercial da fotografia eletrônica.
Mas, olhando para o passado, é possível entender que todo esse esforço, de
muitos que marcaram a história, e muitos outros anônimos, foram extremamente
importantes para chegarmos naquilo que hoje entendemos como fotografia, para
entendermos a busca tão fascinante, tão intensa, pela apreensão de uma imagem, pela
idéia da memória coletiva, pela eternização de um momento. E aí, novamente, nos
deparamos com Platão. Não seria toda essa busca a busca pela beleza da imagem que
traduza um estado, um sentimento, uma idéia? A fotografia busca um tempo, que não
precisaria ser eternizado se não estivesse perdido.
BIBLIOGRAFIA DE APOIO:
CRAWFORD, William. The Keepers of Light, Morgan & Morgan, NY, 1ª edição, 1979
GUIDI, Mário. De Altamira a Palo Alto: A Busca pelo Movimento. Tese de Livre-
Docência, ECA-USP, 1991
KOSSOY, Boris. Hercules Florence: A descoberta isolada da fotografia no Brasil.
Duas Cidades, São Paulo, 1980
LANGFORD, Michael. Fotografia Básica . Dinalivro/Martins Fontes, 1979
MUELLER, Conrad & RUDOLPH, Mae. Luz e Visão. In Biblioteca Científica Life, RJ:
Livraria José Olympio Editora, 1968

ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL
Linguagem visual é todo tipo de comunicação que se dá através de imagens e símbolos. Os
elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, são a matéria-prima de toda
informação visual. Entretanto, esses elementos isolados não representam nada, não tem significados
preestabelecidos, nada definem antes de entrarem num contexto formal.
De acordo com o estudo de vários autores, podem-se identificar como principais elementos
visuais: o ponto, a linha, a forma, o plano, a textura, e a cor.
PONTO
Definições:
- O ponto é o elemento básico da geometria, através do qual se originam todas as outras
formas geométricas.
- Ponto é o lugar onde duas linhas se cruzam.
- Ponto é um sinal sem dimensões, deixado na superfície.
- Ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima
(DONDIS, 1997).
- Considera-se como ponto qualquer elemento que funcione como forte centro de atração
visual dentro de um esquema estrutural, seja numa composição ou num objeto
(FORTES, 2001).
UTILIZAÇÃO DO PONTO NAS ARTES VISUAIS
O ponto é a base de tudo em Artes Visuais.
Exemplo:
1. – Concentração de pontos de mesma dimensão interiormente.
2. – Concentração de pontos de mesma dimensão exteriormente.
3. – Diversas concentrações de pontos de mesma dimensão.
4. – Diversas concentrações de pontos, variando as dimensões.
Também com os pontos gráficos podemos definir imagens figurativas de objetos, frutas,
rostos, figuras geométricas, vegetais, etc.

LINHA
Definições:
Quando o ponto se desloca dá origem a um novo elemento geométrico chamado linha.
- Linha é a trajetória definida pelo movimento de um ponto no espaço;
- Linha é um conjunto de pontos que se sucedem uns aos outros, numa seqüência infinita;
- Linha é o elemento visual que mostra direcionamentos, delimita e insinua formas, cria
texturas, carrega em si a ideia de movimento.
Classificação:
Alguns autores classificam as linhas simplesmente como físicas, geométricas e
geométricas gráficas.
Físicas – são aquelas que podem ser enxergadas pelo homem no meio ambiente. Ex.: fios de lã,
barbantes, rachaduras de pisos, fios elétricos etc.
Geométricas – apresentam comprimento ilimitado não possuindo altura e espessura, sendo
apresentadas através da imaginação de cada um de nós quando observamos a natureza.
Geométricas gráficas – são linhas desenhadas numa superfície, sendo concretizadas quando
colocamos a ponta de qualquer material gráfico sobre uma superfície e o movemos seguindo uma
direção.
Em artes Visuais, estudaremos as linhas geométricas gráficas que são classificadas quanto
ao formato em: SIMPLES e COMPLEXAS.
As linhas SIMPLES podem ser retas ou curvas. Observe:
- Retas - são as linhas que seguem sempre a mesma direção. Quanto a posição elas podem
ser: horizontais, verticais, inclinadas.
A linha horizontal nos dá a sensação de: tranqüilidade, repouso, estabilidade.
A Linha vertical - é a linha que segue a direção do fio de prumo. A linha vertical nos dá a sensação
de “ascensão, equilíbrio, espiritualidade”.
A Linha inclinada – é a linha da “instabilidade”.

Linhas Curvas - são as linhas que estão sempre em mudança de direção, de forma constante e
suave.
Côncava Convexa
A Linha curva: nos dá a sensação de: suavidade, graça, movimento
As LINHAS COMPLEXAS mudam de direção de forma mais livre e se classificam em:
Poligonal ou quebrada - é a linha composta por segmentos de retas que possuem diversas
direções.
A Linha sinuosa ou ondulada – é a composta de uma seqüência de linhas curvas, côncavas e
convexas.
A Linha mista – é a linha composta de linhas retas e curvas.

Quanto ao uso, as linhas são chamadas convencionais. O traçado das linhas pode ser leve ou
pesado, dependendo da intensidade do traço.
As linhas convencionais podem ser:
leve ou fina
cheia ou pesada
ponteada
tracejada
interrompida ou combinada
Observe:
A Linha fina ou leve – empregada para traços iniciais do desenho.
Linhas Leves
A Linha cheia ou pesada – é a linha para acabamento.
Linha Pesada
A Linha tracejada e Linhas Pontilhadas – é aquela composta por pequenos traços. Quanto
maior o intervalo entre um traço e outro, ou um ponto e outro, mais lento e pesado é o movimento.
Linha Pontilhada Linha Tracejada
A Linha combinada – (de traços e pontos) é aquela que possui uma sequencia de traços e
pontos.
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UTILIZAÇÃO DAS LINHAS NAS ARTES VISUAIS
As linhas nascem do poder de abstração da mente humana, uma vez que não há linhas
corpóreas no espaço natural. Elas só se tornam fato físico quando são representadas pela mão
humana. Independente de onde seja utilizada, a linha é o instrumento fundamental da pré-
visualização, ou seja, ela é o meio de apresentar em forma palpável, concreta, aquilo que só existe
na imaginação.
Nas artes visuais, a linha é o elemento essencial do desenho, seja ele feito a mão livre ou por
intermédio de instrumentos.
Segundo ARNHEIM (1994) as linhas apresentam-se basicamente de 3 modos diferentes nas
artes visuais:
Linhas objeto Linhas de contorno Linhas hachuradas
Linhas objeto - visualizadas como objetos visuais independentes. A própria linha é uma imagem.
Linhas de contorno - obtidas quando envolvem uma área qualquer criando um objeto visual.
Linhas hachuradas – são formadas por grupo composto de linhas muito próximas criando um
padrão global simples, os quais se combinam para formar uma superfície coerente. Hachurar é usar
um grupo de linhas para sombrear ou insinuar texturas. Quanto mais próximas as linhas, mais densa
a hachura e mais escuras as sombras. Quanto mais distantes as linhas, menos densa a hachura e
menos escuras as sombras. As linhas da hachura podem ter comprimentos e formas diferentes.
SIGNIFICADOS EXPRESSOS PELAS LINHAS
A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados
de espírito, uma vez que reflete a intenção do artista, seus sentimentos e emoções e, principalmente,
sua visão de mundo.
Quando predomina uma direção, a linha possui uma tensão que pode ser associada a
determinado sentimento ou sensação. Exemplos:
Linhas Horizontais
Sensação de tranquilidade, repouso;
Linhas Inclinadas
Caráter de movimento, instabilidade
(pende sempre para um lado);

Linhas Quebradas
Agressividade, dinamismo
dão uma certa alegria à obra;
Linhas Verticais
Intenção de altura, atividade,
equilíbrio;
Linhas Curvas
Suavidade, abrangência,
repetição;
Linhas Mistas
Embaraço, confusão
A FORMA
As obras de arte, especialmente as visuais, possuem duas tendências diferentes na forma de
apresentação de uma obra: a figurativa e a abstrata.
Arte figurativa ou figurativismo - que retrata e expressa a figura de um lugar, objeto,
pessoa ou situação de forma que possa ser identificado, reconhecido. Abrange desde a figuração
realista, parecida com o real até a estilizada (não tão próximo do real, apenas
sugere). O figurativismo segue regras e padrões de representação da imagem retratada. Arte
abstrata ou abstracionismo: é um termo genérico utilizado para classificar toda forma de arte que
se utiliza somente de formas, cores ou texturas, sem retratar nenhuma figura, rompendo com a
figuração, com a representação naturalista da realidade. Podemos classificar o abstracionismo em
duas tendências básicas: a geométrica e a informal.
Definição de Forma: é o aspecto exterior dos objetos reais, imaginários ou representados. A linha
descreve uma forma, ou seja, uma linha que se fecha dá origem a uma forma. Na linguagem das
artes visuais, a linha articula a complexidade da forma.
FORMAS BÁSICAS
Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Cada uma das
formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade
de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de
nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Ao quadrado se associam enfado,

honestidade, retidão e esmero; ao triângulo ação, conflito, tensão; ao círculo,
infinitude, calidez, proteção.
Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser
descritas e construídas verbalmente ou visualmente.
Quadrado Triângulo Equilátero Círculo
A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivam todas as
formas físicas da natureza e da imaginação humana.
PLANO E SUPERFÍCIE
O plano é uma superfície sem ondulações, de extensão infinita, ou seja, uma superfície
plana que se estende infinitamente em todas as direções possíveis. Temos a noção de um plano
quando imaginamos uma superfície plana
ilimitada e sem espessura.
Pense numa folha de papel prolongada infinitamente em todas as direções, desprezando a
sua espessura.
A representação do plano será feita através de uma figura que sugere a idéia de uma parte
dele. Também nesse caso, fica por nossa conta imaginar que essa superfície se estende
indefinidamente em todas as direções possíveis.
Superfície é a extensão que delimita no espaço um corpo considerável, segundo a largura e
a altura, sem levar em conta a profundidade. É o suporte onde o artista criará sua composição.
TEXTURA
Textura, nas artes plásticas, é o elemento visual que expressa a qualidade tátil das
superfícies dos objetos (DONDIS, 1997). A palavra textura tem origem no ato de tecer.
Existem várias classificações para a textura, segundo diferentes autores que tratam do
assunto. Para começar, ela pode ser classificada como natural – quando encontrada na natureza – ou
artificial - quando produzida pelo ser humano (simula texturas naturais ou cria novas texturas). A
textura natural de alguns animais, como o camaleão, pode ser modificada quando ele
simula outra cor de pele. O homem também simula texturas naturais em suas vestimentas (como
é o caso dos soldados camuflados). As texturas podem também ser divididas em visuais (óticas)
e táteis.
A textura visual ou ótica possui apenas qualidades óticas. Ela simula as texturas táteis.
Ex.: Uma pintura que crie o efeito da maciez de uma pétala de rosa, ou o pêlo do cachorrinho. A
textura tátil possui tanto qualidades visuais quanto táteis. Existe textura tátil em todas as superfícies
e esta nós podemos realmente sentir através do toque ou do contato com nossa pele.
Quanto à forma de apresentação a textura pode ser orgânica ou geométrica. Nas artes

gráficas pode ser reproduzida através de desenhos, pinturas, impressões, fotografia, etc. Podemos
representar as texturas em forma de trama de sinais, pontos, traços, manchas com os quais se
realizam as mais variadas atividades gráficas e artísticas. Exemplos:
Texturas Orgânicas
Texturas Geométricas
A textura é tão importante quanto a forma, tamanho, cor, etc. Existem várias técnicas para se
criar texturas nas artes plásticas. O pintor, por exemplo, utiliza uma infinidade de técnicas para
reproduzir ou criar a ilusão de textura tátil da vida real em suas obras. Entre as técnicas mais
conhecidas estão a tinta diluída e o empasto (uso livre de grossas camadas de tinta para dar efeito
de relevo).
Outra técnica conhecida é a frotagem. A palavra “Frottage” é de origem francesa - frotter,
que significa “esfregar”. Consiste em colocar uma folha de papel sobre uma superfície áspera, que
contém alguma textura, e esfregá-la, pressionando-a com um bastão de giz de cera, por
exemplo, para que a textura apareça na folha. No campo da arte, essa técnica foi usada pela a
primeira vez pelo o pintor, desenhista, escultor e escritor alemão Max Ernest (1891 – 1976), um dos
fundadores do movimento “Dada” e posteriormente um dos grandes nomes do Surrealismo. Os
abstracionistas utilizam uma grande variedade de técnicas como a colagem com pedaços de jornais
e materiais “expressivos” como madeira, papelão, barbante, areia, pedaços de
pano etc.
Os artistas recorrem às texturas para:
- Traduzir visivelmente o sentido de volume e os efeitos de superfície;
- Representar graficamente o claro e o escuro, a luz e a sombra.
Na escultura os artistas utilizam texturas diferentes conforme os padrões estéticos do
período ou movimento artístico a que pertencem. No Renascimento observamos texturas lisas e
suaves, enquanto que no Impressionismo percebemos superfícies inacabadas como nas obras de
Rodin.
Além das artes visuais a textura ocorre também em diferentes espaços da vida. No cotidiano
nós a observamos nos utensílios domésticos, nas roupas, nos calçados, nos papéis, nos vidros, na
decoração de interiores, etc. A tecnologia favoreceu a criação de uma variedade muito grande de
texturas. A tinta de parede, por exemplo, é encontrada em diversos tipos e para as mais diversas
aplicações. Essas por si só já permitem efeitos de texturização.

A COR
Definição
Através dos tempos o homem sempre foi atraído pelas cores e sentiu necessidade de se
expressar por meio dela. Pintou nas rochas, nas cavernas, nos templos, nos túmulos, nas casas e
utensílios. É também por meio da cor e da pintura que o homem consegue expressar sua tristeza,
sua alegria, seus dramas e sua religiosidade.
NOMENCLATURA DAS CORES
Cores primárias - aquelas consideradas puras, que não se fragmentam.
Amarelo Azul Vermelho
Cores secundárias - As cores secundárias originam-se de duas cores primárias:.
Amarelo + Azul = VERDE
Azul + Vermelho = VIOLETA
Amarelo + Vermelho = LARANJA
Cores terciárias - são obtidas pela mistura de uma primária com uma secundária.
Cores neutras - o preto e o branco, embora sejam consideradas como ausência e totalidade das
cores respectivamente, são também conhecidas, juntamente com o cinza, como cores neutras. Não
aparecem no círculo cromático.
As cores podem nos influenciar psicologicamente, provocando diferentes sensações,
conforme a sua cor e a sua intensidade. Algumas são mais vivas, alegres e outras menos vivas,
tristes. Pela impressão que causam, as cores além de primárias e secundárias, podem ser
classificadas em: quentes e frias.
Cores quentes: São as cores que se aproximam do vermelho. São cores de sensações leves, que
sugerem: calor, luz, alegria, movimento, trabalho e ação.
As cores quentes são:
Vermelho Amarelo Laranja
Cores frias: São as cores que se aproximam do azul. São cores menos vivas, tristes que transmitem
tranqüilidade da mente; acalmam e provocam repouso e paz.

As cores frias são:
Azul Verde Roxo
Cores Complementares: São as cores que, colocadas uma ao lado da outra apresentam contraste.
A cor primária é complementar de uma cor secundária. Por exemplo: vermelho é complementar do
verde, amarelo do violeta, e azul do laranja.
Cores Análogas: "Analogia" é o mesmo que "semelhante". As cores análogas são aquelas que são
"vizinhas" no Círculo de Cores, portanto próximas entre si. São chamadas de análogas, pois há
nelas uma mesma cor básica. Por exemplo, o amarelo-escuro e o vermelho-vivo tem em comum a
cor laranja.
As cores análogas, ou da mesma "família" de tons, são usadas para dar a sensação de
uniformidade. Uma composição em cores análogas em geral é muito elegante, porém deve-se tomar
o cuidado para não deixá-la monótona.
Vejam alguns exemplos:
- Azul / Azul-esverdeado / Verde
- Azul / Azul-arroxeado / Roxo
- Vermelho / Vermelho-alaranjado / Laranja
- Vermelho / Vermelho-arroxeado / Roxo
- Amarelo / Amarelo-alaranjado / Laranja
- Amarelo / Amarelo-esverdeado / Verde
Monocromia: É a harmonia conseguida com apenas uma cor, podemos usar diferentes tons dela,
claro ou escuro.
Policromia: É o emprego de muitas cores num mesmo trabalho, formando um todo agradável.
Monocromia Policromia
BIBLIOGRAFIA
ANCHIETA, Magno. Arte – Apostila 1ª série – Conteúdos de Artes Visuais. São Luis, 2010.
AZEVEDO Junior, José Garcia de. Apostila de Arte – Artes Visuais. São Luís: Imagética
Comunicação e Design, 2007. 59 p.: il.
DUARTE, Nanci Abreu. Apostila de Arte – Módulo 1 Orientação Inicial de Arte Ensino
Fundamental, Votorantim.

ARTE – FOTOGRAFIA
Sebastião Salgado
Fólios
Maiara Muritibs
Mini-currículo
Nascido em 8 de fevereiro de 1944, Sebastião Ribeiro Salgado é um dos mais respeitados
fotojornalistas da atualidade. Mineiro, de Aimorés, Salgado graduou-se em economia concluindo
mestrado e doutorado na mesma área (fez mestrado de Economia no Brasil, na USP, em 1967, e
doutorado, na França, na Escola Nacional de Estatísticas Econômicas, em 1971).
Foi em um de seus trabalhos como economista, na Organização Internacional do Café, na
década de 1970, que Sebastião descobriu a fotografia como forma de retratar a realidade econômica
de diversos locais do mundo. Ao fotografar os cafezais africanos, para ele a fotografia apresentou-se
melhor do que textos e estudos estatísticos para retratar a situação econômica dos lugares pelos
quais passava.
Ao retornar a Paris, começou a trabalhar como free-lancer em fotojornalismo. Trabalhou
para grandes agências como Sygma, Gamma e Magnum. Contribuiu com diversas organizações
humanitárias como UNICEF, OMS , a ONG Médicos sem Fronteiras e a Anistia Internacional.
Publicou diversos livros com reuniões de fotos: Trabalhadores (1996), Terra (1997), Serra
Pelada(1999), Outras Américas (1999), Retrato de Crianças do Êxodo (2000), Êxodos(2000), O Fim
do Pólio(2003), Um incerto Estado de Graça(2004), O Berço da Desigualdade(2005)
Objeto de Trabalho
Sebastião Salgado procura fazer as pessoas refletirem sobre a situação econômica do local
retratado, seja por meio do choque, ou seja por meio da imagem nua e crua da pobreza, da dor, e da
fome. Uma vez questionado em uma de suas exposições, disse: "Espero que a pessoa que entre nas
minhas exposições não seja a mesma ao sair" .
Como economista, o que despertou o interesse dele para a fotografia, foi o fato dela
expressar, com maior impacto e intensidade, a situação de miséria em que vivem as pessoas de
países africanos da região do Sahel, como também a violência da Guerra Civil da Angola.
Através de suas lentes, Salgado explora temas clássicos da Economia como desigualdade
social e globalização. Sua intenção é gerar debate ao redor dessas questões expondo-as da forma
mais clara possível em suas imagens.
Metodologia
O trabalho de Sebastião Salgado é fortemente influenciado pela técnica do ”mometo
decisivo”, empregada pelo fotógrafo Francês Henri Cartier Bresson. Esta técnica consiste em fotos
diretas, disparadas no momento crucial a ser retratado pelo artista. Desta forma, o fotógrafo procura
transmitir em um “shot” todo o drama e impacto da situação observada.
Além do mais, observa-se que todo o trabalho de Salgado é realizado em preto e branco. A
ausência de cor significa ausência de informação, isto é, o foco está na clareza da situação retratada.
O autor da foto deseja que aquele que a observa concentre-se na situação em si, e não em um ou
mais elementos da mesma, o que interessa é o contexto, o impacto do momento retratado.
Além disso, nas fotos de Sebastião Salgado, a ausência de cor enfatiza o drama da situação
retratada, a dor e o desespero. É como se o mundo perdesse a cor, a vida, a alegria, já que Salgado

utiliza sua fotografia como ferramenta de denúncia da pobreza, violência, guerra e fome em regiões
miseráveis do mundo.
Relação entre Arte e Ciência
Mesmo que o objetivo de Sebastião Salgado seja provocar a reflexão sobre as questões
políticas, sociais e econômicas que retrata, o modo como ele realiza este trabalho e o impacto que
ele causa nas pessoas, levam-no ao status de artista contemporâneo. Segundo o jornalista Janio de
Freitas, a obra de Sebastião á mais do que uma exposição racional dos problemas econômico-
sociais do mundo: “Sebastião Salgado é um portador do mistério da arte. O que quer dizer que sua
fotografia não se descreve: sente-se. Diante de sua fotografia não se pode sentir, como é usual que
as fotografias provoquem, a ternura, ou a contristação, ou a culpa, ou o deleite estético. Diante da
fotografia característica de Sebastião Salgado vêm-nos, em uma rajada única, a ternura e a dor, a
culpa e o prazer estético. Inseparáveis e indistinguíveis, consistentes e indisfarçáveis, em uma só
rajada, todos os ricos sentimentos que a pobreza emocional dos dias de hoje não foi ainda capaz de
consumir e devorar.” (1)
As fotos de Sebastião, apesar de realizadas de maneira objetiva, nos levam a um mundo
subjetivo, no qual percebemos a interface entre o que sentimos ao ver a foto e o que Sebastião
sentiu ao fazê-la. O próprio Sebastião fala de sua obra como algo visceral, como a captação de uma
cena de forma a reproduzir para outras pessoas o sentimento que teve ao observá-la. Também é
através da captação da imagem no momento em que sente que expressa sua ideologia. Desta
maneira, é possível classificar sua obra como estudo científico e como expressão artística pura:
estudo científico por retratar situações conhecidas ou não mas que afetam o mundo inteiro;
expressão artística pura porque é a expressão do sentimento de salgado no momento de fotagrafar
que o leva a produzir imagens que chocam, enternecem e ao mesmo tempo não fogem ao prazer
estético citado por Janio de Freitas.
No entanto, há diversos críticos da obra de Sebastião Salgado que afirmam que sua obra é
uma montagem para se promover. Alguns ainda afirmam que Sebastião fugiu de seu propósito
científico, pois suas fotos não discutem questões sociais de maneira aprofundada. Também há
aqueles que consideram que seu trabalho perdeu o propósito fotográfico em detrimento da denúncia
social.
Do lado da fotografia, o fotógrafo Enio Leite comenta: “Às vezes, Sebastião Salgado cria a
impressão de que sua justificativa pretende desqualificar sua fotografia, a pretexto de completá-la.
Ele quer ter o controle do conotativo, coisa impossível para qualquer artista ou mesmo para
qualquer cientista
Além disso, um dos viés da crítica à fotos de Salgado é a questão do chocante
transformando-se em lugar comum, de forma a perder seu propósito de levar à reflexão por meio da
perplexidade e tornar-se algo não percebido, como um mendigo que, de tanto ser visto na rua todos
os dias, mal é percebido com o tempo.
Sobre isso, Simonetta Persichetti, renomada crítica da fotografia brasileira, afirmou sobre a
última exposição de obras de Sebastião Salgado: “o discurso dominante é esse: eles estão tomando
o rumo de um novo documental. Já que o fotojornalismo está em crise, a gente cansou um pouco de
fotografar criança com ranho no nariz, de mendigo embaixo da ponte”. (2)
Conclusões
A fotografia é um instrumento de retratação que mais se aproxima do que denominamos
realidade pois o objeto retratado se aproxima muito do que vemos fisicamente. No entanto, a arte
fotográfica tem como objetivo mostrar o que não é possível ver diretamente: ações, reações,
sentimentos, pensamentos.
Muito mais rico do que a foto em si, é toda a linguagem por traz da mesma carregada de
significações que como em toda obra de arte podem adquirir interpretações diferentes de acordo
com as experiências vividas, seja por quem fotografa, seja por quem observa o resultado do “click”.
O trabalho de Salgado tem o mérito de levar a discussão sobre o que vendo ou não, muitos
não querem enxergar. Isto é, a obra de Salgado traz a dor daqueles que sofrem com a guerra, o

descaso daqueles que a provocam, o efeito devastador da fome, do trabalho indígno, da falta de
oportunidade para sobreviver. Isto significa que, profunda ou não, o valor de suas obras,
cientificamente falando, está no fato de encontrar uma nova forma para discutir questões de forma a
conscientizar pela emoção, aqueles que não são tocados por números, gráficos e palestras. Mesmo
que o assunto perca seu ar de novidade, a iniciativa de colocá-lo em pauta é válida.
Do ponto de vista artístico é impossível não ter reação nenhuma diante de uma foto de
Sebastião Salgado. Sebastião consegue captar com sua lente a indignação que qualquer olho
humano com o mínimo de sensibilidade emocional captaria no exato momento em que fotografa, e
é este detalhe que faz seu trabalho provocar o efeito artístico de forma que, da própria expressão
emocional, o artista provoque a emoção no outro.
Pode ser que a obra de Salgado, pelo excesso de choque, leve à anulação de seus efeitos com
o tempo ou com a observação contínua. Mas, é inegável o efeito da primeira impressão de um rosto
faminto e sôfrego de uma criança em estado deplorável de desnutrição.
Refugiados do povoado de Lula chegando ao povoado de Kisesa – Zaire – 1977
Korem Camp, Etiópia, 1984

Briga entre trabalhador e policial militar na mina de Serra Pelada – 1986
Plantação de chá – Ruanda - 1991
Notas
1. Freitas, Janio de. A condição de Salgado. In: SALGADO, Sebastião. As Melhores fotos.
Apresentação Jânio de Freitas;
2. Declaração de Simonetta Persichetti, em julho de 2008, sobre a obra de Sebastião Salgado
“Trabalhadores”, exposta em 2008.
Referências Bibliográficas
-Netsaber – Biografias - http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_985.html
-Photography Now - http://photography-now.net/international_photography_index/
-Brasil Rotário – http://www2.brasil-rotario.com.br/revista/materias/rev967/e967_p18.htm
-BRFoto – http://forum.brfoto.com.br/lofiversion/index.php?t29039.html
-Blog Fausto Roim – http://faustoroim.blogspot.com/2008/06/critica-de-fotografia-o-ltimo-livro-
do.html
-Fotografia no Brasil – http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografo-sebastiao-salgado.html
-Enciclopédia Itaú cultural –
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/Enc_Artistas/artistas_imp.cfm?
cd_verbete=1694&imp=N&cd_idioma=28555
-UOL Educação – http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u410.jhtm
-WECA – Wiki dos alunos do luli na ECA - http://wiki.eca.luli.com.br/index.php/Sebasti

%C3%A3o_Salgado
-Portal Estudos Avançados do Instituto de Estudos Avançados da USP -
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40141997000200002&script=sci_arttext
-GOMES, Solange – Artigo “A fotografia de Sebastião Salgado: signo da verdade, discurso visual
ou representação artística?” – 2008 – Revista Eletrônica – Cursos de Letras da UTP.
-SALGADO, Sebastião – Êxodos – 2000.
-FREITAS, Janio de. A condição de Salgado. In: SALGADO, Sebastião. As Melhores fotos.
Apresentação Janio de Freitas;
http://www.eca.usp.br/nucleos/cms/index.php?option=com_content&view=article&id=67:sebas
MAN RAY
Man Ray nasceu em Filadélfia (USA) e morreu em Paris (França). Seu nome MAN RAY foi
o pseudônimo de EMMANUEL RUDNITZKY, formado por duas pequenas sílabas, que significam
homem (man) e raio (ray) de luz ou de sol.
Man Ray foi fotógrafo e pintor, pioneiro dentro dos movimentos artísticos Dadá e
Surrealista nos anos 20 e 30, dos quais sua obra tem profundas ligações, tendo participado nas mais
importantes exposições destes movimentos artísticos da 1ª metade do século XX.
Após fundar o movimento Dadaísta da cidade de Nova Yorque, com seus amigos Marcel
Duchamp e Francis Picabia (os conheceu em 1914, em Nova York), mudou-se para Paris, onde se
tornou retratista, em fotografia, da vanguarda intelectual do momento.
Antes de se estabelecer em Paris, onde desembarcou em 14/07/1921, Man Ray já era uma
figura de primeiro plano do Dadaísmo, em Nova Iorque. Sua obra é muito variada tematicamente,
oscilando entre retratos, nus e fotografia de moda.
Chega em Paris pouco depois de Duchamp, que o apresenta a Breton, Aragon, Éluard, e
outros. Em dezembro do mesmo ano, realiza uma exposição de pintura na Livraria Six.
Como não vende nenhuma obra, passa a se dedicar à fotografia. A partir de 1925, participa
das exposições surrealistas e colabora com a revista La Révolution Surréaliste.
A partir do ano seguinte, realiza também vários filmes. No entanto, nunca aderiu
formalmente aos princípios do surrealismo. Em 1961, sua fotografia ganha a Medalha de Ouro na
Bienal de Veneza.
Foi um dos fotógrafos mais importantes do século XX, mas também pintor e realizador
cinematográfico. Começou a sua carreira artística como pintor e a partir de 1914-15 depois de ter
comprado uma primeira câmera para fotografar os seus quadros, desenvolveu uma obra fotográfica
que conjugou de uma forma criativa uma grande capacidade plástica com um enorme rigor técnico.
Nas suas fotografias podem-se destacar várias linhas de força, como o jogo de luz-sombra,
visível em quase toda a sua obra. Ray cultivou conscientemente a nossa confusão óptica/mental das
formas e dos objetos e das suas respectivas sombras.
Também nas suas séries de fotogramas, que ele apelidou de “Rayographs” ou “Rayograms”,
pois foi dos primeiros artistas a trabalhar com fotogramas, são visíveis imagens que preservam a
ambiguidade dos objetos expostos à luz e que incluíam a sua sombra.
Sua fascinação pelo acaso, pelas máquinas e por conceitos inovadores, levaram Man Ray a
descobrir a “Raiografia”, posteriormente chamada de fotograma, e a solarização. A “raiografia” era
realizada colocando o objeto diretamente sobre o papel fotográfico que era então exposto à luz.
A execução dos fotogramas é “automática”, pois não requerem câmara fotográfica para a sua
realização, apenas uma qualquer fonte de luz sobre formas e objetos, a sua realização é instantânea
e cada fotograma é único, pois é impresso diretamente em papel fotográfico, não possuindo por isso
película negativa.
Destaque também para os inúmeros retratos realizados ao longo de décadas, de
personalidades do meio artístico, artistas plásticos, escritores, músicos e compositores, actores etc.
Fotografou também com especial interesse, quer a natureza quer o meio urbano, com

destaque para a sua cidade adotiva, Paris, e o mundo da moda.
Além de ter sido um artista com notáveis capacidades de observação e composição,
desenvolveu um grande trabalho de laboratório, aprofundando e desenvolvendo técnicas
fotográficas como a solarização/efeito Sabatier, os fotogramas, a exposição múltipla e diversas
técnicas originais de sensibilização e impressão fotográficas.
Ele representou a figura do artista multifacetado e vanguardista que procurou ultrapassar as
fronteiras disciplinares, e as tendências puristas da época, tentando ligar as várias formas artísticas
com a mesma dignidade.
Seu trabalho causava sensação pelo modo como usava a luz natural, contrastes definidos e
poses informais. Man Ray era extremamente vanguardista num momento em que o estilo pictórico
ainda predominava dentro da fotografia europeia.
O sucesso comercial como retratista, permitiu que Man Ray experimentasse suas ideias junto aos
movimentos Dada e Surrealista.
Além de fotografias, Man Ray realizou diversos filmes nos anos 20 como “Anemic Cinema”
e “L'Étoile de Mer”.
O pintor e fotógrafo, dadaísta e surrealista, criou um importante conjunto de obras. Um dos
pioneiros de desenvolvimento pessoal em tendências, foi também um dos primeiros pintores
abstratos, assim como é considerado um dos pioneiros da fotografia contemporânea.
Em entrevista a Paul Hill e Thomas Cooper em abril de 1974, conta-nos porque se dedicou à
fotografia:
“Fui pintor durante muitos anos antes de me tornar fotógrafo. Um dia comprei uma câmera
só porque não gostava das reproduções que os fotógrafos profissionais faziam de minhas obras.
Nessa época apareceram as primeiras placas pancromáticas e possibilitaram se fotografar em
branco e preto, conservando os valores das cores. Estudei com muita aplicação e depois de alguns
meses, me tornei um expert. Meu interesse maior era com as pessoas, especialmente com os rostos.
Em lugar de pintar pessoas, comecei as fotografar, e desisti de pintar retratos. Ou melhor, se
pintava um retrato, não me interessava em ficar parecido. Finalmente conclui que não havia
comparação entre as duas coisas, fotografia e pintura. Pinto o que não pode ser fotografado, algo
surgido da imaginação, ou um sonho, ou um impulso do subconsciente. Fotografo as coisas que não
quero pintar, coisas que já existem.”
“A natureza não cria obras de arte. Somos nós, com a peculiar capacidade de interpretação
do cérebro humano, que vemos arte.”
Fez “Retrato solarizado”, em 1931. Em 1993, a foto “GLASS TEARS” (abaixo), de MAN
RAY, torna-se a fotografia mais cara do mundo, ultrapassando o valor de 65 mil dólares. Um olho
feminino, com esferas de vidro na face, significando lágrimas...
Glass tears – 1932 Dora Marr - 1936

Exemplo de solarização
Exemplo de raiografia
Fontes:
• Livro Man Ray – Filipacchi, Paris, 1973
www.masters-of-photography.com/M/man_ray.html
http://artcyclopedia.com/artists/man_ray.html
http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografo-man-ray.htm#topo
A fotografia revolucionária de Tina Modotti
Tina Midotti nasceu em Udine/Itália em 1896. Aos 16 anos mudo-se para Califórnia para
morar com seu pai e foi onde começou sua carreira como atriz e modelo fotográfico, sendo neste
segundo ofício, que acabou por conhecer o fotógrafo Edward Weston, seu tutor na fotografia e
posteriormente marido.
A grande “virada” na vida de Tina acontece quando se muda ao México em 1923, e conhece
pessoas ligadas ao movimento comunista como Frida Kahlo, Diego Rivera e David Alfaro
Siqueiros. Naquele momento, o movimento artístico e político faziam parte do mesmo contexto e
desde então, é possível ver como os ideais esquerdistas influenciaram no trabalho de Tina ao longo
de sua carreira.
Em 1927, a fotógrafa se filia ao Partido Comunista e em 1929, organiza uma exposição que
ficou conhecida como “ A primeira exposição fotográfica revolucionária do México”. Em 1930 é
deportada para Alemanha acusada de conspirar contra o presidente mexicano e em seguida, se
estabelece em Moscou.
Motivada por interesses políticos uma vez mais, se muda para a Espanha onde fica até 1939,
mesmo ano em que regressa ao México oculta sob um pseudônimo. Morre em 1942 vítima de uma
parada cardíaca.
Sua obra
O fotógrafo mexicano Manuel Alvarez Bravo dividiu a carreira de Modotti em duas distintas
categorias: "Romântica" e "Revolucionária", sendo que o primeiro período incluía o tempo
despendido como assistente de quarto escuro, gerente, e finalmente, como parceira criativa.
Seu vocabulário visual amadureceu durante este período, com seus experimentos com
arquitetura de interiores, flores e paisagens urbanas, e especialmente com suas muitas imagens
líricas de camponeses e trabalhadores.
Na parte revolucionária foi quando Modotti alcançou seu maior reconhecimento como
fotógrafa. Foi neste período que suas fotografias começaram a ser publicadas nos veículos
“Mexican Folkways”, “Forma”, “El Machete”, “Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ)” e “New
Masses”.

Mãe índia amamentando o seu bebê – 1925
Vik Muniz
Woman with olla - 1926
“A grande crise de relevância que a arte contemporânea atravessa hoje não é por falta de
público, cultura ou interesse; é pelo preconceito conservador e paranóico de pessoas que vêem a
cultura como um privilégio, e não como um direito”.
Vicente José de Oliveira Muniz mais conhecido como Vik Muniz, é um artista plástico
brasileiro radicado em Nova York, que faz experimentos com novas mídias e materiais.
A contemporaneidade das obras de Vik Muniz está na utilização de materiais inusitados,
como: geleia, chocolate, pasta de amendoim, xarope, vinho, açúcar, materiais recicláveis, fios de
cabelo, arame, diamante, gel, pigmentos, comidas, etc e tal. A técnica criada por Vik Muniz consiste
na utilização desses variados e inusitados materiais e objetos na formação de imagens que depois
são fotografadas e ampliadas.
Normalmente seus trabalhos são releituras de grandes mestres da pintura: Leonardo da
Vinci, Claude Monet, Albert Dürer, Gerhard Richter, Andy Warhol, entreoutros.

Investigando temas relacionados à memória, à percepção, à representação de imagens do
mundo das artes e meios de comunicação, o artista plástico Vik Muniz usa elementos peculiares em
seus trabalhos, revelando que grandes coisas podem surgir de simples elementos usados no
cotidiano.
Com obras nos principais museus de arte contemporânea do mundo, como o Metropolitan, o
Whitney, o MoMA, de Nova York e o Reina Sofia, de Madrid, Vik Muniz, artista plástico brasileiro
conhecido no mundo inteiro, consegue utilizar a fotografia como meio de representação de um
diálogo com a História da Arte, que chega ao entendimento de todos pela simplicidade dos
materiais que utiliza, quebrando a idéia de que arte é algo que só quem lida com ela entende.
Biografia
Vicente José de Oliveira Muniz mais conhecido como Vik Muniz nasceu em São Paulo/SP
em 1961, radicado em Nova York, é artista plástico brasileiro conhecido, por usar lixo e
componentes como açúcar e chocolate em suas obras. Chegou a cursar Publicidade e Propaganda na
Fundação Armando Álvares Penteado – Faap em São Paulo. Em 1983, passou a viver em Nova
York, onde reside e trabalha.
A partir de 1988, começou a desenvolver trabalhos que faziam uso da percepção e
representação de imagens a partir de materiais como o açúcar, chocolate, catchup e outros como o
gel para cabelo e lixo. Naquele mesmo ano, Vik Muniz criou desenhos de fotos que memorizou
através da revista americana Life.
Muniz fotografou os desenhos e a partir de então, pintou-as para conferir um ar de realidade
original. A série de desenhos foram chamados The Best of Life.
“A série The Best of Life são desenhos de fotografias muito famosas feitas completamente da
memória. Quando os desenhos eram bons o suficiente para se parecer como uma má
reprodução da imagem original, eu os fotografei e imprimi com a mesma amostra de tons que
nós normalmente vemos nessas imagens. Nesses trabalhos eu tentei encontrar como a
fotografia se parece em nossa cabeça quando não estamos olhando para ela. Elas trazem as
estruturas das famosas fotos, mas, na verdade, são muito diferentes” explica o artista.
Suas obras podem ser encontradas em importantes acervos, como da Tate Modern e do
Victoria & Albert Museum, ambos em Londres.
Vik Muniz fez trabalhos inusitados, como a cópia da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci,
usando manteiga de amendoim e geléia como matéria prima. Com calda de chocolate, pintou o
retrato do pai da psicanálise, Sigmund Freud. Muniz também recriou muitos trabalhos do pintor
francês Monet.
Na série Pictures of Magazines [Retratos de Revistas, 2003], expõe retratos de conhecidas
personalidades brasileiras, como o jogador Pelé e o presidente Luis Inácio Lula da Silva mas
também de um anônimo vendedor de flores. O artista realiza uma complexa operação de
decomposição e recomposição da imagem fotográfica. Os retratos são obtidos pela reunião de
pequenos fragmentos de páginas de periódicos que, sobrepostos em um trabalho preciso, fazem
surgir os rostos dos personagens retratados.
Um livro chamado Reflex – A Vik Muniz Primer, foi lançado em 2005, contendo uma
coleção de fotos de seus trabalhos expostos.
Uma de suas exposições mais comentadas foi a denominada Vik Muniz:Reflex, no
University of South Florida Contemporary Art Museum, também exposta no Seattle Art Museum
Contemporary e no Art Museum em Nova York.
Em 2010, foi produzido um documentário intitulado Lixo Extraordinário,sobre o trabalho de
Vik Muniz com catadores de lixo de Duque de Caxias, cidade localizada na área metropolitana do
Rio de Janeiro. A filmagem recebeu um prêmio no festival de Berlim na categoria Anistia
Internacional e no Festival de Sundance.
O artista também se dedicou a fazer trabalhos de maior porte. Alguns deles foram a série
Imagens das Nuvens, a partir da fumaça de um avião, e outras feitas na terra, a partir de lixo.
Muniz busca na fotografia a expressão para questões de representação da realidade, ligando-
a ao desenho e à pintura, de forma não-convencional. Suas imagens suscitam no espectador a

sensação de estranheza, e o questionamento da fotografia como reprodução fiel da realidade.
Também inova ao estabelecer uma relação original entre o artista, a obra de arte e o espectador, que
deve refletir mas também se deixar levar pelos mecanismos da ilusão.
http://www.mercadoarte.com.br/artigos/artistas/vik-muniz/vik-muniz-obras-biografia-exposicao-
galeria/

OP ART OU ARTE
ÓPTICA
A OP ART (abreviatura de óptical art, "ARTE ÓPTICA") explora a falibilidade do olho
humano.
O artista joga com o espectador,criando imagens que parecem vibrar e palpitar. Embora a
obra de arte em si seja estática,as formas e cores utilizadas provocam uma ilusão óptica de
movimento.
Pesquisas no campo visual exploradas no séc XX passam pelo cubismo, por Mondrian, pelo
construtivismo e pelas análises da visão da Bauhaus, chegando a pesquisas visuais-cinéticas e à Op-
art. Esse movimento nasce com a associação e sucessão espontânea de imagens no campo
psicológico-ótico.
A op art (optical art / arte ótica), apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo
precário e instável, que se modifica a cada instante.
Um crítico referiu-se assim à op art: 'Now-you-see-it-now-you-don't' (Agora você vê,
agora você não vê). O termo 'obra aberta' foi igualmente aplicável à op art por Vinca Mazini,
significando "uma arte suscetível de mutações de seus elementos com possibilidade de
configurações diversas, limitadas pelas modificações recíprocas dos elementos e do espectador.
Antecedentes
Mas de onde estes artistas novos vêm, e de onde começaram suas idéias? Os artistas tiveram
o grande sucesso, e este sucesso veio na parte, do trabalho de outros movimentos.
No Passado - Muitos pintores ao longo da história se empenharam em realizar ilusões óticas.
Os artistas durante o Renascimento experimentaram fazer da pintura de superfície lisa brotar
uma imagem tri-dimensional. O Maneiristas também tentaram criar imagens para confundir o olho
humano. Os artistas "op" também receberam grande inspiração dos Pós-Impressionistas quando
esses criaram um estilo da pintura chamado Pontilhismo. A pintura formada por minúsculos pontos
que quando olhados a uma certa distância, revela a imagem misturando suas próprias cores, assim
como é o processo da impressoras atuais. Em certo sentido, os pontos parecem fundirem-se
formando uma cor diferente; uma ilusão ótica . Os artistas "op art" usaram eventualmente estes
mesmos princípios ao demonstrar os contrastes entre o branco e o preto.
Antecedentes imediatos - Os antecedentes imediatos dessa corrente são movimentos de
vanguarda, como o cubismo e o abstracionismo, que empregavam efeitos visuais e técnicas de
composição semelhantes. Nas décadas de 1920 e 1930, na Alemanha e nos Estados Unidos, Josef
Albers pesquisava os efeitos da cor em superfícies planas. Tornou-se famosa sua série de quadros
"Homenagem ao quadrado", em que estuda a irradiação e a interação cromática. Um dos mais
brilhantes representantes da op art foi Victor Vasarely, que a partir de 1952 passou a criar
diferentes estruturas cinéticas em preto e branco, após o que adotou a cor.
O artista partia de figuras geométricas de tamanhos diversos, sobretudo o cubo, que
combinava com cores chapadas para obter o efeito de tridimensionalidade.
Após aproximadamente 400 anos da experimentação com ilusões óticas na arte, o
movimento op da arte decidiu estudar coletivamente a importância e a eficácia da arte
tridimensional utilizando símbolos geométricos.
O Início
O nascimento da op art, oficialmente, se deu com um artigo na Times Magazine.
Em 1964, a Times publicou um texto que descrevia um movimento da arte com
características de ilusões óticas. ao se referir à exposição The Responsive Eye, inaugurada um ano
depois no Museu de Arte Moderna de Nova York. A mostra apresentou tanto obras pictóricas com
ilusões geométricas, compostas de estruturas formais e superfícies coloridas, quanto outras baseadas
no movimento, que se utilizavam apenas de linhas e tramas em preto e branco.
O movimento pretendia manipular os a visão ou criar uma ilusão ótica.

Similar a outros movimentos, os artistas op da arte não usaram a pintura convencional,
usaram um esquema limitado da cores, e um estilo própio de desenhar a forma e os objetos. Cada
pintura ou projeto tiveram sua própria maneira de iludir o olho humano. Embora este movimento
tenha sido relativamente curto, o acervo que deixou foi muito importante para movimentos
posteriores e amantes da arte.
A Op Art tornou-se popular nos círculos intelectuais e sociais, e seus trabalhos foram
bastantes procurados logo em seguida. Durou oficialmente somente três anos, e foi seguida do
movimento da Pop Art.
Características
Op art busca atingir o espectador por meio da combinação de cores frias e quentes e da
superposição de tramas geométricas. Manifestação artística não distante da arte cinética, envolve
procedimentos científicos e artísticos (contrastes, ondulações, interferências) capazes de estimular a
retina e criar intensa instabilidade visual.
A Op Art é também caracterizada por testes padrões pretos e brancos ou pelas formas
geométricas que usam a repetição de formas e de cores simples criar efeitos vibrantes, um sentido
de profundidade, a confusão do primeiro-fundo, e outros efeitos visuais, criando frequentemente a
"visão ilusão".
Estruturas em truques da percepção visual: usando linhas de perspectiva dar a impressão
do espaço tridimensional, cores misturadas para dar a impressão da luz e de sombra, e assim por
diante. Envolvendo o estudo da percepção, os artistas usam formas geométricas como tema em seus
trabalhos.
Principais características
Confusão entre figura e fundo
Ilusão de movimento
Profundidade
Uso de cores repetitivas e contrastantes
Formas abstratas criadas de forma sistemática
Aplicações
Embora tenha sido um movimento efêmero, a op art teve grande influência na moda, na
decoração de interiores, em capas de livros e discos e até no urbanismo e na arquitetura.
Durante a década de 70, a op-art foi utilizada pelo mundo da Moda com aplicações em
vestidos, blusas, etc. Até hoje, alguns estilistas tiram proveito das listras e de outras formas para
jogar com a ilusão de ótica.
Fonte: www.opartufpe.cjb.net
PRINCIPAIS ARTISTAS
Victor Vasarely
Nasceu na Hungria, em 1906, e morreu em 1997. Começou sua carreira artística trabalhando
com Arte Abstrata Concreta.
Fascinado pelo movimento, começou a pesquisar a criação de uma arte óptica que
provocasse no espectador a ilusão do movimento, a partir da disposição das formas e das cores.
Victor Vasarely influenciou o trabalho de desenhistas e produtores gráficos e foi o iniciador da
Optical Arte ( ou Op Art).
“Toda forma é a base para a cor, toda cor é tributo da forma”. (Victor Vasarely)
Criou a plástica cinética que se funda em pesquisas e experiências dos fenômenos de
percepção ótica. As suas composições se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto e
branco ou coloridas. São engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes
excitações ou acomodações retinianas provocam sensações de velocidade e sugestões de
dinamismo, que se modificam desde qe o contemplador mude de posição. O geometrismo da
composição, ao qual não são estranhos efeitos luminosos, mesmo quando em preto e branco, parece

obedecer a duas finalidades. Sugerir facilidades de racionalização para a produção mecânica ou para
a multiplicidade, como diz o artista; por outro lado, solicitar ou exigir a participação ativa do
contemplador para que a composição se realize completamente como "obra aberta".
Fonte: www.geocities.com
BRIDGET RILEY
Bridget Riley é talvez a mais conhecida dos artistas de op art. Inspirando-se em Vasarely,
pintou uma série de quadros só com linhas pretas e brancas. No entanto, em vez de dar a impressão
de um objeto do mundo real, os seus quadros deixavam frequentemente a impressão de movimento
ou cor.
Mais tarde, Riley produziu trabalhos coloridos, e outros artistas de op art também
trabalharam com cor, embora estes trabalhos tendam a ser menos conhecidos. Contrastes violentos
de cor são por vezes usados para produzir ilusões de movimento similares às obtidas a preto e
branco.

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