O documento descreve três danças populares nordestinas - Ciranda, Caboclinho e Maculelê. A Ciranda envolve movimentos circulares e cantigas acompanhadas por instrumentos musicais. O Caboclinho retrata batalhas e caçadas indígenas através de coreografias ágeis. Já o Maculelê é uma dança dramática de origem africana que representa tanto a luta entre escravos e senhores quanto diversão entre negros.

2. O REISADO DOS GUERREIROS
Tropel de passos que abala a terra!
Pelo rosto ralo brilho de cetim e pedrarias,
Sobre a pele pobre turbilhões de cores
e miçangas.
Quem são esses homens de tez encardidas
e passos graciosos?
Quem são esses magos de magras
figuras e riso na boca?
Quem são esses Reis, sem níquel no
bolso mas fartos de festas?
Deviam se maldizer... e dançam!
Brincam com o nunca visto.
Na procura de que luas, de que sóis
eles caminham,
trazendo bois coroados, jaraguas,
burrinhas....
De onde vem esse cortejo que brinca
na travessia
e abre nesse deserto as sete portas
do riso?
Quantos reinos submersos, quantos
verões de esperança,
Quantos vales e desertos, quantos
sertões de desejos
eles trazem na garganta?
Que palavras escreve esse alfabeto
de passos e combates?
O que me dizem essas almas que o
coração não diviso?
Como posso seus enigmas desvelar
se não os ouço?
Será preciso descer ao porão das
heresias
para conhecer seus desígnios?
O que os move nessa caminhada
sem fim?
Serão os gestos dos rios,
ou almas de tantos Reis nestas vestes
encarnadas?
Reis com sono, Reis cansados, Reis
de baile e roçado.
É inverno e eles ainda brincam...
Batem os tambores, tangem as violas,
sopram os pífanos...
É inverno e eles ainda brincam!
ntos vales e desertos, quantos
Que palavras escreve esse alfabeto
O que me dizem essas almas que o
Como posso seus enigmas desvelar
ao porão das
O que os move nessa caminhada
ou almas de tantos Reis nestas vestes
Reis com sono, Reis cansados, Reis
É inverno e eles ainda brincam...
Batem os tambores, tangem as violas,
Oswaldo Barroso

3. CIRANDA
Uma das mais tradicionais danças
populares, a Ciranda se faz com
movimentos circulares, cantigas e
mãos dadas. Desde a pré-história, já
se fazia uma dança ritual em roda,
acompanhada por cânticos. Segundo a
tradição, ao se voltarem para o centro
de um círculo, movimentando-se e
cantando, os homens se comunicavam
com seus deuses.
De mãos ou braços dados, os
participantes formam uma roda, e
giram e ondulam ao som das cantigas
puxadas pelo Mestre de Ciranda –
figura central do folguedo. Cirandeiros
e cirandeiras balançam seus corpos e
movimentam seus pés de modo
singular, cantando as respostas (ou
estribilhos) ao Mestre que se coloca no
centro ou ao lado da roda, tocando o
seu ganzá. Junto dele, os outros
músicos se acompanham por
instrumentos característicos, como a
zabumba, o tarol e, às vezes, pelos
sopros (trombones, clarinetes,
saxofones e pistons).
O tema das cantigas é variado e segue
a deixa do Mestre. O cotidiano
presente nas cirandas cantadas:
e política, futebol e natureza,
em melodias autenticamente
brasileiras.
Cirandas no Brasil
Segundo historiadores, a
originária de Portugal, era dançada
por adultos. A difusão da Ciranda
Brasil teve início no norte de
Pernambuco,
atraído
de
diversão,
discrimina
moços, homens e
as condições. A
espalhou rapidamente
Nordeste.
Quando se fala de Ciranda, não se
pode deixar de citar o grande mestre
Antônio Baracho, um dos maiores
poetas
d
Abreu e Lima
O tema das cantigas é variado e segue
a deixa do Mestre. O cotidiano faz-se
presente nas cirandas cantadas: amor
e política, futebol e natureza, fluem
em melodias autenticamente
brasileiras.
Cirandas no Brasil
Segundo historiadores, a Ciranda,
originária de Portugal, era dançada
por adultos. A difusão da Ciranda pelo
Brasil teve início no norte de
Pernambuco, tendo imediatamente
atraído as crianças, por essa mistura
de canto, dança, brincadeira e
diversão, na qual não cabiam
discriminações: dançam velhos e
moços, homens e mulheres de todas
as condições. A brincadeira se
espalhou rapidamente por todo o
Nordeste.
Quando se fala de Ciranda, não se
pode deixar de citar o grande mestre
Antônio Baracho, um dos maiores
poetas e compositores que comandou,
durante muitos anos, a Ciranda de
Abreu e Lima. Baracho era
trabalhador
todos com
que criava
É comum realizar Cirandas à beira da
praia, em que a cadência dos passos,
com os pés descalços, se harmonizam
com o balanço das ondas do mar. O
melhor exemplo de Ciranda feita no
Brasil pode ser encontrado na Ilha de
Itamaracá, por Maria Madalena
Correias do Nascimento, a conhecida
Lia, imortalizada pela cantiga:
quem me deu foi Lia
que mora na Ilha de Itamaracá.
Estávamos na beira da praia,
ouvindo as pancadas
das ondas do mar...”
Outras cirandas:
• Ciranda de Dona Duda
no Município de Paulista, PE;
• As cirandas
trabalhador braçal e encantava a
todos com sua voz forte e os versos
que criava nas brincadeiras de roda.
É comum realizar Cirandas à beira da
praia, em que a cadência dos passos,
com os pés descalços, se harmonizam
com o balanço das ondas do mar. O
melhor exemplo de Ciranda feita no
Brasil pode ser encontrado na Ilha de
Itamaracá, por Maria Madalena
do Nascimento, a conhecida
imortalizada pela cantiga:
“Essa Ciranda
quem me deu foi Lia
que mora na Ilha de Itamaracá.
Estávamos na beira da praia,
ouvindo as pancadas
das ondas do mar...”
Outras cirandas:
Ciranda de Dona Duda do Janga,
no Município de Paulista, PE;
• As cirandas Nordestina, Formosa,

4. Mimosa e Cobiçada do Zé Custódio,
em Olinda;
• Ciranda Brasileira de Camaragibe
e Dengosa de Água Fria, em Recife;
• Ciranda do Edmilson em
Tracunhaém, Ciranda do Santeiro
em Nazaré da Mata, Ciranda da Bia
em Aliança e a Ciranda do Zé da
Raposa em Vicência, todas no interior
de Pernambuco.

5. CABOCLINHO
Caboclinho – diminutivo de caboclo,
palavra muito usada no Nordeste para
se referir aos índios ou à mistura de
índio com branco – refere-se tanto aos
filhos de caboclo quanto a um bailado
de origem indígena.
Como folguedo, o Caboclinho
dramatiza as batalhas, as caçadas e as
colheitas. Trata-se de uma dança
marcada pela agilidade, destreza e
desenvoltura do participante, fruto de
uma coreografia rica, cujos
movimentos são de abaixar e levantar,
saltos e troca-pés (apoio nas pontas
dos pés e calcanhares).
As coreografias mais conhecidas são
Ataque à Guerra, Aldeia, Cipó e
Emboscada. As danças, também
chamadas de toré, são a Guerra e o
Baião, e podem ser dançadas
individual ou coletivamente, sempre
acompanhadas por música leve e
ligeira (executada por pífanos, surdos,
maracás, reco-recos e ganzás) e pelos
estalidos secos das preacas (pancadas
das flechas nos arcos), utilizadas pelos
dançarinos que marcam o ritmo.
Como todo folguedo, o Caboclinho
apresenta seus personagens:
o cacique (ou caboclo velho), a índia
chefe (mãe tribo), o pajé, maté,
matuá, o capitão, o tenente, a porta
estandarte, os perós (meninos
meninas) e os
(músicos). Todos usam figurinos feitos
de penas de ema, avestruz ou pavão,
cocares na cabeça, atacas nos
e tornozelos, além de colares
dentes de animais e pequenas
presas à cintura.
Histórico
O Caboclinho é uma
um antigo desfile indígena, uma
apresentação de dança indígena aos
brancos, observado desde o século
XVI, como citado pelo Padre Fernão
Cardim:
“
dança mui graciosa de meninos, todos
empenhados, com seus d
dançarinos que marcam o ritmo.
Como todo folguedo, o Caboclinho
apresenta seus personagens:
o cacique (ou caboclo velho), a índia-
chefe (mãe tribo), o pajé, maté, o
matuá, o capitão, o tenente, a porta-
estandarte, os perós (meninos e
meninas) e os caboclos de baque
(músicos). Todos usam figurinos feitos
de penas de ema, avestruz ou pavão,
cocares na cabeça, atacas nos punhos
e tornozelos, além de colares com
dentes de animais e pequenas cabaças
presas à cintura.
Histórico
O Caboclinho é uma reminiscência de
um antigo desfile indígena, uma
apresentação de dança indígena aos
brancos, observado desde o século
XVI, como citado pelo Padre Fernão
Cardim:
“Foi o recebido dos índios com uma
dança mui graciosa de meninos, todos
empenhados, com seus diademas na
cabeça e outros atavios das
penas, que os faziam mui
lustrosos(...) fizeram no terreiro de
nossa Igreja seus caracóis, abrindo e
fechando com graça por serem mui
ligeiros(...)”
Há manifestações de Caboclinho em
todo o Nordeste e em Min
representações geralmente ocorrem
no Carnaval de Recife e Olinda.
É importante ressaltar que, muitas
vezes, tradicionais grupos de Índios
são confundidos com os Caboclinhos,
apesar de apresentarem
características
faciais de cor vermelho, uso de
cocares com
galinha e disposição
em duas fileiras:
portam machadinhas;
índios conduzem
dança é acompanhada
duas gaitas, doi
bombos; os mestres
das vezes, seguidores
indígenas (pajelança).
cabeça e outros atavios das mesmas
penas, que os faziam mui
lustrosos(...) fizeram no terreiro de
nossa Igreja seus caracóis, abrindo e
fechando com graça por serem mui
ligeiros(...)”1.
Há manifestações de Caboclinho em
todo o Nordeste e em Minas Gerais; as
representações geralmente ocorrem
no Carnaval de Recife e Olinda.
É importante ressaltar que, muitas
vezes, tradicionais grupos de Índios
são confundidos com os Caboclinhos,
apesar de apresentarem
aracterísticas diferenciadas: pinturas
de cor vermelho, uso de
cocares com penas de garça ou
galinha e disposição dos dançarinos
em duas fileiras: de um lado, as índias
portam machadinhas; de outro, os
índios conduzem pequenas lanças. A
dança é acompanhada pelos sons de
duas gaitas, dois ganzás e três
bombos; os mestres são, na maioria
das vezes, seguidores de cultos
indígenas (pajelança).

6. Grupos tradicionais:
• em Recife: Caboclinho Sete
Flexas, na região do- Alto do Pascoal;
Tabajara de Casa Amarela;
Caboclinho Canindé de Bomba do
Hemetério e Caboclinho Uirapuru,
de Coque; • em Olinda: Caboclinho
Tupi Guarani de Caixa d’Água e os
Caboclinhos Tapajós de Águas
Compridas;
• no município de Tracunhaém,
Caboclinhos Coités e os
Caboclinhos
Índio Vencedor;
• os grupos de índios em Araçoiaba,
os Cates de Goiana e os Fulni-ô de
Águas Belas.

7. MACULELÊ
O Maculelê é uma dança dramática, de
origem imprecisa, advinda de um auto
popular de origem africana. O
Maculelê é um folguedo que desperta
duas interpretações bem distintas,
podendo representar tanto a luta entre
escravos e senhores brancos, quanto
uma simples diversão entre os negros
africanos, como o samba de roda.
Acredita-se que há cerca de 300 anos
o bailado guerreiro integra o cenário
das festas religiosas no Recôncavo
Baiano, a festa de Nossa Senhora da
Conceição, na Praça da Purificação em
Salvador – fazendo-se acompanhar de
música e atos profanos, apesar de
estar relacionado aos rituais religiosos.
O Maculelê passou por mudanças, ao
longo do tempo. Em sua antiga forma,
a dança era realizada em cortejo; os
participantes, geralmente negros do
sexo masculino, saíam às ruas dois a
dois, entrechocando as grimas ou
bastões de madeira que portavam em
cada mão, ao ritmo de atabaques e
cânticos populares, numa mistura das
línguas portuguesa e africana, em
coro:
“Ô lê lê maculelê
Ô lê lê maculelê”
Outras formas de execução podem ser
observadas; nos anos 60, comandados
pelo Mestre Popó, os figurantes
deslocava
acompanhados
à frente o mestre, seguido do
contramestre e do mascote
geralmente uma criança. Cada um
levava um par de grima com cerca
50 centímetros cada, que os
participantes faziam chocar
energia.
Nas apresentações em praça pública
ou em locais privados, a coluna de
dançarinos
semicírculo, e as grimas ao se
chocarem eram ‘congeladas’
do apito do mestre. Após silêncio
absoluto, o mestre entoava
cânticos de Louvação: um para
Senhora da Conceição, um para
aPrincesa Izabel e o terceiro para o
dono da casa (no caso de
apresentações
línguas portuguesa e africana, em
coro:
“Ô lê lê maculelê
Ô lê lê maculelê”.
Outras formas de execução podem ser
observadas; nos anos 60, comandados
pelo Mestre Popó, os figurantes
deslocavam-se em fila indiana,
acompanhados pelo ritmo ijexá, tendo
à frente o mestre, seguido do
contramestre e do mascote –
geralmente uma criança. Cada um
levava um par de grima com cerca de
50 centímetros cada, que os
participantes faziam chocar-se com
energia.
Nas apresentações em praça pública
ou em locais privados, a coluna de
dançarinos era disposta em
semicírculo, e as grimas ao se
chocarem eram ‘congeladas’ ao som
do apito do mestre. Após silêncio
absoluto, o mestre entoava os
cânticos de Louvação: um para Nossa
Senhora da Conceição, um para
aPrincesa Izabel e o terceiro para o
dono da casa (no caso de
apresentações realizadas em frente a
alguma residência particular).
Zezinho, filho de Mestre Popó,
assumiu então a direção do
Folclórico
exigir muita atenção de cada
figurante, pois o mestre
centro da grande roda e escolhia um
figurante para bater a sua
outro momento da coreografia, mestre
Zezinho chamava à liça um
dos integrantes até o último da roda,
quando então dava por encerrada
brincadeira, que finalizava com a
retirada dos dançarinos, em fila
indiana,
suas próprias grimas.
O ritmo era feito por três atabaques e
um agogô de duas bocas. O apito do
mestre dava o sinal para o
fim da dança e da música. O par de
grimas que cada componente carrega
é batida uma contra a outra em quatro
tempos, sendo que no primeiro, no
segundo e no terceiro tempos as
batidas são dadas à altura da barriga,
com os braços flexionados; no q
tempo, a
rosto, com os braços estendidos para
alguma residência particular).
Zezinho, filho de Mestre Popó,
assumiu então a direção do Grupo
Folclórico Viva Bahia, e passou a
exigir muita atenção de cada
figurante, pois o mestre se punha no
centro da grande roda e escolhia um
figurante para bater a sua grima. Em
outro momento da coreografia, mestre
Zezinho chamava à liça um por um
dos integrantes até o último da roda,
quando então dava por encerrada a
brincadeira, que finalizava com a
retirada dos dançarinos, em fila
batendo umas nas outras
suas próprias grimas.
O ritmo era feito por três atabaques e
um agogô de duas bocas. O apito do
mestre dava o sinal para o início e o
fim da dança e da música. O par de
que cada componente carrega
é batida uma contra a outra em quatro
tempos, sendo que no primeiro, no
segundo e no terceiro tempos as
são dadas à altura da barriga,
com os braços flexionados; no quarto
batida é dada na altura do
rosto, com os braços estendidos para

8. a frente. As grimas também podiam
ser batidas no chão, considerado o
tempo marcado.
Atualmente, cada grupo apresenta o
Maculelê com maior liberdade,
introduzindo passos espontâneos,
golpes de capoeira, gingados de
samba, acrobacias, passos de frevo e,
sobretudo, danças de candomblé. O
gingado livre gerou uma perda da
seqüência dramática que a dança
outrora apresentava.
O mestre não usa somente uma
grima, mas sim duas, como os demais
componentes.
E o legado que ainda permanece nas
atuais apresentações de Maculelê é a
exigência da batida das grimas no
tempo certo, de acordo com o ritmo
tocado.

9. COCO
O Coco pode ser considerado um
gênero poético-musical-coreográfico
encontrável nos estados do Nordeste
brasileiro, apresentando variações na
execução, entre um e outro estado.
Há duas versões sobre a sua origem
do Coco: uma afirma que a dança
teria surgido no Quilombo dos
Palmares, com o barulho que os cocos
provocavam ao serem quebrados nas
pedras, um som que convidava os
negros a dançarem. Com o tempo,
esse ruído natural foi substituído pelo
som de palmas com as mãos
encovadas, dançado por pares de
casais dispostos em roda, trocando
umbigadas entre si e com os casais
vizinhos.
Ao se tornar conhecido fora das
senzalas, o Coco passou a ser
dançado, em comunidades rurais,
durante a construção de casas de pau-
a-pique, processo para o qual era
necessário contar com o trabalho de
um grande número de pessoas. Assim,
o dono convocava seus vizinhos,
parentes e amigos a participarem da
construção,
nivelamento do
casa. A finalização da
portanto, a dança
amassava o chão
principalmente,
a noite inteira,
ou Pagodes,
mulheres que
roda. A festa,
como forma de
noite a dentro
arroz
da tradição
chão ficar
Atualmente, o Coco é executado
mesmo que não haja um evento
extraordinário;
seus
pandeiros,
tradicionais
pares
integrante
próprio
parceiro
marcação
seguida,
construção, cuja etapa final era o
nivelamento do assoalho de barro da
casa. A finalização da obra era,
portanto, a dança de sapateado que
amassava o chão da casa. Os homens,
principalmente, pisavam firme durante
a noite inteira, motivados pelos Cocos
ou Pagodes, revezando-se com as
mulheres que entoavam canções de
roda. A festa, oferecida pelo dono
como forma de agradecimento, seguia
noite a dentro regada a cachaça,
arroz-doce e buchada (pratos típicos
da tradição rural), até o dia clarear e o
chão ficar lisinho.
Atualmente, o Coco é executado
mesmo que não haja um evento
extraordinário; as pessoas trazem
seus instrumentos (bombos,
pandeiros, zabumbas, tamborins e os
tradicionais ganzás), reúnem-se em
pares e formam uma roda. Cada
integrante dá uma volta em torno do
próprio corpo e se encontra com o
parceiro numa umbigada, seguindo a
marcação rítmica da música. Em
seguida, cada um dá um passo para a
direita, outro para a esquerda e volta
a se encontrar na umbigada.
As melodias são improvisadas pelos
“tiradores de coco”, sendo que um
solista cita, geralmente, pessoas
presentes
do conhecimento de todos. Os versos
cantados pelo solista são repetidos
todos os participantes, sendo que
silaba tônica final de cada verso
reforçada, pelos dançarinos, com
pisada forte com ambos os pés,
marcação do tempo e o gingado
corpo, de um lado para o outro.
Há inúmeras variações encontradas,
mas não se pode deixar de mencionar
as cinco formas de organização
coreográfica do Coco:
• Coco de Roda:
em destaque no centro da roda e
escolhem
revezamento,
umbigada.
• Coco de Visita
outros pares, trocando de lugar
enquanto
outro para a esquerda e volta
encontrar na umbigada.
As melodias são improvisadas pelos
“tiradores de coco”, sendo que um
solista cita, geralmente, pessoas
e acontecimentos que sejam
do conhecimento de todos. Os versos
cantados pelo solista são repetidos por
todos os participantes, sendo que a
silaba tônica final de cada verso é
reforçada, pelos dançarinos, com uma
pisada forte com ambos os pés, com
marcação do tempo e o gingado do
corpo, de um lado para o outro.
Há inúmeras variações encontradas,
mas não se pode deixar de mencionar
as cinco formas de organização
coreográfica do Coco:
Coco de Roda: dois casais dançam
em destaque no centro da roda e
outro par, para
revezamento, através de uma
umbigada.
Coco de Visita: os pares visitam
outros pares, trocando de lugar
sapateiam.

10. • Coco Solto: variante do Coco de
Visita, havendo o mesmo movimento
de visitação e uma umbigada.
• Coco de Parelhas: os cavalheiros
mudam de dama ao sinal do cantador,
dando umbigadas a cada troca.
• Coco de Parelhas Ligadas: os
pares se enlaçam, segurando no braço
ou quadril do parceiro, sem ficar de
frente um para o outro.
O Coco mais tradicional do Estado de
Pernambuco é o Coco de Roda de
Selma, em Olinda. Selma aprendeu a
dançar Coco, desde menina, com seus
pais. Hoje, repassa a tradição aos
filhos e netos.
Outros grupos de Coco
• em Olinda, Coco de Praia de
Antonieta em Águas Compridas;
• em Recife, Coco de Roda de Egidio
Bezerra na Torre, Coco de Roda
Sete Flexas em Alto do Pascoal, Coco
de Roda de Elefante em Bomba do
Hemetério e Coco de Roda de Zé
Neguinho no Morro da Conceição;
• no interior do Estado,
Calixto
em Arcoverde e
Varelo
• no interior do Estado, Coco de
Calixto
em Arcoverde e Coco de Roda
Varelo em Nazaré da Mata.

11. BUMBA-MEU-BOI OU
CAVALO-MARINHO
O Bumba-meu-boi é uma
manifestação popular ligada à tradição
das danças dramáticas Janeiras e
Reisados2 – trazidas pelos portugueses
e incorporadas pela população
nordestina–, que ocorrem no período
de 12 dias, entre a véspera de Natal e
o dia de Reis.
O folguedo apresenta as figuras dos
animais tradicionais do presépio – o
boi e a burrinha –; o termo Bumba faz
valer a impressão de choque, batida e
pancada, por conta da interjeição:
“Bate, chifra meu boi”, repetida pelas
vozes excitadas, nas cantigas do auto.
O Cavalo-marinho é uma das variantes
do Bumba-meu-boi, uma espécie de
teatro de rua que reúne música, dança
e poesia3, caracterizado pela variedade
de movimentos, loas (ou poesias),
toadas (cantos), coreografias e
improvisos.
A música e o canto conduzem a
brincadeira e são executados pelo
Banco – grupo de músicos que tocam
sentados em um banco,
acompanhados por
rabeca, pandeiro, r
ganzá. Além destes,
boi percutidas no corpo de dois
personagens, Mateus e
função musical.
O enredo do Cavalo
um auto do boi, narra a história de
personagens fantásticos e reais
presentes na
imaginária do
é representado. A disposição no
espaço físico é uma
formada pelo público que interage com
a cena teatral, mas
Segundo Mestre Salustiano, que
mantém um dos grupos mais
conhe
haviam
setenta personagens no
muitos não são mais encenados. A
brincadeira
–
janeiro (com destaque para os
Natal e Santo Reis
relacionada à religiosidade e ao
sincretismo,
a nenhuma instituição religiosa.
acompanhados por instrumentos como
rabeca, pandeiro, reco-reco, mineiro e
ganzá. Além destes, duas bexigas de
boi percutidas no corpo de dois
personagens, Mateus e Bastião, têm
função musical.
O enredo do Cavalo-marinho, tal como
um auto do boi, narra a história de
personagens fantásticos e reais
presentes na vida cotidiana e
imaginária do interior do Estado onde
é representado. A disposição no
espaço físico é uma roda naturalmente
formada pelo público que interage com
a cena teatral, mas não atua.
Segundo Mestre Salustiano, que
mantém um dos grupos mais
conhecidos de Cavalo-marinho,
haviam – originalmente – mais de
setenta personagens no auto, mas
muitos não são mais encenados. A
brincadeira – que dura a noite inteira
– é levada entre os meses de julho e
janeiro (com destaque para os dias de
Natal e Santo Reis) e está sempre
relacionada à religiosidade e ao
sincretismo, embora não esteja ligado
a nenhuma instituição religiosa.
Enredo
O Capitão Marinho, figura central que
dá nome ao auto, oferece um
aos
Santos Reis do Oriente
contrata dois negr
Bastião pra tomar conta do terreiro.
Após chegar de viagem, os negros se
dizem donos
obrigado a chamar o
Guarita para que retome
Surge o
interrompe o samba até a chegada
Mané do Baile
para o Baile, um dos pontos altos
noite.
No Baile há uma seqüência de
coreografias
que são
Marieta, Cobra, Roseira
conjunto elaborada
Damas,
mestradas pelo
função de
é a vez de o
seu cavalo (daí o nome de Cavalo
marinho)... e a dança segue adiante
com Mestre Ambrósio
O Capitão Marinho, figura central que
dá nome ao auto, oferece um Baile
Santos Reis do Oriente. Para isso,
contrata dois negros, o Mateus e o
pra tomar conta do terreiro.
Após chegar de viagem, os negros se
dizem donos do terreiro, e o Capitão é
obrigado a chamar o Soldado da
para que retome a música.
Surge o Empata o Samba, que
interrompe o samba até a chegada do
Mané do Baile, que reabre o terreiro
para o Baile, um dos pontos altos da
No Baile há uma seqüência de
coreografias – as Danças dos Arcos
São Gonçalo, Jerimum,
Marieta, Cobra, Roseira e outras em
conjunto elaborada pelos Galantes,
Damas, Pastorinhas, Arlequim,
mestradas pelo Capitão que tem a
função de Puxador dos Arcos. Depois,
é a vez de o Capitão vir montado em
seu cavalo (daí o nome de Cavalo-
marinho)... e a dança segue adiante
Mestre Ambrósio, um mascate

12. que sai pelo mundo comprando,
vendendo e negociando, trocando de
figura para continuar a brincadeira.
Outras figuras vão surgindo
aleatoriamente – Matuto da Goma,
Selador e Seu Campelo, Vila Nova,
Seu Domingos, Véia do Bambu e
finalmente o Vaqueiro com seu filho
Mané, montado numa Burra. Quando o
dia amanhece, o terreiro recebe o Boi
e finaliza a despedida numa roda de
Coco.
Este é o enredo representado por
Mestre Grimário, mas cada grupo
temsua maneira particular de brincar.
O Cavalo-marinho se concentra em
uma
pequena região do Nordeste; ainda em
atividade estão os grupos de Mestre
Gasosa em Baeux, na Paraíba, e de
Mestre Salustiano em Tabajara,
Olinda. Outros mais distantes no
interior de PE – em Condado, Aliança,
Camutanga, Itambé e Goiana – são os
grupos de Biu, Alexandre, Inacio
Lucindo e Mariano Teles.

13. FREVO
Assim como a própria palavra que lhe
deu o nome (frever, frevura), o frevo
é uma dança da multidão que,
acompanhada de música excitante e
ligeira, gera calor e esquenta. Apesar
de a coreografia ser dançada
individualmente, o frevo está presente
nas carnavais de rua em Recife e nos
salões dos clubes carnavalescos,
contagiando a todos os que o ouvem,
como se por todos passasse uma
corrente eletrizante, que não deixa
ninguém ficar parado.
O ritmo contagiante – que é a
essência da dança – é tocado numa
marcha sincopada, frenética, com
andamento semelhante ao da
marchinha carioca, porém mais
pesado, com uma execução vigorosa e
estridente de fanfarra – diálogos de
trombones e pistões com clarinetes e
saxofones.
A coreografia, conhecida como passo,
é executada ad libitum4,
individualmente, tendo cada dançarino
ou passista possibilidade de mostrar
sua autenticidade na execução, de
caráter
improvisações
personalíssimas.
Os passistas modernos, que
geralmente
nas
carnavalescos,
verdadeiras acrobacias e levam nomes
como
coice de burro, tesoura cruzando,
canguru, trem de ferro, tesoura
passando a sombrinha etc.
notar o uso de sombrinhas coloridas,
com cerca de 50 centímetros de
comprimento
facilitam
O frevo
cada um com seu próprio nome. Em
pesquisa realizada por Francisco
Nascimento
e
canguru, tesoura, locomotiva, chã de
bundinha, careceu, pisando em brasa,
urubu baleado,
vou, ferrolho, tramela, encaracolado,
plantando mandioca, parafuso,
passeando na pracinha
a Praça da Independência, conhecida
caráter instintivo e pessoal, com
improvisações e variações
personalíssimas.
Os passistas modernos, que
geralmente formam uma ala especial
nas grandes agremiações dos clubes
carnavalescos, criam passos que soam
verdadeiras acrobacias e levam nomes
como vôo de andorinha, tesoura no ar,
coice de burro, tesoura cruzando,
canguru, trem de ferro, tesoura
passando a sombrinha etc. É curioso
notar o uso de sombrinhas coloridas,
com cerca de 50 centímetros de
comprimento e 60 de diâmetro que
facilitam os passos acrobáticos.
O frevo tem muitos outros passos,
cada um com seu próprio nome. Em
pesquisa realizada por Francisco
Nascimento Filho6, foram relacionados
e catalogados 48 passos: saca-rolha,
canguru, tesoura, locomotiva, chã de
bundinha, careceu, pisando em brasa,
urubu baleado, de bandinha que eu
vou, ferrolho, tramela, encaracolado,
plantando mandioca, parafuso,
passeando na pracinha (em referência
a Praça da Independência, conhecida
por Pracinha do Diário, chamada
Quartel General do Frevo),
infinidade de outros que var
segundo seus executantes.
São tantos os passos que emissoras
de televisão e rádio vieram incentivar
a criatividade dos passistas no
chamado
deu origem à criação de escolas de
passistas
falecido)
Passo, Francisco Nascimento Filho ou
Nascimento
Francisco
a ser
Madureira, o
tantos outros
geração de
Origem do
Do capoeira ao passista
Após a Abolição da Escravatura em
1888, surgiram os Clubes
Carnavalescos,
século XX, incorporando elementos
dos desfiles
influência
por Pracinha do Diário, chamada de
Quartel General do Frevo), e uma
infinidade de outros que variam
seus executantes.
São tantos os passos que emissoras
de televisão e rádio vieram incentivar
a criatividade dos passistas no
Concurso de Passo, que
origem à criação de escolas de
como Egidio Bezerra (já
conhecido como o Rei do
Francisco Nascimento Filho ou
Nascimento do Passo, e Arnaldo
Neves, o Coruja, que vieram
professores de Antulio
Madureira, o Pipoca, de Meia Noite e
tantos outros representantes de uma
geração de passistas.
Origem do Frevo –
Do capoeira ao passista
Após a Abolição da Escravatura em
1888, surgiram os Clubes
Carnavalescos, por volta no início do
XX, incorporando elementos
dos desfiles militares, acrescidos da
de procissões religiosas –

14. como, por exemplo, o estandarte, uma
cópia dos pendões das corporações
profissionais e das irmandades e
confrarias.
Hoje, o estandarte é símbolo da maior
parte das agremiações carnavalescas.
Os Clubes Carnavalescos, oriundos de
grupos profissionais do operariado
urbano – Vassourinhas (1889),
Lenhadores (1987), Pão Duro (1916),
Toureiros de Santo Antonio (1916),
Prato Misterioso (1919), Papagaio
Falador, Lavadeiras de Areias e outros
que não mais existem, como
Caiadores, Empalhadores, Sineiros,
Quitandeiras –, tinham passistas que
obedeciam aos cordões dos clubes e
usavam distintivo da agremiação num
bastão envergado.
Com a rivalidade crescente entre
agremiações no carnaval de
Pernambuco, os capoeiras, chamados
de brabos e valentões, ousaram
praticar
exercícios de capoeiragem em frente
aos cordões carnavalescos – A
Pimenta (1901), gerando fortes
agressões. Uma das vítimas, em 1907,
foi o diretor
Tome Farofa
Como forma de conter as agressões,
os capoeiristas passaram a ser
perseguidos pelos Che
tive
como
cabeçadas, cisões
nova coreografia que, embora não
tenha desprezado toda a
agressividade,
passos menos
famosas.
O
origem ao passista de hoje: usa
camisa
cores)
cintura, bermuda ou calça arregaçada,
sapato
e
borboleta
remanescentes do cacete ou da
bengala, usada nos tempos antigos.
Tal instrumento é uma arma em
potencial,
(contudo, os passistas têm conseguido
ludibriar a vigilância policial).
foi o diretor do Clube Carnavalesco
Tome Farofa.
Como forma de conter as agressões,
os capoeiristas passaram a ser
perseguidos pelos Chefes de Polícia e
tiveram que amaneirar certos passos,
como rabos de arraia, pernadas,
cabeçadas, cisões etc., criando uma
nova coreografia que, embora não
tenha desprezado toda a
agressividade, foi convertida em
passos menos violentos e piruetas
famosas.
O capoeira malandro de ontem deu
origem ao passista de hoje: usa
camisa multicolorida (ou com três
cores) aberta no peito e amarrada na
cintura, bermuda ou calça arregaçada,
sapato-tênis branco, chapéu de palha
e chapéu-de-sol ou sombrinha
borboleta nas mãos, que são objetos
remanescentes do cacete ou da
bengala, usada nos tempos antigos.
Tal instrumento é uma arma em
potencial, pois tem as pontas afinadas
(contudo, os passistas têm conseguido
ludibriar a vigilância policial).
A musicalidade do frevo,
Mário Melo, nasceu da polca
e foi o ensaiador das bandas da
Brigada Militar de Pernambuco, o
Capitão José Lourenço da Silva, o
conhecido
a linha divisória entre o frevo e a
polca-marcha,
sincopada
Durante os dias de carnaval, em
qualquer
Olinda, haverá passistas à espera de
um clube
troça, ou da Frevioca, uma orquestra
volante criada em Recife, em 1980,
para fazer o povo unid
frevo-rasgado, expandir toda a força
interior do homem, criando, com uma
coreografia autêntica, esta dança tão
brasileira.
Nas palavras de Mário de Andrade:
“A vibração paroxística do frevo é
realmente uma coisa assombrosa. É
entusiasmo, ardênc
dionisíaca de nossa música nacional
(...) que beleza de coreografia! Que
beleza admirável, um verdadeiro titulo
A musicalidade do frevo, segundo
Melo, nasceu da polca-marcha,
foi o ensaiador das bandas da
Militar de Pernambuco, o
José Lourenço da Silva, o
conhecido Zuzinha, quem estabeleceu
divisória entre o frevo e a
marcha, quando introduziu a
sincopada em quiálteras6.
Durante os dias de carnaval, em
esquina de Recife ou de
haverá passistas à espera de
pedestre, também chamado
ou da Frevioca, uma orquestra
volante criada em Recife, em 1980,
para fazer o povo unido cair num
rasgado, expandir toda a força
do homem, criando, com uma
coreografia autêntica, esta dança tão
Nas palavras de Mário de Andrade:
A vibração paroxística do frevo é
realmente uma coisa assombrosa. É
entusiasmo, ardência orgíaca, a mais
dionisíaca de nossa música nacional
(...) que beleza de coreografia! Que
beleza admirável, um verdadeiro titulo

15. de glória que o país ignora,
simplesmente
porque entre nós são raros
os que têm verdadeira convicção
de cultura”.
Felizmente, hoje em dia, o frevo é
uma das danças que mais se espalha e
contagia Brasil afora.

16. MARACATU
O Maracatu é um cortejo real que
desfila pelas ruas com uma orquestra
de percussão, cantando e dançando
sem coreografia especial. O Maracatu
é também conhecido como nação
(grande grupo homogêneo), originária
das antigas festas de coroação de reis
negros ocorridas por volta do final do
século XVII.
Advindos de cultos afro-brasileiros no
período colonial, os integrantes das
nações (negros em sua maioria)
veneravam a Calunga – boneca
espécie de divindade muito respeitada
no sincretismo religioso. Cantavam
Loas – toadas para seus mortos
(eguns), nas quais incluíam versos
africanos. Os negros acompanhavam
os reis de congo, eleitos pelos
escravos, para a coroação nas igrejas
e, posteriormente, faziam um batuque
no adro em homenagem à padroeira
ou à Nossa Senhora do Rosário.
Perdida a tradição sagrada, o nação se
convergiu para o Carnaval,
conservando elementos distintos de
qualquer outro cordão no carnaval. Em
1952, os
Maracatu eram
Leão Coroado,
Brilhante
personagens: à
e o
guarda
Príncipes, Princesas, Vassalos,
Embaixadores.
de
madeira preta
Caboclos
pessoas encarregadas de levar
megafone
batuqueiros
musicais
Todos seguem em um cortejo sem
coreografia, apenas as
evocam a
(cerimônias religiosas afro
e os
machados e lanças, ora de cócoras,
ora pulando, apontando as
como nos passos do Caboclinhos
folguedo popular de caracterização
indígena.
Um dos momentos de maior
significação no cortejo de Maracatu é a
1952, os mais antigos grupos de
Maracatu eram Maracatu Elefante,
Leão Coroado, Porto Rico e Estrela
Brilhante. Em destaque, os seguintes
personagens: à frente, o Rei, a Rainha
e o escravo que sustenta o pálio ou
guarda-sol, o Porta-estandarte, os
Príncipes, Princesas, Vassalos,
Embaixadores. Em seguida a Dama-
de-paço, a carregar a boneca de
madeira preta Calunga, as Baianas, os
Caboclos a representarem os índios,
pessoas encarregadas de levar
megafone e lanternas; e, por fim, os
batuqueiros com seus instrumentos
musicais.
Todos seguem em um cortejo sem
coreografia, apenas as baianas
evocam a dança dos Xangôs
(cerimônias religiosas afro-brasileiras)
e os caboclos com arco e flechas,
machados e lanças, ora de cócoras,
ora pulando, apontando as armas,
como nos passos do Caboclinhos –
folguedo popular de caracterização
indígena.
Um dos momentos de maior
significação no cortejo de Maracatu é a
dança da
que representa os ancestrais
masculinos ou femininos
entregue, pela
Rainha e depois vai para amão das
Baianas, para que cada qual
com a boneca durante algum
Todas as vezes que desfilam pelas
ruas de
tradicionais
cantar diante da igreja de Nossa
Senhora do
Santo Antônio,
Xangô que encontram
caminho, até retornar
grupo.
A música é cantada em d
Rainha e
característicos são o gonguê (um
grande agogô com uma única
campânula,
de madeira); o tarol (um pequeno
tambor chato com bordões de violão);
as caixas
(grandes tamb
popular,
percutido
Calunga, quando a boneca,
que representa os ancestrais
masculinos ou femininos do grupo, é
entregue, pela Dama-do-paço, à
e depois vai para amão das
, para que cada qual dance
com a boneca durante algum tempo.
Todas as vezes que desfilam pelas
ruas de Recife, os Maracatus
tradicionais não deixam de passar e
diante da igreja de Nossa
Senhora do Rosário, no bairro de
Santo Antônio, e dos terreiros de
Xangô que encontram no meio do
caminho, até retornar à sede de cada
A música é cantada em diálogo pela
e Baianas. Os instrumentos
característicos são o gonguê (um
grande agogô com uma única
campânula, percutido com uma vara
madeira); o tarol (um pequeno
chato com bordões de violão);
as caixas-de-guerra; os zabumbas
(grandes tambores de fabricação
com som intenso e grave
com uma maçaneta), o cabo

17. de bilro com extremidade ovóide e
uma vareta roliça que é a resposta.
Dentre as variações do Maracatu está
o Maracatu de Baque Solto e o
Maracatu
de Baque Virado, cujas batidas ou
toques podem ser marcante (tocada
por zabumba mestre), meião (que
transmite o comando rítmico) e
repiques (que obedece às indicações
do meião). O início e o fim das
músicas são sempre determinados por
um apito.
Maracatus de Orquestra
ou de Trombone
Além do Maracatu tradicional, estão
surgindo em Recife outros cortejos,
denominados Maracatu de Orquestra
ou de trombone, que, de acordo com
Guerra Peixe, pertencem ao novo tipo
de Maracatu Cambinda Estrela, o qual
não apresenta nem rei nem rainha,
sendo os personagens o porta-
bandeira, damas-de-paço, portas-
biquê (mulheres carregando flores),
baianas, caboclos, caboclos de lança
(que
Boneca
A música é tocada pelos usuais
instrumentos
de cuíca, surdo, saxofone, corneta
trombone. A música pode ser um
canto de grupo tradicional ou de frevo,
samba, choro e baião, sendo
executada
coreografia,
samba
Maracatu Cambinda Nova
Caruaru
musicalmente
coreografias.
A música é cantada através do
megafone
mulheres, com exceção dos
instrumentistas.
Os personagens são
calunga, porta
baia
porta
Maracatu Ás de Ouro
CE
Desde 1943, os personagens que
desfilam no carnaval são:
(que usam chapéu em forma de funil),
Boneca-aurora.
A música é tocada pelos usuais
instrumentos de Maracatu, acrescidos
de cuíca, surdo, saxofone, corneta e
trombone. A música pode ser um
canto de grupo tradicional ou de frevo,
samba, choro e baião, sendo
executada pelo coro feminino. Na
coreografia, fundem-se figurados do
samba e da marcha.
Maracatu Cambinda Nova de
Caruaru Tem influência do coco, tanto
musicalmente quanto nas
coreografias.
A música é cantada através do
megafone e respondida por homens e
mulheres, com exceção dos
instrumentistas.
Os personagens são rei, rainha,
calunga, porta-estandarte, balizas,
baianas, batuqueiros ou baqueiros,
porta-voz.
Maracatu Ás de Ouro de Fortaleza
CE
Desde 1943, os personagens que
desfilam no carnaval são: bonecapreta
(calunga), porta
meninos vestidos de índios e
chamados
ou Chefe
coreográfico do conjunto. A
antecedida por dois
lanternas, duas com ventarolas,
seguidas de uma sombrinha aberta.
Alguns outros figurantes são homens
vestidos de mulher. O
acompanhamento
por um
clara, uma
gonguê.
(calunga), porta-estandarte, dois
meninos vestidos de índios e
chamados Maracatus, Cambinda Velha
ou Chefe Macumba, diretor musical e
coreográfico do conjunto. A rainha é
antecedida por dois portadores de
, duas com ventarolas,
seguidas de uma sombrinha aberta.
Alguns outros figurantes são homens
vestidos de mulher. O
acompanhamento instrumental é feito
tambor surdo, uma caixa-
clara, uma cuíca, dois ganzás e um

18. MOÇAMBIQUE
Originariamente, no Brasil, era dança
de salão, levada a efeito pelos
escravos nas casas-grandes dos
fazendeiros. Com o tempo,
transformou-se, deixou de ser um
bailado puramente africano, para se
tornar uma mistura de várias danças,
confundindo-se, às vezes, com a
congada, fandangos etc. Nestas festas
– geralmente batizadas com nomes de
santos – aproveitaram-se a batida de
paus do Caiapó e modificações de
algumas danças do fandango e das
congadas (p. ex., não se usa o bastão
da congada), mantendo-se apenas o
essencial.
Segundo alguns pesquisadores, a
dança foi praticada pelos mouros na
Península Ibérica e utilizada na
catequese dos índios brasileiros como
precioso fator de recreação popular. O
maior ponto da presença do
Moçambique é no Vale do Paraíba do
Sul, em São Paulo. Também é
encontrado no Rio de Janeiro, Minas
Gerais, Mato Grosso e Goiás.
O moçambiqueiro considera sua
como sendo “dança de religião”, sendo
denominada, também, de “Dança de
São Benedito”. No Santuário de
Aparecida
Vale do Paraíba do Sul (os piraquaras)
dançam o
todos os domingos, cumprindo
promessas f
O cortejo vagueia pelas ruas em
determinadas festas e, atualmente,
não possui
assemelhando
Maracatus pernambucanos.
Com exceção da Rainha e Porta
bandeiras, mulheres não dançam
Moçambique.
O Moçambique é um
bailado há várias danças. Atualmente,
a parte
reduzindo o número de personagens.
As danças
Escada de São Benedito, Estrela da
Guia, etc. Três damas
ofertas do povo. Para se dançar o
brincantes usam bastões
que são batidos com espadas, sempre
acompanhada de uma coreografia.
O moçambiqueiro considera sua dança
como sendo “dança de religião”, sendo
denominada, também, de “Dança de
São Benedito”. No Santuário de
Aparecida do Norte, os romeiros do
Vale do Paraíba do Sul (os piraquaras)
dançam o Moçambique, praticamente
todos os domingos, cumprindo
promessas feitas.
O cortejo vagueia pelas ruas em
determinadas festas e, atualmente,
não possui entrecho dramático,
assemelhando-se neste aspecto aos
Maracatus pernambucanos.
Com exceção da Rainha e Porta-
bandeiras, mulheres não dançam o
Moçambique.
O Moçambique é um bailado. No
bailado há várias danças. Atualmente,
a parte dramática é insignificante,
reduzindo o número de personagens.
As danças têm nomes religiosos:
Escada de São Benedito, Estrela da
Guia, etc. Três damas recolhem as
ofertas do povo. Para se dançar os
brincantes usam bastões de madeira,
que são batidos com espadas, sempre
acompanhada de uma coreografia.
O figurino é roupa branca, tênis azul e
fitas vermelhas e azuis, alças
entre o ombro e a cintura. Usam paiás
(fita com guizos) em volta daper
pouco abaixo dos joelhos.
O Mestre tira os versos e os brincantes
respondem com seus cantos. A música
do Moçambique se chama “linha” ou
“ponto” e segue o esquema de solos,
terças e coros, às vezes atingindo o
falsete. Há uma introdução, na qual os
moçambiqueiros entoam a melodia
sem compromisso rítmico preciso,
aproximando
declamado. Entre uma dança e outra,
há sempre a
solo e coro, num recitativo que é
gemido e não cantado.
Os textos são religiosos e podem es
relacionados à parte representativa
das danças.
A “bateria”
instrumentos musicais
cantos. O grupo
cerca de 35 integrantes; a “bateria” é
composta de
guerra), acordeon, surdo, atabaque
pandeiro e duas caixas
O figurino é roupa branca, tênis azul e
fitas vermelhas e azuis, alças cruzadas
entre o ombro e a cintura. Usam paiás
(fita com guizos) em volta daperna,
pouco abaixo dos joelhos.
O Mestre tira os versos e os brincantes
respondem com seus cantos. A música
do Moçambique se chama “linha” ou
“ponto” e segue o esquema de solos,
terças e coros, às vezes atingindo o
falsete. Há uma introdução, na qual os
moçambiqueiros entoam a melodia
sem compromisso rítmico preciso,
aproximando-se de um cantar
declamado. Entre uma dança e outra,
há sempre a louvação aos santos, em
solo e coro, num recitativo que é
gemido e não cantado.
Os textos são religiosos e podem estar
relacionados à parte representativa
das danças.
A “bateria” – o conjunto de
instrumentos musicais – “puxa” os
cantos. O grupo de Mestre Aristeu tem
cerca de 35 integrantes; a “bateria” é
composta de tarol (caixinha de
guerra), acordeon, surdo, atabaque,
pandeiro e duas caixas de repique

19. (essa composição pode variar de
grupo para grupo). Ele afirma que
gosta de cantar “sambado”, no estilo
antigo, por ser mais percussivo. Seu
grupo não tem viola.
Coreografia: os dançarinos cruzam
seus bastões em forma de X,
formando losangos em esteira a uma
distância relativa ao número de
componentes, e dançam ao longo da
esteira sem tocar nos bastões,
colocando os pés nos vãos dos
cruzamentos dos paus. Aquele que
tocar em algum dos bastões é
obrigado a retirar-se, sendo
substituído por outro. Os dançarinos
pulam, agachamse, executam passos
cruzados, sacodem-se em frêmitos e
cantam enquanto dançam.
Como a consideram “dança de
religião”, o Moçambique também é
dançado dentro das capelas rurais,
principalmente por ocasião dos
ensaios da companhia.
Dentro da capela não usam o bastão,
somente cantam e dançam batendo os
pés. O bailado é guerreiro, o bastão é
arma, e deve ficar fora do lugar
sagrado.
arma, e deve ficar fora do lugar
sagrado.

20. Notas
1 Cardim, Padre Fernão. Tratado e
Terra da Gente do Brasil. Rio de
Janeiro, 1925.
2 Danças Dramáticas, na definição de
Mário de Andrade, é o nome genérico
não somente dos bailados que
desenvolvem uma ação dramática
propriamente dita, como também
todos os bailados coletivos,
respeitando o princípio de obra
musical constituída pela seriação de
várias peças coreográficas.
3 Segundo Silvio Romero, o Cavalo-
Marinho, diferente do Bumba-meuboi,
não é representado por um animal,
mas por um cavaleiro, associação do
cavaleiro com vaqueiro, que passa,
durante a exibição, fazendo piafés e
corcovos.
4 Termo do latim que significa a bel
prazer, a vontade, o que seria,
segundo Câmara Cascudo, a reação
mímica pessoal de quem dança.
5 Pesquisa realizada em 1976 em
conjunto com a Professor Jurandy
Austermann, do Departamento de
Cultura da Secretaria de Educação e
Cultura do Estado de PE.
6
notas que formam uma unidade de
tempo ou de compasso.
Cultura da Secretaria de Educação e
Cultura do Estado de PE.
6 Redução ou ampliação do valor das
notas que formam uma unidade de
tempo ou de compasso.

21. MALABARES
Primeiros passos para jogar três
bolinhas
• Todos os exercícios devem ser feitos
tanto do lado direito como do lado
esquerdo.
• Os joelhos devem estar levemente
flexionados, os quadris e os ombros
devem estar relaxados para evitar
tensão.
• Deve-se começar fazendo alguns
exercícios com uma bolinha, depois
com duas e só depois usar a terceira.
Exercício de coordenação para a
primeira bolinha Jogar a bolinha para
o alto e bater palma, começar de 1 a
10.
• Pequenininho: jogar na altura do
nariz, da mão direita para a esquerda
e vice-versa.
• Grandão: jogar a bolinha da mão
direita, por cima da cabeça e vice-
versa.
• Cachoeira: segurar a bolinha na
mão direita, subir o braço e deixar a
bolinha escorregar pelas costas da
mão, pegando
e vice
•
direita no alto do lado esquerdo,
abaixa
movimento que imite a letra “U”,
quando chegar em cada
abre
•
mão esquerda e jogar um pouco para
o alto,
a bolinha e a mão esquerda.
•
mão esquerda, virar a palma da mão
direita
para baixo e jogar a bolinha por cima
d
passar,
cima e esperar a bolinha cair na mão
direita.
Exercícios com duas bolinhas
• Começar jogando a bolinha da
direita para a esquerda; quando ela
estiver
esquerda para a
mais alto.
mão, pegando-a com a mão esquerda
e vice-versa.
• A fé: inicia-se com a bola na mão
direita no alto do lado esquerdo,
abaixa-se o braço fazendo um
movimento que imite a letra “U”,
quando chegar em cada extremidade
abre-se a mão.
• Cortadinho: segurar a bola com a
mão esquerda e jogar um pouco para
o alto, passando o braço direito entre
a bolinha e a mão esquerda.
• Infinito: segurar a bolinha com a
mão esquerda, virar a palma da mão
direita
para baixo e jogar a bolinha por cima
da mão direita, quando a bolinha
passar, virar a palma da mão para
cima e esperar a bolinha cair na mão
direita.
Exercícios com duas bolinhas
• Começar jogando a bolinha da
direita para a esquerda; quando ela
estiver no ar, jogar a outra da
esquerda para a direita, um pouco
mais alto.
• A primeira bolinha jogada tem que
chegar na mão esquerda antes que a
segunda bolinha caia na mão direita.
• Começar o mesmo processo da
esquerda para a direita; as bolinhas
não podem chegar juntas nas mãos,
nem a segunda
chegar na outra mão antes da
primeira. Isso acontece porque a
segunda bolinha, em
jogada para o alto, como a primeira, é
passada por baixo para a
• Esse exercício deve ser repetido
várias vezes com algumas variaçõe
por exemplo: quando jogar a primeira
bolinha, estalar os dedos, bater perna,
dar tchau, fazer figas... ou qualquer
outro movimento que coloque a mão
em atenção, uma vez que é aí que
estará a terceira bolinha
• Quando as bolinhas estiverem
fluindo bem d
e da esquerda para a direita, coloca
a terceira bolinha.
• Com duas bolinhas na mão direita,
joga-se a primeira da direita para a
esquerda e faz
para a direita.
• A primeira bolinha jogada tem que
chegar na mão esquerda antes que a
segunda bolinha caia na mão direita.
• Começar o mesmo processo da
esquerda para a direita; as bolinhas
podem chegar juntas nas mãos,
nem a segunda bolinha jogada deve
na outra mão antes da
primeira. Isso acontece porque a
segunda bolinha, em vez de ser
jogada para o alto, como a primeira, é
passada por baixo para a outra mão.
• Esse exercício deve ser repetido
várias vezes com algumas variações,
exemplo: quando jogar a primeira
bolinha, estalar os dedos, bater perna,
dar tchau, fazer figas... ou qualquer
outro movimento que coloque a mão
atenção, uma vez que é aí que
a terceira bolinha.
• Quando as bolinhas estiverem
fluindo bem da direita para a esquerda
esquerda para a direita, coloca-se
a terceira bolinha.
• Com duas bolinhas na mão direita,
se a primeira da direita para a
esquerda e faz-se a troca da esquerda
para a direita.

22. Observação
O movimento de troca deve ser
exatamente o mesmo que estava
sendo feito anteriormente com duas
bolinhas. O que acontecerá, é que
uma bolinha fica no ar e as outras
duas ficam uma em cada mão.
Quando se começa a errar sempre no
mesmo momento, deve-se soltar as
bolinhas, relaxar os braços, os joelhos,
respirar fundo e pensar no que quer
fazer, e o que se quer fazer é: jogar a
primeira bolinha na altura do nariz e
trocá-la uma vez do lado esquerdo e
outra do lado direito, e assim
sucessivamente.

23. INDICAÇÕES DE LEITURA
ANDRADE, Mário de. Danças Dramáticas no Brasil
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Música Brasileira
AYALA, Maria Ignes Novaes Marcos. Cocos, Alegria e Devoç
BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As Deusas, As Bruxas e a Igreja.
BIANCARDI, Emília. Raízes Musicais da Bahia. Salvador: OmarG., 2000;
BRANDÃO, Théo. O Reisado Alagoano. Separata da Revista do Arquivo Municipal,
CAMPBELL, Joseph. O Vôo do Pássaro Selvagem
CASCUDO, Luiz da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro.
1972;
CASCUDO, Luiz da Câmara. Geografia dos Mitos Brasileiros
DYCHTWALD, Ken. Corpomente. Summus Editorial;
ESTES, Clarissa Pinkola. Mulheres que Correm com os Lobos.
FONTE Filho, Carlos da. Espetáculos Populares de Pernambuco.
FRAZER, James George. O Ramo de Ouro. Ed. Guanabara Koogan;
HEINBERG,Richard. Celebrando os Solstícios. Ed. Madras;
KELEMAN, Stanley. Mito e Corpo. Summus Editorial;
MENDONÇA, Maria Emília. Ginástica Holística. Summus Editorial;
RIBEIRO, Darci. Viva o Povo Brasileiro;
ROSA, João Guimarães. Grande Sertão-Veredas.
SCHREIBER, David Servan. Curar;
SPRENGER, Henrich Flames. O Martelo da Feiticeiras
MITHEN, Steven. A Pré-História da Mente. Ed. Unesp;
SANTOS, Inacira Falcão. Corpo e Ancestralidade.
SIMAAN, Arkan e FONTAINE, Jelle. A Imagem do Mundo dos Babilônios a Newton
LEAKEY, Richard. A Origem da Espécie Humana.
SILVA, Severino Vicente. Festa de Caboclo. Ed. Associação Reviva.
Danças Dramáticas no Brasil. Tomo 1o. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982;
Aspectos da Música Brasileira;
Cocos, Alegria e Devoção;
As Deusas, As Bruxas e a Igreja. Ed. Rosa dos Tempos;
Salvador: OmarG., 2000;
Separata da Revista do Arquivo Municipal, Departamento de Cultura São Paulo, 1953;
O Vôo do Pássaro Selvagem;
Dicionário do Folclore Brasileiro. Coleção Dicionários; Especializados 2 vol. Brasília: Ministério da Educação,
s Brasileiros;
Summus Editorial;
Mulheres que Correm com os Lobos. Ed. Rocco;
Espetáculos Populares de Pernambuco. Recife: Cia. Editora de Pernambuco, 1998;
Ed. Guanabara Koogan;
Ed. Madras;
Summus Editorial;
Summus Editorial;
Veredas. José Olímpio Editora;
O Martelo da Feiticeiras;
Ed. Unesp;
Corpo e Ancestralidade. Editora da UFBA;
A Imagem do Mundo dos Babilônios a Newton. Ed. Companhia das Letras;
A Origem da Espécie Humana. Ed. Ciência Atual / Rocco;
Ed. Associação Reviva.
Cultura São Paulo, 1953;
Especializados 2 vol. Brasília: Ministério da Educação,
Editora de Pernambuco, 1998;
Ed. Companhia das Letras;