Presentación empregada no obradoiro "O cinema da América Latina" do Centro Ágora.

1. Brasil
Imaxe: wikipedia CC 3.0 (usuario ADDICTED04

2. As primeiras exhibicións do
cinematógrafo no Brasil suceden en
1896, uns meses despois da súa
presentación en París. Os irmáns
Paschoal e Affonso Segreto, fillos
dunha familia italiana emigrada ao
país, son os pioneiros da produción
nacional cunha cámara adquirida
nunha viaxe a Europa. Debutan coa
filmación dun buque na baía de
Guanabara xa en 1898, ao que lle
seguen outras “vistas” da natureza ou
de acontecementos dignos de ser
rexistrados.
Na primeira década do século XX ábrese a chamada “Bela Época” do cinema
brasileiro. Xorden as primeiras ficcións, a miúdo reconstrucións de sucesos reais,
como Os Estranguladores (1908), de Francisco Marzullo. O filme máis antigo que se
conserva é a comedia Os Óculos do Vovô de Francisco Santos (1913).
Os progresos na electrificación do país facilitan o crecemento do número de salas e
da produción, que se estende por diversos puntos do país, ademais das metrópoles
Rio de Janeiro e Sao Paulo.

3. Procedente dunha familia acomodada, Adhemar
Gonzaga (1901­1978) é unha figura destacada na
historia do cinema brasileiro. Apaixonado polos
filmes desde moi novo, escribiu na revista Cinearte,
fundada en 1926, e dirixiu en 1929 Barro Humano.
Marchou a Hollywood para coñecer mellor a
industria e á volta, en 1930, fundou a produtora
Cinédia. Un dos seus primeiros fitos foi Ganga
Bruta, dirixida por Humberto Mauro. Concibido
inicialmente como filme mudo, acabaron
incorporándolle para a súa estrea en 1933 unha
banda sonora a través de disco sincronizado
(sistema Vitaphone). Pouco valorada no seu
momento, adquiriu moitos anos despois a
condición de clásico de culto para a xeración do
Cinema Novo, en particular Glauber Rocha.

4. En 1931 Mário Peixoto (1908­1992)
dirixe a súa única longametraxe,
Limite, filme experimental silente
considerado un dos máis valiosos da
historia do cinema brasileiro.

5. A chanchada é o xénero que marcaría durante
décadas o cinema do Brasil. As chanchadas son
filmes populares, en ton de comedia, con algunha
trama romántica invadida por personaxes e
situacións cómicas e enredos, até chegar ao final
feliz. Despois das comedias do período silente, a
chegada do sonoro permite a introdución de
escenas musicais, con éxitos como a produción de
Cinédia Alô, Alô, Carnaval (Adhemar Gonzaga e
Wallace Dowey, 1936).
Os musicais con base nas músicas do Carnaval
foron un dos sinais de identidade da produtora
Atlântida Cinematográfica (1941­1962).

6. Nun rexistro ben diferente móvese O Cangaçeiro
(1953) de Lima Barreto, que competiu no Festival
de Cannes e recibiu un premio como mellor filme
de aventuras. Este “western” sobre un asunto típico
común no imaxinario brasileiro (os “cangaçeiros”
ou bandidos) acadou grande difusión internacional.
Anos despois, en 1962, O Pagador de Promessas de
Anselmo Duarte levará a Palma de Ouro, a única
até o momento para o cinema do Brasil.

7. Influídos por movementos semellantes que
están sucedendo nese tempo en Europa, do
pioneiro neorrealismo á “nouvelle vague”
francesa ou o novo cinema alemán, nos anos
50 un grupo de cineastas cuestiona o modelo
dominante na produción nacional e pretende
facer filmes máis achegados á realidade e
críticos co estado das cousas. A película de
Nelson Pereira dos Santos (1928­2018) Rio
40 Graus (1955) abre un tempo diferente.
Nace o Cinema Novo.

8. Moi comprometido social e politicamente,
o Cinema Novo procurou unha ruptura
total coa tradición de entretemento da
chanchada, tanto no temático como no
formal. Na estela das vangardas deses
anos, ensaian novos modelos de narración
e non teñen medo dos planos longos ou a
cámara en man. Canda os filmes hai textos
teóricos que poñen por escrito as súas
reflexións, entre eles o decisivo manifesto
Estética da Fome (1965) de Glauber
Rocha.

9. “Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não
entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para l brasileiro,
é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e,
sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes
filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a
razão falou mais alto, – que a fome não será curada pelos planejamentos de
gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agarvam os
tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias
estruturas, pode superar­se qualitativamente: e a mais nobre manifestação
cultural da fome é a violência.
(...) Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e
a violência de um faminto não é primitivismo.
(...) Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é
revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a
existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a
violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que
ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi
preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino”.

10. “(...) O Cinema Novo não pode desenvolver­se efetivamente enquanto
permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino­
americano: além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos
novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta
disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da
censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um
cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o
tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua
profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do
Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se
marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a
mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema
Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema
Novo empenha­se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos
integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes.
É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um
homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um
filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a
consciência de sua própria miséria.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser
com suas origens técnicas e artísticas”.

11. Glauber Rocha (1939­1981) é unha figura capital
na cultura do Brasil. O seu primeiro filme é a curta
Pátio, que presenta en 1959. Logo de organizar a
produción, chégalle de forma inesperada a
oportunidade de dirixir unha primeira longa,
Barravento, que recibe un premio no festival de
Karlovy Vary. A revolución vén con Deus e o Diabo
na Terra do Sol (1964), que concorre á Palma de
Ouro no Festival de Cannes canda Vidas secas
(Nelson Pereira dos Santos, 1963). O premio irá ás
mans de Jacques Demy por Les parapluies de
Cherbourg, mais en todo caso é un inmenso impulso
internacional para o Cinema Novo.

12. O golpe de estado de abril de 1964 intensifica
o discurso do Cinema Novo e diso é boa proba
Terra em transe (1967), filme furioso que
reflicte a crise política e ideolóxica do país.
Recibiu o premio FIPRESCI en Cannes, festival
onde tamén presentou en 1969 Antonio das
Mortes, O Dragão da Maldade contra o Santo
Guerreiro.
A situación muda para peor coa promulgación
do “Ato Institucional Nº 5” en 1968, que
trouxo máis censura e represión e a
institucionalización da tortura no país. Varios
cineastas pasaron polo cárcere ou se viron
forzados ao exilio. Durante uns anos, Glauber
traballa no estranxeiro: filma no Congo Der
Leone Have Sept Cabeças (1970) e en España
Cabeças Cortadas (1970), con Pierre Clémenti
e Paco Rabal.

13. A mediados dos 70 inicia a produción de A Idade
da Terra. En 1977 gaña un premio en Cannes
coa curta Di Cavalcanti e morre a súa irmá
Anecyr nun tráxico accidente ao caer no oco
dun ascensor, feito que o deixa profundamente
tocado. A Idade da Terra estréase finalmente no
Festival de Venecia, rodeada de polémica ante
as críticas dos que lamentaban o apoio de
Glauber á abertura política emprendida no
Brasil polo xeneral Ernesto Geisel, presidente
do país entre 1974 e 1979.
En 1981 vai a Sintra. A súa saúde empeora e en
agosto é internado nun hospital en Lisboa por
complicacións pulmonares. Trasládano ao Brasil
en estado moi grave na noite do 20 dese mes.
Morre ás poucas horas de chegar, na madrugada
do 22 de agosto.

14. O “cinema novo” non se limita, por suposto,
a Glauber Rocha. Paga a pena salientar,
entre outros moitos nomes, a Ruy Guerra
(1931), autor de Os Cajafestes (1962), Os
Fuzis (1964), Os Deuses e os Mortos (1970) e
A Queda (1978), todas elas a competición na
Berlinale; Carlos Diegues (1940), en
particular nos inicios con Ganga Zumba
(1964) e logo encamiñado a fórmulas máis
populares con filmes coma Bye bye Brasil
(1979) ou Tieta de Agreste (1996); ou
Joaquim Pedro de Andrade (1932­1988),
autor da sátira Macunaíma (1969).

15. En paralelo ás propostas máis
vangardistas do cinema novo, o cinema
brasileiro mantén a súa produción
popular e mesmo se abre a xéneros
antes non cultivados, coma o horror,
en especial arredor da figura
(inclasificábel) de José Mojica Marins
(1936), que debuta co seu personaxe
de amoral enterrador “Zé do Caixão”
no filme de 1964 À Meia­Noite Levarei
Sua Alma e acabará sendo obxecto de
culto “freak”.

16. A tradición das comedias non especialmente
sofisticadas deriva, coa introdución de elementos
eróticos, no subxénero da pornochanchada, que coa
tolerancia do goberno militar gozou de grande éxito
desde finais dos 60 e até comezos dos 80, cando a
maior accesibilidade do cinema pornográfico trouxo o
seu declive. Unha parte do Bairro da Luz de São
Paulo, a chamada “Boca do Lixo”, converteuse nun
centro de produción destacado.

17. Neses anos coexisten, pois, propostas moi
diversas, do colosal éxito de Dona Flor e Seus
Dois Maridos, dirixida por Bruno Barreto en
1976 a partir da novela de Jorge Amado; ao
cinema máis radical de Rogério Sganzerla
(1946­2004) e o aínda en activo Júlio
Bressane (1946).

18. En 1981 acadou grande repercusión
internacional Pixote, a lei do mais fraco de
Héctor Babenco (1946­2016), director nacido
e criado na Arxentina). Premiado en Locarno e
San Sebastián, o filme mesmo foi candidato
aos Globos de Ouro.

19. A chegada ao goberno de Fernando Collor de
Mello en 1990 trouxo a desaparición do apoio
estatal ao cinema e conduciu a un abrupto corte
na produción fílmica, que tardou uns anos en
normalizarse. A recuperación, iso si, fíxose notar
ben coa aparición de cineastas coma Walter
Salles (1956), autor de Central do Brasil (1998);
Fernando Meirelles (1955), codirector con Kátia
Lund de Cidade de Deus (2002); Jorge Furtado
(1959), director dunha celebrada curta, Ilha das
Flores (1989) e das comedias O Homem que
Copiava (2003) e Meu Tio Matou um Cara (2004);
ou Karim Aïnouz (1966), recordado por Madame
Satã (2002), Viajo Porque Preciso, Volto Porque te
Amo (2006, con Marcelo Gomes) ou O Abismo
Prateado (2011).

20. Kleber Mendonça
Filho
N: 1968, Recife (Brasil)
O som ao redor (2013)
Aquarius (2016)
Imaxe: Roberto Stuckert Filho/PR CC2.0

21. Adirley Queirós
N: 1970, Morro Agudo de Goiás
(Brasil)
Branco sai, preto fica (2014)
Era uma Vez Brasília (2017)