Este documento resume a peça teatral The Family Reunion de T.S. Eliot. A peça explora temas de culpa e expiação através da história de Harry, que retorna para sua casa ancestral buscando alívio para o remorso de ter matado sua esposa. Apesar de ser ambientada na Inglaterra moderna, a peça é influenciada pela tragédia grega Oréstia de Ésquilo, com elementos como o papel do coro e a perseguição de Harry pelas Fúrias.

1. T. S. Eliot: The Family Reunion
Célia Guimarães Helene*
A obra teatral de T. S. Eliot compreende um poema dramático
inacabado, Sweeney Agonistes (1928), uma peça coral burlesca, The Rock
(1934), e cinco peças em verso: Murder in the Cathedral (1935), The Family
Reunion (1939), The Cocktail Party (1949), The Confidential Clerk (1953) e
The Elder Statesman (1958). Em todas as cinco podemos detectar paralelos
com a tragédia clássica, embora por vezes esses ecos estejam disfarçados,
especialmente nas três últimas peças, uma vez que ao estruturar The
Cocktail Party Eliot estaria, segundo suas próprias palavras, “inclinado a
buscar [seu] tema num dramaturgo grego, mas estava resovido a fazê-lo
apenas como ponto de partida, e de tal modo ocultar as origens que ninguém
as pudesse identificar até que [ele] mesmo as revelasse.” (Eliot: 1972, p.
123) Esse mesmo procedimento foi usado nas duas últimas peças que
escreveu pois, como nos informa The Cambridge Guide to Theatre, nelas,
assim como em The Cocktail Party, não há “referências que sugiram ao
público as bases míticas dos enredos”, que seriam a Alceste e o Íon de
Eurípides para The Cocktail Party e The Confidential Clerk respectivamente,
e o Édipo em Colono de Sófocles em relação a The Elder Statesman, e
“teriam sido destinadas a atuar num nível subconsciente.”1
*Professora da Faculdade de Filosofia, Letras e Educação da Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, SP
1
Nossa tradução do texto em inglês: “There are no direct references to alert the audience to the mythical basis
of the plots...designed to work on a subconscious level.” (Banham: 1995, p. 327)

2. Em Murder in the Cathedral, escrita em 1935 para o festival de
Cantuária e uma das peças mais bem sucedidas e reencenadas de Eliot,
embora o argumento tenha origem num episódio da história medieval inglesa
– o assassínio do arcebispo Thomas Becket na catedral de Cantuária -
e seja, portanto, eminentemente cristão, não passam despercebidas as
relações com a tragédia grega através, por exemplo, da presença do coro de
mulheres exaltadas, com seus comentários e lamentações, que segundo o
próprio Eliot “refletem em suas emoções a importância da ação.” (Eliot:
1972, p. 118).
Já em The Family Reunion, o fato de a ação situar-se numa casa de
campo no norte da Inglaterra nos tempos modernos e de refletir a vida da
aristocracia da época não impede a inclusão de elementos trazidos da
Oréstia de Ésquilo, em especial a presença de um coro e o tratamento do
tema da culpa, da expiação e da salvação, que se corporifica no
aparecimento das Eumênides.
A escolha de The Family Reunion como objeto deste trabalho deve-
se exatamente ao fato de nela encontrarmos paralelos mais explícitos com a
tragédia clássica, o que nos permite discutir em que medida a inserção de
elementos emprestados à Oréstia se faz de maneira a tornar possível
classificar a peça de Eliot como uma tragédia moderna. Nela Harry, Lord
Monchensey, retorna ao lar após oito anos de ausência para a comemoração
do aniversário de sua mãe, Amy, que também espera a vinda de seus outros
dois filhos, Arthur e John. Estão na casa as tias de Harry, Agatha, Ivy e
Violet, irmãs mais novas de sua mãe, e seus tios Gerald e Charles, irmãos de
2

3. seu pai, além de Mary, filha de uma prima falecida de Lady Monchensey. No
decorrer dos diálogos, o espectador descobre que Harry volta à casa por
acreditar que ali encontraria alívio para o remorso que o persegue, uma vez
que acredita ter matado sua esposa, empurrando-a da amurada de um navio.
Lá, porém, apesar de ser convencido por alguns membros de sua família de
que não foi ele quem matou a esposa, mas sim que ela caiu ou atirou-se do
navio, não encontra o alívio esperado pois descobre, através de sua tia
Agatha, que seu pai havia tentado assassinar sua mãe quando ele ainda se
encontrava em seu ventre, e foi impedido de cometer esse crime por Agatha,
por quem estava apaixonado. Após essa revelação, ao contrário do que
havia planejado, Harry decide partir, aparentemente para expiar essa culpa
atávica e poder, um dia, redimir-se dela.
Como se vê, The Family Reunion não segue fielmente a trilogia
esquiliana, não somente na sua ambientação na Inglaterra da primeira
metade do século XX como também na transformação de eventos
importantes da Oréstia. Assim, na peça de Eliot, Harry, que devemos
aproximar da figura de Orestes na medida em que experimenta sentimentos
semelhantes aos deste último, não comete o matricídio como o herói de
Ésquilo, embora sua partida no final da peça pareça ser a causa da morte
de sua mãe, e não é julgado e absolvido por um tribunal, mas encontra
dentro de si mesmo a possibilidade de redenção.
Apesar das diferenças, alguns elementos em The Family Reunion
nos permitem uma aproximação com a Oréstia. Um deles seria o papel
desempenhado pelo coro na peça de Eliot, que é semelhante ao dos coros
3

4. das peças que compõem a trilogia de Ésquilo, especialmente os de
2
Agamêmnon e Coéforas , a saber, tecer comentários sobre os
acontecimentos, questionar as ações das personagens, fornecer
explicações para os espectadores, expressar sua perplexidade perante
certos eventos e apontar para possíveis desenlaces. No exemplo que se
segue, o coro expressa o terror da situação, lamentando fatos passados e
fatos que ainda estão por vir, como que traduzindo a ação para os
espectadores:
Tenho medo de tudo quanto aconteceu, e de tudo que está por vir;
Das coisas futuras que esperam à porta, como se sempre tivessem
estado ali,
E o passado está para acontecer, e o futuro há muito foi decidido,
E as asas do futuro obscurecem o passado, o bico e as garras
profanaram
A história. Envergonharam
O primeiro choro no quarto, o ruído no quarto das crianças, mutilaram
O álbum de família, tornaram ridículo
O jantar dos moradores, o piquenique da família no campo. Arrancaram
O telhado da casa, ou talvez ele nunca tenha existido.
E o pássaro pousa na chaminé despedaçada. Tenho medo.3
O coro aqui prevê a destruição da família, que virá com a partida de Harry
e a morte de Amy. Expressa também seu temor à semelhança do coro de
Agamêmnon, que à certa altura se diz sentir desnorteado:
Não posso mais guiar meus pensamentos;
não sei sequer qual será meu caminho
ao ver desmoronar-se este palácio.
Domina-me desmesurado medo
da chuva próxima de sangue humano
2
Cremos que o coro das Eumênides seja um pouco diferente, uma vez que é composto das Fúrias, que pedem
a condenação de Orestes.
3
Nossa tradução do original inglês: “I am afraid of all that has happened, and of all that is to come;/Of the
things to come that sit at the door, as if they had been there always,/And the past is about to happen, and the
future was long since settled,/And the wings of the future darken the past, the beak and claws have
desecrated/History. Shamed/The first cry in the bedroom, the noise in the nursery, mutilated/The family
album, rendered ludicrous/The tenants’ dinner, the family picnic on the moors. Have torn/The roof from the
house, or perhaps it was never there./And the bird sits on the broken chimney. I am afraid.” (Eliot: 1969, p.
315)
4

5. que já abala as bases desta casa;
e não se trata mais de simples gotas!
Já o destino as armas da justiça
Afia para nova punição! (Esquilo:2000, p.77)
Em sua obra A Morte da Tragédia, George Steiner cita a análise da
função do coro feita por Schiller no prefácio à sua peça A Noiva de Messina.
Para o dramaturgo alemão, o coro é um “instrumento de necessária
irrealidade” já que “um drama poético apresenta uma ação que é ao mesmo
tempo real e ilusória ou, melhor ainda, que só é real dentro da ficção
específica da representação teatral.” Assim, “ao cercar a ação com um muro
de rigor verbal e movimento ritual, o coro impõe ao espectador o necessário
sentido da distância” tornando “imaginário o real.” 4
À luz dessa definição, pode-se dizer que o coro de The Family
Reunion exerce a função de tornar o real imaginário uma vez que em suas
primeiras aparições tece considerações sobre seu próprio comportamento e
sobre as razões de sua presença na peça:
Por que nos sentimos constrangidos, impacientes, preocupados, pouco
à vontade,
Reunidos como atores amadores cujos papéis ainda não foram deter-
minados?
Como atores amadores num sonho que, quando a cortina sobe,
se encontram
vestidos para uma peça diferente, ou que, tendo ensaiado os papéis
errados,
Esperam o farfalhar na platéia, os risos abafados no balcão,
as gargalhadas e assobios na galeria?
(...)
Estamos aqui por ordem de Amy, para fazer um papel irreal
nalguma farsa monstruosa, ridículos nalguma pantomima
4
Nossa tradução da versão em espanhol: “En el prefacio a Novia de Messina Schiller presenta um lúcido
análisis de la función del coro. Lo considera un instrumento de necesaria irrealidad. Un drama poético
presenta una acción que es al mismo tiempo real e ilusoria o, mejor aún, que sólo es real dentro de la ficción
específica de la representación teatral. Al rodear la acción con un muro de rigor verbal y movimiento ritual, el
coro le impone al espectador el necesario sentido de la distancia. Hace imaginario lo real.” (Steiner: 1991, p.
194)
5

6. fantasmagórica.5
Embora essa dúvida do coro quanto a seu papel possa originar-se do
fato de que ele é composto por Ivy, Violet, Gerald e Charles, que também
aparecem como personagens individuais na peça, não resta dúvida de que
seu discurso nos lembra de que estamos diante de uma representação
teatral.
Outro ponto de aproximação entre The Family Reunion e a Oréstia é o
sentimento de culpa que Harry expressa no decorrer de toda a peça. Nas
Coéforas, após assassinar a mãe, Orestes, embora tenha agido por ordem
de Apolo para vingar a morte de seu pai e, portanto, acredite ter cometido um
ato de justiça, enxerga as Fúrias acusadoras:
Ai! Ai de mim! Criadas! Já as vejo ali,
Como se fossem Górgonas, com roupas negras,
Envoltas em muitas serpentes sinuosas!
Não posso mais ficar aqui! Não posso mais! (Esquilo:2000, p. 136)
e, embora a princípio somente ele as veja, continua a ser perseguido por
elas até seu julgamento nas Eumênides.
Desde sua chegada a Wishwood, Harry refere-se a criaturas que
aparentemente o assombram sem que ninguém mais as veja e que, como
ficará claro mais tarde, são as Fúrias perseguidoras. “Olhe ali, olhe ali, você
as vê?” pergunta ele e, diante da resposta negativa de Gerald, continua:
Não, não, aí não. Olhe ali!
Você não as pode ver? Você não as vê, mas eu as vejo,
E elas me vêem. Esta é a primeira vez que as vejo.
5
Nossa tradução do original inglês: “ Why do we feel embarrassed, impatient, fretful, ill at ease,/Assembled
like amateur actors who have not been assigned their parts?/Like amateur actors in a dream when the curtain
rises, to find/themselves dressed for a different play, or having rehearsed the wrong parts,/Waiting for the
rustling in the stalls, the titter in the dress circle,/the laughter and catcalls in the gallery? (...) We are here at
Amy’s command, to play an unreal part in/ some monstrous farce, ridiculous in some nightmare/
pantomime.” (Eliot: 1969, pp. 290-1)
6

7. No estreito de Java, no mar de Sunda,
Na doentia e adocicada noite tropical, sabia que estavam chegando.
Na Itália, de trás do bosque do rouxinol,
Seus olhos me encaravam, e corrompiam a canção.
Atrás das palmeiras no Grande Hotel
Elas estavam sempre lá. Mas eu não as via.
Por que deveriam esperar até que eu chegasse a Wishwood?
Houve milhares de lugares onde eu as poderia ter visto!
Por que aqui? Por que aqui?6
Mais adiante, como se pode depreender das rubricas, as Eumênides
devem ser vistas pelos espectadores nas vezes em que Harry a elas se
refere: “As cortinas se abrem, revelando as Eumênides no vão da janela” ;
“As Eumênides aparecem” e “ “As cortinas se fecham. Agatha vai até a
janela, como uma sonâmbula, e abre as cortinas, mostrando o vão vazio da
7
janela. Ela se posta no lugar que as Eumênides haviam ocupado.” E ainda
mais adiante, sabe-se que Agatha, Mary e Downing, motorista de Harry,
também as viram.
AGATHA: Mas Harry foi conduzido para além da fronteira:
ele deve seguir;
A morte agora está do seu lado,
Para ele, o perigo e a segurança têm outro sentido.
Elas o tornaram claro. E eu que as vi devo acreditar
nelas.
MARY: Oh!... então....você também as viu! 8
6
Nossa tradução do original inglês: “Look there, look there: do you see them? (...) No, no, not there. Look
there!/Can´t you see them? You don’t see them, but I see them,/And they see me. This is the first time I have
seen them./In the Java Straits, in the Sunda See,/In the sweet sickly tropical night, I knew they were
coming./In Italy, from behind the nightingale’s thicket,/The eyes stared at me, and corrupted that
song./Behind the palm trees in the Grand Hotel/They were always there. But I did not see them./Why should
they wait until I came back to Wishwood?/There were a thousand places where I might have seen them!/Why
here? Why here?” (Eliot: 1969, pp. 291-2- ênfase do autor)
7
Nossa tradução do original inglês: “The curtains part, revealing the Eumenides in the window embrasure (...)
The Eumenides appear (...) The curtains close. Agatha goes to the window, in a somnambular fashion, and
opens the curtains, disclosing the empty embrasure. She steps into the place which the Eumenides had
occupied.” (Eliot: 1969, pp. 311 e 336)
8
Nossa tradução do original inglês: “AGATHA: ...but Harry has been led across the frontier: he must
follow;/For him the death is now only on his side,/For him, danger and safety have another meaning./They
have made this clear. And I who have seen them must believe them./MARY: Oh!...so...you have seen them
too!” (Eliot: 1969, pp. 342-3 - ênfase do autor)
7

8. As Eumênides, embora assim chamadas desde o início em The
Family Reunion, são a princípio Erínias uma vez que se configuram no
discurso de Harry como perseguidoras implacáveis. No final, assim como
na peça de Ésquilo, transformam-se em Eumênides, entidades benévolas,
que Harry deve seguir para obter absolvição e a quem chama de “anjos
luminosos” (“bright angels” – Eliot: 1969, p.339), e que Downing considera
inofensivas (“Não há mal algum nelas” – “There’s no harm in them” - Eliot:
1969, p. 347 – ênfase do autor)
Quanto à natureza da culpa que Harry deve expiar, pode-se dizer
que se assemelha à maldição da casa dos Átridas, que é, segundo A. E.
Haigh, “um mal hereditário” do qual Ésquilo em sua trilogia “foi capaz de
traçar o curso (...) desde a sua prática original até o período de sua expiação
final.” (apud Kitto: 1990, p.198) Da mesma forma, temos em The Family
Reunion repetidas alusões à maldição, à culpa que vem de outras gerações,
ao passado do qual não se pode libertar. Diz Harry: “Sou a casa antiga/Com
o cheiro insalubre e a tristeza antes do amanhecer,/Em que todo o passado é
presente, toda degradação/Irredimível.”9
Essa impressão de Harry é compartilhada por Agatha, que, após
revelar a Harry os acontecimentos passados, sugere:
É possível que você não saiba que pecado
Deve expiar, ou de quem, ou porque.
(...)
É possível que
Você seja a consciência de sua família infeliz,
9
Nossa tradução do original inglês: “ I am the old house/With the noxious smell and the sorrow before
morning,/In which all past is present, all degradation/Is unredeemable.” (Eliot: 1969, p. 294)
8

9. Seu pássaro destinado a voar pelas chamas do purgatório.
(...)
Escolhido
Para dissolver o encantamento sob o qual sofremos.10
Embora em The Family Reunion Eliot tenha abandonado a estrutura
do drama grego em que a peça se baseia bem como se distanciado do
próprio mito de Orestes, cremos que os pontos de aproximação com a
tragédia clássica aqui mostrados, se não suficientes para caracterizar a peça
como uma tragédia moderna, podem levar a uma reflexão a respeito da
habilidade de Eliot de transformar, como diz Peter Burian, “o tema da
absolvição comunitária da Oréstia (...) num drama de salvação pessoal”11,
trazendo assim a visão clássica para a modernidade, numa união em que a
condição do homem contemporâneo possa ser, ao menos em parte,
explicada à luz das grandes obras da Antigüidade.
10
Nossa tradução do original inglês: “It is possible that you have not known what sin/You shall expiate, or
whose, or why. (...) It is possible/You are the consciousness of your unhappy family,/Its bird sent flying
through the purgatorial flame. (...) chosen/to resolve the enchantment under which we suffer.” (Eliot: 1969, p.
333)
11
Nossa tradução do texto em inglês: “...the Oresteia’s theme of communal absolution is transformed into a
tale of personal salvation.” (Burian: 1997, p. 258)
9

10. Referências bibliográficas
BANHAM, Martin (ed.). The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge:
Cambridge University Press, 1995, pp.326-327.
BURIAN, Peter. Tragedy adapted for stages and screens: The Renaissance
to the present. In: EASTERLING, P. E. (ed.) The Cambridge Companion
to Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp.
228-283.
ELIOT, T. S. The Family Reunion. In: The Complete Poems and Plays of
T. S. Eliot. London: Faber and Faber, 1969, pp. 283-350.
______. Poesia e Teatro. In: A Essência da Poesia. Trad. Maria Luiza
Nogueira. Rio de Janeiro: Editora Artenova, 1972, pp. 105-128.
ÉSQUILO. Oréstia, 5ª ed. Trad. Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2000.
KITTO, H. D. F. A Arte Dramática de Ésquilo. In: ______. A Tragédia Grega:
Estudo Literário, I volume. Trad. Dr. José Manuel Coutinho e Castro.
Coimbra: Armênio Amado Editora, 1990, pp. 179-216.
STEINER, George. La Muerte de la Tragedia. Trad. E. L. Revol. Caracas:
Monte Avila Editores, 1991.
10