ISSN 1982 - 0283Linguagem teatral e práticas       pedagógicas                 Ano XX boletim 04 - Maio 2010              ...
SUMÁRIOLinguagem teatral e práticas pedagógicasApresentação da série ........................................................
Linguagem teatral e práticas pedagógicas								APRESENTAÇÃO DA SÉRIE								Viver várias vidas, transitar por diversos   ...
PROPOSTA DA SÉRIELinguagem teatral e práticas pedagógicasO ESPELHO DO MUNDO: TEATRO-EDUCAÇÃO E A CRIAÇÃO DE NOVOSOLHARES P...
curar significados e generalizar esses apren-                          radas para as mesmas questões, revendodizados para ...
de arte e também para quem aprecia essa          a partir da experiência pessoal, construir di-criação, ou seja, para os a...
instituição que ofereça atividades de cultura    a aprenderem um conteúdo de Biologia,e diversão com recursos públicos. Em...
políticos, mas, sem se levar em conside-           Esse mergulho no jogo da linguagem te-      ração o fator de linguagem ...
novas formas de ser e agir consigo mesmo,               propiciar ao professor o acesso a informa-com o outro e com o mund...
TEXTO 2 – A LINGUAGEM CÊNICAO texto da pesquisadora Paulina Maria Caon convida educadores e educadoras a conheceremum pouc...
DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Hucitec: EdiçõesMandacaru, 2006.GUÉNOUN, Deni...
TEXTO 1Os sentidos do teatroTEATRO EM CENA                                                                                ...
a condição de lócus de resistência ao fenô-       Ao longo do século XVIII surgiram no Brasilmeno corrente de massificação...
Ao refletir sobre o teatro no Brasil, temos      grandes dramaturgos nacionais e estrangei-que considerar a diversidade br...
para o trabalho do ator e a reflexão sobre o    uma visão do homem conectado com suasque seria uma nova ética e estética d...
Uma das características essenciais para o       referências culturais, como ritos de transi-ator, no seu processo de forma...
gestual em interação com dimensões ima-          com o diretor teatral Peter Brook, têm o ob-ginárias do real. O teatro po...
o autoconhecimento, e muitos atores e       BIBLIOGRAFIAdançarinos buscam práticas corporais                              ...
CACCIAGLIA, Mario. Pequena História do Te-       lo: Editora da Universidade de São Paulo,atro no Brasil. Quatro séculos d...
TEXTO 2A linguagem cênicaPERCORRENDO O FAZER TEATRAL: UM CAMINHO PARA A COMPREENSÃODA LINGUAGEM CÊNICA E SUA PRÁTICA PEDAG...
OS MÍNIMOS VITAIS DO TEATRO                               exploração do corpo e da voz para a compo-                      ...
tos que desenvolvam a capacidade de estar       cena ou que ela ocorra num teatro à italianapresente no presente do ator. ...
Também é importante ressaltar que a quan-               Autores do porte de Ubersfeld e Pavis,tidade de público pode varia...
ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A                       com o qual o educador irá trabalhar. UmPRÁTICA DE ENSINO DO TEATRO         ...
do grupo, fotografias, diários pessoais e/ou              CECCATO, Maria. O Teatro Vocacional e a                        3...
tenegro, RS: Fundação Municipal de Artes de     _______________. Jogar, representar. São Pau-Montenegro, 2000. p. 31-34.  ...
TEXTO 3Aprender e ensinar teatroDIRETOR DE TEATRO OU ARTE-EDUCADOR?DILEMAS DE UM ARTISTA NA EDUCAÇÃO ATRAVÉS DA ARTE      ...
Ao final da oportunidade, após jogos de         atrasos naqueles três dias de oportunidadesconfiança e de equilíbrio em es...
da Ribeira e em outros espaços da cidade.      nos com tamanha segurança do seu papelA ida ao teatro, agora já envolto em ...
ce, para melhor fazer sua arte, transborda      Perguntei os motivos e, depois de muito re-do tempo da oportunidade e dos ...
Pedi, então, que esses gigantes, com vozes        mente deve ser desenhado ao se caminhar,gigantescas, ensaiassem a peça e...
Chegamos na semana de estreia e o ner-          ganizam sua forma e se reestruturam paravosismo já havia tomado conta de t...
“exigência pelo jogo”; “limites e regras”; “só   escolher no futuro, ser um profissional ético,amamos o que conhecemos” e ...
Presidência da RepúblicaMinistério da EducaçãoSecretaria de Educação a DistânciaDireção de Produção de Conteúdos e Formaçã...
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  1. 1. ISSN 1982 - 0283Linguagem teatral e práticas pedagógicas Ano XX boletim 04 - Maio 2010 Secretaria Ministério da de Educação a Distância Educação
  2. 2. SUMÁRIOLinguagem teatral e práticas pedagógicasApresentação da série ........................................................................................................... 3Rosa Helena MendonçaProposta da sérieO espelho do mundo: teatro-educação e a criação de novos olhares para a vida ........................... 4Francis WilkerTexto 1 – Os sentidos do teatroTeatro em cena ....................................................................................................................... 12Rita de Almeida CastroTexto 2 – A linguagem cênicaPercorrendo o fazer teatral: um caminho para a compreensão da linguagem cênica e sua práticapedagógica ............................................................................................................................. 20Paulina Maria CaonTexto 3 – Aprender e ensinar teatroDiretor de Teatro ou Arte-Educador? Dilemas de um artista na educação através da arte ........... 27Henrique Fontes
  3. 3. Linguagem teatral e práticas pedagógicas APRESENTAÇÃO DA SÉRIE Viver várias vidas, transitar por diversos intercambiáveis), o teatro, integrado ao cur-lugares, habitar diferentes tempos. Ousar, rículo, possibilita diferentes aprendizagens.radicalizar, transgredir, sonhar, inventar, su- A série Linguagens teatrais e práticas pedagó-perar o sofrimento, ser feliz para sempre... gicas, que o programa Salto para o Futuro,Como na canção de Chico Buarque e Edu da TV Escola (MEC) apresenta, conta com aLobo, entender que Para sempre é sempre por 1 consultoria de Francis Wilker (Faculdade deum triz ! Artes Dulcina de Moraes; Teatro do Concre-Desde tempos imemoriais, o ser huma- to). O objetivo é possibilitar a professores eno busca decifrar os mistérios do mundo, professoras uma reflexão sobre os sentidoscompreender a transitoriedade da vida... E do teatro, a linguagem cênica e os diferen-no campo infinito da imaginação, a arte do tes modos de aprender e ensinar teatro. 3teatro possibilita trascender: ser o que não Para tanto, os textos desta publicação pro-somos ou o que gostaríamos de ser (ou não blematizam as relações entre o teatro e aser), exorcizar o que nos horroriza, materia- educação e, nos programas televisivos, sãolizar os nossos desejos. apresentadas reportagens e entrevistas comAprendemos com o teatro a refletir sobre a profissionais de diferentes formações quecomplexidade das relações humanas, com o atuam na criação teatral e como arte-edu-teatro, portanto, nos educamos. cadores.Embora a relação entre educação e teatro Esperamos, assim, contribuir para o desen-exceda os limites da escola, a instituição es- volvimento das artes cênicas nas escolas e,colar é um importante agente de aproxima- consequentemente, para a formação de pla-ção das novas gerações com o universo das teias críticas e reflexivas.artes cênicas. Boas leituras e bons espetáculos!Seja na condição de espectador ou na decriador (ressaltando que esses dois papéis são Rosa Helena Mendonça11 Beatriz – O grande circo místico (1983).2 Supervisora pedagógica do programa Salto para o Futuro/TV ESCOLA (MEC).
  4. 4. PROPOSTA DA SÉRIELinguagem teatral e práticas pedagógicasO ESPELHO DO MUNDO: TEATRO-EDUCAÇÃO E A CRIAÇÃO DE NOVOSOLHARES PARA A VIDA Francis Wilker1A proposta da série Linguagem teatral e prá- te o carnaval. Além desses exemplos, talvezticas pedagógicas é criar um espaço de diálo- um mais simples ajude a perceber essa ca-go e reflexão sobre o papel da arte, especial- racterística natural do ser humano em jogarmente do teatro, na formação das pessoas e representar. Quem nunca viu uma criançae sua relação com a escola. Para explorar brincar de assumir papéis e maneiras de agiro tema, o programa terá três eixos nortea- de pai ou mãe, de bombeiro, de animais?dores: os sentidos do teatro; a linguagemcênica e, finalmente, aprender e ensinar “Desde a infância os homens têm, inscri-teatro. Um percurso que convida professo- ta em sua natureza, ao mesmo tempo,res e arte-educadores a se aventurarem no uma tendência a representar [...] e uma 4mundo mágico de possibilidades que o te- tendência a sentir prazer com as repre-atro oferece e ampliar seus conhecimentos sentações.” (Aristóteles, apud Guénoun,sobre essa linguagem artística abrangente, 2004, p. 18).inclusiva e que tem uma maneira única e es-pecial de nos afetar. As crianças, sem perderem a referência de que são elas mesmas, “brincam” “de serem outras”. Nós nascemos com essa tendên-Quem já teve oportunidade de assistir a uma cia à representação e ao jogo, assim comopeça de teatro certamente reconheceu em gostamos de ouvir as histórias contadas poralgum personagem características suas ou nossos avós, narrativas que movimentamde algum conhecido. Quem não teve essa nossos sentimentos, imagens e emoções.oportunidade, pôde ver gente grande brin- Mas, de onde vem esse prazer? Aristótelescando de ser boi nos festejos do “Bumba- argumenta que gostamos de ver imagensmeu-boi”, ou ser rainha no “Maracatu”, ou porque nos fazem raciocinar, teorizar, pro-ainda viu alguém se vestir de “outro” duran-1 Coordenador do Curso de Artes Cênicas da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes. Diretor da Cia. Teatro doConcreto. Consultor da série.
  5. 5. curar significados e generalizar esses apren- radas para as mesmas questões, revendodizados para outras situações e contextos; e recriando possibilidades para sua exis-ao olhá-las, nós aprendemos a conhecer tência (ibidem, p. 32).(Aristóteles, apud Guénoun, 2004). O teatro é como um grande “espelho” ondeObservamos, dessa forma, que a atitude do podemos nos ver, nos reconhecer, nos ima-espectador frente à obra teatral é ativa. É ginar e, certamente, propor a nós mesmosnesse movimento contínuo, que busca re- mudanças para sermos e agirmos de outraconhecer, decodificar e interpretar os signos maneira, como bem nos lembra o teatrólo- 2presentes na cena, que a narrativa assistida go Augusto Boal :encontra sentido e se relaciona com a expe-riência pessoal de cada espectador. Embora O teatro nasce quando o ser humanoo teatro seja um ato coletivo, um momento descobre que pode observar-se a si mes-único de comunhão entre atores e público, a mo: ver-se em ação. Descobre que podeexperiência e o significado desse ato tomam ver-se no ato de ver – ver-se em situação.um sentido individual para cada pessoa que Ao ver-se, percebe o que é, descobre oo assiste, pois as relações criadas entre o que não é, e imagina onde pode ir. Cria-universo da cena e o universo subjetivo do se uma tríade: EU observador, EU em si- 5espectador são muito amplas e intransferí- tuação, e o Não-EU, isto é, o OUTRO. (...)veis, criando uma rede que se tece entre os Esta é a essência do teatro: o ser huma-signos do espetáculo e as emoções, imagens no que se auto-observa (BOAL, 2000, p.X).e histórias vividas pelo apreciador. Compreendemos, dessa forma, que a arte Ao rever os fatos de sua história, no ato – e, mais especificamente, o teatro – pos- de análise da obra, o espectador, além de sui uma forma específica e contundente de refletir sobre os acontecimentos da cena, nos proporcionar o acesso ao conhecimen- formula pensamentos críticos acerca to por meio da experiência estética, palavra de sua própria trajetória, detendo-se de origem grega – aesthesis – que significa de maneira distinta, renovada, ante as “conhecimento sensorial, sensibilidade, co- suas experiências pessoais, estando em nhecer pelos sentidos” (CHAUÍ, 2002). Essa condições de produzir respostas inespe- experiência ocorre para quem cria a obra2 Augusto Boal (Rio de Janeiro, 1931-2009) foi diretor, autor e teórico de teatro. Principal liderança do Teatrode Arena de São Paulo nos anos 60 e criador do Teatro do Oprimido, metodologia internacionalmente conhecidaque alia teatro à ação social - hoje aplicada em mais de 70 países por centenas de grupo em áreas diversas comoEducação, Pedagogia, Saúde, Trabalhos Socioculturais e Políticos, dentre outros.
  6. 6. de arte e também para quem aprecia essa a partir da experiência pessoal, construir di-criação, ou seja, para os atores, diretores, versas significações acerca do mundo e detécnicos e todos os envolvidos no processo nós mesmos, ou seja, altera pontos de vistaautoral e também, porém de forma diferen- e ajuda a construir nossos próprios discur-ciada, para os espectadores. É nesse contato sos sobre a realidade.com o espetáculo teatral que ampliamos eressignificamos o nosso olhar sobre o mun- COMO SE DÁ A RELAÇÃO ENTREdo e somos capazes de perceber a nossa EDUCAÇÃO E TEATRO?própria individualidade, de nos reconhecer(VIGANÓ, 2006). A esse respeito, segundo Ricardo Japiassu, “(...) constata-se que o ensino das artes, na A arte é defendida (...) como um cami- educação escolar brasileira, segue concebi- nho para o desenvolvimento humano e do por muitos professores, funcionários de social. Sua qualidade de despertar o con- escolas, pais de alunos e estudantes como tato sensível com as coisas do mundo e supérfluo, caracterizado quase sempre como sua característica de reflexão profunda lazer, recreação ou ‘luxo’– apenas permitido e reinvenção das experiências humanas a crianças e adolescentes das classes econo- faz com que a vivência artística seja micamente mais favorecidas” (2001, p.17). 6 vista e apreciada como um caminho al- Apresenta-se, dessa forma, a síntese de um ternativo para a formação de crianças, preconceito de ordem social que impera nas jovens e adultos” (VIGANÓ, 2006, p.15). várias dimensões da arte, seja no ensino, na produção ou no acesso aos bens culturais eEsse aprendizado ocorre de forma mais artísticos: a ideia de que arte é assunto deampla para aqueles que possuem o enten- gente rica. Diante dessa premissa, observa-dimento das especificidades das linguagens se uma atitude dominante sobre a arte: têmartísticas, sendo capazes de “desvendar” acesso a ela e a seus meios aqueles que po-cada escolha estética presente na obra, ou dem comprá-la.seja, indo além da sensação provocada pelaobra ou simplesmente do reconhecimento É claro que essa constatação não se refle-do tema abordado pela mesma. Para ou- te apenas nas escolas, ela é a imagem datros, a leitura da obra de arte pode atingir própria relação do Estado brasileiro com aum campo de conhecimento mais aparente, cultura. Segundo dados do Instituto de Pes-relacionado ao tema ressaltado em primei- quisa Econômica Aplicada (IPEA), divulgadosra instância. O importante é perceber que o em dezembro de 2009, das 5.564 cidades bra-contato com a obra de arte nos possibilita, sileiras, 2.953, ou seja, 53% delas, não têm
  7. 7. instituição que ofereça atividades de cultura a aprenderem um conteúdo de Biologia,e diversão com recursos públicos. Em rela- Química, História, entre outras disciplinas,ção ao teatro, apenas 16% dos municípios ou também em organizações religiosas, embrasileiros têm espaços para espetáculos. que o teatro é apenas um meio para se pas- sar uma mensagem sobre uso de drogas ouEsses dados se configuram como um desa- alguma passagem religiosa. Há, ainda, em-fio para governos e também para as escolas presas que utilizam o teatro como meio deque formam grande parte de nossas crian- repassar informações aos seus funcionáriosças e jovens. Se do lado de fora dos muros da como, por exemplo, montando pequenas ce-escola não existem equipamentos culturais nas que falem sobre saúde e segurança noapropriados como cinema, teatro, galerias trabalho.e muitas vezes até biblioteca, como profes-sores podem dar à arte e à cultura o relevo Nessas perspectivas de trabalho com o te-necessário para uma boa formação de seus atro, o que está em jogo é o conteúdo, ouestudantes? Se mesmo diante de todas as seja, a informação que se deseja repassar eprecariedades que possam circundar o coti- ajudar o público a fixar. O teatro, enquantodiano da escola, ela não se estabelecer como linguagem, fica colocado em segundo plano.um espaço que valoriza e oportuniza o fazer O intuito aqui não é fazer um julgamento 7e o apreciar teatro, dificilmente o estudante desse uso do teatro, porém, assegurar umegresso terá esse acesso fora da escola. espaço de reflexão e informação que permi- ta compreender o teatro como arte e comoAlém desse ponto de vista macro, há outro uma área do conhecimento com conteúdosque também mostra um pouco da relação próprios constituintes de sua linguagem.desafiadora da escola com o teatro. Muitosde nós conhecemos o teatro na escola numa Em 1970, a artista plástica Fayga Ostrowerabordagem pedagógica classificada de ins- (1920-2001) realizou, a convite da Encaderna-trumental “é pensado exclusivamente como dora Primor S/A, um curso de artes para osum meio eficaz para alcançar conteúdos dis- seus operários. Essa foi uma experiência in-ciplinares extrateatrais ou objetivos pedagó- quietante e reveladora para a artista. Sobregicos muito amplos como, por exemplo, o a importância de introduzir os operários nadesenvolvimento da ‘criatividade’” (JAPIAS- linguagem visual, Fayga afirmaria:SU, 2001, p.23). Essa prática é ainda bastanterecorrente nas escolas brasileiras, quando (...) As obras de arte também contêmo teatro é utilizado como uma ferramenta, significados psicológicos, sociológicos,um instrumento para ajudar os estudantes históricos, filosóficos, sociais, às vezes
  8. 8. políticos, mas, sem se levar em conside- Esse mergulho no jogo da linguagem te- ração o fator de linguagem como fator atral provoca o espectador a perceber, prioritário, perde-se justamente a qua- decodificar e interpretar de maneira lidade de arte nessas obras, os significa- pessoal os variados signos que compõem dos artísticos que ampliam nossa sensi- o discurso cênico. O mergulho na corren- bilidade e nosso ser consciente diante do te viva da linguagem acende também a mundo. (OSTROWER. 2004, prefácio). vontade de lançar um olhar interpretati- vo para a vida, exercitando a capacidadeObservamos no exemplo acima que ensinar de compreendê-la de maneira própria.arte significa, além de desvendar os conteú- Podemos conceber, assim, que a tomadados diversificados na obra, ser capaz de se de consciência se efetiva como leitura deapropriar dos elementos dessa linguagem mundo. Apropriar-se da linguagem é ga-artística, de suas especificidades, de seus nhar condições para essa leitura. processos de criação e das relações que (DESGRANGES, 2006, p.23).propõem com o espectador. Se entender-mos que a valorização da cultura, da arte Afinal, o que há no teatro que o torna tão in-e a oportunidade de fazer e apreciar teatro teressante para se ensinar? O que existe nes-na escola se configuram como princípios e sa linguagem que a faz capaz de sensibilizar 8práticas para a efetivação de uma educação outras pessoas? Quais seus elementos cons-mais rica para o cidadão brasileiro, devemos tituintes? Como promover um ensino de tea-nos deter sobre como promover na escola tro em que o acesso à linguagem cênica sejaexperiências com o teatro que possam ul- o conteúdo principal? Quais as competên-trapassar a exploração de um tema ou de cias que estudantes desenvolvem por meioum conteúdo, e contribuir, de fato, para que da vivência teatral? Quais as referências naessa ação seja uma iniciação significativa na produção teatral brasileira contemporânea?linguagem cênica e na apreciação da arte. Essas são só algumas das questões que essaAo mediar a leitura da apresentação teatral série do Salto para o Futuro irá investigar.como leitura também de uma obra de arte,se estará promovendo junto aos estudantes Acreditamos que criar uma relação diferen-uma educação da sensibilidade. ciada com a arte na escola e buscar promo- ver um ensino de teatro qualificado, que A experiência teatral desafia o especta- instaure espaços de reflexão crítica e de dor a, deparando-se com a linguagem apropriação da linguagem, contribui sobre- própria a esta arte, elaborar os diversos maneira para a formação da consciência e signos presentes em uma encenação. para a mudança de posturas e apreensão de
  9. 9. novas formas de ser e agir consigo mesmo, propiciar ao professor o acesso a informa-com o outro e com o mundo, objetivos es- ções que possam ampliar sua visão e sua re-senciais de um processo educativo. lação com essa arte viva, que só se realiza no encontro sagrado e efêmero entre atoresÉ esse o convite da série Linguagem teatral e público!e práticas pedagógicas, uma reflexão críticasobre o papel do teatro na escola, que visaTEXTOS DA SÉRIE LINGUAGEM TEATRAL E PRÁTICAS PEDAGÓGICAS3A série Linguagem teatral e práticas pedagógicas visa criar um espaço de diálogo e de reflexãosobre o papel da arte, especialmente do teatro, na formação das pessoas, e sua relação com aescola. Para explorar o tema, a série terá três eixos norteadores: os sentidos do teatro; a lin-guagem cênica e, finalmente, aprender e ensinar teatro. Estes eixos são abordados em textoselaborados especialmente para a série.TEXTO 1 - OS SENTIDOS DO TEATRO 9O primeiro texto da série propõe uma reflexão sobre a necessidade e o sentido do teatro. Comoessa arte que nasceu ligada a antigos rituais perdura até os dias atuais? Qual a dimensão sociale política do fazer teatral? Quais os marcos mais importantes no desenvolvimento do teatrobrasileiro? A pesquisadora Rita Castro explora o nascimento do teatro ligado ao rito e tambéma relação entre ator e espectador – um encontro efêmero e vivo que se coloca como condiçãofundante da arte teatral. Além disso, o texto nos oferece um breve retrato histórico de momen-tos do teatro brasileiro e, por último, foca o trabalho do ator, esse ser capaz de, sem deixarde ser ele mesmo, dar vida a tantas outras ‘personas’. O trabalho do ator é investigado sob oprisma do treinamento continuado, da busca de uma técnica que lhe permita liberdade criati-va e a condição de encontrar estados e formas que ultrapassem o que o cotidiano e a própriacultura de massa já oferecem. Busca-se também refletir sobre a história e o sentido do teatrona sociedade e sua importância na formação do sujeito e, consequentemente, a sua relaçãocom a educação.3 Estes textos são complementares à série Linguagem teatral e práticas pedagógicas, com veiculação noprograma Salto para o Futuro/TV Escola (MEC) de 10 a 14 de maio de 2010.
  10. 10. TEXTO 2 – A LINGUAGEM CÊNICAO texto da pesquisadora Paulina Maria Caon convida educadores e educadoras a conheceremum pouco mais sobre os elementos essenciais da linguagem teatral (ator-texto-espectador)e aponta reflexões que ajudam a pensar a prática do ensino de teatro nas escolas. Um textorepleto de exemplos práticos, de referências a grupos de teatro contemporâneos, o que tornabem acessível o entendimento dos conceitos trabalhados. Além disso, a autora faz considera-ções sobre o ensino de teatro como um aprendizado que reflete na nossa capacidade de criarnovas leituras para o mundo.TEXTO 3 – APRENDER E ENSINAR TEATROEste texto busca criar uma relação entre as estratégias e metodologias para ensinar teatro e ascompetências, atitudes e habilidades que podem ser desenvolvidas em experiências de fazer eapreciar teatro. Um diálogo entre princípios, planejamento de ensino e os resultados das ex-periências concretas no ensino formal e informal. É apresentado o relato de uma experiênciadesenvolvida por educadores do projeto ArteAção na ONG Casa da Ribeira, em Natal (RN). 10Os textos 1, 2 e 3 também são referenciais para o quarto programa, com entrevistas que refletem so-bre esta temática (Outros olhares sobre Linguagem teatral e práticas pedagógicas) e para as discus-sões do quinto e último programa da série (Linguagem teatral e práticas pedagógicas em debate).O próximo espetáculo quem faz é você, professor, criando e inovando nas salas de aula e palcosdas escolas brasileiras!REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBARBOSA, Ana Mae. Tópicos Utópicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 3ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.CARVALHO, Francis Wilker de. De quem é o palco? Festival de Teatro na Escola um processo de trans-gressão. Universidade de Brasília: Departamento de Artes Cênicas. Brasília, 2003.
  11. 11. DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Hucitec: EdiçõesMandacaru, 2006.GUÉNOUN, Denis. O teatro é necessário? Tradução Fátima Saadi. São Paulo: Perspectiva, 2004.OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Ed. Comemorativa. 24ª ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.VIGANÓ, Suzana Schmidt. As regras do jogo: a ação sociocultural em teatro e o ideal democrático.São Paulo: Hucitec/Edições Mandacaru, 2006. 11
  12. 12. TEXTO 1Os sentidos do teatroTEATRO EM CENA Rita de Almeida Castro1O espaço teatral não apareceu com os gre- de lidar com esse corpo em cena têm sidogos do século V a.C., mas muito antes. diversamente trabalhadas, de acordo com oComo afirma Richard Schechner (1994), os contexto em que ele está inserido.primeiros teatros eram centros cerimoniais— faziam parte de um sistema de caça, eram Vale lembrar que a centralidade da presençasazonais, havia o encontro entre grupos hu- cênica do ator é considerada indispensávelmanos, uma celebração e a marca da cele- à caracterização do teatro desde Aristóteles.bração por alguma forma de escritura no Trata-se, segundo o filósofo, de um dos fato-espaço. Em outras palavras, pessoas iam até res que diferenciam a tragédia da epopeia — 12um local especial, faziam alguma coisa que arte que recorre ao verbo sem a presença depoderia ser chamada de teatro, ou dança e atores. Remonta à própria origem do teatro,música, porque os três gêneros são sempre portanto, à relação instaurada entre ator erepresentados juntos em tais situações, e espectador pela presença orgânica e viva dedepois seguiam seus caminhos. ambos.Tanto nesses rituais como nos palcos tea- Essa relação parece cada vez mais neces-trais em que se apresenta no século XXI, o sária para que o homem não se imobilizeser humano vem criando formas diferentes com o conforto hoje oferecido pelo avançode comunicação, seja entre homens e deu- tecnológico, que produz um mundo virtualses ou dos homens entre si. Há algo caracte- e digitalizado. De fato, nessa era, marcadarístico nesse processo que liga a experiência pela gigantesca influência da tecnologia dagrega clássica ao universo contemporâneo: informação, plena de saberes e fazeres mi-a presença dos atores em cena. As formas diatizados e fragmentados, o teatro assume1 Diretora, atriz e antropóloga. Doutora em Antropologia pela USP. Professora no Departamento de ArtesCênicas do Instituto de Artes da UnB. Coordena o Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo: do treinamento à cena edirige o Grupo Teatro do Instante.
  13. 13. a condição de lócus de resistência ao fenô- Ao longo do século XVIII surgiram no Brasilmeno corrente de massificação cultural, vários teatros, construídos nos moldes euro-mantendo-se como espaço de troca tradicio- peus e surgiram as primeiras companhias denal, um espaço possível para o encontro ao atores. O repertório dramatúrgico era predo-vivo entre as pessoas. E na atualização desse minantemente europeu. Mas segundo Cac-encontro está o seu poder de comunicação. ciaglia (1986), foi encenada em Recife, em 1780, a comédia em versos, Amor mal corres-Fazendo uma breve reflexão sobre algumas pondido, do pernambucano Luís Alves Pintoreferências para se pensar o teatro brasilei- (1719-1789), que parece ter sido a primeiraro, não podemos desconsiderar a extensa peça encenada de um dramaturgo brasileiro.população indígena que aqui vivia, anterior àchegada dos portugueses, temos aí um vasto No século XIX, no período imperial, vários au-campo a ser aprofundado referente às mani- tores lutaram pela criação e pelo desenvol-festações rituais de distintas etnias. No sécu- vimento de uma cena brasileira, tais comolo XVI, junto com a colonização portuguesa Martins Pena (1815-1848), Gonçalves de Ma-veio para o Brasil o hábito das representa- galhães (1811-1882), Gonçalves Dias (1823-ções teatrais, sendo Anchieta (1534-1597) o 1864), José de Alencar (1829-1877), Joaquimmais significativo evangelizador dos povos Manuel de Macedo (1820-1882), Joaquim 13indígenas, que utilizava o teatro como ins- José da França Junior (1838-1890) e Arturtrumento de catequese e filiava-se à tradição Azevedo (1855-1908), entre outros. A pes-religiosa medieval. Segundo Sábato Magaldi quisadora Cláudia Braga ressalta que, para(1997), cenas eram representadas em portu- alguns desses autores, “a construção do tea-guês, outras em castelhano e ainda muitos tro brasileiro passava pela adaptação popu-diálogos eram realizados em tupi. Havia um lar e aclimatada dos modelos dramatúrgicoscaráter festivo nas representações jesuíticas, europeus, em especial os franceses” (2003,realizadas em datas comemorativas, que p. 7). Também o ator carioca João Caetanomobilizavam toda a população das aldeias. dos Santos (1808-1863), considerado um dos maiores artistas de sua época, tinha seu re-Durante o século XVII, segundo Mario Cac- pertório composto basicamente por peçasciaglia (1986), continuou a produção teatral europeias, adaptadas aos costumes brasilei-dos jesuítas, entre eles o padre Antônio Viei- ros. Segundo Décio de Almeida Prado haviara (1608-1697) e surgem nas ruas numerosas no Brasil dois romantismos dramáticos, queformas de jogos, festas, divertimentos e ma- corriam paralelos: o dos atores, alimentadonifestações dramáticas populares, como o pela dramaturgia popular estrangeira, e dosbumba-meu-boi. autores, que raramente chegava ao palco.
  14. 14. Ao refletir sobre o teatro no Brasil, temos grandes dramaturgos nacionais e estrangei-que considerar a diversidade brasileira, as ros.especificidades das histórias de grupos eartistas em cada região, embora a história Em 1943, no Rio de Janeiro, a montagemmais divulgada seja a que se refere ao eixo da peça Vestido de Noiva, do dramatur-Rio-São Paulo. Vamos citar, assim, apenas go Nelson Rodrigues (1912-1980), pelo gru-algumas referências emblemáticas, que nos po amador Os Comediantes, com direçãochegaram de uma épo- do polonês Zbigniewca e de um modo de se Ziembinski (1908-1978),fazer teatro. tem um grande suces- Ao refletir sobre o so de público e crítica. teatro no Brasil, temosO artista Procópio Fer- Como diz Yan Michal-reira (1898-1979), teve que considerar a ski (1995), é simplifica-62 anos de carreira e diversidade brasileira, dor situar essa monta-atuou em 461 peças, as especificidades das gem como o ponto demas na visão de Décio histórias de grupos e partida do modernode Almeida Prado (1993, teatro brasileiro, tendo artistas em cada região,p. 43) “tudo o afastava, em vista que muito se 14 embora a história maisno entanto, do teatro fez nesta direção emmoderno, desde a obri- divulgada seja a que se montagens anterioresgação de decorar o pa- refere ao eixo Rio-São e posteriores. Mas épel, até a ideia ridícula Paulo. inegável que essa mon-de que o ator necessita- tagem marcou profun-va de alguém – o ence- damente a trajetórianador – para guiar na criação do papel. Ele se subsequente do nosso teatro, seja pela sin-fizera no palco e no contato com o público, gularidade do texto dramatúrgico, seja pelasos únicos mestres que reconhecia como le- proposições arrojadas do encenador, ou ain-gítimos”. da pela arquitetura cênica de Tomás Santa Rosa (1909-1956).O artista Paschoal Carlos Magno (1906-1980)funda, em 1938, no Rio de Janeiro, o Tea- A criação, em 1948, em São Paulo, da Esco-tro do Estudante do Brasil, inspirado nos la de Arte Dramática (EAD), de Alfredo Mes-teatros universitários europeus, com uma quita, é um outro marco significativo parafunção pedagógica, de formação teatral, e a construção do moderno teatro brasileiro.outra artística, e se dedica à montagem de Havia a busca por se criar uma metodologia
  15. 15. para o trabalho do ator e a reflexão sobre o uma visão do homem conectado com suasque seria uma nova ética e estética da cena. raízes. Desde então, ampliou-se considera-Segundo Guinsburg (1992), a relação entre velmente o grupo de dramaturgos, diretoresa Escola de Arte Dramática (EAD) e o Teatro e atores nacionais.Brasileiro de Comédia (TBC) iniciou-se demaneira orgânica e formar atores para o TBC Um dos mais significativos grupos de teatroconstituía, aliás, um dos propósitos da EAD. de pesquisa no Brasil, o Centro de Pesquisas Teatrais (LUME), criado em 1985 na Univer-Recorde-se, a propósito, que a cena teatral sidade de Campinas (UNICAMP), enfatiza opresenciou o fortalecimento inédito da fi- trabalho do ator, sua técnica e sua arte. Al-gura do encenador ou diretor em meados guns atores desse grupo estão juntos desdedo século XX, com as montagens do Teatro o início, o que contraria a tendência hodier-Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo. na dos que se reúnem para viabilizar umaNaquele momento, um conjunto de direto- determinada produção e depois se separam,res estrangeiros, tais como Adolfo Celi, Rug- premidos pela dificuldade diária da sobrevi-gero Jacobbi, Gianni Rato, Luciano Salce, vência e pela rotatividade imposta pelo mer-Ziembinski, entre outros, passaria a exercer cado. A longa convivência possibilitou-lhesenorme influência sobre a primeira geração a construção da chamada cultura de grupo: 15de diretores nacionais. um saber e uma experiência comuns, treina- mento, visões artísticas e objetivos própriosA atriz Dulcina de Morais (1908-1996) cria no — um universo partilhado por todos os queRio de Janeiro, na década de 50, a Fundação participam juntos de uma mesma históriaBrasileira de Teatro, uma das primeiras es- de criação e produção teatral (Barba, 1991).colas de formação do país. Em 1972, transfe-re-se com sua fundação para Brasília. No perfil do LUME, como em qualquer ou- tro grupo teatral de pesquisa, entra a pers-Em São Paulo, as companhias Arena e Ofi- pectiva da construção de um treinamentocina se converteriam em marcos significati- próprio para o trabalho do ator. Na verdade,vos na busca de aliar dramaturgia nacional revela-se uma característica dos grupos decom montagens representativas, construin- pesquisa trabalhar com o trinômio treina-do, cada vez mais, um jeito de fazer teatro. mento-ensaio-espetáculo. Mesmo que comO grupo Macunaíma, sob a direção de An- os anos de convívio e experiência esses trei-tunes Filho, tornou-se em 1978 outra baliza namentos venham a se singularizar e cadanotável na trajetória teatral brasileira, por ator possa adquirir o seu repertório própriosua forma arrojada de trazer para a cena de treino e eficácia cênica.
  16. 16. Uma das características essenciais para o referências culturais, como ritos de transi-ator, no seu processo de formação dentro ção e incorporação. Ambos, treinamento edo Centro de Pesquisa Teatral do SESC (CPT), ensaio, podem convergir para o processo decoordenado por Antunes Filho, é a busca do transição. Essas fases do processo ritual po-desprendimento em relação ao próprio ego dem ser aplicadas à representação de outrase a percepção de que tudo aquilo que nos maneiras. Podem-se ver o treinamento, ocerca é impermanente e transitório. ensaio e o aquecimento do corpo como pre- liminares, como ritos de separação do mun-Dentro desta proposta de trabalho, a com- do cotidiano; a própria performance, comoposição teatral é algo voluntário. Tudo o que liminar, análoga aos ritos de transição; oo ator faz em cena parte de um ato de von- desaceleramento do ator e o resultado dotade, não existe o abandonar-se em cena. trabalho, como pós-liminares, como ritos deTudo o que o ator cria no palco é desenhado, incorporação na volta ao cotidiano. De umaconstruído anteriormente. forma ou de outra, temos que o teatro pode ser visto como um ritual de passagem, pro-Nessa visão, o artista não pode ser egocên- porcionando a quem o vivencia de dentrotrico, porque senão os personagens, que são mudanças e alterações em relação a estadosos seus canais de expressão, ficam cerceados e padrões referentes ao cotidiano. 16pelo limite da sua própria humanidade. Oartista pode ser todos os personagens, fazer Trata-se de um trabalho de ressignificação,mutações, mas, se ele der vazão somente ao em que elementos de um determinado con-próprio ego, disso resultará fazer sempre os texto, com uma forma determinada, sãomesmos estereótipos. Para fugir a tal pers- transformados em outra manifestação, apectiva, ele necessita ser receptivo a todos partir da alteração no modo de ver e inter-os personagens, sem usar de preconceitos pretar o observado. Dessa maneira, o atorcomuns à história de vida em sociedade. — que aprende a conhecer o próprio corpo pelo exercício constante da observação tan-O fazer teatral passa por várias fases, como to de si mesmo como do outro — é o cerneapontou Schechner (1985), utilizando os dessa metamorfose.pressupostos de Van Gennep (1978) para aanálise dos ritos de passagem. Para o ator, Se, para Marcel Mauss, as pessoas criamo espaço do treinamento é onde a experiên- suas construções corporais a partir da so-cia cotidiana pode ser desconstruída, como ciedade em que estão inseridas e que asrituais de separação e transição, ao passo precedem, no teatro, que é um espaço daque os ensaios edificam, constroem novas síntese, trabalha-se a construção corporal e
  17. 17. gestual em interação com dimensões ima- com o diretor teatral Peter Brook, têm o ob-ginárias do real. O teatro pode ser visto, as- jetivo de permitir ao ator executar o gestosim, como um lócus potencial de transfor- conveniente sem pensar nisso. “O ator devemação de gestos e posturas cotidianos. Sem ter uma concentração ampla e fluida: esta éperder de vista que o teatro pressupõe um a chave da verdadeira disponibilidade. Mas,outro, aquele que olha e ao mesmo tempo sem treinamento, é impossível de se obterinterfere, delimita, constrói a dimensão do uma concentração dessa qualidade, umaque está sendo observado. concentração flutuante” (Oida, 1999, p. 60).No teatro, o ator é seu Nessa perspectiva,próprio universo de a concentração exi-criação, que é continua- No teatro, o ator é ge treinamento, talmente exposto aos mais seu próprio universo como o corpo. Yoshivariados estímulos e si- de criação, que é (1999) exemplificatuações. A partir dessa continuamente exposto que, no teatro clás-auto-exposição contí- sico japonês, o trei- aos mais variadosnua, o ator passa a am- namento começa por estímulos e situações. 17pliar sua gama de signi- pedir ao aluno queficados para as mesmas fixe sua concentra-posturas e os mesmos ção no hara, ventre,referenciais, diversificando conceitualmen- abdômen. Esse é o estágio preliminar dote seu repertório gestual e imagético. treinamento. Uma vez assimilado, passa-se a aprender a relaxar a concentração para li-Mesmo quando está em situação de repre- berá-la. Adquire-se a técnica, não para ficarsentação, o artista convive ao mesmo tem- preso a ela, mas para conseguir a liberdadepo em várias esferas, como comenta Sche- para criar.chner: “O performer não deixa de ser elemesmo ou ela mesma quando ele ou ela se Como diz Marcel Mauss, “em toda socieda-torna outro — múltiplos eus coexistem em de, todos sabem e devem saber e aprenderuma tensão dialética não resolvida” (1985, p. o que devem fazer em todas as condições”103). (2003, p. 420), no caso do ator teatral, há um caminho a ser percorrido, do cotidianoTodos esses treinamentos técnicos que o social aos estados não cotidianos do palco.ator deve adquirir, como diz o ator japonês O trabalho do ator-dançarino, intérprete,Yoshi Oida, que trabalha há mais de 40 anos requer uma disponibilidade peculiar para
  18. 18. o autoconhecimento, e muitos atores e BIBLIOGRAFIAdançarinos buscam práticas corporais ARISTÓTELES. Poética. Brasília: Imprensacomo parte do seu treinamento para a Nacional, 1992.atuação no palco, na cena. BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel - Trata-A etimologia da palavra teatro (teatrum, do de Antropologia Teatral. São Paulo: Hu-“lugar de onde se vê”) nos remete a uma citec, 1994.atitude por parte doespectador, que pode _____________. Alémser de busca de uma A arte teatral é uma das ilhas flutuantes.expressão poética do experiência coletiva São Paulo: Hucitec,humano. A arte teatral que propicia novas 1991. é uma experiência co-letiva que propicia no- percepções, tanto para _____________; SA-vas percepções, tanto o ator como para o VARESE, Nicola. Artepara o ator como para espectador, e instiga Secreta do Ator: Dicio-o espectador, e instiga desdobramentos sociais nário de Antropologiadesdobramentos so- 18 ao redimensionar Teatral. São Paulo: Hu-ciais ao redimensionar estados cotidianos. citec, 1995.estados cotidianos. BRAGA, Cláudia. EmHoje, com a disse- Busca da Brasilidade.minação de escolas técnicas, cursos de Teatro Brasileiro na Primeira República.graduação, mestrado e doutorado em São Paulo: Perspectiva, 2003.artes cênicas, temos uma ampliação daação do teatro, que cada vez mais alia a BROOK, Peter. Ponto de Mudança – Qua-prática à pesquisa e à experimentação renta anos de experiências teatrais. Rio deestética. Os desdobramentos dessa di- Janeiro: Civilização Brasileira, 1994.versidade de estudos e referências poten-cializam as vivências dentro dos ambien- _____________. A Porta aberta. Rio de Ja-tes escolares. E o teatro ganha cada vez neiro: Civilização Brasileira, 2000.mais uma relevância como espaço paraconhecimento de si mesmo, do outro e BURNIER, Luis Otávio. A arte de ator: dade comunicação com a sociedade onde técnica à representação. Campinas, SP:estamos inseridos. Editora da Unicamp, 2001.
  19. 19. CACCIAGLIA, Mario. Pequena História do Te- lo: Editora da Universidade de São Paulo,atro no Brasil. Quatro séculos de Teatro no 1992.Brasil. São Paulo: T. A. Queiroz: Ed. da Uni- MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasi-versidade de São Paulo, 1986. leiro. São Paulo: Global Editora, 1997.CASTRO, Rita de Almeida. Da persona ao simesmo : uma visão antropológica do teatro de MARIZ, Adriana. A ostra e a pérola – uma vi-pesquisa. Dissertação de Mestrado em An- são antropológica do corpo no teatro de pes-tropologia - Universidade de Brasília. Orien- quisa. São Paulo: Perspectiva, 2007.tação: José Jorge de Carvalho. Brasília, 1992. MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia.______________. Ser em cena. Flor ao vento. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.Etnografia de olhares híbridos. Tese de Dou-torado em Antropologia – USP. Orientação: MICHALSKI, Yan. Ziembinski e o Teatro Brasi-Sylvia Caiuby Novaes. São Paulo, 2005. leiro. São Paulo-Rio de Janeiro: Editora Huci- tec/ Ministério da Cultura - FUNARTE, 1995.FERRACINI, Renato. A arte de não interpretarcomo poesia corpórea do ator. Campinas, SP: OIDA, Yoshi. Um ator errante. São Paulo: 19Editora da Unicamp, Imprensa Oficial do Es- Beca Produções Culturais,1999.tado S.A. – Imesp, 2001. PRADO, Décio de Almeida. Peças, Pessoas,GROTOWSKI, Jersy. Em Busca de um teatro Personagens. São Paulo: Cia. das Letras, 1993.pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1992. SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of______________; FLASZEN, Ludwik. O Teatro Pennsylvania Press, 1985.Laboratório de Jersy Grotowski 1959-1969. SãoPaulo: Perspectiva/SESC; Pontedera, IT: Fon- _____________. Performance Theory. Newdazione Pontedera de Teatro, 2007. York: Routledge, 1994.GUINSBURG, Jacó; SILVA, Armando Sérgio VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem.da (org.). Diálogos sobre Teatro. São Pau- Petrópolis: Vozes, 1978.
  20. 20. TEXTO 2A linguagem cênicaPERCORRENDO O FAZER TEATRAL: UM CAMINHO PARA A COMPREENSÃODA LINGUAGEM CÊNICA E SUA PRÁTICA PEDAGÓGICA Paulina Maria Caon1 A leitura do mundo precede a leitura da palavra, daí que a posterior leitura desta não possa prescindir da continuidade da leitura daquele. Linguagem e realidade se prendem dinamica- mente. A compreensão do texto a ser alcançada por sua leitura crítica implica a percepção das relações entre o texto e o contexto (Paulo Freire).Neste texto, convidamos os educadores a considerá-lo uma área de conhecimentorefletir sobre algumas especificidades da lin- e prática humana, passível, portanto, deguagem cênica que podem ser entendidas ser percebida, estudada e experimentadacomo elementos formais que a constituem. por qualquer pessoa, independente de suaEm torno desse tema já houve diferentes idade, de suas origens ou de ideias prees- 20estudos e abordagens, de modo que não há tabelecidas de “talento”. É interessante“uma” gramática da linguagem cênica que lembrarmos isso, pois as diferentes lingua-dê conta do fenômeno teatral em sua am- gens artísticas já foram compreendidas deplitude e diversidade. Apresentaremos aqui diversas maneiras pelos próprios artistas,um caminho para a investigação e a refle- pelo público, por legisladores, governan-xão sobre essas especificidades, valendo-nos tes e educadores. No Brasil, por exemplo,de autores que têm refletido sobre o teatro foi apenas com a LDB – Lei de Diretrizes ecomo manifestação estética e artística pre- Bases para a Educação Nacional – de 1996,sente em toda a história da humanidade. após anos de articulação e luta de artistas e educadores, que o teatro, assim como asO primeiro aspecto a ser considerado an- outras linguagens artísticas, foram consi-tes mesmo de iniciarmos esse percurso é o deradas como disciplinas independentes epressuposto implícito em nosso tema: tra- igualmente relevantes para a formação dotar o teatro como uma linguagem significa cidadão brasileiro na Educação Básica.1 Mestre em Pedagogia do Teatro pela Escola de Comunicações e Artes da USP. Professora conferencista doDepto. de Artes Cênicas da ECA-USP na área de Metodologia do Ensino das Artes Cênicas.
  21. 21. OS MÍNIMOS VITAIS DO TEATRO exploração do corpo e da voz para a compo- sição das ações corporais em cena, a capa-Tomaremos como ponto de partida o insti- cidade de percepção e exploração do espaçogante texto de Jacó Guinsburg, “Considera- em que ocorre a encenação, a capacidadeções sobre a tríade essencial: texto, ator e de escuta e presença cênica, tanto no quepúblico” para iniciar o caminho de reflexão se refere à interação com seus parceirossobre as especificidades da linguagem cêni- de cena quanto à interação com o público.ca. Para Guinsburg, se Tais elementos sãodestilássemos o fenô- atitudes cênicas que fazem funcionar omeno teatral aos seus O pacto que se formamínimos vitais, resta- jogo teatral durante entre a esfera dosria o encontro entre o a representação. Em atores e a do público e nossa abordagem oator e o público numcerto espaço, enuncian- o trânsito de sentidos ator é um jogador,do certo texto. Percor- que ocorre entre eles que recorre a regrasramos juntos cada um nos permitem dizer estabelecidas peladesses elementos. que ocorreu uma encenação para ex- perimentar criar em 21A presença do ator vivo representação teatral. cena uma outra or-em cena é um dos eixos dem, diferenciada dafundadores da lingua- vida cotidiana, comgem teatral. O pacto que se forma entre a suas ações e interações. Nesse contexto,esfera dos atores e a do público e o trânsito reafirmamos o caráter lúdico do fazer tea-de sentidos que ocorre entre eles nos permi- tral e do ofício do ator – experimentar sertem dizer que ocorreu uma representação outro, fazer surgir na cena outros pontosteatral. Segundo Maria Lucia Pupo (2001), o de vista sobre si mesmo e sobre o mundo.fenômeno teatral manifesta seu caráter dejogo e traz à tona sua dimensão lúdica desde Por tudo isso, desde o fim do século XIX eesse acordo tácito entre aqueles que atuam especialmente a partir das vanguardas artís- 2e os que assistem . ticas do início do século XX, emerge a figura de um diretor que se volta para a formaçãoNo que cabe ao trabalho do ator, alguns ele- de seus atores, para a criação de treinamen-mentos são importantes: a consciência e a2 Para um estudo mais detido sobre as relações entre jogo e teatro consulte: PUPO (2001), RYNGAERT (2009),HUIZINGA (1971), BROUGÈRE (1998).
  22. 22. tos que desenvolvam a capacidade de estar cena ou que ela ocorra num teatro à italianapresente no presente do ator. Mais tarde, em que o espectador é imerso na escuridãopercebemos que alguns encenadores do para que aprecie a representação teatral. Oséculo XX, como Meyerhold (Rússia), Jerzy público pode estar muito próximo da cena,Grotowski (Polônia), Eugênio Barba (Dina- como no caso de peças de rua do grupo Támarca), Ariane Mnouchkine (França), foram na Rua (RJ), ou da Cia. São Jorge de Varie-mestres-encenadores ou diretores-peda- dades (SP) em seu “O Santo Guerreiro e ogogos, que não pen- Herói Desajustado”; osavam somente nas público pode fazer par-imagens e ações O público é outro dos te da cena, como naque comporiam a elementos fundantes encenação “O Disfarcepeça teatral finaliza- do fenômeno teatral, de do Ovo”, do Coletivo Te-da, mas propunham atro Dodecafônico (SP), modo que a encenaçãoprocedimentos de em que o público senta só ocorre no contatoaprendizagem cria- à mesma mesa em quetiva ao ator-jogador com um olhar externo, as atrizes sentarão e re-para a prática daque- que propõe outros presentarão sequênciaslas atitudes cênicas sentidos àquilo que está de ações com objetos 22que citamos há pou- em cena. do cotidiano domés-co. O olhar externo tico; o público podedos encenadores e as percorrer diferentes es-suas proposições auxiliam os atores-jogado- paços sendo conduzido pelos atores, comores no burilamento de suas capacidades e ocorre em muitas das encenações do Teatrona composição de cenas que podem resul- da Vertigem (SP) ou da Tribo de Atuadorestar num acontecimento teatral. Esse será Ói Nóis Aqui Traveis (RS). Historicamente, atambém o papel exercido pelo educador em relação entre atores e público foi exploradasala da aula no processo de ensino de tea- de diferentes maneiras. Nos primórdios dotro. teatro e no último século, entretanto, mui- tos grupos e coletivos teatrais têm optadoO público é outro dos elementos fundantes por uma relação de aproximação e interaçãodo fenômeno teatral, de modo que a ence- com o público, acentuando o caráter ativonação só ocorre no contato com um olhar do espectador, seja no processo de entendi-externo, que propõe outros sentidos àqui- mento da obra, seja como participante dolo que está em cena. Tal olhar externo não acontecimento teatral durante sua realiza-significa que o público esteja separado da ção.
  23. 23. Também é importante ressaltar que a quan- Autores do porte de Ubersfeld e Pavis,tidade de público pode variar de acordo com entre outros, imprimiram uma promis-o contexto em que ocorre a encenação e isso sora orientação aos estudos teatraismanifesta escolhas dos seus criadores. No contemporâneos, ao demonstraremcaso dos processos de ensaio, por exemplo, que o fenômeno da cena não pode serhá público, que pode ser composto pelo en- tratado como simples transposição decenador e outros companheiros de trabalho um texto; ele não equivale a “um textodos atores-jogadores; no caso do ambiente e mais alguma coisa”. Aprendemos comescolar, poderá ser composto pelo mestre- aqueles autores que a cena é constituídaencenador e pelos atores-jogadores em pro- por uma complexa articulação entre di-cesso de aprendizagem; há ainda grupos e ferentes sistemas de signos que não têmprocessos criativos em teatro que optam sentido absoluto em si mesmos, mas sópela apresentação de encenações para pe- adquirem significado uns em relação aosquenas quantidades de espectadores. Esses outros (PUPO, 2001, p. 182).foram os casos das últimas experimentaçõesde Grotowski na Itália, da intervenção urba- Desse ponto de vista, o discurso cênicona “Aqui fora”, do grupo OPOVOEMPÉ (SP) enunciado por uma encenação resulta daou da encenação “Arrufos”, do Grupo XIX 23 interação de diferentes sistemas de sig-(SP), por exemplo. nos durante a representação. De um modo mais simples, uma encenação na qual háO último elemento da tríade essencial pro- cenários construídos para imitar a cozinhaposta por Guinsburg é o texto. Conforme o de um restaurante, uma trilha sonora gra-autor levanta e no teatro contemporâneo, vada e atores utilizando figurinos de gar-em geral, o texto não é aqui um texto tea- çons e cozinheiros, terá uma recepção etral ou as palavras que são ditas em cena, leitura diferentes de outra encenação emmas todos os elementos que estruturam o que uma cozinha é representada numa saladiscurso na encenação: os movimentos cor- vazia, fazendo surgir o local por meio dasporais, os sons da voz e da trilha sonora, a ações físicas que os atores realizam e deorganização do espaço. Mais que isso, a arti- sons ambiente que eles próprios produzemculação entre esses elementos compõe uma com suas vozes. A escolha pelas diversasescritura cênica, um enunciado que gera maneiras de articular esses signos (visuais,sensações e cria sentidos para os que fazem sonoros, etc.) na representação modificaráe para os que assistem a uma apresentação a maneira como o público irá percebê-la eteatral. É a esse texto que o autor se refere e interpretá-la.que nos interessa abordar.
  24. 24. ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A com o qual o educador irá trabalhar. UmPRÁTICA DE ENSINO DO TEATRO grupo de educandos muito habilidoso na linguagem plástica pode iniciar seu mer-O educador que pretende explorar a lin- gulho na linguagem teatral estudando dife-guagem teatral na escola pode recorrer a rentes cenários de espetáculos já realizadosalguns dos elementos dessa gramática da em sua cidade ou país, produzindo maque-linguagem cênica tratados na sessão ante- tes, propostas de cenários e figurinos pararior. As relações com o um texto teatral oucorpo, com o espaço, para uma encenaçãocom a sonoridade, com que será realizada naa plasticidade e com o A arquitetura escolar ou escola. Estudantespúblico podem ser eixos seus espaços externos originários de diver-norteadores de estudos podem ser interessantes sas regiões do paíspráticos e teóricos em pontos de partida para podem coletar histó-sala de aula. rias e tradições cor- experiências criativas porais das localida- entre corpo e espaço.A prática teatral na es- des de sua origem ecola pode ser um dos produzir seu próprio 24caminhos para a inves- texto e sequências detigação sobre a linguagem e, nesse sentido, ações para uma pequena cena. Os desenca-interessa menos a instrução técnica dos deadores de um percurso de investigaçãoeducandos do que o investimento em sua em teatro, portanto, são os mais diversoscapacidade de jogo e de elaboração de metá- e dependerão da presença no presente doforas por meio dos elementos da linguagem educador para escolhê-los junto de seus es-teatral. Dessa maneira, o processo pode tor- tudantes. Como em qualquer processo denar-se lúdico e exploratório sem recair em aprendizagem, a capacidade do grupo deexperiências teatrais estereotipadas como estudantes e do educador de se apropriara escolha arbitrária de um texto e a divisão de seu percurso é um dos definidores datambém arbitrária de personagens entre os qualidade da experiência a ser vivida, assimestudantes. como dos resultados de trabalho que pode- rão ser apresentados à comunidade escolar,Cada um dos eixos (corpo, espaço, sonori- por exemplo. Por isso, criar mecanismos dedade, plasticidade, relação com o público) revelação e reflexão sobre o processo deainda pode se relacionar com temas gera- trabalho ao longo de sua realização é maisdores, aspectos de interesse do grupo real do que desejável. Murais com a memória
  25. 25. do grupo, fotografias, diários pessoais e/ou CECCATO, Maria. O Teatro Vocacional e a 3de grupo, protocolos , relatórios, coleções Apropriação da Atitude Épica/Dialética. Dis-de imagens e rodas de conversa são alguns sertação de Mestrado apresentada à ECA-dos procedimentos possíveis de serem uti- USP, São Paulo, 2008.lizados para a apropriação do grupo de seu FREIRE, Paulo. A Importância do Ato de ler:processo. em três artigos que se completam. São Paulo:A seguir, apresentamos a bibliografia uti- Cortez, 1989.lizada para a composição do presente tex- GUÉNOUN, Denis. A Exibição das Palavras.to, assim como uma bibliografia de apoio Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto,ao estudo desse tema. Os textos de Maria 2003.Lucia Pupo (2000, 2001) e Jean-Pierre Ryn-gaert (1998, 2009) são bons começos para GUINSBURG, Jacó. “Considerações sobre a trí-quem quer se debruçar especificamente ade essencial: texto, ator e público”. Revistasobre a linguagem teatral e suas conexões USP. Dossiê Sociedade de Massa e Identida-com a educação. Seguem também as indi- de, n. 32, p. 170-177, dez. 1996/ fev. 1997.cações de textos para o estudo mais amplodas relações entre jogo, teatro e educação. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como 25Por fim, há a indicação de textos de Maria elemento da cultura. São Paulo: Perspectiva,Lucia Pupo (2005), Maria Ceccato (2008), 2004.Carmela Soares (2003) e Jean-Pierre Rynga-ert (1981) que refletem sobre processos de PUPO, Maria Lucia. Entre o Mediterrâneo eensino de teatro praticados em diferentes o Atlântico, uma aventura teatral. São Paulo:locais do Brasil e do mundo, que podem Perspectiva, 2005.contribuir para a reflexão e a prática de vo- _________________. “O lúdico e a construção docês, educadores. sentido”. Sala Preta. Departamento de Artes Cênicas, ECA-USP, junho de 2001, p. 181- 187.BIBLIOGRAFIA SUGERIDA PARA ____________________. “Além das dicotomias”.ESTUDO DO TEMA Anais do Seminário Nacional de Arte e Edu- cação: 15ª Edição- Educação Emancipatória eBROUGÈRE, Gilles. Jogo e Educação. Porto Processos de Inclusão Sócio-Cultural. Mon-Alegre: Artes Médicas, 1998.3 Forma lúdica de registro e reflexão sobre o processo trazida para o Brasil por Ingrid Dormien Koudela.
  26. 26. tenegro, RS: Fundação Municipal de Artes de _______________. Jogar, representar. São Pau-Montenegro, 2000. p. 31-34. lo: CosacNaify, 2009.RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contem- SOARES, Carmela Correa. Pedagogia do Jogoporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Teatral: uma poética do efêmero – O ensino do teatro na escola pública. Dissertação de Mes-_______________. O jogo dramático no meio es- trado apresentada ao Centro de Letras e Ar-colar. Coimbra: Centelha, 1981. tes da UNIRIO. Rio de Janeiro, 2003. 26
  27. 27. TEXTO 3Aprender e ensinar teatroDIRETOR DE TEATRO OU ARTE-EDUCADOR?DILEMAS DE UM ARTISTA NA EDUCAÇÃO ATRAVÉS DA ARTE Henrique Fontes1Primeiro dia de aula em uma nova escola. Este parece ser o desejo de todo jovem queTodo educador já percebe o que eu senti. procura um projeto de arte em jornada am-Além do frio na barriga e de uma série de pliada na escola. Além de uma mudança naquestionamentos, o desejo de que aquele rotina e a curiosidade pela linguagem artís-pudesse ser um ano significativamente dife- tica e muitos sonhos de serem atores de no-rente. velas ou filmes, no fundo a busca dos edu- candos parece ser a de um refúgio prazerosoEste foi o desejo compartilhado entre todos para o que eles dizem ser o “tédio da escola”.os educadores do projeto ArteAção da ONG 27Casa da Ribeira em Natal, RN, ao chegar na “Professor, quando é que a gente vai pro te-escola O Atheneu norte-riograndense, pela atro?” Uma das primeiras perguntas já con-primeira vez. O projeto em parceria com o firmava a busca do refúgio.Instituto Ayrton Senna e a empresa Cosern “Por que é que a gente não faz a aula já nose propõe o desafio de, através do teatro, fa- palco?” A próxima pergunta, ecoada por umcilitar oportunidades educativas para o de- grito de excitação de todos, já merecia a mi-senvolvimento de competências cognitivas, nha resposta prática:relacionais, pessoais e produtivas. “Vamos lá, caminhando, percebendo o espa-Os jovens entre 14 e 18 anos, ainda desconhe- ço...”cidos naquele primeiro dia, traziam carac-terísticas bem familiares a todos nós. Riso- E começava ali o jogo de (re)conhecimentonhos, excitados, alguns apáticos, inquietos e do outro e do espaço. A troca de olhares, abuscando naquelas três horas, uma vontade descoberta de possibilidades daquela sala jámaior de estar na escola. tão visitada por eles.1 Arte-educador da ONG Casa da Ribeira, em Natal (RN).
  28. 28. Ao final da oportunidade, após jogos de atrasos naqueles três dias de oportunidadesconfiança e de equilíbrio em espaços redu- educativas semanais. Tudo concordado co-zidos, avaliamos o dia de trabalho e a busca letivamente e por escrito.de cada um. Nem todos queriam falar. Unspareciam ainda confusos com tantas sen- Superado o primeiro dia, seguimos o itine-sações, outros diziam que por muitas vezes rário formativo. Em vários momentos, umnem pareciam que estavam na escola. Apro- ou outro esmorecia, recusava-se a realizarveitei essa fala e disse: este ou aquele jogo e eu sempre reforçava Os jovens seguiam na“Mas vocês estão na que a exigência nãoescola. Estamos aqui descoberta de técnicas era minha, mas simna mesma sala da aula teatrais, na construção do próprio jogo. Erade Matemática ou de de personagens, no o jogo que pedia aPortuguês e é aqui que estudo de elementos participação deles. Amontaremos nosso es- para criação da luz convivência, que porpetáculo e que tenta- vezes se tornava ten- e do cenário pararemos superar nossos sa, era sempre resol-limites. A escola é o lu- a montagem e nos 28 vida na roda do finalgar ideal para essa su- estudos das disciplinas do dia, com o firmeperação, concordam?” da escola, muitas vezes compromisso de que correlacionadas com tudo que era tratadoTodos acenaram com a nossa montagem. ali não sairia dali.cabeça e Lucas, aparen-temente um dos mais Os jovens seguiam natímidos da turma, per- descoberta de técnicas teatrais, na constru-guntou: ção de personagens, no estudo de elemen- tos para criação da luz e do cenário para a“A gente vai apresentar a peça pra escola?” montagem e nos estudos das disciplinas da escola, muitas vezes correlacionadas com“Pra toda a escola e pro resto da cidade tam- nossa montagem. Acompanhávamos osbém” - respondi. avanços escolares e artísticos nas rodas deOs olhos brilharam, alguns riram de novo e avaliação.antes de nos despedirmos firmamos o com-promisso das regras de chegada, limpeza Além das oportunidades na escola, come-da sala, número de faltas e tolerância de çamos a fazer nossas apreciações na Casa
  29. 29. da Ribeira e em outros espaços da cidade. nos com tamanha segurança do seu papelA ida ao teatro, agora já envolto em outro na peça e do envolvimento de todos parasignificado, precisava de uma qualificação, transformar o auditório da escola num ver-de uma pré-apreciação. Utilizamos de vá- dadeiro teatro. Outra funcionária observourios recursos, mas sempre partindo do prin- que o que mais a emocionara naquela noi-cípio de que a gente só ama o que conhece. te foi quando chegou e todos os educandosAssim, oportunizamos o conhecimento das que passavam por ela davam “boa-noite”.obras e dos artistas Um gesto simples,antes da ida a cada mas que, segundo ela, A percepção de queapreciação e avalia- era raro na escola.mos depois o que foi o “ser” deve saberdescoberto. Tem sido conviver com todos e O processo foi avan-assim para qualquer tudo que conhece, para çando, o “Experimen- to II” aconteceu naobra de arte. Cada melhor fazer sua arte,vez mais acreditamos Casa da Ribeira, em transborda do tempoque a apreciação deve um primeiro contato da oportunidade e dos dos educandos comser diversa e multi-culturalista. Desta encontros semanais o palco e a caixa cê- 29forma, aos poucos, e passa a contagiar o nica de um teatro. Aoutras oportunidades olhar e as atitudes dos empolgação era cadade apreciação vão se educandos em toda a vez maior, sobretudoapresentando. Seja do daqueles que haviam sua vida.conjunto arquitetôni- escolhido participarco do entorno da es- dos núcleos de ilumi-cola, da culinária da mãe de um educando nação e cenografia,ou até mesmo do pôr-do-sol no rio Potengy, pois agora eles teriam mais suportes téc-sempre relacionamos o apreciado com o nicos para colocar em prática tudo o queapreciador. estudavam.Após 3 meses de oportunidades, fizemos o Este segundo experimento se apresentou“Experimento I”, apresentando uma esque- como um divisor de águas. A linguagemte teatral fruto de jogos em sala, para os teatral e o processo de desenvolvimentopais e comunidade escolar. Ao final da peça, de cada educando se misturavam definiti-ouvimos comentários da diretora, que disse vamente. A percepção de que o “ser” deveter sido surpreendida quando viu os meni- saber conviver com todos e tudo que conhe-
  30. 30. ce, para melhor fazer sua arte, transborda Perguntei os motivos e, depois de muito re-do tempo da oportunidade e dos encontros lutar em dizer, ele revelou que os pais o ha-semanais e passa a contagiar o olhar e as viam pressionado para trabalhar, uma vezatitudes dos educandos em toda a sua vida. que já tinha 18 anos, e que teria que parar aAs competências começam a ganhar senti- escola para procurar emprego. Ele dizia quedos mais amplos. Este é o momento em que não tinha forças para fazer tudo e as opor-o artista-educador, nesse caso eu, entrava tunidades de trabalho de meio expedienteem conflito com a sua eram muito raras, porarte. isso iria abandonar a escola. Eu pedi que eleA peça que montáva- Muitas vezes, quando ficasse e participassemos revelava a supe- criamos em teatro, daquele dia de oportu-ração de cada um ali, nos deixamos levar por nidade e que no final,mas o resultado esté- aquilo que “poderia ser”, na roda de avaliação,tico ainda não era al- pelo que idealizamos, colocasse para todos, ocançado. O jogo exigia que ele havia decidido.cada vez mais dos edu- ficando cegos ao que ocandos, e eles, ávidos, processo nos oferece. 30 Comecei o alonga-queriam mais, no en- mento e a preparaçãotanto, certos conheci- para o ensaio, mas emmentos, sobretudo na meus pensamentos só ecoava a história dearte, requerem tempo, vivência, amadureci- Lucas. Decidi, então, mudar o foco do dia demento. trabalho. Comecei a trabalhar com as an- gústias pessoais de cada educando na dinâ-Qual seria o limite da exigência? Onde se- mica do “muro das lamentações” (dinâmi-riam equilibrados os papéis de diretor de te- ca vocal onde as vogais são ditas à medidaatro e arte-educador? que o educando vai estapeando a parede) e,Um episódio colocou luz sobre a questão. em seguida, pedi que a voz mais forte delesHá menos de dois meses da estreia do espe- encontrasse o “caminhar do gigante”. Du-táculo, Lucas (aquele educando tímido) me rante esse caminhar, o gigante sofria todochamou antes de começar a oportunidade tipo de impedimentos físicos para seguir suapara uma conversa. Ele veio me comunicar trajetória e seguir emitindo sons. Ao final,que estava saindo do projeto. Em seus olhos o gigante conseguia conviver com os outroseu via o quanto doía para ele dizer aquilo. gigantes, sem perder o passo e a voz na sua caminhada.
  31. 31. Pedi, então, que esses gigantes, com vozes mente deve ser desenhado ao se caminhar,gigantescas, ensaiassem a peça e várias des- claro que não se trata da dependência decobertas foram feitas. Os personagens come- uma inspiração ou de “milagres” que sim-çavam a descortinar nuances para além das plesmente aconteçam. Para compreendercaracterísticas físicas dos atores-educandos. e fazer uso do que o processo nos oferece, temos que trabalhar arduamente. Todo pro-Na roda de avaliação, Lucas ficou calado e, cesso é fruto de dedicação, compromisso equando eu perguntei se ele tinha algo a di- da vivência do artista, neste caso, tambémzer para o grupo, ele disse que muitas vezes dos artistas-educandos. No entanto, ficavana vida nós temos que enfrentar gigantes, às claro que a aposta devia ser no processo evezes são pessoas que nós amamos muito, a exigência pelo jogo, sempre. Fazia-se ne-mas temos que superá-los para podermos cessário também intensificar as apreciaçõesser também gigantes. Ele disse, ainda, que e a absorção de “arquivo” para a criação. Éprecisava melhorar muito sua voz para a essencial ter de onde tirar.peça, mas que ninguém iria dizer que ele de-veria desistir porque ele fazia parte daque- O último mês de ensaio revelou-me aindale grupo e iria até o final. Aproveitei e disse outra boa dinâmica: a “ausência progra-que ele realmente teria que melhorar muito mada”. Algumas cenas não se resolviam na 31em termos vocais e que os enfrentamentos peça, sobretudo porque os educandos não sesempre devem ser feitos com muita genero- escutavam. Quando eu estava presente, elessidade. se esforçavam para criar a tensão dramática necessária, mas bastava eu sair da sala paraEste dia me mostrou a força que o processo checar o ateliê de cenografia e a confusãocriativo e suas dinâmicas têm. Muitas vezes, estava feita. Assim, eu disse que eles tinhamquando criamos em teatro, nos deixamos le- a próxima oportunidade para, sozinhos, des-var por aquilo que “poderia ser”, pelo que cobrirem a solução da cena e a apresenta-idealizamos, ficando cegos ao que o proces- rem para mim ao final, quando eu chegaria.so nos oferece. É como aquele cientista que Na avaliação desse dia, eles falaram que dis-tem uma metodologia fechada e elabora um cutiram muito até que perceberam que nãoquestionário de campo para apenas preen- estavam ouvindo as ideias propostas porcher as respostas, sem se dar conta do que cada um. Assim que decidiram realizar cadaos sujeitos ou objetos pesquisados estão lhe proposta sugerida, a cena começou a ser re-revelando. É fundamental a abertura para solvida. Eles entenderam que deveriam bus-todo e qualquer estímulo que possa ser usa- car a disciplina e a escuta mesmo na minhado na construção da obra. O caminho clara- ausência, o jogo pedia isso.
  32. 32. Chegamos na semana de estreia e o ner- ganizam sua forma e se reestruturam paravosismo já havia tomado conta de todos. resistir. Resiliência parecia mesmo uma boaMais uma vez o limite entre diretor e arte- palavra para resumir todo aquele processo.educador foi testado. Eu deveria dar espaçopara eles descobrirem as causas do que não As luzes se apagaram na plateia e duran-funcionava, mas também tive que guiar al- te uma hora, o palco se acendeu com umguns passos para que a comunicação fosse jogo vivo entre os atores-educandos. Peque-efetivada com o público e propostas artís- nas falhas técnicas ficaram imperceptíveis.ticas singulares não se perdessem. Tive a Esquecimentos logo foram supridos pelaoportunidade de ver soluções cenográficas capacidade de escuta e de jogo que elesmirabolantes, que já mostravam indícios desenvolveram. Uma falha na sonoplastiade impossibilidade, exigirem dias e noites foi prontamente substituída por uma per-dedicados à recriação e descobertas bem cussão improvisada nos bastidores, por ummais interessantes. A equipe de iluminação dos educandos. O espetáculo comunicou etambém trabalhou todos os dias na semana divertiu pais, professores e outras pessoasfinal. Eles criaram procedimentos para mon- que, alheias ao projeto, foram à Casa da Ri-tagem e cada um operava a luz por dia de beira ver uma peça de teatro. No entanto,apresentação. Eles viraram um verdadeiro ninguém saiu incólume daquela noite. Ao 32time de luz. final, realizamos a oportunidade que deno- minamos “diálogo em cena”, os pais se co-Noite de estreia e todos muito empolgados locavam emocionados de ver seus filhos tãoe nervosos. Os atores-educandos, em espe- envolvidos e com tanta responsabilidade.cial, temiam que as cenas não funcionassem Algumas pessoas ficaram impressionadas deou que alguém esquecesse uma deixa, uma ver um grupo que apresentava uma primeiramarca. De mãos dadas antes do início da peça com tantos elementos criativos. Umaapresentação, eu pedi que dissessem uma professora disse que, no começo, não acre-palavra que resumisse o que marcou aque- ditava que aqueles educandos estivessem fa-le processo de quase um ano. Muitos deles zendo algo “de futuro” no projeto, mas ficourepetiram uma palavra que eu havia repas- comovida de ver o nível de dedicação.sado de outro mestre, em uma das oportu-nidades: “resiliência.” Para aqueles que não Este percurso, que no ArteAção chamamostêm tanta familiaridade com a física, esta é de Itinerário Formativo, acontece todos osuma característica dos metais nobres que, anos e percebemos cada vez mais que os va-por mais que sofram ações externas como lores que estamos descobrindo de “oportu-calor ou frio, não são partidos, apenas reor- nidade de escolha”; “ausência programada”;
  33. 33. “exigência pelo jogo”; “limites e regras”; “só escolher no futuro, ser um profissional ético,amamos o que conhecemos” e “confiança no generoso e respeitador. Até porque de nadaprocesso” nos possibilitam caminhos para a adianta garantirmos um ensino de qualidade,facilitação de uma educação pela arte que ga- uma educação técnica exemplar, se não ga-ranta a autonomia dos educandos, mas que, rantirmos que esses jovens possam ter opor-sobretudo, reforça o compromisso que cada tunidades que os auxiliem na difícil arte deum tem de, independente da profissão que tornarem-se seres humanos melhores. 33
  34. 34. Presidência da RepúblicaMinistério da EducaçãoSecretaria de Educação a DistânciaDireção de Produção de Conteúdos e Formação em Educação a DistânciaTV ESCOLA/ SALTO PARA O FUTUROCoordenação-geral da TV EscolaÉrico da SilveiraCoordenação PedagógicaMaria Carolina Machado Mello de SousaSupervisão PedagógicaRosa Helena MendonçaAcompanhamento PedagógicoCarla Ramos 34Coordenação de Utilização e AvaliaçãoMônica MufarrejFernanda BragaCopidesque e RevisãoMagda Frediani MartinsDiagramação e EditoraçãoEquipe do Núcleo de Produção Gráfica de Mídia Impressa – TV BrasilGerência de Criação e Produção de ArteConsultor especialmente convidadoFrancis WilkerE-mail: salto@mec.gov.brHome page: www.tvbrasil.org.br/saltoRua da Relação, 18, 4o andar – Centro.CEP: 20231-110 – Rio de Janeiro (RJ)Maio 2010

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