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T e a t r o a m a d o r c o m o p e d a g o g i a c u l t u r a l
F E R R E I R A , T a í s 1
Resumo: Neste artigo, são tecidas considerações sobre o teatro amador como pe-
dagogia das artes cênicas, como lugar de constituição de artistas e de professores
de Artes, de formação ética e estética. Inicialmente, o conceito de teatro amador
é problematizado e, em seguida, aponta-se como os estudos das pedagogias cultu-
rais nos possibilitam compreender o teatro amador como espaço eminentemente
pedagógico. Finalmente,abordam-se os modos de formação em teatro no Brasil
contemporâneo, atrelados ou não ao ensino formal e universitário, e como o te-
atro amador pode operar nestes percursos formativos de profissionais em Artes
Cênicas, na esfera do ensino informal, como uma pedagogia cultural.
Palavras-chave: : Teatro amador. Pedagogia cultural. Ensino de teatro.
Resumen: En este artículo, hago consideraciones sobre el teatro de aficionados
como pedagogía de las artes escenicas, como lugar de constitución de artistas y
profesores de arte, de formación ética y estética. Empezo cuestionando el con-
cepto de teatro aficionado y señalo que los estudios de las pedagogías culturales
nos permiten entender este teatro como un espacio eminentemente pedagógico.
Concluyo el artículo comentando los modos de formación en teatro en el Brasil
contemporáneo, vinculados a la educación formal y la universidad o no, y cómo se
puede utilizar el teatro aficionado en estas vías profesionales en las artes escéni-
cas, en el ámbito de la educación informal, ya que pedagogía cultural.
Palabras-clave: Teatro aficionado . Pedagogias culturales . Ensino del teatro.
1 As considerações aqui tecidas fazem parte dos estudos e análises preliminares de pesquisa desenvolvida na UFPel durante os anos de
2010 e 2011, intitulada “O teatro amador como espaço de formação teatral: um estudo de caso na Serra Gaúcha”, que teve por objetivo
analisar os percursos formativos de profissionais das artes cênicas da Serra Gaúcha (região do estado do Rio Grande do Sul) oriundos de
experiências com o teatro amador, compreendendo esse como uma pedagogia cultural e teatral. O resultado final desta pesquisa está
apresentado em um artigo estendido com as análises dos discursos dos depoentes, que está no prelo, no periódico Estudios Sobre Las
Culturas Contemporâneas, da Universidad de Colima, México. Endereço para acesso à revista: http://www.culturascontemporaneas.com/.
2 Professora do curso de Teatro - Licenciatura da UFPel. Bacharel em Artes Cênicas e Mestre em Educação pela UFRGS. Doutoranda em
Artes Cênicas na UFBa e na Universidade de Bolonha (Itália). Tem se dedicado ao ensino e à pesquisa nas áreas de pedagogia do teatro, es-
tudosderecepção,formaçãodeprofessores,teatroinfantilehistóriaeteoriadoteatro.Éautoradediversosartigos,capítulos,ecoletâneas.
É autora dos livros “A escola no teatro e o teatro na escola” e “Teatro e dança nos anos iniciais” (este último com Maria Falkembach).
21
Partimos da premissa de que o caminho percorrido do teatro amador ao teatro profis-
sional, na maioria das vezes, é imbuído de uma importante dimensão pedagógica. Isso porque,
percebendo a educação a partir de um ponto de vista das pedagogias culturais, aprende-se teatro
por meio das vivências teatrais às quais cada sujeito é submetido em sua história de vida, entre
tantas outras instâncias culturais que nos ensinam modos de ser e estar no mundo. O teatro ama-
dor pode, portanto, ser encarado como um espaço formativo na linguagem teatral.
Comecemos pelo mais difícil: a tarefa de distinguir o teatro amador do teatro profissional.
Há pouca bibliografia disponível em que este debate se coloca abertamente no Brasil. Fala-se em
amadorismo geralmente com o cunho pejorativo de uma atividade menor, exercida por diletantes,
por pessoas sem preparo técnico, sujeitos esses sem uma “educação formal” na linguagem tea-
tral, ou seja, aqueles que não passaram por escolas de teatro, universidades, conservatórios ou
oficinas com diretores famosos (comuns nos dias de hoje). As próprias exigências dos sindicatos
dos artistas3
para que alguém se profissionalize no campo das artes cênicas (receba uma DRT,
número de registro profissional no Ministério do Trabalho) são um tanto quanto arbitrárias e pas-
síveis de questionamento.
No entanto, perde-se de vista que, no Brasil, grande parte da arte ligada à pesquisa de
novas estéticas e linguagens esteve, pelo menos durante todo o século XX, ligada aos movimen-
tos amadores. Graças ao amadorismo vivo, ativo e sadio dos estudantes, de grupos ligados aos
movimentos sindicais e das altas classes burguesas, as primeiras tentativas de profissionalização
de um dito “teatro sério” fizeram-se possíveis em empreendimentos como o Teatro Brasileiro de
Comédia, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e o Teatro de Equipe. E foi graças à “escola” que o
teatro amador e estudantil propiciou a esses jovens que se pôde construir uma produção teatral
no Brasil que se diferenciasse das comédias de costume (levadas à cena por atores míticos e
suas companhias) e dos grandiosos espetáculos do teatro de revista. Destarte, contextualizando
a história do teatro brasileiro, percebemos, a priori, a importância do teatro amador nos percur-
sos formativos dos profissionais do teatro em grandes centros urbanos como São Paulo, Rio de
Janeiro, Recife, Salvador, Belo Horizonte, Porto Alegre, entre outros.
O teatro amador poderá ser considerado todo aquele teatro que acontece sem fins de
subsistência, ou seja, aquele teatro que envolve a dimensão simbólica de gozo e vivências para
aquém das necessidades financeiras que regem o mercado cultural e os agentes que nele atuam.
Coletivos de artistas que se unem com finalidade de jogar, de pesquisar ou de montar espetáculos,
3 Os profissionais e técnicos das artes e espetáculos no RS têm como representação sindical o SATED/RS.Maiores informações sobre
o sindicato e sobre a obtenção do registro profissional podem ser obtidas no site:<http://www.satedrs.org.br/>. Acesso em: 01 maio
2011.
22
bem como os grupos estudantis, serão considerados amadores na medida em que não forem
fonte de subsistência financeira dos sujeitos artistas neles envolvidos e não estiverem inseridos
em circuitos comerciais de espetáculos. Por conseguinte, atividades profissionais poderão ser
consideradas aquelas atividades ligadas às artes cênicas (seja na produção, atuação, docência ou
funções técnicas) que envolvam fontes de renda e subsistência dos sujeitos. Mas há outros pontos
de vista no horizonte teórico das artes cênicas.
Recentemente, foi traduzido e publicado em português um importante artigo da pes-
quisadora francesa Marie Madeleine Mervant-Roux (2012) que ressignifica esta compreensão do
teatro amador como aquele que não serve para fins de subsistência dos artistas nele envolvidos.
Essa autora defende que o teatro amador caracteriza-se, prioritariamente, por não apresentar
uma distinção social nítida entre artistas e público, ou seja, as relações socioculturais, afetivas e
comunitárias entre as duas partes mínimas necessárias ao acontecimento teatral estariam inde-
levelmente ligadas, mescladas entre si. Geralmente, os artistas do teatro amador conhecem os
espectadores que compõem seu público e vice-versa. Há uma participação efetiva daquele grupo
de artistas na vida social, política e afetiva daquela comunidade e de seus integrantes. O grupo
de artistas, ou boa parte dele, pertenceria à comunidade em questão, compartilharia de uma
mesma cultura. Segundo Mervant-Roux, esta não diferenciação sociocultural e a relação comunal
entre espectador e artista seriam as principais características daquilo que se conceitua no mundo
contemporâneo como teatro amador.
No Brasil, se seguirmos as colocações de Mervant-Roux, temos um amplo espectro de
atividades cênicas que se enquadram nessa categorização de teatro amador, já que aglutinadores
de expressões e de ludicidade comunitária: os folguedos ou brinquedos folclóricos e diversas
manifestações populares como bumba-meu-boi, maracatus, reisados, congados, sambas-rurais,
pastoris, cavalo-marinho, entre tantos outros. Não adentraremos na especificação dessas mani-
festações espetaculares brasileiras, pois não há espaço neste artigo, mas cumpre notar que este
tipo de “teatro amador” também atua fortemente como pedagogia cênica nas comunidades em
que são realizados.
As pedagogias culturais
A compreensão de pedagogias culturais que baliza estes escritos é amparada nos escri-
tos e pesquisas no campo dos Estudos Culturais em Educação no Brasil. Ainda que saibamos da
tentativa dessa área de conhecimento de não se constituir como campo definido,e sim de situar-
se como espaço de passagem, de transdisciplinaridade, o modo como a universidade no Brasil
23
apropriou-se dos Estudos Culturais (oriundos da Universidade de Birmingham e que têm em
Stuart Hall seu maior porta-voz) foi no sentido da institucionalização.
Demarcando o lugar pedagógico de onde falo neste artigo, trago as palavras de Tomaz
Tadeu da Silva (2007) ao explicitar essa relação entre cultura e educação, constituindo as “peda-
gogias culturais” trazidas pelo título deste artigo.
Uma das consequências da “virada culturalista” na teorização
curricular consistiu na diminuição das fronteiras entre, de um
lado, o conhecimento acadêmico e escolar e, de outro, o con-
hecimento cotidiano e o conhecimento da cultura de massa.
Sob a ótica dos Estudos Culturais, todo conhecimento, na me-
dida em que se constitui num sistema de significação, é cul-
tural (SILVA, 2007, p. 139).
Destarte, os conhecimentos e experiências oriundos das práticas ensejadas pelo teatro
amador também se constituem como práticas pedagógicas culturais, ao colocarem em operação
discursos sobre o que é a arte, o teatro e qual a sua relação com aquelas comunidades atingidas
por seus artefatos.
Ao veicular determinados modos de se fazer e entender teatro, o teatro amador ensina,
aos espectadores, aos atores e a todos aqueles envolvidos, modos de constituir suas identidades
tanto como artistas, quanto como espectadores. Contudo, como artefato cultural que é – imerso
e inserido em culturas, conjunturas e atravessado por regimes discursivos específicos –, também
explicita modos de ser e estar no mundo que subjetivam os sujeitos envolvidos. “É dessa per-
spectiva que os Estudos Culturais analisam instâncias, instituições e processos culturais aparente-
mente tão diversos quanto exibições de museus, filmes, livros de ficção, turismo, ciência, tel-
evisão, publicidade, medicina, artes visuais, música...” (SILVA, 2007, p.139).
Assim, o teatro amador compreendido como pedagogia cultural, tanto na formação de
artistas como na formação de espectadores, vem ao encontro da perspectiva teórico-pedagógica
ora apresentada. Essa imbricação entre educação e cultura é mais uma vez explicada pelas pala-
vras de Silva:
Se é o conceito de “cultura” que permite equiparar a edu-
cação de outras instâncias culturais, é o conceito de “pedago-
gia” que permite que se realize a operação inversa. Tal como
a educação, as outras instâncias culturais também são ped-
agógicas, também têm uma “pedagogia”, também ensinam
24
alguma coisa. Tanto a educação como a cultura em geral estão
envolvidas em processos de transformação da identidade e da
subjetividade (SILVA, 2007, p. 139).
A formação teatral no Brasil
No entanto, não podemos deixar de mencionar que, como consequência do movimento
teatral amador e estudantil, a academia abraça, no país, nas diversas capitais de estados e hoje
em muitas cidades do interior, a função da formação dos artistas e professores de Artes, por meio
da instituição de cursos técnicos e, posteriormente, dos bacharelados e licenciaturas em Artes.
Partamos, agora, para um breve comentário sobre os modelos de formação em teatro
no Brasil. Há, no país, instâncias oficiais de formação artística, reconhecidas pelo Ministério da
Educação (MEC). As universidades são, por excelência, o lócus privilegiado e oficial dessa for-
mação, ainda que, baseados na perspectiva dos Estudos Culturais em Educação, possamos con-
siderar praticamente todas as esferas da cultura a partir de sua dimensão pedagógica, de sua
potência em ensinar algo aos sujeitos, ainda que não necessariamente haja objetivos didáticos
explícitos nesses artefatos, instâncias e conjunturas culturais.
No entanto, para que possamos compreender a importante dimensão formativa do teatro
amador no país, é pertinente contextualizar a atual situação do ensino formal de teatro no Brasil.
Cumpre notar que o ensino de Artes (música, teatro, dança e artes visuais) é obrigatório nos cur-
rículos da educação básica, ainda que nem sempre as escolas públicas tenham professores de
Artes com formação e estrutura para efetivar a lei. Há, nas universidades brasileiras, basicamente,
três modalidades de cursos profissionalizantes: cursos técnicos em nível médio ou pós-médio e
cursos superiores, divididos em bacharelados em artes e licenciaturas em artes. As diretrizes na-
cionais para os cursos de graduação em Teatro encontram-se em documento disponível no sítio
eletrônico do MEC4
.
	Os cursos técnicos de formação em teatro ligados a instituições públicas federais de en-
sino não são muitos hoje no país, mas ainda há escolas importantes formando atores, diretores ou
técnicos em arte (cenógrafos, figurinistas, sonoplastas, iluminadores, etc.) em capitais de estados
como Curitiba (PR), Belém (PA), Maceió (AL), Belo Horizonte (MG) e São Paulo (SP). Há cursos
4 As atuais diretrizes curriculares nacionais para os cursos de graduação em teatro podem ser conhecidas em: <http://portal.mec.gov.
br/cne/arquivos/pdf/CES04-04.pdf>. Acesso em: jun. 2013.
25
técnicos profissionalizantes ministrados por escolas particulares de teatro em todo o Brasil, bem
como cursos livres de iniciação técnico-profissional ofertados pelas mais antigas escolas de teatro
vinculadas a instituições públicas federais de ensino, a exemplo da UFBa (Salvador) e da UFRGS
(Porto Alegre).
Os cursos de bacharelado em Artes Cênicas ou Teatro, com ênfases em Interpretação
Teatral ou Direção Teatral e, em algumas poucas instituições, em Teoria e Crítica Teatral, têm,
geralmente, duração de quatro a cinco anos e três dimensões de conhecimentos abordados:
práticos, teóricos e teórico-práticos. Há, portanto, nos currículos, disciplinas práticas (corpo, voz,
improvisação, atuação, encenação, técnicas circenses, etc.), disciplinas teóricas (história do tea-
tro, estética, dramaturgia, etc.) e disciplinas prático-teóricas (abordagens simultâneas de prática e
teoria tanto nas áreas já citadas como em figurino, iluminação, teatro de formas animadas, ensino
de teatro, etc.).
A tradição europeia dos conservatórios na formação de artistas não perdurou no Brasil e
os poucos existentes no século XIX foram incorporados às universidades como escolas superiores
ou técnicas de artes desde o início do século XX, de onde descendem muitos dos bacharelados em
artes e os cursos técnicos ofertados no Brasil.
Na última década, com a expansão do ensino superior no país promovida por programas
federais como o REUNI (Programa de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais) e
por diversos programas do MEC de estímulo à formação de professores para a educação básica
(Parfor, Prodocência, PIBID5
), assistimos à abertura de muitos cursos de licenciatura, voltados no
Brasil para formação de professores para educação básica.
Segundo as Leis de Diretrizes e Bases Nacionais para a Educação6
, de 1996, a área de Arte
é composta por quatro linguagens (artes visuais, dança, música e teatro) e cada uma das lingua-
gens deverá ter professores com formação específica. Os cursos de Educação Artística poliva-
lentes, existentes até a década de 1990 nas universidades do país, abordavam as quatro lingua-
gens na formação do docente em Arte. Hoje, a formação de licenciados em Arte se dá de forma
totalmente dissociada, existindo, nas universidades, uma licenciatura para cada uma das áreas
compreendidas como Arte.
5 Estes programas de estimulo às licenciaturas podem ser conhecidos nos seguintes endereços eletrônicos: <http://www.capes.gov.
br/educacao-basica/capespibid>, <http://www.capes.gov.br/educacao-basica/prodocencia>, <http://www.capes.gov.br/educacao-
basica/parfor>. Acesso em: jun. 2013.
6 A lei pode ser acessada na íntegra e com suas modificações no endereço eletrônico: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/
l9394.htm>. Acesso em: 19 ago. 2014.
26
Cumpre notar que a formação do licenciado envolve outra dimensão (não abordada pelos
bacharelados), que é a dimensão de estudos pedagógicos e educacionais, tanto de caráter teórico
como prático, por meio das práticas educacionais e estágios curriculares no ensino regular e nas
comunidades. Um mapeamento relevante, detalhado e analítico dessas licenciaturas em Teatro
no Brasil é realizado por Santana (2010) em sua obra Teatro e formação de professores.
Tendo em vista a formação de técnicos, bacharéis e licenciados, o mesmo documento já
citado anteriormente, a RESOLUÇÃO Nº 4 DE 8 DE MARÇO DE 2004, dispõe também em seu texto
sobre as habilidades e competências mínimas (ou básicas) para a formação do egresso em Teatro.
Ainda que não haja pesquisas fundamentadas sobre isso, pode-se perceber que muitas das habi-
lidades e competências trazidas pelo documento estão presentes nas relações pedagógicas con-
stituintes e constituídas no teatro amador. Após citar as habilidades e competências, farei breve
apanhado sobre as relações dessas com o teatro amador.
Art. 4º O curso de graduação em Teatro deve possibilitar a
formação profissional que revele competências e habilidades
para: I - conhecimento da linguagem teatral, suas especifici-
dades e seus desdobramentos, inclusive conceitos e métodos
fundamentais à reflexão crítica dos diferentes elementos da
linguagem teatral; II - conhecimento da história do teatro, da
dramaturgia e da literatura dramática; III - domínio de códi-
gos e convenções próprios da linguagem cênica na concepção
da encenação e da criação do espetáculo teatral; IV - domínio
técnico e expressivo do corpo visando a interpretação teatral;
V - domínio técnico construtivo na composição dos elemen-
tos visuais da cena teatral; VI - conhecimento de princípios
gerais de educação e dos processos pedagógicos referentes
à aprendizagem e ao desenvolvimento do ser humano como
subsídio para o trabalho educacional direcionado para o teatro
e suas diversas manifestações; VII - capacidade de coordenar
o processo educacional de conhecimentos teóricos e práticos
sob as linguagens cênica e teatral, no exercício do ensino de
Teatro, tanto no âmbito formal como em práticas não-formais
de ensino; VIII - capacidade de auto aprendizado contínuo, ex-
ercitando procedimentos de investigação, análise e crítica dos
27
diversos elementos e processos estéticos da arte teatral (MEC,
CNE, 2004).
Eu diria que, ao presenciar práticas continuadas em teatro amador e estudantil, percebe-
se que, se é diminuta a presença de elementos de conceituação e desenvolvimento teórico mais
aprofundado (incisos I e II) no teatro amador (tomamos aqui um olhar panorâmico, grosso modo),
temos fortemente marcado o desenvolvimento das competências e habilidades do inciso III, ou
seja, “o domínio de códigos e convenções próprios da linguagem cênica na concepção da en-
cenação e da criação do espetáculo teatral”. O teatro amador, de modo geral, volta-se para a
prática e promove, num fazer continuado e negociado geralmente em grupo, a constituição clara
de uma dimensão ética e política do trabalho coletivo no campo artístico, revelada no trecho que
trata do perfil desejado do egresso em teatro, anteriormente citado.
Como exemplo, trago aqui a fala de uma das depoentes da pesquisa sobre o teatro ama-
dor como espaço pedagógico, em suas dimensões ética e política também:
Há oito anos enfrentávamos muitas dificuldades no recon-
hecimento da importância do teatro e na divulgação para a
população. Primeiramente por não ter uma secretaria só de
cultura, com fundos de incentivo à prática da arte na cidade,
outra porque o teatro era visto como uma brincadeira de jo-
vens que militavam e enfrentavam politicamente a adminis-
tração. Atualmente vejo que a população reconhece, participa
e percebe a importância dessa arte na vida (Grasiela Muller7
,
2010).
As habilidades e as competências acerca do trabalho do ator sobre si mesmo (inciso IV) e
do trabalho do diretor sobre a encenação (inciso V) são desenvolvidas por cada grupo ou sujeito
em seus percursos formativos desde o teatro amador de modo diferenciado. No entanto, as esco-
las de ensino formal e nãoformal ainda são os lócus privilegiados para a obtenção e experimen-
tação destes conhecimentos prático-teóricos específicos dos métiers da linguagem cênica.
O performer e multiartista Gutto Basso explicita em sua fala a formação continuada que
a prática investigativa nas artes propicia ao artista, seja ele considerado profissional ou amador,
frequentador ou não do ensino regular:
7 O uso do nome real dos depoentes foi devidamente autorizado por estes.
28
Trinta e poucos anos só fazendo isso, sinceramente estudan-
do, exercitando, buscando e questionando, faz de qualquer
“ilegal” mais profissional que qualquer outro que entre numa
faculdade, conclua (uma graduação) sem ter a menor im-
portância o “para quê” desta atividade, o objetivo em si (Gutto
Basso, 2010).
Acerca das habilidades e competências voltadas ao ensino e à aprendizagem do teatro,
pode-se considerar que, mesmo que as competências citadas no inciso VI não sejam comumente
presentes, as habilidades propostas pelo inciso VII, de condução de processos artísticos pedagógi-
cos, encontram-se bastante próximas dos artistas amadores. Muitos sujeitos atuantes no teatro
amador no país são responsáveis pela condução de processos pedagógicos de ensino-aprendi-
zagem, sendo esta uma dimensão bastante importante do trabalho do teatro amador e, muitas
vezes, um primeiro passo para a profissionalização.Isso porque a profissão de docente em Artes,
mesmo que exercida no âmbito da educação nãoformal, é uma reconhecida forma de subsistên-
cia em arte no Brasil.
Lisiane Berti, atriz e dramaturga, relata as diversas esferas de atuação profissional
necessárias à subsistência, incluindo aí a docência em Artes:
Iniciei minha trajetória circulando com espetáculos os fes-
tivais de teatro amadores do estado (RS). Depois da criação
do Artigos, em 1994, foquei meu trabalho no grupo e no seu
crescimento, o que nos levou à qualificação, a participações
em eventos importantes, a festivais nacionais e atualmente
internacionais. Hoje sou também professora, preparadora de
elenco, atriz e ganho também com montagens de meus textos
em cidades gaúchas, como aconteceu com “Dona Gorda”, que
está há sete anos em cartaz pela Cia Halarde de Teatro, sob a
direção de Paulo Guerra (Lisiane Berti, 2010).
Finalizando este imbricamento entre competências e habilidades levantadas pelo docu-
mento oficial do MEC para formação de artistas e pedagogos teatrais, o caminho percorrido pelos
amadores demonstra o desenvolvimento do intuito demonstrado no inciso VIII: a “capacidade de
auto aprendizado contínuo, exercitando procedimentos de investigação, análise e crítica dos di-
versos elementos e processos estéticos da arte teatral”, que é claramente demonstrada na busca
29
pelo ensino formal empreendida por muitossujeitos profissionais das artes oriundos do teatro
amador.
Sobre esses percursos e o “aprender a aprender” que está contido necessariamente nessa
dimensão de formação de ator e diretor, trago o depoimento do ator e bailarino Moacir Côrrea:
Eu não sou formado em nada. Não gosto da palavra “forma-
do”, pois acho limitante demais. Na arte não pode ter limites.
É uma busca constante. A arte se renova. Eu tive oportuni-
dade e privilégio de conhecer pessoas muito importantes que
apareceram em minha vida em momentos ideais. Fiz uma
infinidade de cursos e oficinas no Brasil e no exterior. Estou
aprendendo ainda. E isso não é modéstia, é a pura realidade,
pois a cada leitura que faço, descubro que menos sei (Moacir
Côrrea, 2010).
Para além dos muros da universidade, há no Brasil muitas escolas livres de teatro, princi-
palmente nas grandes e médias cidades, vinculadas a grupos teatrais e/ou artistas reconhecidos
no campo, que oferecem cursos continuados. Oficinas e workshops teatrais pontuais também são
espaços de formação continuada e inicial em teatro. Cursos e oficinas promovidos por secretarias
de cultura e aparelhos culturais do estado são comuns, principalmente tendo como público-alvo
crianças, jovens e idosos. Há também cursos técnicos de formação de atores ofertados por escolas
particulares em diversas cidades do país.
Mas essa formação acima citada está vinculada àquela considerada oficial, ou ligada a
instituições de ensino regular e/ou organizadas. Neste artigo, amparada pelo conceito de pedago-
gias culturais, percebo o teatro amador como um espaço tanto de pedagogia teatral (na formação
de artistas, técnicos, gestores públicos e professores de teatro) como de pedagogia cultural, ag-
indo na formação de espectadores, por meio dos discursos e práticas que veicula.
Nas observações empíricas realizadas por esta pesquisadora, uma busca pela educação
formal na área de artes aparece em diversas situações de construção profissional de artistas, téc-
nicos e professores de teatro que iniciaram suas experiências cênicas no teatro amador; podemos
depreender que isso se dá como consequência de uma formação anterior por meio do teatro
amador como pedagogia cultural. Destarte, posso inferir que o teatro amador como pedagogia
cultural e teatral não anula ou substitui a pedagogia teatral formal, regular e oficial. Ele é, acima
de tudo, a “porta de entrada” para os espaços educacionais em teatro. E lócus privilegiado para
desenvolvimento de questões éticas e políticas, para além daquelas estéticas, na relação teatral.
30
O depoimento da atriz e produtora cultural Magali Quadros revela o acima exposto:
Desde cedo, ainda na escola, frequentei diversas oficinas de
teatro, mas principalmente a minha formação foi de autodi-
data: lia livros sobre teatro, participava de oficinas de teatro
ou de áreas afim, participava de festivais de teatro, assistia,
sempre que possível, a espetáculos teatrais. (...) Na universi-
dade continuei a minha formação de maneira informal, par-
ticipando de cursos de teatro no Brasil e no exterior e fazendo
teatro amador. Mais tarde cursei pós-graduação e mestrado
na área do teatro (Magali Quadros, 2010).
Anotações finais
Ao analisar os depoimentos dos sujeitos participantes da pesquisa “O teatro amador como
espaço de formação teatral: um estudo de caso na Serra Gaúcha”, à qual estão atreladas e são
fruto as anotações preliminares trazidas neste artigo, percebe-se claramente que esses sujeitos
demarcam a importância, principalmente em termos de uma ética teatral, do teatro amador em
seus percursos formativos. O incentivo ao trabalho grupal, as lutas sociais por reconhecimento do
campo teatral em ethos não favoráveis, a convivialidade e o construir-se com o outro no trabalho
de grupo, o incentivo a modos autodidatas de estudo e pesquisa são frisados como importantes
heranças do teatro amador na formação artística e laboral desses sujeitos.
Os diferentes lugares de aprendizagem cênica no Brasil contemporâneo, que muitas vez-
es têm início no teatro escolar, passam pelo teatro amador de grupo e por diversos lugares de
aprendizagem informal.Acabam, porém, quase que invariavelmente, levando aqueles sujeitos
que almejam construir uma vida profissional na área (como artistas, docentes ou técnicos) a bus-
carem o ensino formal e regular, por meio da frequência a cursos técnicos e escolas livres, até
chegarem aos cursos de graduação e pós-graduação universitários.
Assim, procurei traçar, neste breve artigo, uma apresentação inicial sobre o teatro amador
como pedagogia cultural e lugar de formação teatral, em sua relação de causa-consequência com
o ensino formal, técnico e superior, no Brasil contemporâneo.
31
Referências Bibliográficas
MERVANT-ROUX, M.M. Le théâtre amateur e amateur. In.: CORVIN, M. Dictionnaire encyclo-
pédique du theater à travers le monde. (2008) Paris: Editions Bordas.
______. Os dois teatros. Revista Sala Preta, São Paulo, USP, vol. 12, no 1, junho 2012, p. 125-140.
SANTANA, A. P. (2010). Teatro e formação de professores. São Luís/MA: Editora da UFMA.
SILVA, T. T. (2007). Documentos de Identidade – Uma introdução às teorias do currículo. 2ed. Belo
Horizonte/MG: Autêntica.
VARGAS, M. T. Teatro amador. In.: GUINSBURG et AL (coord.). (2006)Dicionário do Teatro Brasileiro.
São Paulo: Perspectiva.
Teatro amador como pedagogia cultural

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Teatro amador como pedagogia cultural

  • 2. 20 T e a t r o a m a d o r c o m o p e d a g o g i a c u l t u r a l F E R R E I R A , T a í s 1 Resumo: Neste artigo, são tecidas considerações sobre o teatro amador como pe- dagogia das artes cênicas, como lugar de constituição de artistas e de professores de Artes, de formação ética e estética. Inicialmente, o conceito de teatro amador é problematizado e, em seguida, aponta-se como os estudos das pedagogias cultu- rais nos possibilitam compreender o teatro amador como espaço eminentemente pedagógico. Finalmente,abordam-se os modos de formação em teatro no Brasil contemporâneo, atrelados ou não ao ensino formal e universitário, e como o te- atro amador pode operar nestes percursos formativos de profissionais em Artes Cênicas, na esfera do ensino informal, como uma pedagogia cultural. Palavras-chave: : Teatro amador. Pedagogia cultural. Ensino de teatro. Resumen: En este artículo, hago consideraciones sobre el teatro de aficionados como pedagogía de las artes escenicas, como lugar de constitución de artistas y profesores de arte, de formación ética y estética. Empezo cuestionando el con- cepto de teatro aficionado y señalo que los estudios de las pedagogías culturales nos permiten entender este teatro como un espacio eminentemente pedagógico. Concluyo el artículo comentando los modos de formación en teatro en el Brasil contemporáneo, vinculados a la educación formal y la universidad o no, y cómo se puede utilizar el teatro aficionado en estas vías profesionales en las artes escéni- cas, en el ámbito de la educación informal, ya que pedagogía cultural. Palabras-clave: Teatro aficionado . Pedagogias culturales . Ensino del teatro. 1 As considerações aqui tecidas fazem parte dos estudos e análises preliminares de pesquisa desenvolvida na UFPel durante os anos de 2010 e 2011, intitulada “O teatro amador como espaço de formação teatral: um estudo de caso na Serra Gaúcha”, que teve por objetivo analisar os percursos formativos de profissionais das artes cênicas da Serra Gaúcha (região do estado do Rio Grande do Sul) oriundos de experiências com o teatro amador, compreendendo esse como uma pedagogia cultural e teatral. O resultado final desta pesquisa está apresentado em um artigo estendido com as análises dos discursos dos depoentes, que está no prelo, no periódico Estudios Sobre Las Culturas Contemporâneas, da Universidad de Colima, México. Endereço para acesso à revista: http://www.culturascontemporaneas.com/. 2 Professora do curso de Teatro - Licenciatura da UFPel. Bacharel em Artes Cênicas e Mestre em Educação pela UFRGS. Doutoranda em Artes Cênicas na UFBa e na Universidade de Bolonha (Itália). Tem se dedicado ao ensino e à pesquisa nas áreas de pedagogia do teatro, es- tudosderecepção,formaçãodeprofessores,teatroinfantilehistóriaeteoriadoteatro.Éautoradediversosartigos,capítulos,ecoletâneas. É autora dos livros “A escola no teatro e o teatro na escola” e “Teatro e dança nos anos iniciais” (este último com Maria Falkembach).
  • 3. 21 Partimos da premissa de que o caminho percorrido do teatro amador ao teatro profis- sional, na maioria das vezes, é imbuído de uma importante dimensão pedagógica. Isso porque, percebendo a educação a partir de um ponto de vista das pedagogias culturais, aprende-se teatro por meio das vivências teatrais às quais cada sujeito é submetido em sua história de vida, entre tantas outras instâncias culturais que nos ensinam modos de ser e estar no mundo. O teatro ama- dor pode, portanto, ser encarado como um espaço formativo na linguagem teatral. Comecemos pelo mais difícil: a tarefa de distinguir o teatro amador do teatro profissional. Há pouca bibliografia disponível em que este debate se coloca abertamente no Brasil. Fala-se em amadorismo geralmente com o cunho pejorativo de uma atividade menor, exercida por diletantes, por pessoas sem preparo técnico, sujeitos esses sem uma “educação formal” na linguagem tea- tral, ou seja, aqueles que não passaram por escolas de teatro, universidades, conservatórios ou oficinas com diretores famosos (comuns nos dias de hoje). As próprias exigências dos sindicatos dos artistas3 para que alguém se profissionalize no campo das artes cênicas (receba uma DRT, número de registro profissional no Ministério do Trabalho) são um tanto quanto arbitrárias e pas- síveis de questionamento. No entanto, perde-se de vista que, no Brasil, grande parte da arte ligada à pesquisa de novas estéticas e linguagens esteve, pelo menos durante todo o século XX, ligada aos movimen- tos amadores. Graças ao amadorismo vivo, ativo e sadio dos estudantes, de grupos ligados aos movimentos sindicais e das altas classes burguesas, as primeiras tentativas de profissionalização de um dito “teatro sério” fizeram-se possíveis em empreendimentos como o Teatro Brasileiro de Comédia, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e o Teatro de Equipe. E foi graças à “escola” que o teatro amador e estudantil propiciou a esses jovens que se pôde construir uma produção teatral no Brasil que se diferenciasse das comédias de costume (levadas à cena por atores míticos e suas companhias) e dos grandiosos espetáculos do teatro de revista. Destarte, contextualizando a história do teatro brasileiro, percebemos, a priori, a importância do teatro amador nos percur- sos formativos dos profissionais do teatro em grandes centros urbanos como São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Salvador, Belo Horizonte, Porto Alegre, entre outros. O teatro amador poderá ser considerado todo aquele teatro que acontece sem fins de subsistência, ou seja, aquele teatro que envolve a dimensão simbólica de gozo e vivências para aquém das necessidades financeiras que regem o mercado cultural e os agentes que nele atuam. Coletivos de artistas que se unem com finalidade de jogar, de pesquisar ou de montar espetáculos, 3 Os profissionais e técnicos das artes e espetáculos no RS têm como representação sindical o SATED/RS.Maiores informações sobre o sindicato e sobre a obtenção do registro profissional podem ser obtidas no site:<http://www.satedrs.org.br/>. Acesso em: 01 maio 2011.
  • 4. 22 bem como os grupos estudantis, serão considerados amadores na medida em que não forem fonte de subsistência financeira dos sujeitos artistas neles envolvidos e não estiverem inseridos em circuitos comerciais de espetáculos. Por conseguinte, atividades profissionais poderão ser consideradas aquelas atividades ligadas às artes cênicas (seja na produção, atuação, docência ou funções técnicas) que envolvam fontes de renda e subsistência dos sujeitos. Mas há outros pontos de vista no horizonte teórico das artes cênicas. Recentemente, foi traduzido e publicado em português um importante artigo da pes- quisadora francesa Marie Madeleine Mervant-Roux (2012) que ressignifica esta compreensão do teatro amador como aquele que não serve para fins de subsistência dos artistas nele envolvidos. Essa autora defende que o teatro amador caracteriza-se, prioritariamente, por não apresentar uma distinção social nítida entre artistas e público, ou seja, as relações socioculturais, afetivas e comunitárias entre as duas partes mínimas necessárias ao acontecimento teatral estariam inde- levelmente ligadas, mescladas entre si. Geralmente, os artistas do teatro amador conhecem os espectadores que compõem seu público e vice-versa. Há uma participação efetiva daquele grupo de artistas na vida social, política e afetiva daquela comunidade e de seus integrantes. O grupo de artistas, ou boa parte dele, pertenceria à comunidade em questão, compartilharia de uma mesma cultura. Segundo Mervant-Roux, esta não diferenciação sociocultural e a relação comunal entre espectador e artista seriam as principais características daquilo que se conceitua no mundo contemporâneo como teatro amador. No Brasil, se seguirmos as colocações de Mervant-Roux, temos um amplo espectro de atividades cênicas que se enquadram nessa categorização de teatro amador, já que aglutinadores de expressões e de ludicidade comunitária: os folguedos ou brinquedos folclóricos e diversas manifestações populares como bumba-meu-boi, maracatus, reisados, congados, sambas-rurais, pastoris, cavalo-marinho, entre tantos outros. Não adentraremos na especificação dessas mani- festações espetaculares brasileiras, pois não há espaço neste artigo, mas cumpre notar que este tipo de “teatro amador” também atua fortemente como pedagogia cênica nas comunidades em que são realizados. As pedagogias culturais A compreensão de pedagogias culturais que baliza estes escritos é amparada nos escri- tos e pesquisas no campo dos Estudos Culturais em Educação no Brasil. Ainda que saibamos da tentativa dessa área de conhecimento de não se constituir como campo definido,e sim de situar- se como espaço de passagem, de transdisciplinaridade, o modo como a universidade no Brasil
  • 5. 23 apropriou-se dos Estudos Culturais (oriundos da Universidade de Birmingham e que têm em Stuart Hall seu maior porta-voz) foi no sentido da institucionalização. Demarcando o lugar pedagógico de onde falo neste artigo, trago as palavras de Tomaz Tadeu da Silva (2007) ao explicitar essa relação entre cultura e educação, constituindo as “peda- gogias culturais” trazidas pelo título deste artigo. Uma das consequências da “virada culturalista” na teorização curricular consistiu na diminuição das fronteiras entre, de um lado, o conhecimento acadêmico e escolar e, de outro, o con- hecimento cotidiano e o conhecimento da cultura de massa. Sob a ótica dos Estudos Culturais, todo conhecimento, na me- dida em que se constitui num sistema de significação, é cul- tural (SILVA, 2007, p. 139). Destarte, os conhecimentos e experiências oriundos das práticas ensejadas pelo teatro amador também se constituem como práticas pedagógicas culturais, ao colocarem em operação discursos sobre o que é a arte, o teatro e qual a sua relação com aquelas comunidades atingidas por seus artefatos. Ao veicular determinados modos de se fazer e entender teatro, o teatro amador ensina, aos espectadores, aos atores e a todos aqueles envolvidos, modos de constituir suas identidades tanto como artistas, quanto como espectadores. Contudo, como artefato cultural que é – imerso e inserido em culturas, conjunturas e atravessado por regimes discursivos específicos –, também explicita modos de ser e estar no mundo que subjetivam os sujeitos envolvidos. “É dessa per- spectiva que os Estudos Culturais analisam instâncias, instituições e processos culturais aparente- mente tão diversos quanto exibições de museus, filmes, livros de ficção, turismo, ciência, tel- evisão, publicidade, medicina, artes visuais, música...” (SILVA, 2007, p.139). Assim, o teatro amador compreendido como pedagogia cultural, tanto na formação de artistas como na formação de espectadores, vem ao encontro da perspectiva teórico-pedagógica ora apresentada. Essa imbricação entre educação e cultura é mais uma vez explicada pelas pala- vras de Silva: Se é o conceito de “cultura” que permite equiparar a edu- cação de outras instâncias culturais, é o conceito de “pedago- gia” que permite que se realize a operação inversa. Tal como a educação, as outras instâncias culturais também são ped- agógicas, também têm uma “pedagogia”, também ensinam
  • 6. 24 alguma coisa. Tanto a educação como a cultura em geral estão envolvidas em processos de transformação da identidade e da subjetividade (SILVA, 2007, p. 139). A formação teatral no Brasil No entanto, não podemos deixar de mencionar que, como consequência do movimento teatral amador e estudantil, a academia abraça, no país, nas diversas capitais de estados e hoje em muitas cidades do interior, a função da formação dos artistas e professores de Artes, por meio da instituição de cursos técnicos e, posteriormente, dos bacharelados e licenciaturas em Artes. Partamos, agora, para um breve comentário sobre os modelos de formação em teatro no Brasil. Há, no país, instâncias oficiais de formação artística, reconhecidas pelo Ministério da Educação (MEC). As universidades são, por excelência, o lócus privilegiado e oficial dessa for- mação, ainda que, baseados na perspectiva dos Estudos Culturais em Educação, possamos con- siderar praticamente todas as esferas da cultura a partir de sua dimensão pedagógica, de sua potência em ensinar algo aos sujeitos, ainda que não necessariamente haja objetivos didáticos explícitos nesses artefatos, instâncias e conjunturas culturais. No entanto, para que possamos compreender a importante dimensão formativa do teatro amador no país, é pertinente contextualizar a atual situação do ensino formal de teatro no Brasil. Cumpre notar que o ensino de Artes (música, teatro, dança e artes visuais) é obrigatório nos cur- rículos da educação básica, ainda que nem sempre as escolas públicas tenham professores de Artes com formação e estrutura para efetivar a lei. Há, nas universidades brasileiras, basicamente, três modalidades de cursos profissionalizantes: cursos técnicos em nível médio ou pós-médio e cursos superiores, divididos em bacharelados em artes e licenciaturas em artes. As diretrizes na- cionais para os cursos de graduação em Teatro encontram-se em documento disponível no sítio eletrônico do MEC4 . Os cursos técnicos de formação em teatro ligados a instituições públicas federais de en- sino não são muitos hoje no país, mas ainda há escolas importantes formando atores, diretores ou técnicos em arte (cenógrafos, figurinistas, sonoplastas, iluminadores, etc.) em capitais de estados como Curitiba (PR), Belém (PA), Maceió (AL), Belo Horizonte (MG) e São Paulo (SP). Há cursos 4 As atuais diretrizes curriculares nacionais para os cursos de graduação em teatro podem ser conhecidas em: <http://portal.mec.gov. br/cne/arquivos/pdf/CES04-04.pdf>. Acesso em: jun. 2013.
  • 7. 25 técnicos profissionalizantes ministrados por escolas particulares de teatro em todo o Brasil, bem como cursos livres de iniciação técnico-profissional ofertados pelas mais antigas escolas de teatro vinculadas a instituições públicas federais de ensino, a exemplo da UFBa (Salvador) e da UFRGS (Porto Alegre). Os cursos de bacharelado em Artes Cênicas ou Teatro, com ênfases em Interpretação Teatral ou Direção Teatral e, em algumas poucas instituições, em Teoria e Crítica Teatral, têm, geralmente, duração de quatro a cinco anos e três dimensões de conhecimentos abordados: práticos, teóricos e teórico-práticos. Há, portanto, nos currículos, disciplinas práticas (corpo, voz, improvisação, atuação, encenação, técnicas circenses, etc.), disciplinas teóricas (história do tea- tro, estética, dramaturgia, etc.) e disciplinas prático-teóricas (abordagens simultâneas de prática e teoria tanto nas áreas já citadas como em figurino, iluminação, teatro de formas animadas, ensino de teatro, etc.). A tradição europeia dos conservatórios na formação de artistas não perdurou no Brasil e os poucos existentes no século XIX foram incorporados às universidades como escolas superiores ou técnicas de artes desde o início do século XX, de onde descendem muitos dos bacharelados em artes e os cursos técnicos ofertados no Brasil. Na última década, com a expansão do ensino superior no país promovida por programas federais como o REUNI (Programa de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais) e por diversos programas do MEC de estímulo à formação de professores para a educação básica (Parfor, Prodocência, PIBID5 ), assistimos à abertura de muitos cursos de licenciatura, voltados no Brasil para formação de professores para educação básica. Segundo as Leis de Diretrizes e Bases Nacionais para a Educação6 , de 1996, a área de Arte é composta por quatro linguagens (artes visuais, dança, música e teatro) e cada uma das lingua- gens deverá ter professores com formação específica. Os cursos de Educação Artística poliva- lentes, existentes até a década de 1990 nas universidades do país, abordavam as quatro lingua- gens na formação do docente em Arte. Hoje, a formação de licenciados em Arte se dá de forma totalmente dissociada, existindo, nas universidades, uma licenciatura para cada uma das áreas compreendidas como Arte. 5 Estes programas de estimulo às licenciaturas podem ser conhecidos nos seguintes endereços eletrônicos: <http://www.capes.gov. br/educacao-basica/capespibid>, <http://www.capes.gov.br/educacao-basica/prodocencia>, <http://www.capes.gov.br/educacao- basica/parfor>. Acesso em: jun. 2013. 6 A lei pode ser acessada na íntegra e com suas modificações no endereço eletrônico: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/ l9394.htm>. Acesso em: 19 ago. 2014.
  • 8. 26 Cumpre notar que a formação do licenciado envolve outra dimensão (não abordada pelos bacharelados), que é a dimensão de estudos pedagógicos e educacionais, tanto de caráter teórico como prático, por meio das práticas educacionais e estágios curriculares no ensino regular e nas comunidades. Um mapeamento relevante, detalhado e analítico dessas licenciaturas em Teatro no Brasil é realizado por Santana (2010) em sua obra Teatro e formação de professores. Tendo em vista a formação de técnicos, bacharéis e licenciados, o mesmo documento já citado anteriormente, a RESOLUÇÃO Nº 4 DE 8 DE MARÇO DE 2004, dispõe também em seu texto sobre as habilidades e competências mínimas (ou básicas) para a formação do egresso em Teatro. Ainda que não haja pesquisas fundamentadas sobre isso, pode-se perceber que muitas das habi- lidades e competências trazidas pelo documento estão presentes nas relações pedagógicas con- stituintes e constituídas no teatro amador. Após citar as habilidades e competências, farei breve apanhado sobre as relações dessas com o teatro amador. Art. 4º O curso de graduação em Teatro deve possibilitar a formação profissional que revele competências e habilidades para: I - conhecimento da linguagem teatral, suas especifici- dades e seus desdobramentos, inclusive conceitos e métodos fundamentais à reflexão crítica dos diferentes elementos da linguagem teatral; II - conhecimento da história do teatro, da dramaturgia e da literatura dramática; III - domínio de códi- gos e convenções próprios da linguagem cênica na concepção da encenação e da criação do espetáculo teatral; IV - domínio técnico e expressivo do corpo visando a interpretação teatral; V - domínio técnico construtivo na composição dos elemen- tos visuais da cena teatral; VI - conhecimento de princípios gerais de educação e dos processos pedagógicos referentes à aprendizagem e ao desenvolvimento do ser humano como subsídio para o trabalho educacional direcionado para o teatro e suas diversas manifestações; VII - capacidade de coordenar o processo educacional de conhecimentos teóricos e práticos sob as linguagens cênica e teatral, no exercício do ensino de Teatro, tanto no âmbito formal como em práticas não-formais de ensino; VIII - capacidade de auto aprendizado contínuo, ex- ercitando procedimentos de investigação, análise e crítica dos
  • 9. 27 diversos elementos e processos estéticos da arte teatral (MEC, CNE, 2004). Eu diria que, ao presenciar práticas continuadas em teatro amador e estudantil, percebe- se que, se é diminuta a presença de elementos de conceituação e desenvolvimento teórico mais aprofundado (incisos I e II) no teatro amador (tomamos aqui um olhar panorâmico, grosso modo), temos fortemente marcado o desenvolvimento das competências e habilidades do inciso III, ou seja, “o domínio de códigos e convenções próprios da linguagem cênica na concepção da en- cenação e da criação do espetáculo teatral”. O teatro amador, de modo geral, volta-se para a prática e promove, num fazer continuado e negociado geralmente em grupo, a constituição clara de uma dimensão ética e política do trabalho coletivo no campo artístico, revelada no trecho que trata do perfil desejado do egresso em teatro, anteriormente citado. Como exemplo, trago aqui a fala de uma das depoentes da pesquisa sobre o teatro ama- dor como espaço pedagógico, em suas dimensões ética e política também: Há oito anos enfrentávamos muitas dificuldades no recon- hecimento da importância do teatro e na divulgação para a população. Primeiramente por não ter uma secretaria só de cultura, com fundos de incentivo à prática da arte na cidade, outra porque o teatro era visto como uma brincadeira de jo- vens que militavam e enfrentavam politicamente a adminis- tração. Atualmente vejo que a população reconhece, participa e percebe a importância dessa arte na vida (Grasiela Muller7 , 2010). As habilidades e as competências acerca do trabalho do ator sobre si mesmo (inciso IV) e do trabalho do diretor sobre a encenação (inciso V) são desenvolvidas por cada grupo ou sujeito em seus percursos formativos desde o teatro amador de modo diferenciado. No entanto, as esco- las de ensino formal e nãoformal ainda são os lócus privilegiados para a obtenção e experimen- tação destes conhecimentos prático-teóricos específicos dos métiers da linguagem cênica. O performer e multiartista Gutto Basso explicita em sua fala a formação continuada que a prática investigativa nas artes propicia ao artista, seja ele considerado profissional ou amador, frequentador ou não do ensino regular: 7 O uso do nome real dos depoentes foi devidamente autorizado por estes.
  • 10. 28 Trinta e poucos anos só fazendo isso, sinceramente estudan- do, exercitando, buscando e questionando, faz de qualquer “ilegal” mais profissional que qualquer outro que entre numa faculdade, conclua (uma graduação) sem ter a menor im- portância o “para quê” desta atividade, o objetivo em si (Gutto Basso, 2010). Acerca das habilidades e competências voltadas ao ensino e à aprendizagem do teatro, pode-se considerar que, mesmo que as competências citadas no inciso VI não sejam comumente presentes, as habilidades propostas pelo inciso VII, de condução de processos artísticos pedagógi- cos, encontram-se bastante próximas dos artistas amadores. Muitos sujeitos atuantes no teatro amador no país são responsáveis pela condução de processos pedagógicos de ensino-aprendi- zagem, sendo esta uma dimensão bastante importante do trabalho do teatro amador e, muitas vezes, um primeiro passo para a profissionalização.Isso porque a profissão de docente em Artes, mesmo que exercida no âmbito da educação nãoformal, é uma reconhecida forma de subsistên- cia em arte no Brasil. Lisiane Berti, atriz e dramaturga, relata as diversas esferas de atuação profissional necessárias à subsistência, incluindo aí a docência em Artes: Iniciei minha trajetória circulando com espetáculos os fes- tivais de teatro amadores do estado (RS). Depois da criação do Artigos, em 1994, foquei meu trabalho no grupo e no seu crescimento, o que nos levou à qualificação, a participações em eventos importantes, a festivais nacionais e atualmente internacionais. Hoje sou também professora, preparadora de elenco, atriz e ganho também com montagens de meus textos em cidades gaúchas, como aconteceu com “Dona Gorda”, que está há sete anos em cartaz pela Cia Halarde de Teatro, sob a direção de Paulo Guerra (Lisiane Berti, 2010). Finalizando este imbricamento entre competências e habilidades levantadas pelo docu- mento oficial do MEC para formação de artistas e pedagogos teatrais, o caminho percorrido pelos amadores demonstra o desenvolvimento do intuito demonstrado no inciso VIII: a “capacidade de auto aprendizado contínuo, exercitando procedimentos de investigação, análise e crítica dos di- versos elementos e processos estéticos da arte teatral”, que é claramente demonstrada na busca
  • 11. 29 pelo ensino formal empreendida por muitossujeitos profissionais das artes oriundos do teatro amador. Sobre esses percursos e o “aprender a aprender” que está contido necessariamente nessa dimensão de formação de ator e diretor, trago o depoimento do ator e bailarino Moacir Côrrea: Eu não sou formado em nada. Não gosto da palavra “forma- do”, pois acho limitante demais. Na arte não pode ter limites. É uma busca constante. A arte se renova. Eu tive oportuni- dade e privilégio de conhecer pessoas muito importantes que apareceram em minha vida em momentos ideais. Fiz uma infinidade de cursos e oficinas no Brasil e no exterior. Estou aprendendo ainda. E isso não é modéstia, é a pura realidade, pois a cada leitura que faço, descubro que menos sei (Moacir Côrrea, 2010). Para além dos muros da universidade, há no Brasil muitas escolas livres de teatro, princi- palmente nas grandes e médias cidades, vinculadas a grupos teatrais e/ou artistas reconhecidos no campo, que oferecem cursos continuados. Oficinas e workshops teatrais pontuais também são espaços de formação continuada e inicial em teatro. Cursos e oficinas promovidos por secretarias de cultura e aparelhos culturais do estado são comuns, principalmente tendo como público-alvo crianças, jovens e idosos. Há também cursos técnicos de formação de atores ofertados por escolas particulares em diversas cidades do país. Mas essa formação acima citada está vinculada àquela considerada oficial, ou ligada a instituições de ensino regular e/ou organizadas. Neste artigo, amparada pelo conceito de pedago- gias culturais, percebo o teatro amador como um espaço tanto de pedagogia teatral (na formação de artistas, técnicos, gestores públicos e professores de teatro) como de pedagogia cultural, ag- indo na formação de espectadores, por meio dos discursos e práticas que veicula. Nas observações empíricas realizadas por esta pesquisadora, uma busca pela educação formal na área de artes aparece em diversas situações de construção profissional de artistas, téc- nicos e professores de teatro que iniciaram suas experiências cênicas no teatro amador; podemos depreender que isso se dá como consequência de uma formação anterior por meio do teatro amador como pedagogia cultural. Destarte, posso inferir que o teatro amador como pedagogia cultural e teatral não anula ou substitui a pedagogia teatral formal, regular e oficial. Ele é, acima de tudo, a “porta de entrada” para os espaços educacionais em teatro. E lócus privilegiado para desenvolvimento de questões éticas e políticas, para além daquelas estéticas, na relação teatral.
  • 12. 30 O depoimento da atriz e produtora cultural Magali Quadros revela o acima exposto: Desde cedo, ainda na escola, frequentei diversas oficinas de teatro, mas principalmente a minha formação foi de autodi- data: lia livros sobre teatro, participava de oficinas de teatro ou de áreas afim, participava de festivais de teatro, assistia, sempre que possível, a espetáculos teatrais. (...) Na universi- dade continuei a minha formação de maneira informal, par- ticipando de cursos de teatro no Brasil e no exterior e fazendo teatro amador. Mais tarde cursei pós-graduação e mestrado na área do teatro (Magali Quadros, 2010). Anotações finais Ao analisar os depoimentos dos sujeitos participantes da pesquisa “O teatro amador como espaço de formação teatral: um estudo de caso na Serra Gaúcha”, à qual estão atreladas e são fruto as anotações preliminares trazidas neste artigo, percebe-se claramente que esses sujeitos demarcam a importância, principalmente em termos de uma ética teatral, do teatro amador em seus percursos formativos. O incentivo ao trabalho grupal, as lutas sociais por reconhecimento do campo teatral em ethos não favoráveis, a convivialidade e o construir-se com o outro no trabalho de grupo, o incentivo a modos autodidatas de estudo e pesquisa são frisados como importantes heranças do teatro amador na formação artística e laboral desses sujeitos. Os diferentes lugares de aprendizagem cênica no Brasil contemporâneo, que muitas vez- es têm início no teatro escolar, passam pelo teatro amador de grupo e por diversos lugares de aprendizagem informal.Acabam, porém, quase que invariavelmente, levando aqueles sujeitos que almejam construir uma vida profissional na área (como artistas, docentes ou técnicos) a bus- carem o ensino formal e regular, por meio da frequência a cursos técnicos e escolas livres, até chegarem aos cursos de graduação e pós-graduação universitários. Assim, procurei traçar, neste breve artigo, uma apresentação inicial sobre o teatro amador como pedagogia cultural e lugar de formação teatral, em sua relação de causa-consequência com o ensino formal, técnico e superior, no Brasil contemporâneo.
  • 13. 31 Referências Bibliográficas MERVANT-ROUX, M.M. Le théâtre amateur e amateur. In.: CORVIN, M. Dictionnaire encyclo- pédique du theater à travers le monde. (2008) Paris: Editions Bordas. ______. Os dois teatros. Revista Sala Preta, São Paulo, USP, vol. 12, no 1, junho 2012, p. 125-140. SANTANA, A. P. (2010). Teatro e formação de professores. São Luís/MA: Editora da UFMA. SILVA, T. T. (2007). Documentos de Identidade – Uma introdução às teorias do currículo. 2ed. Belo Horizonte/MG: Autêntica. VARGAS, M. T. Teatro amador. In.: GUINSBURG et AL (coord.). (2006)Dicionário do Teatro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva.