Vocês não estão entendendo nada! uma análise do discurso de caetano veloso no festival internacional da canção de 1968

Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação

“Vocês não estão entendendo nada!” Uma análise do discurso de Caetano Veloso
no Festival Internacional da Canção de 1968.1

Átila Maranezzi FADEL2
Guilherme Braga WERNER3

Universidade Positivo, Paraná, PR

Resumo

Este artigo faz uma análise do discurso de Caetano Veloso, no Festival Internacional da
Canção de 1968, como instrumento transformador no comportamento de uma juventude
que, devido a grande repressão imposta pela ditadura militar, ansiava por mudanças.
Para este estudo, foram utilizados referenciais teóricos de autores que estudaram as
relações entre momento político que o país vivia e a música popular brasileira, entre
eles, Zuza Homem de Mello e Carlos Calado. Com isso, foi feito uma análise de fatos,
relatos e argumentos que mostram, de certa forma, como a estética, o happening e o
discurso feito por Caetano, transformou uma realidade de jovens ditos esquerdistas.

Palavras-chave: Caetano Veloso; Era dos Festivais; Tropicália; Ditadura militar;
Análise de discurso.

1. Introdução

Com a instauração do regime militar, após o golpe de 1964, a sociedade
brasileira vivia momentos conturbados com as fortes repressões às ideias adversas ao
governo. Em resposta às ideologias repressivas impostas pelo regime e em decorrência
da falta de espaço para artistas mostrarem seus ideais por meio de suas músicas,
surgiram os festivais de música popular, momento onde intérpretes e compositores,
mostravam sua indignação com o então atual momento político do país.
Partindo desse pressuposto, faz-se necessário uma análise de estudos
teóricos sobre este tema, refletindo então sobre o contexto histórico da música que
predominava à época, a Era dos Festivais de música popular e, principalmente, sobre o
discurso proferido por Caetano Veloso durante a interpretação da música “É proibido
proibir”, no Festival Internacional da Canção de 1968, local, que teve grande

1
Trabalho apresentado ao Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da Universidade Positivo.
2
Estudante de Graduação do 6º semestre do Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da
Universidade Positivo, e-mail: atila_fadel@hotmail.com.
3
Estudante de Graduação do 6º semestre do Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da
Universidade Positivo, e-mail: guilhermebwerner@gmail.com.

1


repercussão em razão do contexto em que foi feito e, principalmente, da forma como
aconteceu.
O discurso de Caetano Veloso foi alvo de muitas críticas, não somente pelo
conteúdo, mas, também, por outras razões bem mais complexas e amplas. A estética
provocativa do intérprete, a ideologia da Tropicália e a suposta venda da música popular
aos interesses culturais norte-americanos - devido a inserções e arranjos com guitarras
elétricas - foram fatores que resultaram em protestos contra o artista que, meses antes,
era considerado um ícone da juventude que lutava contra a ditadura no Brasil.
Para entender como o comportamento do cantor, ao fazer o seu discurso,
pode ser considerado uma afronta política à grande parte do público dos festivais, se faz
necessário uma análise de relatos, fatos, argumentos e estudos teóricos que exponha - e
possam delinear - qual o real papel do discurso de Caetano Veloso no FIC de 1968.
Com isso, deve-se entender o contexto musical que se passava na época do discurso,
desde a criação da Bossa Nova, nos anos 50, até as vertentes da MPB: tanto a de cunho
político-partidária quanto a política-comportamental; bem como perceber a importância
dos festivais de música popular como agentes transformadores da sociedade da época.
Esta pesquisa tem como base, pensamentos de autores que relatem o contexto
histórico da época - de forma clara e sem se posicionar a favor, ou contra, a Tropicália.
Teóricos como Zuza Homem de Mello, Carlos Calado, Heloísa Buarque de Hollanda e
Martin Bauer, nortearão este estudo.
As investigações sobre o tema, que abordarão principalmente as pesquisas
feitas no Brasil, têm como intuito o aprofundamento sobre estes estudos, seguindo de
forma rigorosa a metodologia de investigação que se faz necessária, bem como a sua
leitura e observação.

2. A transformação da música brasileira: da Bossa Nova à Tropicália.

Tendo em vista a impulsão e a popularização que a era do rádio trouxe à música
popular brasileira, no final dos anos 50, surge nos bares da zona sul carioca, a Bossa
Nova. Com forte influência do samba-raiz - como o de Noel Rosa e Cartola - e do jazz,
o trio João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes, conquistaram o público com
melodias agradáveis aos ouvidos e letras românticas como “Chega de Saudade”, que
impulsionou a popularização do ritmo. O teor sutil das letras que “representavam o
indivíduo classe média, aquele que podia possuir um barquinho.” (MELLO, 2003, p.

2


51) e o swing da batida dos violões, fez com que o estilo fosse difundido por todo o
país.
Depois do sucesso dos pioneiros da Bossa Nova, no mesmo momento onde
surge a segunda geração da bossa nova, com cantores como Edu Lobo e Chico Buarque
de Hollanda, a sociedade brasileira sofre o golpe militar de 1964. A queda do então
presidente João Goulart fez com que o Brasil vivesse momentos de forte repressão às
ideias não condizentes com o pensamento e a ideologia militar que predominava sobre o
país.
Em decorrência destes fatores citados acima, surgiram muitos movimentos
contrários à forma de governo dos militares. Alguns estudantes, através de seus
movimentos, criaram o CPC4, que teve grande repercussão na sociedade da época,
devido ao seu forte posicionamento contra o regime militar. Considera-se o CPC como
um divisor na música popular brasileira, criando assim uma cultura engajada com o
momento político do país.

Dentro desse contexto, da intensa militância política, uma parte do
movimento bossa-novista evoluiu rapidamente em direção da chamada
música de protesto. E a música que cantava e falava sobre si mesma,
com o tempo, foi se afastando do programa estético da Bossa Nova.
Apresentando letras de conteúdo político e social, tornou-se também um
instrumento de conscientização das classes populares. (BRANDÃO e
DUARTE, 1990, p. 62)

Neste mesmo momento, com a popularização de movimentos estudantis e
artísticos, surgiu a Tropicália. Movimento este que era representado – e fundado - por
artistas que, mesmo não tendo uma postura esquerdista bem definida, estavam
indignados com o repúdio à liberdade de expressão, provenientes do governo do militar
Costa e Silva que, futuramente, criaria o AI-5 5. Na sua essência, a Tropicália tinha como
principal embasamento o “Manifesto do Pau-Brasil”, do poeta modernista Oswald de
Andrade, onde conceitos como a antropofagia 6 foram apresentados à cultura brasileira.

4
Centro Popular de Cultura. Era ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE) e reunia artistas de várias
distinções: teatro, música, artes plásticas, etc. Os integrantes tinham, em sua maioria, um pensamento
político considerado esquerdista. O maior objetivo do CPC era construir uma cultura nacional, popular e,
sobretudo, democrática, via conscientização das classes mais populares. (BRANDÃO e DUARTE, 1990)
5
Ato Institucional nª5, que entrou em vigor em 13 de dezembro de 1968, foi o quinto decreto emitido
pelo regime militar brasileiro. Foi considerado o ato mais ditatorial empregado pelo regime militar, pois
continham medidas que obrigavam até o fechamento do Congresso Nacional. (CALADO, 1997)
6
A antropofagia é um conceito que pode ser entendido – e confundido – com o canibalismo na espécie
humana. Porém, com Oswald de Andrade, o termo tomou um sentido de reelaboração da imagem
negativa que a palavra trazia, tornando, assim, algo ligado ao processo crítico da formação da cultura
brasileira. (ITAÚ CULTURAL, 2010)

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Portanto, letras mais agressivas, mais politizadas, eram evidenciadas nas canções de
Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé. Porém, a ideologia tropicalista estava muito
além do que ser politicamente de esquerda. Para eles, a música deles não estava
diretamente ligada ao momento político do Brasil, mas sim como se comportar perante a
ele.

Queriam poder mover-se além da vinculação automática com as
esquerdas, dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a
abissal desigualdade que fende um povo ainda assim reconhecivelmente
uno e encantador, e da fatal e alegre participação na realidade cultural
urbana universalizante e internacional, tudo isso valendo por um
desvelamento do mistério da ilha Brasil. (VELOSO, 1997, p 16)

Os tropicalistas, além de buscar a criação de novas formas musicais, utilizavam-
se de uma já existente na música popular brasileira, porém não usada. Procuravam
apenas implantar uma nova atitude - ora anárquica, ora provocativa - perante o governo
e, indiretamente, perante os jovens com ideologia extrema-esquerda. O happening7 era
algo constante nas apresentações dos artistas tropicalistas. Tal ato demonstrava que
estes artistas não estavam dispostos a seguir a qualquer padrão pré-estabelecido: tanto
pelo regime ditatorial, quanto pela juventude esquerdista – que mesmo libertária,
impunha regras internas para pessoas aderirem aos ideais deles. Os tropicalistas queriam
justamente uma inovação na música, trazendo um novo sentido a ela, dentro de uma
sociedade.

Era de certa forma também uma restauração de valores musicais
nacionais negados pela bossa nova e o samba-jazz, pela MPB de
Copacabana, reciclados e reinventados em um novo momento social e
político. Luiz Gonzaga e Jimi Hendrix, os Beatles e Jackson do
Pandeiro, chiclete e banana. (MOTTA, 2001, p 169)

A ideia da revolução tropicalista era justamente essa: a mistura de sons, ritmos,
credos, exaltações. De certa forma, Gal Costa, Caetano Veloso e Novos Baianos,
durante o ápice do movimento, puderam expor ao seu público, mesmo que contrariando
a ideia do senso comum, os seus ideais. Tanto que, como consequência, as ideias
tropicalistas conquistaram alguns intelectuais que apoiavam o movimento, por acreditar
no seu real sentido.

7
Forma de expressão em que o artista incorpora algum movimento ou ato de espontaneidade ou
improvisação, que não será mais repetida em outra apresentação. Geralmente o público se envolve com
uma apresentação que se utiliza do happening: direta ou indiretamente. (BRANDÃO e DUARTE, 1990)

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Mas não eram somente as reações negativas que reafirmavam a
pertinência de nossa posição. O conjunto dos aspectos instigantes na
música ela mesma e da considerável articulação dos esboços de ideias
que se encontravam em minhas entrevistas, chamou, desde muito cedo,
a atenção do poeta Augusto de Campos. (VELOSO, 1997, p. 208)

3. A Era dos Festivais

A transição que música popular brasileira sofreu, durante o início da Ditadura
Militar no país, colocou em evidência um forte crescimento da produção musical
brasileira. Com a vinda de novos estilos musicais, como o rock and roll, a estética
musical brasileira tomou outros rumos a partir do início da década de 1960. Neste
mesmo contexto, a cultura musical instalou-se no mais emergente meio de comunicação
da época: a televisão. Programas como a “Jovem Guarda”, que entrou no ar em 1965 e
foi idealizado pela TV Record, contava com os promissores Roberto Carlos, Wanderleia
e Erasmo Carlos. O sucesso do programa foi tanto, que “Esses jovens assumiram
rapidamente todos os postos das paradas de sucesso da época.” (BRANDÃO e
DUARTE, 1990, p. 65)
Tendo em vista o sucesso obtido por esses programas, surgiram os festivais de
música popular brasileira, que obtiveram grande notoriedade na cultura jovem da
década de 1960, cuja ideologia era um “reflexo de suas tendências comportamentais de
revolta, expressa principalmente pela música, de forma individualizada ou em pequenos
grupos” (BRANDÃO e DUARTE, 1990, p. 12). Isso devido ao fato de ser um momento
onde, acima de tudo, compositores e intérpretes podiam expor seus ideais, sem pensar,
exclusivamente, em ganhar o festival.

Nesse modelo de festival não existe competitividade, sendo assim mais
uma feira de amostras de um setor da arte. Seu objetivo é oferecer, em
um curto espaço de tempo, a oportunidade de acesso a novas
tendências, a novas obras, ao que está em voga, ou ainda, num sentido
diametralmente oposto, revisitar a obra de artistas amplamente
consagrados. (MELLO, 2003, p. 13)

A Era dos Festivais começou a tomar forma em 1960, com o I Festival da TV
Record. Até 1965, com surgimento dos festivais da TV Excelsior, a música brasileira,
em especial a paulistana, passaria por uma grande modificação, denominada pela
imprensa da época como movimento da integração da música popular, cuja principal

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tendência foi a transição dos ultrapassados programas palco-auditório, como na época
da era do rádio, pelos os de estúdio. “[...] procurava misturar os dados da cultura
popular tradicional com elementos da cultura de massa, entre eles os produzidos pela
Jovem Guarda”. (BRANDÃO e DUARTE, 1990, p. 68)
Diferentemente da Bossa Nova, onde as músicas eram feitas para as
namoradinhas dos compositores, retratando a malandragem carioca, a nova música
cantada nos festivais tinha um teor diferente, pois “abordava o homem brasileiro
naquele momento e o que era preciso fazer para que ele tivesse um destino mais feliz”.
(MELLO, 2003, p. 51) E a felicidade, nesta época, se resumia em ter liberdade: tanto
ideológica, quanto estética.
Com a ideia dos festivais atraindo a preferência da juventude da época, o evento
tornou-se referência para lançar novos artistas. Compositores e intérpretes como Chico
Buarque de Holanda, Nara Leão, Geraldo Vandré e Caetano Veloso, se apresentaram ao
Brasil por meio de suas aparições nos festivais.

Sendo a música popular um meio privilegiado de representação da
consciência política estudantil e da sensibilidade artística do país, não
poderia ignorar as tensões político-sociais do momento. Os festivais
seriam o ambiente ideal. (MELLO, 2003, p. 13)

No caso de Caetano Veloso, sua presença no III Festival da TV Record, em
1967, foi essencial para a notoriedade que o músico atingiu neste determinado
momento. Ao cantar a música “Alegria, Alegria”, o intérprete converteu os insultos de
uma plateia que protestava contra o uso de guitarras elétricas, em aplausos, pela letra em
tom de desabafo que, no decorrer da apresentação, conquistou o público. Para o cantor,
a abertura da música brasileira às guitarras americanas8 não era algo que caracterizasse a
venda de nossa cultura popular aos norte-americanos.

O mais importante não seria tentar reproduzir os procedimentos
musicais do grupo inglês, mas a atitude em relação ao próprio sentido
da música popular como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso

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Meses antes da apresentação final do III Festival da Record, em 1967, uma parte da classe artística,
entre eles Elis Regina, Jair Rodrigues, Zé Keti e até Gilberto Gil, saiu às ruas com o slogan “Defender o
que é nosso”, contra a inserção de guitarras elétricas nas músicas brasileiras. Tal passeata criticou,
indiretamente, o épico álbum dos The Beatles, “Sgt. Peppers”, que, na época, havia influenciado muito
Caetano Veloso e Gal Costa. (MOTTA, 2001)

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deveria valer por uma fortificação da nossa capacidade de sobrevivência
histórica e de resistência à opressão. (VELOSO, 1997, p. 192)

Diferentemente de Caetano, a juventude oriunda do CPC - que era caracterizada
por atitudes com ideologias mais claras contra a ditadura - dita esquerdista, não pensava
assim. Para eles, o fato de um compositor brasileiro se render às guitarras americanas,
era algo que não condizia com o pensamento ideológico pregado pelo Tropicalismo,
cuja exaltação à identidade nacional era característica básica do movimento.

4. O discurso de Caetano Veloso no FIC de 1968

Neste tópico, serão demonstrados e relatados os fatores e os métodos que
construirão a análise deste discurso feito por Caetano Veloso, bem como o raciocínio
que se seguiu para a conclusão do presente estudo.

4.1 Metodologia de análise

Para fazer uma análise com fundamento e embasamento consistentes, será usado
o método de análise argumentativa, que trata de trazer o argumento do discurso em
primeiro plano da pesquisa social.

Tem como objetivo oferecer uma visão metodológica
compreensiva da análise das estruturas da argumentação, com
propósito de compreender melhor os parâmetros que
influenciam os debates públicos (BAUER e GASKELL, 2008,
p. 219).

Ao fazer o uso de um método argumentativo, se faz necessário o uso de
analogias entre um argumento e um organismo, ou seja, analisar o que, no caso, foi dito
por Caetano Veloso, com a ditadura militar e o tropicalismo. Pois, “o argumento mais
simples toma a forma de uma proposição ou de uma conclusão precedida por fatos
(dados) que a apoiam” (BAUER e GASKELL, 2008, p. 220).

As características básicas de um argumento são: a) a existência
de uma asserção construída como proposição. b) uma estrutura
organizativa ao redor da defesa da proposição. c) um salto
inferencial no movimento que vai da justificativa para a
asserção (BURLESON in BAUER e GASKELL, 2008, p. 219).

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Com uma análise do discurso proferido por Caetano, este estudo tem como
objetivo perceber a argumentação e a maneira como algumas afirmativas são expostas
dentro do discurso do artista, avaliando o seu sentido e sua solidez. Para averiguar onde
estão as argumentações no discurso do cantor, foram utilizadas algumas teorias.

4.2 Análise do discurso

O ano de 1968 foi bem intenso pelos motivos políticos que predominavam na
época. Diversos foram os fatores que fizeram a maioria dos jovens se posicionar contra
o governo. O mundo estava contra a repressão ditatorial; os jovens franceses saíam às
ruas dizendo que era proibido proibir.

O que se assistiu em 1968 foi espantoso. Sonhando com um
novo comportamento no mundo, os jovens se rebelaram contra
o sistema capitalista que, ao longo da história, tinha se mostrado
incapaz de evitar destruições e guerras odiosas, como a do
Vietnã. (MELLO, 2003, p.271)

No Brasil, o regime militar se consolidava ainda mais, reprimindo grande parte
da sociedade, através de suas medidas opressivas. Em meio a este delicado momento
político, os festivais de música popular serviram como um lugar onde se “podia”
demonstrar tal indignação contra a ditadura; era neles que artistas, compositores e
intérpretes entoavam músicas engajadas.
O III Festival Internacional da Canção, da TV Globo, foi o auge, por parte da
classe artística, contra os moldes de governo instalados no Brasil, pois, de certa forma, a
música era um meio atrativo onde se podia, em tese, expor a indignação contra o
governo.

Sendo a música um meio privilegiado de representação da
consciência política estudantil e da sensibilidade artística do
país, não poderia ignorar as tensões político-sociais do
momento. Os festivais seriam o ambiente ideal. (MELLO, 2003,
p.273)

Neste festival, depois do sucesso de “Alegria, Alegria”, que causou furor no
público jovem dos festivais, por suas batidas fortes, sua introdução consistente e, acima
de tudo, sua letra libertária, Caetano Veloso surpreenderia novamente o público, com
uma música de letra provocativa, forte. O artista compusera uma música com montagem

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atrevida, baseada em uma frase que, meses antes, fora pichada nas paredes de Paris e
que foi vista por Caetano através de meios de comunicação, que dizia: “Il est interdit d’
interdire” em francês, ou, no português: “É proibido proibir”.
A letra da música9, que continha alusões a fragmentos de ações praticadas pela
censura brasileira, foi, por alguns críticos e jurados, considerada tola – porém nada
ingênua. Quando Caetano diz, em sua música, que: “Eles estão nos esperando/ os
automóveis ardem em chamas/ derrubar as prateleiras/ as estantes, as estátuas, as
vidraças/ louças, livros sim...”, ele faz uma explícita referência ao que poderia estar
esperando, assim que deixasse o teatro que sediava o Festival. Porém, mesmo assim,
Caetano não parecia estar satisfeito com o resultado da sua obra, imaginando que ela
poderia ser tachada como plágio das ideias dos franceses, como anteriormente o uso de
guitarras elétricas em sua música foi considerado uma ruptura na cultura da música
brasileira pela americana. Sendo assim, reformulou-a de forma que ela ficasse ainda
mais provocativa.

Além de considerar a canção um tanto primária, Caetano não
gostava muito do recurso de repetir uma frase feita em uma
letra de música. Mais tarde, porém, teve outra idéia: o jeito de
salvar aquela canção seria transformá-la em uma peça
experimental. Pensou em criar uma introdução bem dissonante,
atonal até, e terminá-la com uma espécie de happening,
inclusive recitando versos de algum poeta – uma maneira
razoável de provocar a platéia do FIC. (CALADO, 1997, p.
216)

A juventude estudantil do TUCA10, que era tida, pela sociedade, como mais
politizada, ao ver o desempenho de Caetano cantando, com cabelos à Jimi Hendrix,
roupas de plástico e rebolados provocativos, ficou estarrecida com tal atitude, supondo
que os tropicalistas não “assumissem uma atitude clara de reação ao militarismo e ainda
demonstrassem no palco uma certa falta de virilidade que não se coadunava com quem
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A mãe da virgem diz que não/ E o anúncio da televisão/ E estava escrito no portão/ E o maestro ergueu o
dedo/ E além da porta/ Há o porteiro, sim.../ E eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: É!/ Proibido
proibir/ É proibido proibir.../ Me dê um beijo meu amor/ Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem
em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estantes, as estátuas/ As vidraças, louças/ Livros, sim.../ (falado)
Cai no areal na hora adversa que Deus concede aos seus/ para o intervalo em que esteja a alma imersa em
sonhos/ que são Deus./ Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus me guardei/ É o que me
sonhei, que eterno dura e esse que regressarei./ E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ E eu digo: É!/
Proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir.../ Me dê
um beijo meu amor/ Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/
As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim.../ E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ E eu
digo: É!/ Proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir...
10
O Teatro da Universidade Católica, em São Paulo, foi onde aconteceu as finais do III Festival
Internacional da Canção, em 1968.

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fosse contra a ditadura”. (MELLO, 2003, p. 277) Percebe-se, então, que o
comportamento dos tropicalistas era um dos grandes incômodos para os que viam o
movimento como algo influenciado pelos norte-americanos. Ainda que as letras
exaltassem o Brasil, as guitarras elétricas chocavam aos conservadores, isso porque “o
happening criado por Caetano até as roupas espaciais que ele, a banda e o maestro
Rogério Duprat vestiam, tudo parecia planejado para chocar o público.” (CALADO,
2003, p. 216)
Para Caetano Veloso, as críticas feitas contra o tropicalismo estavam mais
pautadas na questão estética de seus proclamadores do que na questão do discurso
ideológico do movimento.

Cabelos longos, roupas coloridas, atitudes inesperadas, a crítica
política dos jovens baianos passa a ter uma dimensão de recusa
de padrões de bom comportamento, seja ele cênico ou
existencial. “Quando estourou o Tropicalismo os estudantes de
esquerda reagiam contra a gente e o poder também. Eu rebolava
e os pais de família chiavam”, lembra Caetano num Especial da
Rádio Jornal do Brasil, em novembro de 78. (HOLLANDA,
1997, p. 216)

As vaias, os tomates arremessados e os cartazes em tom de repúdio que
demonstravam a postura contrária a Caetano, explodiram com a paciência do artista. Em
meio a todo o barulho que ecoava no teatro, o cantor desabafou em um discurso épico,
não planejado, em tom acalorado, sobre tudo que passava em sua cabeça. “Prolifera um
embate irado como nunca se imaginou pudesse acontecer em algum teatro ou um
programa de TV”. (MELLO, 2003, p. 279)
Caetano introduz o seu discurso com uma frase arrebatadora, haja vista a rápida
troca de preferência ideológica daquela juventude, dizendo que: “Mas é isso que é a
juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano
uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado, são a mesma
juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”.
Ao fazer uma análise desta frase de Caetano, percebe-se que o artista faz referência
justamente às músicas com guitarras elétricas, que em 1967, era repreendida pela grande
parte do público dos festivais e que, em 1968, já havia conquistado parte dele.
A juventude partidária da época, ligada ao CPC, era tida como esquerdista
radical, porém, para Caetano, esta juventude, nos moldes de protestos que ela
empregava, não conseguiria mudar o poder. Para tal feito, na concepção tropicalista,

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seria necessário abrir horizontes, fazer o que os jovens parisienses estavam fazendo,
senão, nada poderia ser feito.
Para expor suas ideias à plateia, Caetano precisava dar garantias que aquilo não
era algo exclusivo a ele, para tanto, precisava fazer uso de qualificadores.

Diferentes tipos de garantias dão força diferente à proposição.
Às vezes há necessidade de fazer uma referência específica à
força do processo que dos dados à proposição, através de uma
garantia. Essa referência é chamada de um qualificador, e toma
forma de palavras tais como necessariamente, presumivelmente,
provavelmente, etc.(BAUER e GASKELL, 2008, p. 221)

O uso de palavras que dão garantia as ideias do cantor, pode ser percebido no
decorrer do discurso, principalmente na frase que norteia a ideia do discurso: “Vocês
não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada.”. Para ele, a forma de se
vestir, de se portar, de se mexer – com um caráter sexual, era algo para provocar
somente a ditadura, com métodos antes nunca usados por outros cantores, porém, a
juventude não havia entendido desta forma. Para os jovens esquerdistas, o antes bom
moço Caetano Veloso, que havia se apresentado de forma monumental no festival de
1967, havia se convertido às “presepadas” dos norte-americanos e dos ingleses. Outros
críticos, mais radicais, julgavam Caetano Veloso como homossexual.
Para Caetano, a juventude que o vaiava nada podia fazer contra a ditadura, pois a
atitude que eles estavam tendo era semelhante à dos militares: eles estavam
repreendendo um artista que só queria mostrar a sua arte para os demais. Caetano não
mede esforços para contrariar os ativistas que o vaiavam: “Vocês são iguais sabe a
quem? São iguais sabe a quem? – tem som no microfone? – Àqueles que foram ao Roda
Viva e espancaram os atores. Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em
nada”. Ao gritar esta frase, o artista faz referência aos opressores que fecharam o
espetáculo Roda Viva, de Chico Buarque, que tinha a atriz Cacilda Becker em seu
elenco. Percebe-se a vontade de Caetano em falar esta frase é tão grande, que ele queria
ter a certeza de que o microfone estivesse ligado e, através de repetições nos finais das
frases, ele demonstra o que quer falar. O fato de Caetano fazer uma analogia entre os
jovens que o vaiavam e os opressores que fecharam o teatro, pode ter sido feito como
um instrumento de apoio à ideia que o artista pretendia passar.

Em um argumento mais complexo, há necessidade de explicar
por que a garantia usada tem poder. Nesse caso, a garantia

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necessita um apoio. Normalmente, apoios são afirmações
categóricas ou fatos (tais como leis), não diferentes dos dados
que conduzem inicialmente à proposição. A aparição de apoios
para garantia depende de a garantia ser aceita, ou não, como não
tendo problemas. (BAUER e GASKELL, 2008, p. 220)

No decorrer do discurso, Caetano diz também: “O problema é o seguinte: vocês
estão querendo policiar a música brasileira. (...) Mas eu e Gil abrimos o caminho, o que
é que vocês querem? Eu vim aqui pra acabar com isso”. Sendo assim, na visão de
Caetano, aquela mesma juventude que gritava contra a ditatura, gritava contra o
rebolado e as roupas de plástico que Caetano e Os Mutantes usavam em sua
apresentação. Ou seja, para Caetano, a hipocrisia desta juventude do TUCA era
tamanha, ao ponto de um mesmo grupo de jovens lutar contra a ditadura repressiva e
não aceitar a manifestação artística de um intérprete da música popular brasileira.
Entretanto, rebolar e cantar junto às guitarras elétricas não era suficiente para a
juventude o considerar de esquerda.

Para a juventude daquele momento, o talento em si não era
suficiente, era preciso ter talento acompanhado de uma posição
política, como Chico e Vandré demonstravam em suas músicas.
Gil e Caetano não assumiam. (MELLO, 2003, p. 280)

Caetano estava disposto a sofrer todas as represálias que poderiam lhe ser
empregadas – tanto pela ditadura quanto pelos jovens frequentadores dos festivais. Para
ele, o objetivo estava sendo atingido: ele queria acabar com toda a mediocridade de um
paradigma de que, para se posicionar contra a ditadura, a pessoa deveria seguir um
padrão musical e estético pré-estabelecido, onde cantores deveriam estar de ternos bem
passados e cabelos bem penteados, para falar em alto e bom tom que eram contra o
regime militar no Brasil.
Caetano se indigna com a posição do júri perante o acontecido e pronuncia que o
motivo daquela revolta não é por culpa dele, mas sim por causa do próprio público que,
em sua maioria, vaia a sua estética e seu jeito de se portar perante a situação. “Eu quero
dizer ao júri: me desclassifique! Eu não tenho nada a ver com isso! Nada a ver com
isso! Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo para acabarmos com o festival e com toda a
imbecilidade que reina no Brasil”.
Este é outro qualificador que pode ser encontrado no discurso, onde artista citava
que o seu melhor amigo estava posicionado ideologicamente igual a ele, alegando que

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Gilberto Gil o acompanhava em todas as suas escolhas. Tal fato pode ser explicado,
também, como uma garantia à ideia de Caetano. Ele queria mostrar ao público que mais
gente pensava aquilo sobre tal ato.
O músico baiano finaliza o seu discurso dando a entender que a juventude que
ali estava não vaiava a sua música, mas sim ele próprio. “Se vocês em política forem
como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com Gil! Junto com
ele, tá entendendo”.
Além de criticar, o que Caetano disse nesta analogia é que, se esta juventude
esquerdista usasse dos mesmos meios para combater a ditadura, o processo seria outro.
Se eles usassem as vaias para derrubar Costa e Silva, e não para intimidar um artista que
se vestia com roupas de plástico e rebolava (ato que até então só mulheres praticavam),
o movimento juvenil, neste momento em que a sociedade brasileira vivia, seria bem
mais intenso e forte.

5. Conclusão

É explícito e notório que o discurso de Caetano foi um marco em uma sociedade
onde a repressão por parte do governo era predominante. As ditas extravagâncias
comportamentais praticadas pelos artistas tropicalistas causaram ira e furor em uma
juventude que se dizia esquerdista e revolucionária, mas que não aceitava novos
fragmentos e comportamentos dispostos, pelos artistas, perante a sociedade e perante a
ditadura militar.
Depois do discurso, com o exílio dos tropicalistas Gilberto Gil e Caetano
Veloso, esta inquieta juventude politizada se deu conta da proposta empregada pelo
tropicalismo. Mas era tarde. O movimento que arrastou multidões e que causou ira em
muita gente, também, tinha se deteriorado com o passar do tempo.
Porém, mesmo com o fim do Tropicalismo, as tendências comportamentais
empregadas pelos idealizadores do movimento, começaram a tomar forma, tanto com o
auge do movimento hippie e a abertura que se deu às músicas estrangeiras, quanto,
acima de tudo, posteriormente, com a Ditadura Militar sendo desposta do governo
brasileiro.
No áudio do discurso percebe-se que ele se deu de uma forma não planejada,
como Caetano costumava agir com o seu happening. As constantes repetições das

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frases, as idas e vindas ao redor de uma mesma ideia e o tom agressivo e acalorado
marcaram o pronunciamento desse discurso.
Deve-se entender que a indignação de Caetano Veloso não foi só com as vaias.
O ato da juventude que o vaiou foi o estopim para que ele se rebelasse e falasse o que
falou. Diversos fatores acarretaram neste momento:
a) A repercussão negativa que as guitarras elétricas trouxeram à
imagem de um cantor brasileiro, nacionalista, que era Caetano;
b) As constantes repreensões quanto às roupas que Caetano usava, que
eram consideradas por muitos, como roupas, supostamente, de
homossexuais (embora a sociedade estivesse em um momento de
transição, de novas percepções de mundo, a ideia do preconceito
sexual ainda era muito forte na juventude de classe média);
c) A parceria com músicos estrangeiros, que traziam novos arranjos
(inclusive cantados em forma de uivos, a princípio sem nexo);
d) Não tomar uma decisão clara e concisa perante a ditadura,
deixando em dúvida muitas pessoas em saber se ele era realmente de
esquerda; foram grandes causadores do discurso de Caetano.

Nota-se que Caetano Veloso queria superar os estereótipos empregados na época.
Para ter que gritar contra a ditadura, ele não queria seguir nenhum padrão que o
impunham. Queria, sim, rebolar, usar roupas de plástico e utilizar arranjos com guitarras
elétricas em suas músicas. Ele não via problema nisso. Justamente, queria a sua
liberdade de escolha e de pensamento.
A verdade é que Caetano Veloso estava além da história de ser de direita ou de
esquerda; de heterossexual ou homossexual; de americano ou brasileiro. Ele só queria
fazer a sua música, sem que ninguém o perturbasse ou o impedisse.

6. Referências

BAUER, Martin W; GASKELL, George. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e
som: um manual prático. Rio de Janeiro; Ed: Vozes, 2008.

BRANDÃO, Antonio Carlos; DUARTE, Milton Fernandes. Movimentos culturais da
juventude. São Paulo: Ed. Moderna, 1990.

CALADO, Carlos. Tropicália: a história de uma revolução musical. São Paulo: Ed.
34, 1997.

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HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de Uma Viagem: CPC, vanguarda e
desbunde 1960/70. São Paulo: Ed. Brasiliense, 2005.

ITAÚ CULTURAL. Antropofagia [Internet]. Enciclopédia Itaú Cultural; Disponível
em:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=termos_texto&cd_verbete=74. Acessado em: 31/10/2012.

MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Ed. 34,
2003.

MOTTA, Nelson. Noites Tropicais: solos, improvisos e memórias musicais. Rio de
Janeiro: Ed. Objetiva, 2001.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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