Do conceito à forma: A ilustração de Daniel Bueno

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
INSTITUTO DE ARTES E DESIGN
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS
CURSO DE ARTES VISUAIS
HABILITAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO

Trabalho de Conclusão de Curso

DO CONCEITO À FORMA:
A ILUSTR AÇÃO DE DANIEL BUENO.

MILTON TAWAMBA DA SILVEIRA JUNIOR

Pelotas, 2009.

MILTON TAWAMBA DA SILVEIRA JUNIOR

DO CONCEITO À FORMA:
A ILUSTR AÇÃO DE DANIEL BUENO.

Trabalho acadêmico apresentado ao Curso de Artes Visu-
ais do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal
de Pelotas como requisito para a obtenção do título de
Bacharel em Design Gráfico.

Orientadora: Profa. Dra. Nádia da Cruz Senna.

Pelotas, 2009.

BANCA EXAMINADOR A
Eduarda Azevedo Gonçalves
Mônica Lima de Faria
Nádia da Cruz Senna

DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho aos meus pais por sua compreensão
e apoio.

AGR A DECIMENTOS
À professora Nádia Senna por aceitar o convite de orien-
tação e pela cumplicidade e comprometimento com a
realização deste trabalho.

Ao ilustrador Daniel Bueno pela atenção e prestativida-
de em responder e fornecer imagens importantes de seu
acervo pessoal.

E à Sandra Espinosa pelo apoio e paciência.

LISTA DE IMAGENS
Fig.01_ Pôster da Columbia Records, Milton Glaser,1966.........................16
Fig.02_ Pôster. April Greiman, 1987.............................................................17
Fig.03_ Página interna de Asilo Arkan, Dave McKean...............................17
Fig.04_ Cena do curta-metragem Tyger.......................................................18
Fig.05_ Fragmento de HQ Organus, criada por Bueno.............................20
Fig.06_ Ilustração de Bueno salão de Piracicaba, 1994............................20
Fig.07_ Ilustração de Bueno para Caros Amigos........................................21
Fig.08_ Ilustração de Daniel Bueno............................................................22
Fig.09_ Ilustração de Herbert Leupin..........................................................22
Fig.10_ Ilustração de Saul Steinberg, 1948..................................................23
Fig.11_ Ilustração de Folon...........................................................................23
Fig.12_ Fragmento de Guernica. Pablo Picasso, 1937................................23
Fig.13_ Ilustração de Guevara......................................................................23
Fig.14_ Depero Futurista, 1927.....................................................................24
Fig.15_ Trabalho dadaísta de George Grosz...............................................24
Fig.16_ Trabalho dadaísta de Kurt Schwitters.............................................24
Fig.17_ Fantasia. Estúdios Disney, 1940………............……………............24
Fig.18_ Alice no País das Maravilhas. Estúdios Disney, 1951.....................25
Fig.19_ Peter Pan. Estúdios Disney, 1953...................……………………...25
Fig.20_ Mr. Magoo, Studio UPA, 1963……………........……………..........25
Fig.21_ Ilustração de Mary Blair...................................................................25
Fig.22_ Pôster Normandie. Cassandre, 1935..............................................26
Fig.23_ Ilustração de Herbert Leupin..........................................................26
Fig.24_ Capa da revista Para Todos, J. Carlos, 1927...................................26
Fig.25_ Monsavon. Raymond Sevignac, 1949............................................26
Fig.26_ Ilustração de André François..........................................................27
Fig.27_ Pop Art, Richard Hamilton..............................................................27
Fig.28_ Capa de Ghost World, Fantagraphics Books ................................27
Fig.29_ Capa de Strapazin............................................................................27

Fig.30_ Marca de Drawn & Quarterly.........................................................28
Fig.31_ Persépolis, Marjane Satrapi.............................................................28
Fig.32_ Linha do Tempo Referencial...........................................................29
Fig.33_ Ilustração do livro “Bili com limão na mão”, Bueno.....................30
Fig.34_ Cena de animação para Visa Cinema............................................31
Fig.35_ Páginas da revista Charivari............................................................32
Fig.36_ Ilustração de Bueno, Revista Info Corporate, 2003.......................34
Fig.37_ Ilustração de Bueno, Órgãos responsáveis pela Cultura...............35
Fig.38_ Ilustração de Bueno, Crítica a Rede Globo de Televisão..............36
Fig.39_ Relação de formato A3 com tamanho de página do projeto.......38
Fig.40_ Marcações e Perspectiva do impresso...........................................39
Fig.41_ Cartum inspirada nas Men Tiras, Bueno........................................50
Fig.42_ Ilustração de Saul Steinberg para a New Yorker............................52
Fig.43_ Ilustração de Bueno para o livro Viagens e Fugas........................54

7

SUMÁ RIO
INTRODUÇÃO...............................................................................................9

I. Ilustração: contexto histórico........................................................................11

1.1. Definindo Ilustração.................................................................12
1.2. Sobre Arte e Design.................................................................13

II. A ilustração na contemporaneidade........................................................15

III. Sobre Daniel Bueno.................................................................................19
3.1. Influências ...............................................................................21
3.1.1. Linha do tempo..........................................................28
3.2. Abordagem gráfica..................................................................30
3.3. Análise da produção...............................................................33

IV. Trabalho Prático.......................................................................................37
4.1. Memorial Descritivo................................................................38

CONCLUSÃO................................................................................................41

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA....................................................................43

APÊNDICE.....................................................................................................45
A reprodução da imagem: modos e técnicas...............................46
Questões elaboradas para DanielBueno.......................................49

ANEXOS........................................................................................................55

8

INTRODUÇÃO
O mundo contemporâneo é especializado e se renova constante-
mente. O designer é um produto da modernidade que cada vez mais ga-
nha espaço no mercado devido às necessidades que surgem nos diversos
meios de comunicação que se tem hoje. A diversidade de serviços e su-
portes foi responsável pela especialização e divisão das competências pro-
fissionais. A afinidade com o desenho possibilitou que alguns profissionais
elegessem a ilustração como área de atuação por excelência.
Através das experiências acadêmicas e profissionais, foi possível de-
tectar a importância da ilustração no projeto gráfico. A ilustração permite
uma amplitude de soluções gráficas em função do imaginário e da explo-
ração de diversos materiais e técnicas. O aprofundamento no tema permi-
te observar outras qualidades que não somente as estéticas na ilustração,
assim como valores comunicacionais e conceituais, valores esses que a
tornam um elemento integrante e necessário para o campo do design.
Junto a outros elementos presentes no design, tais como cor, tipo-
grafia, estilo, etc., a ilustração acompanha sua história e faz parte desta
de maneira intrínseca. Como nos diz Steven Heller (2008, pág. 9): “a ilus-
tração visa iluminar, tornar um manuscrito mais vivo e dar-lhe uma certa
profundidade”. Esta profundidade desperta o imaginário do expectador e
traz a tona referências que muitas vezes não se encontram verbalmente
explícitas.
Assim, esta pesquisa tem como objetivo trazer a tona uma reflexão
sobre a produção de ilustração na contemporaneidade, que se desenvol-
verá através de um estudo de caso, esclarecendo então as idéias aborda-
das no texto.

9

O ilustrador escolhido para a abordagem do tema é Daniel Bueno,
arquiteto formado pela FAU-SP, que começou seu trabalho como ilustrador
e designer na revista Caros Amigos e que hoje se tornou um profissional
reconhecido em seu meio. Seu trabalho atende a diversas especializações
do design, como revistas, jornais e livros infantis, podendo ser considera-
do dentro da produção de ilustração contemporânea um referencial de
grande importância.
Para além da identificação pessoal e admiração pelo trabalho do
ilustrador, a escolha pelo mesmo parte da percepção de que seu trabalho
vem contribuindo para uma valorização da ilustração enquanto lingua-
gem. O pensamento crítico que exerce em relação ao seu próprio trabalho
permite-nos enxergar todo o processo que utiliza para concepção de suas
imagens, além de perceber a maturidade com que realiza suas ilustrações.
Bueno é um ilustrador contemporâneo, o que torna relevante para a
pesquisa acadêmica realizar um levantamento das principais influências
sobre sua obra. Assim, para situar a trajetória artística desse profissional,
será construído um breve panorama da história da ilustração e uma li-
nha do tempo com enfoque em suas influências. Ainda, a fim de detectar
características pessoais e demais aspectos recorrentes na sua obra, serão
analisadas três ilustrações do artista, de diferentes períodos.
A aplicação prática da pesquisa consiste em um projeto gráfico edi-
torial com base no texto construído, tornando o próprio Trabalho de Con-
clusão de Curso em um objeto de design.

10

I. Ilustração: contexto histórico
É inegável nos dias de hoje a importância da ilustração, não somente
para o design, mas como para todos os meios que trabalham com imagem.
Ela encontra-se inserida em diversos meios de comunicação, que vão do
tradicional jornal impresso às atuais mídias digitais.
As representações rupestres são os testemunhos mais remotos nesse
sentido. Os povos primitivos, embora não dispondo de uma linguagem es-
crita, usaram as imagens para dar conhecimento ao mundo do seu modo
de vida, e assim, fundaram a história. Deste modo, o uso da imagem den-
tro do processo de comunicação se verificou uma forma eficaz de trans-
missão e expressão de idéias.
No entanto, é importante que se tenha a consciência de que o ato
de ilustrar, tal como conhecemos hoje, é um ofício que irá se firmar nos
primórdios do design com o advento da imprensa e da industrialização
no surgimento de uma sociedade que se encontra inserida em contextos
social, econômico, político, cultural e tecnológico que levaram à sua con-
cepção e realização (FIELL & FIELL, 2001).
A formalização e a instrumentalização do profissional de artes grá-
ficas estão intrinsecamente ligadas aos meios e técnicas que permitem a
reprodução em série. Isso é igualmente válido para a ilustração, uma vez
que ela também irá se firmar no momento em que as técnicas de reprodu-
ção da imagem possibilitem a produção em série (FONSECA, 1999).

1.1. Definindo Ilustração
A ilustração é uma imagem resultante de um trabalho artístico obtido
por meio de diversas técnicas disponíveis que possibilitam a transposição

12

ILUSTRAÇÃO: CONTEXTO HISTÓRICO / SOBRE ARTE E DESIGN

de uma idéia mental para um suporte (LINS, 2002). Salienta-se ainda que
a ilustração segue parâmetros diretamente relacionados à facilitação do
entendimento entre uma mensagem e o seu expectador, estabelecendo
uma comunicação com este.
De acordo com o dicionário Michaelis1 temos:

i.lus.tra.ção
sf (lat illustratione) 1 Ato ou efeito de ilustrar. 2 Esclare-
cimento, explicação. 3 Breve narrativa, verídica ou imagi-
nária, com que se realça e enfatiza algum ensinamento.
4 Conjunto pessoal de conhecimentos históricos, científi-
cos, artísticos etc. 5 Publicação periódica com estampas. 6
Desenho, gravura ou imagem que acompanha o texto de
livro, jornal, revista etc., ilustrando-o. I. divina: inspiração.

Desde o início, a ilustração foi idealizada como ferramenta de auxí-
lio ao entendimento de escritos publicados, sejam pôsteres, jornais, revis-
tas, etc. Entretanto, uma coisa é fazer um desenho bonito e outra muito
distinta é situar o tema em um cenário convincente, dar-lhe força narrati-
va, personalidade e interesse dramático. De acordo com Andrew Loomis
(1958), a ilustração deve realizar algo, vender um produto ou dar realismo
e caráter a uma história; sua personalidade deve impressionar a quem olhe
levando-o a uma determinada resposta emocional.

1.2. Sobre Arte e Design
Enquanto mimética, a arte cumpria certo grau de comunicação com
o expectador. Pode-se perceber isso através da pintura narrativa de Mi-
chelangelo na Capela Cistina, nos “infográficos” de Leonardo da Vinci,
nos Caprichos de Goya, entre outros tantos exemplos na história da arte.
1_ Dicionário on-line disponível em http://michaelis.uol.com.br/
Com o surgimento das vanguardas artísticas na virada do século XIX moderno/portugues/index.php, acessado em 04/08/2009

13

ILUSTRAÇÃO: CONTEXTO HISTÓRICO / SOBRE ARTE E DESIGN

para o XX, a arte volta-se sobre sua própria linguagem, originando a crise
da representação e o distanciamento do expectador “não iniciado” neste
circuito. Esse fato, somado a revolução industrial permite que o artista
gráfico se estabeleça em definitivo nessa linha de transição, entre a arte e
a comunicação.
Este contexto social, econômico e cultural possibilitou no mercado
a inserção de um profissional que pudesse traçar uma linha comunicativa
eficaz entre a idéia que se quer passar (de produto ou serviço) e o espec-
tador. Jonathan Raimes (2007) diz que

o artista comercial, precursor do designer gráfico, nasceu
dessa fusão entre arte e ofício, criando uma nova lingua-
gem visual necessária para se comunicar com um novo
público. (p. 14)

Observando a linha histórica da ilustração veremos que muitas vezes
se sobrepõem: ilustração, design e arte. Isso ocorre em função do referen-
cial comum e do intercâmbio entre os profissionais dessas áreas. Vários
movimentos artísticos influenciaram o design, assim como o design foi
referência para escolas e movimentos. Conforme observa Umberto Eco
(2006) “os cânones artísticos não só coexistem como se remetem mutua-
mente através da história da arte e da cultura”.

14

II. A ilustração na contemporaneidade
A fronteira que estabelece o fim do modernismo e o começo do
pós-moderno no design e também na ilustração não se encontra defini-
da, uma vez que temos dentro de suas histórias muitos profissionais que
romperam com a previsibilidade do estilo internacional2. De uma maneira
geral, encontram-se aí todas as práticas contemporâneas desvinculadas da
rigidez bauhausiana.
Um importante dado a ser considerado na história do que vem a ser
contemporâneo na ilustração, é a fundação, no ano de 1954 em Nova
Iorque, do Push Pin Studio. O trabalho de seus fundadores, Milton Glaser,
Seymour Chwast, Reynold Rufins e Edward Sorel representou uma quebra
de paradigmas, uma vez que faziam uso da ilustração com inspiração em
estilos passados, tais como Vitoriano, Art Nouveau e Art Déco; uma alter-
nativa para o moderno design gráfico da época, onde era recorrente o uso
da simples fotografia (Fig.01).
Nesse sentido surgiram vários estilos, artistas, escolas e grupos que
afirmavam sua forma diferenciada de trabalhar, como o Punk, New Wave,
Academia de Arte Cranbrook, Grapus, Memphis, Neville Brody e Retro.
Esse processo foi muito importante na história da ilustração, pois trouxe a
abertura de um leque maior de possibilidades criativas. De maneira geral,
Fig.01_ Poster da Columbia Records, Dylan, Milton Glaser,1966.
pode-se dizer que a ilustração contemporânea é fruto da impressão pesso-
al do ilustrador sobre o tema que ele aborda.
Agregado a esses fatores, nos anos 1980 a tecnologia computacional
tornou-se cada vez mais recorrente no meio gráfico, embora no início não
tenha sido aceita por alguns designers devido aos limites de acabamento 2_ Kopp (2004), o Estilo Internacional, normalmente associado à
“escola suíça”, compreende uma série de trabalhos realizados entre as
que dispunha. O uso da nova ferramenta – o computador pessoal – nas ar- décadas de 1920 e 60, concorrendo com outras tendências, igualmente
modernistas.

16

A ILUSTRAÇÃO NA CONTEMPORANEIDADE

tes gráficas foi gradativamente crescendo e revolucionou o modo de pen-
sar de muitos artistas, como por exemplo, April Greiman, que explorou
as limitações do pixel como forma de expressão para suas idéias (fig.02).
Hoje encontramos, nas práticas artísticas de desenho, uma maneira
sofisticada e exclusiva de destacar a mensagem que se quer passar. As
técnicas de ilustração se renovam constantemente, fazendo com que sem- Fig.02_ Pôster. April Greiman, 1987.
pre surjam novas maneiras de se apresentar uma mensagem, lançar um
produto ou apresentar uma matéria no jornal.
A lógica pós-moderna se encontra na possibilidade da experiencia-
ção com todos os meios técnicos e conceituais disponíveis, onde o úni-
co limite imposto é o da criatividade do ilustrador. Como exemplo desse
contexto, pode ser citado o trabalho do artista, designer e ilustrador Dave
McKean, que explora todas as possibilidades dentro das diversas mídias
com as quais tem contato: história em quadrinhos, capa de CDs, livros e
até mesmo cinema (Fig.03).
O fato de uma grande parte da ilustração atual estar separada do
texto tradicional, na verdade impulsionada por forças que vão além deste,
é uma prova da necessidade criativa dos ilustradores (HELLER, 2008). Essa
necessidade criativa é o que impulsionou a produção de ilustração da ma-
neira como conhecemos hoje. Devido à complexidade do repertório do Fig. 03_ Página interna de Asilo Arkan, Ilustração de Dave McKean.

espectador, a ilustração é pensada de acordo com um indivíduo inserido
em um mundo de multireferências e simultaneidade de linguagens, que
domina códigos sofisticados de percepção da imagem.
Deste modo, a ilustração não é somente desenho, fotografia, cola-
gem, preto e branco, colorido ou ainda gravura, pintura, manipulação de
ferramentas digitais entre outros; mas todas as técnicas possíveis inseridas
dentro de um vasto leque de aplicações. Torna-se assim, independente de

17

A ILUSTRAÇÃO NA CONTEMPORANEIDADE

mídias, fazendo com que seja comum encontrar o trabalho de ilustradores
em animações e comerciais de televisão, por exemplo3 (Fig.04).

Fig.04_ Cena do curta-metragem Tyger, de Guilherme Marcondes.
Ilustrações de Samuel Casal.

3_ O curta-metragem Tyger encontra-se no CD em anexo.

18

III. Sobre Daniel Bueno
Daniel Bueno nasceu na cidade de São Paulo no dia 20 de abril de
1974. Seu interesse pelo desenho apresentou-se quando ainda criança,
pois já possuía apreço pelas animações de Walt Disney e pelas histórias
em quadrinhos que, como relatou em uma entrevista4 , foram essenciais
para sua formação. Seu envolvimento com o desenho sempre foi intenso,
fazia parte das brincadeiras infantis e de seu mundo de fantasia e ima-
ginação. Ainda menino desenvolvia com a ajuda da escrita de seu pai,
narrativas gráficas que seriam o início de um longo percurso pelo universo
da ilustração. Fig.05_ Fragmento da HQ Organus, criada por Bueno publicada no
fanzine Croqui em 1993 e, posteriormente, selecionada no salão de
No ano de 1993, Bueno entrou para a Faculdade de Arquitetura e Ur- Piracicaba.

banismo na Universidade de São Paulo. A escolha pela arquitetura como
profissão vem do gosto pelas questões da cidade, assim como pelo dese-
nho, geografia e história. No decorrer do curso, tinha a convicção de que
iria ser arquiteto, mas também não deixava de experimentar outras coisas
que o ambiente oferecia, como um núcleo de história de quadrinhos. Nes-
ta fase, sua produção era voltada para os salões de humor, que participava
enviando cartuns5 (Fig.05 e 06).
No retorno de uma viagem de estudos a Portugal, freqüentou a disci-
plina de cenografia com o professor Silvio Dworecki, o qual lhe apresen- Fig.06_ Monstro, Ilustração de Bueno selecionada no salão de
Piracicaba, 1994.
tou o trabalho de Saul Steinberg. A partir desse envolvimento, percebeu
que seu caminho estava tendendo para o lado do desenho, da ilustração e
com o fim do curso já próximo, Bueno começa a ilustrar profissionalmen-
4_ Entrevista ao programa Perfil Literário, Rádio Unesp em maio de
te para a revista Caros Amigos e para a Folhinha, suplemento infantil do 2009. Disponível no CD em anexo à monografia.
jornal Folha de São Paulo. 5_ Cartum é um desenho caricatural que apresenta uma situação
humorística, utilizando ou não legendas. O cartum, em contraposição
à charge, é atemporal e é universal, pois não se prende necessariamente
aos acontecimentos do momento (FONSECA, 1999).

20

SOBRE DANIEL BUENO / INFLUÊNCIAS

O período no qual trabalhou para a Revista Caros Amigos foi muito
importante para seu desenvolvimento profissional, pois através do expe-
rimentalismo inicial conseguiu definir alguns caminhos a serem tomados
em relação a sua técnica e ao seu modo de pensar a ilustração. Inicial-
mente preocupava-se em explicar demasiadamente o texto, o que além
de desviar a atenção do foco principal, comprometia a força poética e
cognitiva da imagem. Através de uma análise crítica de suas próprias ilus-
trações, Bueno percebeu que seria importante para seu trabalho partir do
mais simples, para assim concentrar-se em alguns aspectos fundamentais
do desenho (BUENO, 2004).
Fig.07_ Ilustração de Bueno para Caros Amigos.
Para fundamentar seu trabalho, Bueno recorreu ao estudo aprofun-
dado sobre referências artísticas tais como a de Saul Steinberg e Jean-Mi-
chel Folon. Contudo, outras influências de grande importância podem ser
encontradas no trabalho do ilustrador, como: Adolphe Mouron Cassandre,
George Grosz, Raymond Savignac entre outros. E, estendendo a outros
campos, podemos conferir dentro das influências de Bueno as clássicas
animações dos estúdios Walt Disney e as histórias em quadrinhos alterna-
tivos da editora Fantagraphics Books.

3.1. Influências
Os vários artistas e movimentos artísticos dos séculos anteriores ain-
da são influências para a produção atual de ilustração. Tendo como base
essa idéia, podemos compreender que o estudo sobre as influências de
Bueno se faz necessário para o compreendimento de diversos aspectos
acerca de sua produção.
Então, de acordo com seu referencial artístico, entende-se que Bue-
no se atém ao modo como esses artistas concebem suas idéias dentro do

21

SOBRE DANIEL BUENO / INFLUÊNCIAS

tema proposto e como, a partir disso, constroem seus desenhos. Todavia,
em termos técnicos o trabalho do ilustrador pode ser relacionado, por
exemplo, com o de Herbert Leupin (ver página 26), pelo uso do recorte de
figuras com extrema síntese formal (Fig.08 e 09).
Mas, dentre as influências de Bueno, podemos dizer que a maior
delas é Saul Steinberg, inclusive, o artista foi o tema central de sua Tese
de Mestrado6. Steinberg, que em detrimento de um acabamento laborio- Fig.08_ Ilustração de Daniel Bueno.

so, privilegiava em sua arte a idéia e a vontade de “dizer algo” (BUENO,
2009). Essa característica reflete-se no trabalho de Bueno e pode ser con-
ferida na percepção do modo com o qual constrói a ilustração, que, por
meio de metáforas, simbolismo, alegorias, analogias e sutilezas gráficas,
estabelece uma conexão com o conteúdo da matéria, livro ou conceito
gráfico.

Fig.09_ Ilustração de Herbert Leupin.

6_ Em 2008, Bueno recebeu o troféu HQMIX de melhor tese de
mestrado intitulada “O Desenho Moderno de Saul Steinberg: Obra e
Contexto”. O troféu HQMIX é considerado o “Oscar” dos quadrinhos
e humor gráfico no mercado brasileiro.

22

SOBRE BUENO / INFLUÊNCIAS

Saul Steinberg (1914-1999)
Artista romeno naturalizado americano, que ficou conhecido por tra-
balhar nas capas de The New Yorker Magazine por quase seis décadas.
Sua obra mais famosa é um desenho de 1948 onde o personagem traça
uma grande espiral e desenha a si mesmo (Fig.10).

Jean-Michel Folon (1934-2005)
De origem belga, Folon, ao longo dos anos, trabalhou com pintura
em aquarela, ilustração de livros, serigrafia, gravura, mosaicos, vitrais, ce-
Fig.10_ Ilustração de Steinberg. Fig.11_ Ilustração de Folon.
nários e filmes. Devido sua heterogeneidade, concebeu diversos anúncios
que, em grande maioria, serviam às causas humanitárias. Em 1973 partici-
pou da XXV Bienal de São Paulo, onde lhe foi atribuído o Grande Prêmio
de Pintura (Fig.11).

Pablo Picasso (1881-1973)
Pablo Ruiz Picasso é um artista reconhecido como um dos maio-
res nomes da história da arte. Entre seus trabalhos encontramos pinturas,
esculturas, cerâmicas e gravuras. Junto com Georges Braque, fundou o
cubismo (Fig.12).

Fig.12_ Detalhe de Guernica, Fig.13_ Ilustração de Guevara.
Guevara (1904-1963) Picasso, 1937.

Andrés Guevara foi um chargista, ilustrador, pintor e artista gráfico
paraguaio. Viveu e trabalhou em três países da América do Sul: Paraguai,
Brasil e Argentina (Fig.13).

23


Fortunato Depero (1892-1960)
Fortunato Depero exerceu grande influência na difusão das idéias do
futurismo na Itália e no mundo, uma vez que seu trabalho dentro da publi-
cidade trazia consecutivas referências acerca da filosofia do movimento.
Em 1927 publicou seu livro, Depero Futurista, e um ano depois se mudou
para Nova Iorque, onde continuou a exercer sua profissão como designer
Fig. 14 - Depero Futurista, 1927. Fig.17_ Cena da animação
dentro da publicidade (fig.14). Fantasia. Estúdios Disney, 1940.

George Grosz (1893 -1959)
Pintor e desenhista alemão que se destacou, inicialmente, na quali-
dade de uma das figuras mais importantes do movimento Dadá. Foi um
dos principais membros do grupo expressionista da Nova Objectividade
juntamente com Max Beckmann e Otto Dix, empenhando-se em analisar
criticamente a situação política e social da Alemanha, durante a República
de Weimar (1919-1933) (Fig.15).

Kurt Schwitters (1887-1948)
Kurt Schwitters foi um pintor, escultor e poeta alemão, fundador da Fig.16_ Trabalho dadaísta de Kurt
Schwitters.
Casa Merz e irradiador do dadaísmo em Hannover (Fig.16). Fig.15_ Trabalho dadaísta de
George Grosz.

Fantasia
Fantasia é uma animação longa metragem, produzido pelos Estúdios
Disney em 1940. Hoje é considerado um clássico e chegou a receber dois
Oscars honorários e um prêmio especial do New York Film Critics Circle
Awards (Fig.17).

24


Alice no País das Maravilhas
Produzido pelos Estúdios Disney em 1951, Alice no País das Mara-
vilhas é uma animação baseada na obra de Lewis Carroll. O filme conta
a história de uma menina, a Alice, que cai em uma toca de coelho e vai
parar num lugar fantástico povoado por criaturas peculiares e antropomór-
ficas (Fig.18). Fig.20_ Mr. Magoo, Studio UPA,
Fig.18_ Alice no País das 1963.
Maravilhas. Estúdios Disney,
1951.
Peter Pan
Peter Pan é uma animação produzida pelos Estúdios Disney em
1953. Baseada no personagem criado pelo romancista e dramaturgo esco-
cês JM Barrie (1860-1937), o filme conta a história de um menino que não
queria crescer e que habitava a ilha Neverland junto com os denominados
Garotos Perdidos, aventurando-se em meio a seres como sereias, índios,
fadas e piratas (Fig.19).

Studio UPA
United Productions of América, mais conhecida como UPA, é um
estúdio de animação americano fundado na década de 1940 em meio a Fig.19_ Peter Pan. Estúdios
Disney, 1953.
uma greve de animadores da Walt Disney. Procurou produzir filmes ani- Fig.21_ Ilustração de Mary Blair.

mados com liberdade suficiente para expressar idéias que eram considera-
das radicais em outros estúdios, como a memorável série animada de Mr.
Magôo, de 1963 (Fig.20).

Mary Blair (1911-1978)
Mary Blair foi uma artista conceitual americana que hoje é lembrada
pelo seu trabalho na Walt Disney Company. Trabalhou em filmes como
Alice no País das Maravilhas, Peter Pan, Canção do Sul e Cinderela (Fig.21).

25


Adolphe Mouron Cassandre (1901 - 1968)
Artista ucraniano que migrou para França para estudar na École des
Beaux-Arts e na Académie Julian. Cassandre tornou-se bem sucedido e
fundou sua própria agência de publicidade chamada Aliança Graphique.
Seu trabalho de maior reconhecimento foi o pôster Normandie (Fig.22).

Herbert Leupin (1916 -1999)
Considerado o pai do cartaz suíço, Leupin representa uma das mais
bem sucedidas carreiras no design gráfico. Ao todo, criou cerca de 500
cartazes. Em seus últimos anos, voltou-se para a ilustração infantil, onde
Fig.23_ Ilustração de Herbert
continuou a ter reconhecimento pelo seu trabalho (Fig.23). Leupin.

Fig.22_ Pôster Normandie.
Cassandre, 1935.
José de Carlos de Brito e Cunha (1884-1950)
Cartunista brasileiro, mais conhecido como J. Carlos, estreou sob a
direção de K. Listo e Raul, em O Tagarela, 1902. Contribuiu para muitas
publicações importantes no Brasil, como Para Todos, O Tagarela, A Ave-
nida, O Malho, Almanaque Tico-Tico, Fon-Fon! e Careta, entre outras.
O tipo “melindrosa” foi imortalizado através de seus desenhos, os quais
influenciaram o comportamento de toda geração dos anos 1930 (Fig.24).

Raymond Savignac (1907 – 2002)
Famoso artista gráfico francês que começou a trabalhar sob a direção
de Cassandre, mas logo se tornou reconhecido por seus cartazes. Estes se
distinguiam de outros da época pela simplicidade e bom humor, como o
Fig.24_ Capa da revista Para Fig.25_ Monsavon. Raymond
trabalho realizado para Monsavon sabão em 1949 (Fig.25). Todos, J. Carlos, 1927. Sevignac, 1949.

26


André François (1915-2005)
André François foi um artista húngaro que ficou mais conhecido pelo
seu trabalho com cartoon. Em 1934, quando se mudou para França, traba-
lhou no atelier de Cassandre. Devido a sua competência artística, conse-
guiu publicar em revistas como a Punch, na Inglaterra e The New Yorker,
nos Estados Unidos (Fig.26).

Pop Art Fig.27_ Pop Art, Richard
Hamilton.
Pop Art foi um movimento artístico que se desenvolveu nos EUA e
na Inglaterra na década de 1950 em reação ao expressionismo abstrato.
Fig.26_ Ilustração de André
O movimento tinha como principal temática a exposição figuras e ícones François.
populares para criticar a cultura de massas. Dentre seus representantes,
encontramos Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Richard Hamilton (Fig.27).

Fantagraphics Books
Fantagraphics Books é uma editora americana de HQ alternativa fun-
dada em 1976 por Gary Groth e Mike Catron. Além de ter publicado a
aclamadas séries como Ghost World e Love and Rockets, é responsável
pela publicação de The Comics Journal, uma revista que abrange quadri-
nhos como uma forma de arte a partir de uma perspectiva crítica (Fig.28).

Strapazin (1984) Fig.28_ Capa de Ghost World, Fig.29_ Capa de Strapazin.
Fantagraphics Books.
Strapazin é uma publicação trimestral independente alemã fundada
por funcionários da Folha no ano de 1984 em Munique. Desde sua inau-
guração, no primeiro Comic Salon, em Erlangen, funciona como platafor-
ma para publicação alternativa de trabalhos de cartunistas (Fig.29).

27


Drawn & Quarterly
Drawn e Quarterly é uma editora canadense dirigida pelo editor
Chris Oliveros cujo enfoque se encontra nos quadrinhos alternativos dire-
cionados ao romance gráfico. Embora o seu catálogo é consideravelmente
menor do que o do seu equivalente americano Fantagraphics, publicou
quadrinhos de grandes talentos, como Chester Brown, Robert Crumb, Guy
Delisle, Julie Doucet, Huizenga Kevin, Joe Matt, Joe Sacco, Seth, e Adrian
Tomine e atualmente é a mais bem sucedida e proeminente editora de
quadrinhos no Canadá (Fig.30). Fig.30_ Marca de Drawn & Quarterly.

LÁssociation
LÁssociation é uma editora francesa de história em quadrinhos alter-
nativa fundada no início da década de 1990 por Jean-Christophe Menu,
Lewis Trondheim, David B., Matt Konture, Patrice Killoffer, e Stanislas
Mokeït. É considerada uma das mais importantes editoras de HQ e a pri-
meira a publicar autores como Joann Sfar e Marjane Satrapi. Esta é autora
de Persépolis, história em quadrinhos publicada pela LÁssociation entre
2000 e 2003 que recentemente foi adaptado para o cinema (Fig.31).

3.1.1. Linha do tempo referencial
Na tentativa de entender o contexto histórico da obra gráfica de Da-
niel Bueno foi construída uma linha do tempo que permite visualizar e
localizar os principais estilos, referências, escolas e artistas que influencia-
ram o ilustrador.

Fig.31_ Persépolis, Marjane Satrapi.

28

SOBRE BUENO / INFLUÊNCIAS/ LINHA DO TEMPO

Fortunato Depero Cassandre Fantagraphics
Herbert Leupin Drawn & Quarterly
Kurt Schwitters J. Carlos Strapazin
George Grosz L´Association
Raymond Savignac
Walt Disney André François
Studio UPA
Mary Blair Richard Hamilton

29

SOBRE BUENO / ABORDAGEM GRÁFICA

3.2. Abordagem gráfica
Umas das características marcantes na obra de Bueno é sua técnica
híbrida, onde são utilizados recursos digitais que não descartam os proce-
dimentos manuais de desenho e colagem. Em seu processo de concepção
de imagem, o ilustrador dedica tanto tempo quanto possível aos esboços,
uma vez que são eles que definirão realmente a força expressiva que terá
a ilustração. Costumeiramente, manda esses desenhos para que sejam
aprovados pelo cliente, pois possuem toda informação necessária para o
entendimento da idéia da ilustração.
Seguidamente desenha as figuras em papel sulfite e logo as transpõe
para um papel mais duro, onde podem ser recortadas, formando assim
“bonequinhos de papel”. Sobre essa camada são aplicadas as texturas que
o ilustrador desenvolve a partir de recortes de impressos, como jornais e
revistas, outros papeis e tinta acrílica.
Após esse tratamento manual, Bueno digitaliza suas ilustrações por
meio de um scanner e com o software Adobe Photoshop, ajusta as cores,
brilho e contraste, adiciona sombras e reforça o volume das figuras. O uso
Fig.33_ Ilustração do livro “Bili com limão na mão”, Bueno.
do computador como uma ferramenta possibilita a criação de uma biblio-
teca de elementos gráficos os quais podem ser reaproveitados, com alguns
ajustes, em ilustrações futuras. A construção dessa biblioteca digital torna-
-se importante uma vez que possibilita sempre rever os elementos gráficos
das ilustrações e repensa-los de outras formas, reforçando uma identidade
visual na obra como um todo.
Contudo, pode ser encontrado nas ilustrações de Bili com limão na 7_ Décio Pignatari, 82 anos, é poeta, ensaísta, tradutor, contista,
romancista, dramaturgo, advogado e professor. Em 1965, junto com
mão, livro de Décio Pignatari , a utilização da técnica de ilustração veto-
7
Augusto e Haroldo de Campos, publicou a Teoria da Poesia Concreta.

rial8 (Fig.33) . Bueno (2009) relata como não sendo projeto editorial onde 8_ Vetor é um segmento de reta orientado com origem e extremidade.
Ilustração vetorial é a ilustração feita por meio de softwares que
a textura deveria ser utilizada, pois o foco era baseado na linguagem da consideram as coordenadas cartesianas como principal meio para a
construção dos desenhos.

30


poesia concreta, onde a cor sólida e sem interferências tem uma importân-
cia fundamental, podendo ser encarada como um personagem. Assim, a
técnica que Bueno utiliza para a construção da ilustração sempre vem ao
encontro do conceito que a peça gráfica possui como um todo.
Há algum tempo a postura de algumas editoras com relação ao pro-
fissional ilustrador vem mudando. Ocorre, hoje, a exigência da participa-
ção do artista junto à equipe envolvida no projeto gráfico editorial (de-
signers, escritor, etc.), assim, a ilustração é recebida como um elemento
integrante de todo processo e não mais como uma imagem à parte e com-
plementar do livro. Esse papel de co-autoria que o ilustrador desempenha
faz com que ele se integre profundamente ao projeto gráfico e isso pode
provocar, em determinado momento, uma mudança na sua técnica de
Fig.34_ Cena de animação para Visa Cinema.
execução, mas não no modo o qual pensa graficamente ou fundamenta
seu desenho.
Após sua inserção no mercado enquanto profissional ilustrador,
Bueno realizou trabalhos para diversas publicações de renome nacional
e internacional e como dito anteriormente, é comum hoje encontrar o
trabalho de ilustradores inserido em outras mídias. Logo, podemos conferir
que com Bueno não é diferente, pois seu trabalho também atende a outros
meios, como por exemplo, nas vinhetas para os comerciais dos Cartões
Visa (Fig.34), realizadas juntamente com o estúdio de design e animação
Lobo9.
Embora não sendo animador, Bueno trabalha em parceria com profissio-
nais de animação para criar, como no caso da animação Into Pieces (disponível
no CD em anexo) que desenvolveu com Guilherme Marcondes. Devido a sua
técnica de ilustração, os trabalhos podem ser facilmente adaptados a outros
meios a partir de um desmembramento das figuras e personagens.
9_ Encontram-se no CD em anexo outras animações realizadas por
Bueno e o Estúdio de Design e Animação Lobo.

31


Atualmente, Bueno se encontra como integrante do Charivari10. For-
mado no ano de 2005, o grupo de artistas visuais e ilustradores busca,
através da publicação de uma revista ilustrada, um espaço para a expe-
rimentação e discussão. Um das características da revista é o modo com
que é impressa, em serigrafia. Em seu segundo número de publicação,
o grupo Charivari teve o desafio de imprimir a revista em somente duas
cores: o preto e o branco sobre diversos tipos de papeis (Fig.35). A enca-
dernação da revista envolve 24 lâminas dobradas ao meio 48 páginas em
formato tablóide presas por um elástico, propondo a interação entre os
desenhos dos artistas. Fig.35_ Páginas da revista Charivari

Em português do Brasil, a palavra Charivari significa não somente um
evento barulhento, mas também uma apresentação circense onde cada
artista introduz o melhor do seu show. O grupo Charivari é formado pelos
artistas Andrés Sandoval, Daniel Bueno, Fabio Zimbres, Fernando de Al-
meida, Fernando Vilela, José Silveira, Laura Teixeira, Luana Geiger, Mada-
lena Elek, Marcelo Salum, Mariana Zanetti e Silvia Amstalden.
Bueno também faz parte do conselho da SIB - Sociedade dos Ilustra-
dores do Brasil11, uma associação sem fins lucrativos, que visa promover a
interação entre os ilustradores, oferecendo aos seus associados workshops,
palestras e exposições. A SIB oferece através de seu site, orientação profis-
sional para iniciantes e profissionais ilustradores e até mesmo uma galeria
de seus associados, proporcionando a aproximação do trabalho dos pro-
fissionais com o mercado de ilustração e design e a comunidade em geral.

10_ Site do Grupo Charivari disponível em: http://chari-vari.blogspot.
com, acessado em 04/08/2009.

11_ Site da Sociedade dos Ilustradores do Brasil disponível em: http://
www.sib.org.br, acessado em 04/08/2009.

32

SOBRE BUENO / ANÁLISE DE PRODUÇÃO

3.3. Análise da Produção
Independentemente da mídia na qual se encontra o trabalho de Da-
niel Bueno, podemos observar que a maneira pela qual ele concebe as
idéias e constrói as relações com o tema é expressa através de uma técnica
simples. Porém, nesse modo de construção da imagem, surgem desdobra-
mentos de significados que acabam por enriquecer o desenho e o tema
abordado.
Assim, as ilustrações de Bueno não pretendem representar algo se-
não uma idéia, que acaba por escapar de um possível figurativismo, to-
mando como principal objetivo a revelação de um conceito por detrás
do desenho. Assim, as imagens escolhidas para a análise são referentes a
ilustração editorial, uma vez que esse é o segmento da ilustração onde o
ilustrador possui mais liberdade para a criação (ZEEGEN, pág. 88).

33


Primeira Análise 2
A ilustração foi elaborada para uma matéria da Revista Info Corpo-
1
rate em 2003, que falava sobre o E-Procurement, sitema de compras efi-
ciente e ágil.

Análise Pragmática
3
A ilustração evidencia a facilidade do sistema de compras E-Procu-
rement através de uma metáfora, onde relaciona esse tipo de comércio ao 4
5
simples ato da coleta do fruto de uma árvore.

Análise Semântica Análise Sintática
1. Condições humanas. 1. Homem em perfil coletando.
2. Liberdade, diversidade. 2. Borboleta voando. 6
3. Satisfação. 3. Sorriso. 7
4. Negócios. 4. Gravata.
5. Produto, facilidade. 5. Elemento coletado.
6. Fornecedor. 6. Planta.
7. Segurrança. 7. Superfície, chão. Fig. 36_ Ilustração de Bueno, Revista Info Corporate, 2003.

Técnica Composição
Desenho recortado;
Cola;
Tinta acrílica;
Tratamento digital no Pho-
toshop.

34


Segunda Análise
Ilustração sobre a desorientação dos órgãos responsáveis pela cul-
2
tura.
1

A ilustração faz alusão à cultura através do livro aberto, que ao mes-
mo tempo forma o perfil de duas cabeças olhando em direções opostas,
deixando evidente a falta de rumos por parte da política cultural do go-
verno. Os braços cruzados além de reforçarem a idéia acima, também
denunciam a imobilidade provocada pela indecisão.

Análise Semântica Análise Sintática 3
1.Cabeças formadas a partir de 1.Cultura, conhecimento.
um livro aberto. 2.Dois pontos de vista, indesisão.
2.Olhares opostos. 3.Sem mobilidade, estagnação,
3.Braços cruzados indicando dire- indecisão.
ções opostas. 4.Lados iguais, sem opinião, 4
4.Simetria.

Fig. 37_ Ilustração de Bueno, Crítica à Órgãos responsáveis pela
Técnica Composição Cultura.

Desenho recortado;
Cola;
Tinta acrílica;
toshop.

35


Terceira Análise
Ilustração que acompanha texto crítico à Rede Globo. Folha de São
Paulo, 2003.

1
Daniel Bueno trabalha a ilustração de maneira a personificar a opi-
2
nião do escritor ou telespectador. Isto é feito através da construção de um
3
personagem que encara a marca da Rede Globo de Televisão, demosn-
trando sua indignação perante a postura da emissora.

Análise Semântica Análise Sintática
1.Personagem encarando. 1.Telespectador, postura ofensiva.
Fig.38_ Ilustração de Bueno, Crítica a Rede Globo de Televisão.
2.Expressão facial. 2.Insatisfação, indignação.
3.Círculo integrante da marca da 3.Grande canal de comunicação
rede Globo de Televisão. brasileiro; formação de opiniões.

Técnica Composição

Desenho recortado;
Cola;
Tinta acrílica;
toshop.

36

IV. Trabalho Prático
Conforme estipulado pelo currículo do curso de Artes Visuais com
habilitação em Design Gráfico, a monografia se desenvolve em duas par-
tes, uma teórica (a pesquisa em si) e uma parte prática, onde dentro do
tema que foi pesquisado, é desenvolvida uma atividade de cunho projetu-
al, própria do campo do design. Assim, a proposta prática desta pesquisa
é o desenvolvimento de um projeto gráfico editorial com base no texto
aqui exposto, o que torna o próprio Trabalho de Conclusão de Curso em
um objeto de design.

4.1. Memorial Descritivo
A idéia inicial, apresentada na primeira banca, tinha o formato qua-
drado de tamanho 265mm X 265mm, porém, seu alto custo de impressão
impossibilitou a viabilização do projeto dentro desses parâmetros técni-
cos. A partir deste problema, foi pensada uma maneira de reduzir os cus-
tos sem perder a qualidade gráfica projetual.
Assim, foi considerada a impressão de duas páginas dentro de um
tamanho A3 (420mm X 297mm), sendo que cada uma dessas possui o ta-
manho de 230mm X 195mm, o que confere ao projeto um formato moder-
no e relativamente pequeno, com alta portabilidade e de fácil manuseio.
O formato final possibilita a leitura do impresso no sentido horizon-
Tamanho formato A3
tal, onde a diagramação dos elementos da página valoriza a apresentação
Marca corte miolo
da coluna de texto e explora um espaço generoso para a apresentação das
Marca dobradura Côncava
imagens e ilustrações. Adicionado a essas medidas, leva-se em conta a
Marca para furação
área para a encadernação, que possui 25mm, resultando em um tamanho
final, encadernado, de aproximadamente 266mm X 200mm. Fig.39_ Relação de formato A3 com tamanho de página do projeto.

38

TRABALHO PRÁTICO / MEMORIAL DESCRITIVO

Levando em conta que esta é uma tiragem muito baixa, a impressão
planejada para o presente projeto é a do tipo laser sobre papel couchê fos-
co de gramatura 120g/m². Contudo, se proposto uma tiragem maior seria
necessário uma reestruturação do projeto, a fim de adaptá-lo ao novo tipo
de impressão, papel e processos de acabamento.
A encadernação do projeto é do tipo artesanal e foi pensada de ma-
neira a facilitar a junção das páginas em um bloco único onde não seria
necessária uma impressão frente-verso, o que diminui a possibilidade de
erros de registro (para o tipo de impressão em questão) e, ao mesmo tem-
po, ocasiona a redução de custos sobre o acabamento. O miolo é envolto Espaço para diagramação
pela capa (e contracapa) e preso na lombada por parafusos, acabados e Espaço para encadernação
próprios para este uso. Espaço previsto para furos
A tipografia selecionada para a impressão dos textos da pesquisa é da
família Optima, uma fonte sem serifa desenhada por Hermann Zapf entre
1952 e 1955. Possui a característica de variação na espessura no traço, o
que torna possível sua utilização em textos longos. O tamanho tipográ-
fico varia ao longo do projeto, sendo que para os subtítulos foi utilizada
tamanho 11pt, corpo de texto 10pt, citações 10pt, notas de rodapé 7pt,
numeração de página 8pt em caixa alta.
Para os títulos dos textos foi selecionada a tipografia Fontdinerdo-
tcom, que possui certa descontração e reforça a proposta visual do proje-
to. A fonte foi utilizada nos textos das ilustrações, sendo que dentro deste
contexto é que foram escolhidas, pois houve, esteticamente, uma combi-
nação entre essas e o estilo de desenho.
Capa e contracapa
As ilustrações realizadas para a abertura dos capítulos foram reali-
Miolo
zadas dentro de uma proposta experimental, referenciando os processos
Furos para encadernação
técnicos utilizados por Bueno, assim como características encontradas em

Fig.40_ Marcações e Perspectiva do impresso.

39

sua obra: síntese formal, textura e cor. Assim, o personagem elaborado
é um mágico, qu foi pensado a partir da visão pessoal da própria figura
do profissional ilustrador. Em seu ambiente de performance, um palco, o
mágico apresenta de maneira humorada o número e o texto referente ao
capítulo no qual o leitor se encontra, tornando a leitura descontraída e
didática.
Sobre a técnica utilizada, primeiramente foram feitos alguns esboços
do personagem, o que definiu as posições e gestos que o mesmo iria tomar
em cada ilustração. Os desenhos foram pensados de maneira modular,
onde o palco, as cortinas, a cabeça, o troco e membros inferiores do má-
gico não mudam de posição. Contudo, para as ilustrações não ficarem
estáticas, outros elementos tais como braços, cartola, olhos, bigode, vari-
nha mágica e estrelas se movimentam de cena para cena, assim como a
iluminação, que muda constantemente, tornado o ambiente e a ilustração
dinâmica.
A terceira etapa foi o recorte das figuras em papel, que seguidamente
receberam volume manual com lápis branco e sanguínea. Após, os recor-
tes foram digitalizados através de um scanner e as ilustrações montadas e
tratadas no software Adobe Photoshop, reforçando a volumetria, cores,
contraste e texturas, sendo que estas últimas partiram de um banco pes-
soal de imagens.
A finalização das ilustrações foi realizada, também, no Adobe Pho-
toshop, onde foram inseridas luzes e sobras, ambientando o personagem
com o palco onde se encontra.

40

CONCLUSÃO
A pesquisa desenvolvida e sua consequente aplicação conduziram a
ampliação do aprendizado acerca da ilustração e do design gráfico, pois a
partir do estudo do processo criativo do ilustrador Daniel Bueno foi possí-
vel perceber a complexidade e potencialidades dessa relação.
Assim, a ilustração é entendida não apenas como uma mera imagem
subjugada a um texto, mas como imagem cognitiva capaz de atribuir sen-
tidos e leituras diferenciadas, sem que com isso se perca o foco principal
da idéia inicial.
O contato pessoal com Daniel Bueno foi fundamental para um me-
lhor entendimento de sua obra e dos modos como suas ilustrações são
desenvolvidas, permitindo ainda esclarecer, reconhecer e localizar sua
produção na cena do design gráfico em nível nacional e internacional.
A ênfase dada a esse contato surgiu da necessidade de centralizar
a problemática deste trabalho tendo em vista a perspectiva do próprio
artista acerca de sua obra e suas influências. Desta forma, foi explorado
consistentemente o material enviado por
Bueno, integrando ao texto final ilustrações e excertos de diálogos
mantidos com o mesmo durante o processo de criação desta escrita. Os
materiais complementares foram distribuídos no apêndice.
Ao executar a proposta prática, um projeto gráfico editorial, perce-
beu-se a complexidade de lidar com a diagramação em uma quantidade
considerável de textos e suas respectivas imagens. Para chegar ao formato
ideal, de acordo com os materiais e técnicas disponíveis, foram estudadas
diversas maneiras de resolver os problemas que surgiram ao decorrer do
trabalho, tais como: tamanho de fonte, largura de colunas e padrões que

41

se repetem ao longo do trabalho.
A confecção das ilustrações que correspondem ao início de cada
capítulo foram importantes para a percepção de um estilo que pode se
desenvolver ainda mais, pois, o estudo realizado sobre a obra de Bueno,
forneceu bases sólidas para o aperfeiçoamento técnico e conceitual acer-
ca deste tipo de trabalho.

42

REFERÊNCIA BIBLIOGR ÁFICA
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tes, 1991.

FERREIRA, Diego. A ilustração de Elifas Andreato: Representações gráficas
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HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa. São Paulo: Mar-
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2004.

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MARTIN, E. La Composición en Artes Gráficas. Barcelona: Ediciones Don
Bosco, 1974.

43

OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para Designers. Rio de Janeiro: Edi-
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RAIMES, Jonathan e BHASKARAN, Lakshmi. Design Retrô: 100 Anos de
Design Gráfico. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

WIEDEMANN, Julius. Illustration Now. Taschen.

ZEEGEN, Lawrence . Principios de Ilustración. Barcelona: Gustavo Gili,
2006.

Bueno, Daniel. Papel, Cola e Photoshop: Breve histórico de um ilustrador.
Disponível em:
http://www.designgrafico.art.br/comapalavra/papelcolaphotoshop.htm
(Acessado em 19 de junho de 2009)

Bueno, Daniel. Outroso. Disponível em:
http://www.designgrafico.art.br/galeria/bueno/outroso.htm (Acessado em
19 de junho de 2009)

LIMA, Rubens. Ao Ilustrador Iniciante. Disponível em:
http://www.ilustranet.com.br/htm/artigo2.htm. (Acessado em 19 de Junho
de 2009)

FRAGA, Emmanuel. Ilustra-te ou morra! Disponível em:
http://www.tiburcio.locaweb.com.br/tibanewsppfillemanuel.htm (Acessa-
do em 19 de junho de 2009)

44

APÊNDICE
Durante a pesquisa foram elaborados outros textos de aproximação
e fundamentação sobre o tema central. Entretanto, esse conteúdo não
acompanha o texto final, mas se faz presente como leitura complementar
da monografia, disposta neste apêndice. Esse conteúdo é referente aos
principais modos de reprodução da imagem, importante para o conheci-
mento da fase inicial da ilustração, estabelecendo relações com o design.
Com o intuito de esclarecer algumas dúvidas decorrentes do proces-
so de pesquisa, foi elaborada uma série de perguntas para Daniel Bueno.
Este questionário possui informações importantes referentes à sua vida,
suas influências e seu modo de ver a ilustração e avaliar sua própria obra.

45

A reprodução da imagem: modos e técnicas
Independentemente da técnica que determinado artista usava para
criar a ilustração, tornava-se necessário adaptá-la aos processos de repro-
dução da imagem disponíveis na era moderna. Essa serialização da ilus-
tração, irá se manifestar, inicialmente, através da xilogravura e, devido à
evolução tecnológica na imprensa, podem-se conferir outras técnicas que
vieram posteriormente.

Xilogravura
A xilogravura, nome que deriva do grego, xylon (madeira) e graphein
(escrita), tem sua origem na China, onde a madeira era usada como base
de escrita e, após a invenção do papel, tornou-se uma matriz para impres-
são. Helena Kanaan (s/d) define a xilogravura como uma

técnica resultante de um trabalho de incisão manual dire-
ta, feita sobre uma lâmina de madeira, que será a matriz.
Utilizando instrumentos de corte apropriados, a matéria é
retirada do suporte deixando visível um contorno de altos
e baixos relevos. Seu caráter dominante reside na extração
e não na adição de matéria, sendo que, aquele que per-
manece em relevo será o impresso e, as porções retiradas
determinarão os claros. (p. 11)

Na Europa a xilogravura foi uma técnica utilizada principalmente
para a reprodução de imagens, enquanto que na sua origem oriental usa-
vam-na para imprimir textos. Sua importância para a ilustração vai ao en-
contro da facilidade que se tinha na produção e reprodução de imagens.

46

A REPRODUÇÃO DA IMAGEM: MODOS E TÉCNICAS

Litografia
A técnica tem por princípio o fenômeno da repulsão da água pelas
gorduras e óleos de que as tintas são confeccionadas. Segundo Joaquim
da Fonseca (1999)

o desenho que se desejasse imprimir era marcado ou de-
calcado e fixado, na superfície lisa da pedra, com tinta e
outros materiais gordurosos. A pedra era, a seguir, enso-
pada de água, e esta ficava retida nas partes porosas não
cobertas pelo desenho. A pedra então era entintada, e a
tinta, também gordurosa, aderia somente na imagem e não
nas partes da pedra impregnadas de água. (p. 38)

O nome litografia deriva das palavras gregas Lithos (pedra) e gra-
phein (escrever). O processo foi inventado em 1796 por Alois Senefelder,
um dramaturgo de Munique que tentava achar um meio mais barato de
imprimir os seus textos teatrais e partituras musicais.
Antes do uso da litografia nos processos de reprodução em massa
do modernismo, as técnicas dominantes consistiam no uso de tipografia12
para textos, e xilogravura para ilustrações. Mas, com o advento da técnica
litográfica no final do século XVIII, foi possível criar os designs de impres-
sos diretamente sobre uma única matriz, a pedra calcária.

Fotogravura
No final do século XIX já existiam fotografias, mas ainda era impossí-
vel sua ampliação e reprodução em larga escala, uma vez que para ser in-
serida dentro de uma peça gráfica, teria que ser reproduzida por mãos de
habilidosos artistas gráficos que se utilizavam de técnicas como a xilogra-
vura e a litografia como principal meio para reproduzir imagens e textos.
12_ Referente às impressões que se utilizavam de tipos móveis para a
composição da matriz.

47

A REPRODUÇÃO DA IMAGEM: MODOS E TÉCNICAS

A fotogravura surge da busca de uma impressão em que seja possí-
vel a reprodução das gradações de tonalidade da fotografia. O processo
envolvia a corrosão de placas matrizes metálicas. O ácido aí utilizado não
atinge substâncias não-metálicas, como plásticos e tintas, que por sua vez
ficarão salientes após o processo.
Inicialmente, era possível somente a impressão de desenhos a traço13
e sem gradações de tonalidade, mas para superar essa dificuldade, foram
pesquisados papeis com grãos que pudessem quebrar as linhas e massas
em retícula14, possibilitando então uma impressão de meios-tons.

Tecnologia off-set
Com a mecanização dos meios de produção de imagem, mais neces-
sariamente com a consolidação da técnica fotográfica, tornou-se possível
diminuir o tempo exercido sobre a produção de imagem mimética. Contu-
do, os processos de impressão em massa somente iriam se manifestar com
a invenção de uma nova tecnologia, a impressão off-set.
Off-sett é um processo decorrente dos meios litográficos de impres-
são. Em 1903 o impressor americano Ira Washington Rubel imprime por
acidente uma matriz litográfica no rolo de borracha e seguidamente no
papel, originando assim um processo indireto. Ao analisar as duas impres-
sões notou que a maneira indireta ficou mais nítida devido à maciez do
material que pressionava mais o papel que a dura pedra.
É um processo que garante a qualidade de impressão em médias e
grandes tiragens e em praticamente todos os papéis e alguns tipos de plás-
tico (OLIVEIRA, 2000), tornado-se assim, o principal meio de impressão a
13_ Referente à impressão de cor sólida, sem gradação de tons.
partir da metade do século XX. 14_ A retícula é um material utilizado no processo de fotogravura, do
qual se obtém o pontilhado nas imagens impressas, possibilitando uma
gradação de tons.

48

Questões elaboradas para Daniel Bueno
1. Você nasceu em que cidade de São Paulo?
São Paulo, capital, em 1974. Morei dos 4 aos 13 anos em Ribeirão
Preto, daí o sotaque do interior.

2. Em que ano entrou para a faculdade de arquitetura?
Em 1993. Concluí o curso em 2001. Tranquei por um ano para cursar
arquitetura na Faculdade do Porto - o edifício da escola foi projetado por
Álvaro Siza (Prêmio Pritzker). No fim do curso da FAU-USP sobraram pou-
cas disciplinas, e tive condições para me dedicar bastante. Numa delas,
uma optativa de cenografia, desenhei muito (produzia novos desenhos
toda semana) e comecei a pensar em ser ilustrador (na disciplina, projetei
um enorme edifício/cenário, uma espécie de “teatro total” tendo como re-
ferência o texto de “A Barriga do Arquiteto”, de Peter Greenaway; uma das
inspirações foram as obras fantásticas de Boulée. Fiz inúmeros desenhos
das situações, das cenas no edifício, dos elementos simbólicos da constru-
ção, além de cortes e vistas da fachada).

3. Com relação a seleção do Salão de Piracicaba, como posso ter
acesso à essa ilustração?
Fui selecionado algumas vezes pelo Salão de Piracicaba. Devo ter
todos os originais comigo, pois eles ficam apenas com os premiados. Na
primeira vez em que imprimiram catálogo, dois trabalhos selecionados
meus foram publicados.
Anexei fragmentos de trabalhos selecionados, confira:

49

QUESTõES ELABORADAS PARA DANIEL BUENO

“Organus” (Fig.05), hq de quatro páginas, foi criada em 1993, e pu-
blicada um ano depois no fanzine “Croqui”, da FAU-USP. Saiu em tama-
nho pequeno (haviam prometido, inicialmente, um formato grande) e isso
comprometeu a qualidade da imagem, pois o estilo era cheio de detalhes,
inspirado no Mutarelli e Andrea Pazienza. Depois mandei pro Salão e ela
foi selecionada. Foi a primeira HQ que criei como adulto.
“Monstro” (Fig.06), hq de 3 páginas, criada em 1994. Fiz às vesperas
do prazo de envio pro Salão. O desenho é a lápis, com traço rápido. Fazia
os desenhos em folhas soltas e depois compunha uma história. A maior
parte dos trabalhos que fiz pra salões nesse período seguem essa linha, de
desenho rápido e alguma sacada visual. Foi selecionada.
Ribeirão Preto também era feita com traço rápido, sobre algum pa- Fig.41_ Cartum inspirada nas Men Tiras, Bueno.
pel/fundo peculiar (infelizmente não tenho essas do Salão de Ribeirão sca-
neadas).
O cartum do personagem jogando luz de lanterna sobre uma obra
de arte toda preta (Fig.41) saiu no catálogo do Salão de Piracicaba. É mais
recente, e foi criada logo após a conclusão do TFG, ainda bem inspirada
nas MEN TIRAS15 (título do trabalho).

4. No texto Papel, Cola e Photoshop, você fala sobre uma auto-análise
de suas ilustrações. Pelo que percebi ocorre uma transformação no
modo de construir a ilustração. Olhei no seu portfolio e percebi
características que descreves no texto em algumas das ilustrações
ali, contudo não tenho certeza qual delas são desse período, anterior
a essa reflexão que tiveste sobre seu trabalho. Poderias me indicar
essas ilustrações?
As ilustrações do começo de minha carreira, feitas para a Caros Ami-
gos (Fig.07), eram confusas, sem foco definido, sem síntese. Segue em
15_ Este trabalho de Bueno encontra-se no CD anexo.

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anexo um exemplo claro, onde tento falar muita coisa ao mesmo tempo
(foi criada para um texto do Milton Santos). Mostrei, na época, essa ilus-
tração pro professor Silvio Dworecki, pensando que ele fosse gostar do
modo como disse que faltava síntese. Deu exemplos de como grandes
referências das artes partem, muitas vezes, de composições simples, como
Picasso, que costuma dispor suas figuras centralizadas. Ou então Pollock,
que faz uma confusão, mas homogeneamente distribuída. Com muitas dú-
vidas, passei a visitar livrarias e consultar livros em bibliotecas, conferindo
os trabalhos de todos esses artistas, analisando o modo como eles criavam
suas composições e dispunham os elementos.
Tive na seqüência um momento de criação de ilustrações que bus-
cavam uma grande síntese. Muitas tomavam o meu trabalho de gradua-
ção como referência (as “MEN TIRAS”), eu apenas procurava acrescentar
um pouco mais de textura e cor sobre as formas sintéticas. Quando senti
que tinha adquirido maior domínio, passei a fazer ilustrações com mais
elementos, em certos casos até “confusas” - mas note: trata-se de uma
“confusão” diferente, que costuma apresentar diversos elementos com um
mesmo peso e nível de leitura, desempenhando um papel semelhante.
Um Bosch, nesse sentido, seria algo bem resolvido. São muitos ele-
mentos, mas não há – a princípio - um elemento se sobressaindo demais
sobre outro; todos são “misteriosos” para nós, mas o peculiar simbolismo
tem o mesmo “nível” de dificuldade de leitura; e estão espalhados quase
que homogeneamente pela tela, numa composição harmônica. (veja, não
sou perito em Bosch, mas acho que é um exemplo que permite que você
entenda o que quero dizer).
Saul Steinberg, depois de passar por diversas fases, e ter feito mui-
tos desenhos sintéticos, também enveredou por um tipo de desenho de

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ambientes urbanos que lembra um pouco o partido de Bosch. Mas, ao
contrário da fantasia e religiosidade medieval, o que há, em muitos desses
desenhos, é a própria miscelânea de tribos e tipos urbanos do mundo
contemporâneo. Mas Steinberg, como sempre, vai longe, e nesse caminho
chega a dar uma volta e retornar ao próprio Bosch, como no elogio que
faz em um desenho publicado na New Yorker (Fig.42). A maluquice pós-
-moderna pode chegar a tal ponto que, nesse desenho, o maneirismo dos
personagens beiram um carnaval difícil de decifrar.
A onda do “surrealismo pop” (ou Low Brow) enveredou muito por
esse tipo de abordagem, de Gary Panter a Baseman e Tim Biskup. Em cer-
tos casos (como em Panter, Pakito Bolino e outros), procuram intencional-
mente “quebrar” esse equilíbrio modernista, e não é difícil terem sucesso.
O que me incomoda nesse assunto não é a confusão na experimen-
tação e na busca por algo novo, mas ilustrações mal resolvidas devido
ao vício comum que temos até nas redações de querer explicar demais
uma ilustração, enfiando elementos que beiram o clichê ou o redundante
(por exemplo, uma bandeirinha americana na roupa do personagem, uns
cifrões no chapéu, etc), perdendo o foco do comentário ou da investiga-
ção gráfica a favor de uma imagem capenga. Não se está indo longe, mas
voltando atrás.

Fig.42_ Ilustração de Saul Steinberg para a New Yorker.
5. Em minha pesquisa tive certa dificuldade de situar a ilustração
dentro da história, já que, para mim, ela não tem um inicio bem
definido. Contudo considerei sua importância enquanto relevante
para o meio editorial, ou seja, quando começam os projetos gráficos
dos primeiros impressos direcionados a produção em massa, quando
surgem os primeiros artistas gráficos. Historicamente onde começa
a ilustração para você e por quê?

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De modo amplo, acredito que há ilustração desde a época dos Ma-
nuscritos Iluminados (aqueles manuscritos ricamente adornados). Não sei
dizer se na cultura egípica havia ilustração, vemos desenhos ali, obvia-
mente, mas a lógica da escrita egípicia parece ser outra, e eu precisaria
pesquisar mais concluir alguma coisa.
Para o estudo da ilustração moderna a relação com o design gráfico
e sua história é pertinente, pois envolve um mercado, um público leitor,
e novos procedimentos para atender à produção em série. Portanto, tudo
depende do foco, do que você quer estudar. Talvez seja apenas o caso de
definir fases para a ilustração, demarcadas pelo antes/depois da criação de
impressos para a produção em massa, que é realmente um divisor e uma
referência fundamental.

6. Gostaria de saber onde posso encontrar sua Tese de Mestrado.
Ela está disponível em algum endereço na web? E Sua monografia?
A tese de mestrado pode ser conferida na biblioteca da FAU-SUP
unidade Maranhão (pós-graduação). Talvez já se encontre também na bi-
blioteca da FAU-USP do campus universitário. A princípio, ela deveria es-
tar disponível no site da USP também, mas estão demorando muito para
colocá-la.
O TFG pode ser visto em CD na biblioteca da FAU-USP. Foi publi-
cado em forma encadernada, com três imagens por página e um texto.
No anexo há essa versão em “tira” com todas as imagens. Também dá pra
conferir o artigo que saiu na revista da Unicamp.

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7. Vi que dentre suas influências se encontra a Pop Art, mas na
verdade estou tendo dificuldades relacionar ao seu trabalho. De que
maneira essa influência encontra-se inserida em seu trabalho?
A influência da Pop Art ocorre quase do mesmo modo que as cola-
gens dadaístas: uso nas minhas ilustrações fragmentos de fotos/desenhos
de objetos, de material impresso, dos quadrinhos, etc. Por exemplo, posso Fig.43_ Ilustração de Bueno para o livro Viagens e Fugas.
criar um personagem no meu estilo habitual, mas na hora de botar um
olho seleciono aqueles olhos de personagens de desenho animado dos
anos 30. Ou então faço um cenário, e nele insiro uma foto de uma tv
antiga. Há uma capa, do livro “Viagens e Fugas” (Fig.43), onde esse proce-
dimento fica bem claro (ou então algumas do Pequeno Fascista).
Claro, na “Pop Art” temos muitas abordagens diferentes, melhor (para
entender o que eu disse ao mencioná-la) pensar em Richard Hamilton que
em Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. De qualquer modo, o conteúdo, te-
mas e preocupações não são necessariamente os mesmos do movimento
Pop Art. Isso é comum na ilustração. Se você for analisar a influência do
Cubismo na caricatura, perceberá que desenhistas como Covarrubias e
Guevara trabalharam muito em cima das formas, estilizações e recursos
visuais do movimento, mas os resultados, preocupações e idéias não são
os mesmos.

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ANEXOS
Devido à variedade de formatos, os anexos deste trabalho encon-
tram-se em formato digital e contidos em um CD.

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Do conceito à forma: A ilustração de Daniel Bueno

Do conceito à forma: A ilustração de Daniel Bueno

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