O documento discute como as novas tecnologias estão transformando o conceito de imagem, passando da representação da realidade para modelos abstratos manipuláveis. Isso marca uma mudança fundamental na visualidade contemporânea e nas possibilidades artísticas.

1. Annateresa Fabris
Escola de Comunicação e Artes
Universidade de São Paulo
COMENTÁRIO BIBLIOGRÁFICO
RESUMO
O que é a imagem hoje? A coexistência de diferentes tipos de imagem não permite
mais conceder primazia à representação, alicerçada na relação entre imagem e
realidade exterior. O modelo, fruto de abstrações formais, está tomando cada vez
mais o lugar da imagem especular, marcando a passagem da natureza para a
linguagem e redefinindo o regime da visualidade contemporânea.
Palavras-chave: imagem, representação, modelo, simulação.
ABSTRACT
What is an image nowadays? The coexistence of several kinds of images does not
allow anymore to confer priority to representation, founded on the relationship
between image and external reality. The model, generated by formal abstractions,
replaces oft and oft specular image. It designates the passage from nature to
language and a new system for contemporary visuality.
Keywords: image, representation, model, simulation.
Num breve, mas denso ensaio publicado em 1989, Alain Rénaud propõe uma
reflexão instigante sobre o estatuto da imagem nos dias de hoje, que não pode
deixar de ser levada em consideração por todos aqueles que desejam discutir a
problemática da visualidade contemporânea.
Deixando de lado o conceito de imagem em prol da noção de "visibilidade cultural",
Rénaud convida-nos a pensar nas transformações advindas dos processos de
simulação interativa, que permitem antecipar o real físico, reproduzí-lo e manipulá-
lo. Dentro dessas novas estruturas, aquela que o autor denomina "imagem
espetáculo", substituída pelo "simulacro interativo", o que gera uma transformação
radical não apenas do conceito de Representação, mas sobretudo da relação com o
real. A imagem deixa de ser o antigo objeto óptico do olhar para converter-se em
imagerie (produção de imagens), práxis operacional que insere o sujeito numa
"situação de experimentação visual inédita", acrescida pela possibilidade de
integrar outros registros da sensibilidade corporal, sobretudo o tato.
Se estas considerações são de âmbito geral, resultando, na verdade, de processos
técnico-industriais, Rénaud não deixa, contudo, de apontar o que o novo estatuto
da imagem, passível de produzir nos terrenos da estética e da arte. Embora
discretamente estaria tomando corpo um novo regime estético, que o autor assim
enuncia:

2. em direção a uma estética de procedimentos na qual o processo se impõe sobre o objeto: a forma cede lugar à
morfogênese; vivemos o fim da hegemonia do espetáculo fechado e estável: a cenog rafia subordina-se à
cenologia. Em direção a relações inéditas entre o Corpo, a Materialidade e o Artificial, em direção ao
deslocamento tecno-estático da ordem representativa analógica.
Deslocamento que Renaud propõe pensar na dimensão de uma "antropologia
cultural das superfícies", capaz de dar conta "das mediações visuais,
simultaneamente técnicas, semânticas e estáticas que organizam (especular e
especulativamente) a produção e a reprodução dos sujeitos humanos concretos de
uma cultura singular".
Uma vez que isso implica por fim a uma visão idealista da arte, segundo a qual a
imaginação, separada das condições técnico-materiais de produção e
funcionamento, o autor articula uma proposta de leitura centrada napop art e no
hiperrealismo para discutir uma questão central da imagem clássica, o conceito de
identificação. A leitura de Renaud é instigante, pois ele detecta a crise da ordem da
representação não na abstração, mas em operações fundadas na figuração que
corroem a figura até transformá-la apenas em superfície, em puraimagerie.
Exemplar nesse sentido, a proposta de Warhol, que transforma a figura humana
numa forma-superfície, a testemunhar uma existência alusiva, uma
identidade pelicular, a antecipar as interfaces de conversão da imagem numérica.
A passagem da superfície à interface, do óptico ao num, rico pressupõe uma outra
ordem visual, alicerçada não num objeto, mas num modelo e em suas regras
formais de manipulação. Passa-se da imagem especular àimagerie especulativa, da
contemplação à ação, o que gera uma nova situação iconográfica, assim descrita
por Rénaud:
(...) a Imagem informática não é mais o ponto de chegada visual de um corte ou de um enquadramento óptico
que manifesta, por projeção - na ordem da Representação - uma essência objetiva atribuída por antecipação ao
mundo e revelada pelo Olhar de um Sujeito universal e soberano (...); não é mais a `passagem do Fundo à
Superfície' (...) mas um acontecimento aleatório, ponto de chegada de um processo, que remete ao jogo de
toda uma série de mediações específicas que o traduzem e o conduzem até o estágio de `imagem' terminal.
Se as novas tecnologias da imagem se regem muito mais pelos procedimentos e
pela morfogênese do que por resultados imediatos, isso significa que elas não são
portadoras de possibilidades de inovação artística? Não é nisso que Rénaud
acredita, embora não deixe de apontar o perigo de um uso gratuito ou
estereotipado das novas tecnologias. Vendo nelas "laboratórios experimentais" da
sensibilidade e do pensamento visual, o autor aposta num uso ativo e criativo de
suas possibilidades, sem, por outro lado, profetizar o aniquilamento das formas
anteriores de visualidade e materialidade. Estas serão transpostas para novos
registros de significação e de fruição, a partir de uma rediscussão de seus
mecanismos constitutivos e de suas relações com a existência1.
As questões apontadas por Rénaud permitem pensar de maneira profícua e
dialética a relação entre o passado e o presente da imagem, posto que o autor não
pretende substituir um sistema pelo outro, mas antes alertar para o caráter
temporal de qualquer sistema e para a necessidade de pensar a problemática visual
numa perspectiva histórica e antropológica ao mesmo tempo. Não se trata,
portanto, de fazer a apologia das novas tecnologias e desacreditar o que as
antecede, mas de perceber como os diferentes sistemas de produção da imagem
estão vinculados às estruturas técnicas e culturais particulares, que determinam
sua relação com a realidade e os modos de configuração dessa mesma realidade.
Embora com outras intenções, também Gillo Dorfles propõe uma reflexão sobre o
momento atual da arte, a cavaleiro entre dois "perigos", uma produção de"
retaguarda", "depositária de uma tradição obsoleta", e outra falsamente de

3. "vanguarda", "fanatizada pela adesão franca e esnobe aos últimos achados
tecnológicos". O que Dorfles pretende discutir não é o anacronismo de técnicas
destituídas de qualquer intencionalidade, e sim os perigos que podem resultar de
um encontro acrítico entre cultura e tecnologia. Entre esses perigos ou equívocos, o
autor lembra, em primeiro lugar, a possibilidade de um esgotamento da fantasia
em conseqüência do deslumbramento com as potencialidades manipuladoras dos
novos meios e a libertação da dimensão manual, o que levaria a um hedonismo
progressivo, e não a uma autêntica experiência artística.
A perda de ritualidade e a falta de uma "experiência vivida" na fruição estática são
outros problemas sobre os quais Dorfles chama nossa atenção. Este segundo
aspecto recobre a esfera da simulação, que o autor aproxima da "perda da aura",
analisada por Benjamin na década de 30 a partir do fenômeno da reprodutibilidade.
Se Dorfles não desconhece o alcance da revolução da reprodução, não hesita,
porém, em falar em "falsificação das imagens" e em alertar para a pseudocultura
que está na base de "equivalentes" quase absolutos e, por vezes, mais atraentes
que os originais.
A análise de uma possível relação entre técnica e estética completa-se com um
alerta final: a necessidade de não conferir aos produtos forjados pelas novas
tecnologias as mesmas prerrogativas dos produtos manuais, bem como de não
subjugar as criações artísticas de derivação artesanal aqueles processos
reprodutivos que alteram sua verdadeira natureza e suas mais profundas
qualidades expressivas2.
Os vários alertas de Dorfles repousam numa concepção nostálgica da arte, que tem
consciência da perda da dimensão utópica que o projeto moderno lhe havia
conferido, e não consegue vislumbrar outras possibilidades para ela numa
sociedade dominada por uma estetização difusa propiciada pelos meios de
comunicação de massa.
Se é evidente que o fascínio tecnológico não é suficiente para elaborar novas
formas de linguagem, de nada adianta, porém, pensar a arte a partir de categorias
ainda humanistas, buscar um tipo de fruição que se perdeu com a exposição
constante do olhar à imagem onipresente. Poder-se-ia dizer, ao contrário de
Dorfles, que, freqüentemente, os ensaios das novas tecnologias redefinem a
relação do fruidor com a obra, obrigando-o a ter uma atenção concentrada num
fluxo contínuo, que só pode ser apreendido em sua totalidade, a introjetar a
temporalidade proposta pelo artista, enquanto não é raro um olhar transeunte
sobre os produtos tradicionais, que nada mais fazem do que exibir estruturas e
relações perceptivas conhecidas de sobejo.
O que é importante sublinhar, se quisermos pensar em estratégias de ensino em
consonância com o momento atual, é que as mudanças técnicas implicam
necessariamente mudanças de pensamento e de visualidade. Como afirma Pierre
Lévy:
Uma mudança técnica é ipso facto uma modificação do coletivo cognitivo, implica novas analogias e
classificações, novo mundos práticos, sociais e cognitivos 3.
Tal como Rénaud, Lévy não deixa de ter uma visão histórica da relação entre
técnica, tecnologia e sociedade. Em Les Téchnologies de l'Intelligence, insere a rede
numérica na continuidade de uma história das tecnologias intelectuais e das formas
culturais a elas associadas4, que faz consistir em mais dois tempos específicos, o da
oralidade ("palavra e memória") e o da escrita ("escrita e história").

4. Faz-se necessária, pois, uma visão histórica e antropológica da relação entre
técnica e cultura, capaz de fornecer ao educador da atualidade a exata dimensão
dos diferentes momentos de um diálogo, que não pode ser tomado como absoluto,
mas que deve ser visto em suas interações e em suas contradições. Se o universo
da técnica e da tecnologia gera novos modos de pensamento e de visualidade, é
sobre essas articulações temporais que deverão incidir seu discurso, sem
transformar uma articulação possível num modelo a partir do qual irão ser julgadas
as estruturas anteriores e posteriores. Não se trata, portanto, de depreciar toda a
arte anterior ao advento das novas tecnologias, por não oferecer suas
possibilidades de manipulação e de interação, nem de julgar as propostas oriundas
destas a partir de categorias estéticas tradicionais, incapazes de dar conta de sua
dimensão antes de tudo projetual.
Talvez alguns exemplos concretos possam mostrar mais claramente o que se
pretende sugerir. Será tomada como eixo a oposição entre imagem especular
e imagerie especulativa, esboçada por Rénaud, porque ela permite pensar, em
grandes linhas, a história da arte do Renascimento aos dias de hoje.
A imagem especular, própria do Renascimento, não é resultado de uma ação
apenas artística. O fruto de uma combinação entre arte e ciência, que tem na
observação e descrição do referente exterior seu modo peculiar de afirmar um
universo laico e empírico, não mais sujeito às constrições da religião. O artista do
Renascimento supera o anterior estágio artesanal, intrinsecamente vinculado ao
domínio de técnicas manuais, e se converte num pesquisador, no organizador de
uma nova visualidade, que tem na perspectiva seu produto mais sofisticado.
Modelo de organização e de racionalização de um espaço hierárquico, a perspectiva
é bem mais do que a aplicação de leis geométricas e matemáticas. É a possibilidade
de estruturar a priori o universo mutável da natureza, a partir de um ponto de vista
que é aquele de um sujeito onisciente, capaz de tudo dominar e determinar. Não se
pode esquecer, por outro lado, que o momento da perspectiva é o momento da
imprensa, o momento do armazenamento e da distribuição de um conhecimento
cumulativo, interessado na preservação do passado e na difusão do presente, que
busca na forma fiel e rigorosa um novo estilo cognitivo, baseado na "demonstração
visual"5. Mesmo imagens de derivação tecnológica como a fotográfica e a vídeo-
eletrônica ainda são elaboradas a partir de uma realidade visível pré-existente,
integrando, portanto, o universo da especularidade.
Bem outra é a lógica da imagem numérica, fruto de manipulações formais e
linguísticas, produto de uma abstração formal que sintetiza uma imagem ex nihilo e
confere autonomia simbólica aos objetos conceituais que dela derivam. É a
passagem de uma representação do mundo real à elaboração de um modelo pré-
concebido, do concreto ao abstrato, da natureza à linguagem, como pontua Philippe
Quéau6.
A idéia clássica da janela é substituída pela interação permanente entre imagem e
modelo, pela possibilidade de penetrar no interior da imagem, que se transforma
em lugar, ao ver abandonada a bidimensionalidade à qual estava condenada.
Experiência em si, em potência, que possui outras possibilidades para além
daquelas imediatamente visíveis, a imagem virtual constitui para Quéau não
apenas uma nova técnica, mas, antes de tudo," a aparição de uma nova escrita",
tão determinante quanto o alfabeto e a imprensa7.
Não é dessemelhante a postura de Pierre Lévy, que detecta no computador o
dispositivo técnico a partir do qual o homem percebe o mundo, não apenas em
termos empíricos, mas também transcendentais, uma vez que a sociedade atual

5. concebe "mais e mais o social, o vivido ou os processos cognitivos com uma grade
de leitura informática". A experiência pode ser estruturada pelo computador, o que
não significa que seus produtos sejam apenas instrumentais. Lévy acredita, ao
contrário, que os produtos da técnica moderna podem ser fontes de imaginário,
entidades que participam da configuração de mundos manifestos8.
Na era da informática redefinem-se os conceitos de espaço (mobilização
permanente), de tempo (pontual), de memória (passagem da verdade à
operatividade e à velocidade), de conhecimento (simulação, exploração interativa),
de fruição (fim da recepção em prol da seleção, da recomposição, da interação,
graças às interfaces), de cultura (distribuição de representações)9, o que implica o
fim da epistemologia clássica e a necessidade de inventar novos modos de
pensamento e, logo, de visualidade.
Se, como afirma Lévi-Strauss, a técnica é parte, produto e condição da cultura10,
não se pode pensar o ensino da arte dissociado de suas condições materiais de
produção e de circulação, pois isso implicaria transformar um sistema em absoluto.
O que este momento crucial para a existência da imagem está apontando é
justamente o contrário. A coexistência simultânea de imagens-objeto (fotogramas),
de imagens-efeito (planos televisivos) e de imagens-projeto (computacionais ou
virtuais) mostra que a materialidade11 de cada tipo, inerente a determinados
sistemas de pensamento e de produção, que devem ser investigados em suas
estruturas fundamentais a fim de que a nova visualidade seja percebida como um
momento, crucial sem dúvida, no qual podem vir a se encontrar presente e
memória sem necessidade de exclusões mútuas.
NOTAS
1 RÉNAUD, Alain. "Pensare l'Immagine Oggi. Nuove Immagini, Nuovo Regime del Visibile, Nuovo Immaginario".
In V.A., Videoculture di Fine Secolo. Napoli, Liguori, 1989, pp. 11-27. [ Links ]
2 DORFLES, Gillo. "Interferenze tra Arte e Tecnica in Rapporto ai Nuovi Media". In Epipháneia, Napoli, nº (0),
mag. 1995, pp. 32-33. [ Links ]
3 LEVY, Pierre. Les Téchnologies de l'Intelligence. Paris, Seuil, 1993, p. 166. [ Links ]
4 Idem, p. 86.
5 Idem, p. 112.
6 QUÉAU, Philippe. Éloge de la Simulation. Seyssel, Éditions du Champ Vallon, 1986, pp. 31-32 e 186-
187. [ Links ]
7 "Nouvelles Images, Nouveaux Regards". In V.A., L'Empire des Techniques. Paris, Seuil, 1994, pp. 128-
129. [ Links ]
8 LÉVY, P. op cit., p. 16.
9 Idem, pp. 129; 131; 135; 138; 147 e 158.
10 "Les Techniques et l'Humanisme". In V.A., L'Empire des Techniques, op cit., p. 236.
11 Idem, p. 237.