O documento discute a obra do fotógrafo Edward Weston e como ele buscava capturar a força da superfície das imagens utilizando técnicas como diafragmas fechados e revelação cuidadosa. Também aborda o trabalho do fotógrafo Ansel Adams, notando sua ênfase na precisão tonal e nitidez, além de explorar os limites técnicos da fotografia.

1. Imago Lucis
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3. Nas fotografias de Edward Weston (1886-1958), pode-se
observar a força da superfície como um elemento de for-
mação da imagem, mas ela não pode deixar de evidenciar o
aspecto técnico que a fez surgir. Utilizando-se de uma câmera
de grande formato, com um diafragma reduzido a f:64, reve-
lando a película e a cópia de acordo com procedimentos
químicos adequados, fotografias como estas constituem um
gênero que derruba a evidente natureza da reprodutibilidade
fotográfica em favor de uma qualidade perceptiva que lhe
confere a aura de uma obra única.
Somente diante de uma cópia original, realizada a partir do
negativo original se pode perceber a integra da mensagem de
uma fotografia deste tipo. Muito próximo de um ourives, o
fotógrafo das texturas, dos diafragmas fechados, age como
um garimpeiro. Primeiro ao encontrar a imagem que procura,
depois, ao lapidar essa imagem - latente - através de técnicas
de laboratório que lhe permitem controlar a sua tonalidade e
obter gamas de cinza no limite de sua possibilidade material.
A fotografia de contato direto, ou fotografia direta, como
queria Edward Weston para se opor ao picturalismo da sua
época, estabelece uma comunicação topológica entre o refer-
ente e a imagem fotográfica, uma imagem onde há a presença
de relações com o código formador da materialidade fotográ-
fica. O fotógrafo que realiza essas imagens trabalha de acordo
com um principio de “pré-visualização” da escala de tonali-
dades. Seria esse um modo extremamente formal, não fosse a
ocorrência de uma dimensão experimental do procedimento
fotográfico e das pesquisas de fotógrafos como Weston ou
Ansel Adams (1902-1984) que repercutiram no desenvolvim-
ento da própria indústria fotográfica.
Na pele da imagem
Ao recorrer à idéia de uma fotografia na pele da imagem pre-
tendo chamar atenção para um aspecto sutil dessa visualidade
fotográfica que é próprio do seu mecanismo óptico e foto-
químico. A pele da imagem diz respeito às aparências que
ocorrem em sua superfície, explorando o contato com a sua
materialidade; o que revela um parentesco com um tipo de
pintura que a partir dos anos 80, se convencionou chamar de
“pintura matérica”, e que tem a sua raiz no trabalho de artis-
tas como Lucio Fontana e Alberto Burri, nos anos 50 e 60.
Nos trabalhos fotográficos que se configuram faticamente
pode acontecer também uma dimensão do sublime e da me-
táfora, numa dimensão que é própria da fotografia. Sendo
um procedimento que tende para um nível de materialidade,
onde o exercício da forma se demonstra não como mera ho-
mologia do referente, o que inclui: sua latência, a revelação
do negativo e a ampliação/impressão do positivo sobre a su-
perfície bidimensional, aproximando-se também do trabalho
dos gravadores. No caso da fotografia, este seu aspecto
topológico tem sua fonte no trabalho dos fotógrafos do gru-
po f/64:
“Em 1932, primeiro com Ansel Adams e depois com William
van Dyke, Imogen Cunnigham e outros jovens fotógrafos,
Weston funda o grupo f/64, cujo nome resume muito bem o
propósito fundamental deste grupo: consecução de uma ima-
gem de grande nitidez mediante o diafragma mais reduzido
da objetiva”.
Há uma presença definitiva do diafragma como elemento
formador da materialidade fotográfica. As fotografias que
se constroem dessa maneira podem ser consideradas como
“fotografias matéricas” já que, apesar de não poderem ser
agregadas de matéria como a “pintura matérica”, nelas, a ma-
terialidade ocorre na superfície da imagem. Na pintura a ma-
téria é “construída” por justaposição (espaço); na fotografia é
captada “no todo ao mesmo tempo” (tempo). Importa dizer
que essa relação com a superfície da imagem atua com um
acento forte. Vale dizer: o eixo sintático está na ação pela an-
terioridade do processo o que é revelado pelo que se chama
pré-visualização da imagem.
Se esta aproximação com a pintura pode parecer um tanto
problemática, penso que pelo menos do ponto de vista da
aceitação de um conceito de materialidade na fotografia ela
serve sob dois pontos específicos: para indicar que a topolo-
gia, a superfície material faz parte do interesse artístico, quer
pelo aspecto concreto quer pelo aspecto semiótico e que na
fotografia essa materialidade não pode se cumprir apenas na
superfície do suporte, mas pelas especificidades ópticas do
seu processo de captação e impressão.
“A singularidade da fotografia em relação às outras artes se
deve: à instantaneidade de seu processo de impressão. O es-
cultor, o arquiteto, o compositor, etc., têm a possibilidade de
introduzir mudanças em seus projetos originais, durante a ex-
ecução de seus trabalhos. Um compositor pode escrever uma
sinfonia em um período de tempo longo; um pintor pode
Teoriafotográfica
A fotografia como materialidade
Por Mauricius Farina

4. passar toda uma vida executando um quadro e ainda assim
não considerá-lo acabado. Porém o processo de impressão na
fotografia não pode ser dilatado. Em sua breve duração não
pode ser detido, transformado ou reconsiderado. Ao acionar
a sua câmera todos os detalhes que se encontram sem seu
campo de visão são registrados em muito menos tempo do
que demoram os olhos para transmitir uma cópia similar da
cena para o cérebro.”
O distante e o próximo
O trabalho de Ansel Adams, fotógrafo especializado em
paisagens que documentou em grande número, em diversos
parques nacionais dos Estados Unidos, sempre esteve emba-
sado nesta lógica da superfície que é a topologia da imagem
como uma forma de contato direto com seus elementos foto-
químicos.
Adams sistematizou e desenvolveu uma técnica de controle
de tons que permite ao fotógrafo pré-visualizar a cena a ser
fotografada e antever resultados cromáticos, podendo con-
trolar esses resultados, interferindo nas gamas tonais através
de procedimentos de captação e revelação do material fotos-
sensível. A fotografia de Ansel Adams está ungida - como
a de Weston - numa estética da cromaticidade e na idéia de
uma imagem absolutamente nítida. Mas também se vale dos
planos gerais onde até mesmo um contexto tão poderoso
como uma paisagem naturalista, fica como que retida por
uma monumentalidade silenciosa que toca numa atmosfera
onde todo o espetáculo da imagem fica diretamente colado
à superfície de congelamento da fotografia. A fotografia de
Adams não foi uma tentativa de aproximação realista com
a natureza do referente, mas uma experiência de exploração
dos limites técnicos de captação da imagem oferecida pelo
meio fotográfico. Sua qualidade transparente, sua imagem
lapidada onde não há ruídos, são aspectos que configuram a
marca de uma fotografia tocada pelo purismo da forma.
Retomando ainda a questão da “pré-visualização”, tão pre-
sente nas imagens de Adams, recorro ao conceito de “pré-
visualização das escalas tonais”, que foi proposto pela teoria
do sistema de zonas desenvolvida por ele. Esta teoria tem por
objeto o desenvolvimento de procedimentos técnicos, tanto
no processamento quanto na captação da imagem, “pré-vi-
sualizar” significa poder considerar e manipular tonalidades
de cinzas que irão ou não ser representadas na cópia final.A
prática fotográfica com a exploração das curvas de contraste
e das diversas possibilidades tonais para uma mesma ima-
gem desmente a fotografia como um processo automático ao
demonstrar que o resultado final da imagem depende da sua
manipulação óptica e química.
“Podemos dizer que a rosa é bela, mas não que o oceano
revolto é sublime: é terrível. E, no entanto, provoca em nós
a idéia do sublime, assim como a rosa nos dá a idéia do belo.
Portanto, o que chamamos de objeto sublime é, na realidade,
um objeto capaz de despertar em nós a idéia do sublime. (...)
O sublime nada mais é do que essa passagem que vai de uma
inibição extrema á tomada de consciência de nossa infinitude
como seres racionais”
Adams não utilizava câmeras 35mm, trabalhava com equi-
pamento pesado, de grande formato. A pureza da imagem
fotográfica que Adams tanto perseguiu era exatamente opos-
ta à tendência picturalista do princípio do século XX. As-
sim com Weston, Adams preconizava uma idéia de “pureza”
da imagem fotográfica: a nova-objetividade. Essa idéia, no
entanto, se torna mais viril quando a compreendemos no
sentido da sua proposição mais essencial, a busca de uma
visão fotográfica autônoma, genuína. A autonomia da ima-
gem fotográfica, sua independência dos cânones estéticos ou
referenciais, é um conceito que pode dar conta de revelar
a essência mais exata do tipo de procedimento destes fotó-
grafos que preconizam um tipo de visão da fotografia, que
permite investigar a natureza de uma construção da imagem
fotográfica através de seus próprios meios e, portanto, do
seu vinculo modernista. Partindo dessas experiências que ali-
adas a outras como as que surgiram com o construtivismo e
com o surrealismo, a fotografia começa a trilhar um caminho
próprio no sentido da sua autonomia como uma linguagem
expressiva. Paradoxalmente pode-se dizer que, na perspec-
tiva das experiências com os procedimentos de controle de
tons e definição da imagem, tanto Weston quanto Adams, se
aproximam das preocupações topológicas instauradas na pin-
tura moderna a partir de Burri e Fontana na medida em que
exploram o aspecto fático em suas mensagens. Pode parecer
absurdo comparar um rasgo de Fontana a uma paisagem de
Adams, no entanto, enquanto em Fontana esse rasgorepre-
senta uma relação potencializada em séculos de pintura, em
Adams o controle da superfície da imagem fotográfica - que
não tem esse lastro - representa inversamente um rasgo de
dentro para fora, do referente para a superfície da imagem.

8. O fotógrafo e cinegrafista Shoji Ueda nasceu na cidade de
Sakaiminato, região de Tottori, Japão, em 1913. Formado pela
escolapúblicadeYonago,em1930,desdecedojádemonstrava
interessepelafotografia.Em31,jáintegravaumclubefotográ-
fico amador e em 1932, mudou-se para Tokyo para cursar a
Escola Oriental de Fotografia. Após se formar, voltou para
Sakaiminato e em 33 abriu seu próprio estúdio fotográfico.
Em 37 fundou um grupo fotográfico denominado Chugoku
em Okayama, e passou a ter uma maior divulgação de seus
trabalhos, tanto em revistas como em exibições em Tokyo.
Começou nesse período a fotografar nas dunas de areia em
Tottori, local que foi pano de fundo para suas fotografias
mais conhecidas e celebradas. Ueda parou suas atividades
durante a 2ª Guerra Mundial e voltou a fotografar apenas
em 1946. Integrou mais um grupo fotográfico chamado
“Ginryusha”, em Tokyo. Suas fotos lhe deram alguns prê-
mios em competições amadoras e foram publicadas nas re-
vistas Camera, Asahi Camera e Nippon Camera. Em 1955,
entrou como membro da importante associação Nika-Kai
de fotografia em Tokyo. Durante a década de 60 seus tra-
balhos começaram a ser exibidos fora do Japão. Fez parte
de uma exposição de fotografias japonesas, organizadas por
Edward Steichen, no Museu de Arte Moderna de Nova York
e também participou de outras exibições tanto nos estados
Unidos como também na Europa. Em 1971 Ueda partici-
pou pela primeira vez como diretor de fotografia com o filme
“Damasarete Moraimasu”. Em 1975 se tornou professor de
fotografia na universidade de Kyushyu Sangyo em Fukoka, na
qual permaneceu lecionando até o ano de 1994. Em abril de
1979, O trabalho de Shoji Ueda foi destaque na revista Amer-
ican Photographer, em materia sobre fotografia japonesa.
Em 1980 Ueda participou pela primeira vez de um filme do
diretor Akira Kurosawa. “Kagemusha” (The Shadow War-
rior) foi o inicio dessa parceria que durou até a morte do dire-
tor. No total Ueda trabalhou em mais 6 filmes com Kurosa-
wa. “Ran” (Chaos), “Yume” (Dreams, 1990), “Hachigatsu no
rapusodî” (Rhapsody in August, 1991) e “Madadayo” (Not
Yet, 1993) completam a lista.
Em 1983 Uma grande retrospectiva do trabalho de Ueda
foi organizada na Galeria do Estado de Tokyo. Varias pub-
licações foram lançadas também na década de 80, como um
álbum fotográfico de polaroids de Ueda, e outro chamado
“dunas” com as famosas fotos na região de Tottori. Em 1995,
na região de Tottori, local onde Ueda nasceu, foi construído
um museu em sua homenagem. Esse é o segundo museu no
Japão dedicado a um fotografo (o outro é o de Ken Domon).
O museu cobre uma área de 2500m2 e foi projetado pelo ar-
quiteto Shin Takamatsu. Abriga varias coleções dos trabalhos
de Ueda, alem de uma grande “câmara escura”. Shoji Ueda
faleceu no dia 4 de julho de 2000 aos 87 anos.
O TRABALHO DE UEDA
Shoji Ueda fotografa desde a década de 30. Durante todo o
percurso, e até os dias atuais, seus trabalhos são amplamente
reconhecidos em paises como Japão, Eua, França, atuando
sempre como destaque dentro do contexto de fotografia con-
temporânea japonesa. Suas fotos têm como principal carac-
terística a forte influencia e tendência surrealista. Alem das
fotografias, Ueda é também conhecido e reconhecido como
diretor de fotografia em cinema, com uma longa bem suce-
dida filmografia em seu currículo.
Shoji Ueda
(1913-2000)
por Douglas Siqueira

9. Uma das grandes características de Ueda é a utilização da
própria natureza como um cenário para suas fotografias.
Ueda a transforma, brinca e assim consegue, a partir dela,
a criação de um cenário onírico e surreal. A curiosidade, o
humor e um certo descompromisso porem, não impede um
alto controle sobre a produção estética. Suas fotos são trabal-
hadas nos mínimos detalhes, garantido uma forte rigidez rela-
cionada a composição, a concepção e a finalização. Suas foto-
grafias mais conhecidas são as realizadas nas dunas de areia
de Tottori. Nelas Ueda utiliza as pessoas como meros objetos
na areia, porem brincando com o contraste longe/perto, a
partir de uma grande profundidade de campo, consegue criar
uma atmosfera mágica. Ueda também utiliza muito de objetos
que remetem a uma “tradição” surrealista como o chapéu, o
guarda chuva, que indicam uma citação ao trabalho, por ex-
emplo, de René Magritte. Alem dele, as fotografias e temáti-
cas também remetem aos trabalhos de Man Ray, mostrando
o forte dialogo com o ocidente que caracteriza a fotografia
contemporânea japonesa. Temas correntes no trabalho de
Ueda também são a documentação de ícones culturais locais
e também uma ênfase em fotografias de crianças, tema de
varias de suas publicações. A inocência e a fantasia presente
na infância constitui uma temática sempre muito utilizada por
qualquer artista surrealista. Em seus últimos trabalhos Ueda
também passou a produzir fotomontagens e imagens com
concepções criadas fora do ambiente da natureza, voltando
se também para a cidade e para uma reclusão e criação em
estúdio.
Esse trabalho foi realizado para a disciplina “Historia da fotografia”, ministrada pelo professor Fernando de Tacca,
em 2004, fazendo parte da graduação do curso de comunicação social - Midialogia, Unicamp.

10. “Diz-se com freqüência que são os pintores que inventaram a Fotografia (trans-
mitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e a óptica da camara ob-
scura). Digo: não, são os químicos. Pois o noema “Isso foi” só foi possível a partir
do dia em que uma circunstância científica (a descoberta da sensibilidade dos sais de
prata à luz) permitiu captar e imprimir diretamente os raios luminosos emitidos por
um objeto diversamente iluminado. A foto é literalmente uma emanação do refer-
ente. De um corpo real, que estava lá, partiram radiações que vêm me atingir, a mim,
que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido
vem me tocar como os raios retardados de uma estrela. Uma espécie de vínculo um-
bilical liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpável, é aqui
um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado.
Parece que em latim “fotografia” se diria: “imago lucis opera expressa”; ou seja:
imagem revelada, “tirada”, “subida”, “espremida” (como um suco de limão) por
ação da luz. E se a Fotografia pertencesse a um mundo que ainda tivesse alguma sen-
sibilidade ao mito, não deixaríamos de exultar diante da riqueza do símbolo: o corpo
amado é imortalizado pela mediação de um metal precioso, a prata (monumento e
luxo); ao que acrescentaríamos a idéia de que esse metal, como todos os metais da
Alquimia, está vivo.
Não gosto de modo algum da Cor, talvez porque me encante (ou me entristeça)
saber que a coisa de outrora, por suas radiações imediatas (suas luminâncias), real-
mente tocou a superfície que, por sua vez, meu olhar vem tocar. Um daguerreótipo anônimo de 1843 mostra, em medal-
hão, um homem e uma mulher, coloridos posteriormente pelo miniaturista do estúdio do fotógrafo: sempre tenho a im-
pressão (pouco importa o que realmente ocorre) de que, do mesmo modo, em toda a fotografia, a cor é um revestimento
aposto ulteriormente sobre a verdade original do Preto-e-Branco. A Cor, para mim, é um ornato postiço, uma maquiagem
(tal como a que é usada nos cadáveres). Pois o que me importa não é a “vida” da foto (noção puramente ideológica), mas
a certeza que o corpo fotografado vem me tocar com seus próprios raios, e não com uma luz acrescentada depois.
(Assim, a Fotografia do Jardim de Inverno, por mais pálida que seja, é para mim o tesouro dos raios que emana-
vam da minha mãe criança, de seus cabelos, de sua pele, de seu vestido, de seu olhar, nesse dia.)”, pp. 120-123
Barthes, Roland. A câmara clara: nota
sobre a fotografia. Ed. Nova Fronteira.
Outra Seção
Depois Daquele Beijo
Título Original: Blow-Up
Origem/Ano: ING-ITA/1966
Duração: 111 min
Direção: Michelangelo Antonioni
http://www.studium.iar.unicamp.br

11. Para quem é graduando de qualquer curso liga-
do à produção visual, envie suas fotos digitalizadas
(300 dpi) e faça parte das publicações desta revista.
Todo mês selecionaremos fotos de alunos, com o in-
tuito de divulgar a produção fotográfica universitária.
imagolucis@gmail.com
C o n t a t u m