Guia de tipos - Tipografia

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Guia Tipográfico - noções de tipografia

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  • Olá, sobre uma dúvida... Fiz uma prova que perguntava sobre Terminais: e tinha as seguintes opções;A) Possuem modulação nula. B) O Terminal Circular. C) O Terminal em Gota. D) O Terminal Pontiagudo. E) Não possuem serifas. Marquei item C a banca considerou errada. Cabe recurso?
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Guia de tipos - Tipografia

  1. 1. Guia de Métodos para o uso das Fontes de PC Miguel Sousa Outubro 2002
  2. 2. O presente Guia foi realizado no âmbito do Estágio Curricular, referente ao 5.° ano do Curso Superior de Tecnologia e Artes Gráficas do Instituto Politécnico de Tomar, realizado em Estugarda, Alemanha, na Fachhochschule Stuttgart – Hochschule der Medien no ano lectivo 2001-2002, que teve como coordenadora a professora Isabel Ferreira, como supervisor o professor Luís Moreira e como orientador o professor Wolfgang Becker. Este Guia pode ser livremente copiado e distribuído, encontrando-se disponível uma versão electrónica em formato PDF para impressão no seguinte endereço > guiadetipos.go.online.pt
  3. 3. Índice Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Qual a necessidade deste Guia ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 A quem se destina este Guia ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Âmbito deste Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Anatomia do Tipo e Glossário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Legibilidade e Leiturabilidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Regras Tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Tabelas de Fontes fornecidas com os Sistemas Operativos Windows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 com as aplicações Microsoft Office . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Classificação Tipográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Conselho... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 ! Tipos de Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 com serifas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 sem serifas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 " # $ % & Tipos Extra-texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Tipos Manuscritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Tipos Góticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Tipos Fantasia ou Decorativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Como inserir um símbolo ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Exemplos melhorados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Bons exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 3
  4. 4. Que Tipo deverei usar? Os deuses recusaram-se a responder. Recusaram-se porque não sabem. William Addison Dwiggins, 1880-1956 4 GUIA DE TIPOS
  5. 5. Introdução ACTUALMENTE os computadores possibilitam a criação de todo o tipo de documentos, fornecendo um controlo sobre os vários detalhes tipográficos de uma forma que apenas estava ao alcance dos tipógrafos profissionais. Nos tempos da composição com caracteres de chumbo, todos os Tipos de letra adquiridos pelas casas impressoras eram acompanhados por detalhadas folhas-modelo, que exibiam exemplos de todas as utilizações possíveis recomendadas pela fundição. O espaço entre letras e palavras, assim como o espaço entre linhas, estava limitado à natureza física dos caracteres em metal, contudo hoje em dia, a tipografia digital está completamente liberta deste tipo de constrangimentos. Ao comprarmos um computador, esperamos que ele venha munido de manuais que nos auxiliarão a realizar as várias tarefas e a utilizar o sistema operativo, as aplicações, o rato, a Internet, o scanner, a impressora, o modem, e todos os outros programas e equipamentos informáticos. No entanto, estas publicações nunca nos ajudam a usar um dos maiores recursos que temos à nossa disposição: os Tipos de letra. O intuito deste Guia é “ensinar” a aplicar as Fontes, fornecendo, para tal, uma fácil compreensão dos vários conceitos do domínio da Tipografia, dando conjuntamente uma orientação no processo de escolha dos Tipos e demonstrando como, e onde, estes deverão ser apropriadamente empregues. 5
  6. 6. Qual a necessidade deste Guia? PRESENTEMENTE existe uma imensidade de Fontes à nossa disposição, e várias dezenas são criadas todos os dias. Umas adoramos, outras odiamos, mas se pusermos de parte os gostos pessoais, poderemos dizer que, tendo em conta vários critérios estéticos, muitas delas foram excelentemente desenhadas, aproximando-se mesmo algumas da “perfeição.” Contudo, não é a qualidade do design dos Tipos de letra que precisa de ser melhorada, mas sim a forma como eles, sejam “bons” ou “maus,” são utilizados. A forma como uma roupa de alta-costura é usada pode alterar drasticamente de aspecto e impacto, devido à pessoa que a veste e ao modo como as várias peças são conjugadas. Escolhemos o que vestir de modo a satisfazer uma situação concreta, e a roupa, apesar de ser por si só elegante, não significa que não precise de pequenos ajustes, para a adequar subtilmente às necessidades particulares. Tal também sucede na Tipografia. Ela é de certa maneira uma forma de arte única, que pode ser usada como expressão pessoal mas, na maioria das vezes, serve para comunicar eficazmente com os outros. A escolha de um Tipo de letra pode, à primeira vista, parecer adequado para a maioria dos casos mas, quando analisado ao pormenor, uma pequena alteração pode fazer com que a mensagem seja transmitida com maior rapidez e eficácia. 6 GUIA DE TIPOS
  7. 7. A quem se destina este Guia? ESTE MANUAL está escrito para todas as pessoas que precisam de conceber um objecto gráfico, mas que não têm quaisquer bases ou formação na área do Design. Não me refiro apenas aquelas que concebem cartazes, brochuras, t-shirts, bonés ou autocolantes, mas também às secretárias cujos directores lhes pedem para elas fazerem os boletins informativos, aos voluntários das dioceses que distribuem comunicações às suas paróquias, aos proprietários de pequenas empresas que criam a sua própria publicidade, aos estudantes que sabem que um trabalho bem apresentado significa melhor nota, aos executivos que reconhecem que uma apresentação atraente capta maior atenção, aos professores que percebem que os alunos assimilam melhor a matéria se esta for exibida de uma forma mais estruturada, etc, etc... Este Guia pressupõe que o leitor não tem tempo nem interesse para estudar Design ou Tipografia, mas que mesmo assim gostaria de saber como poderia melhorar o aspecto dos seus objectos gráficos. Uma grande parte das pessoas consegue olhar para um trabalho graficamente mal desenhado e dizer que não gosta dele, mas não é capaz de dizer o que alteraria. Neste Manual serão referidas algumas regras e critérios claros e concretos, que permitirão aperfeiçoar a composição electrónica de qualquer tipo de texto. O Guia não tem como intenção tentar substituir os anos de estudo de um curso de Artes Gráficas ou Design, nem sequer pretende que alguém se transforme automaticamente num tipógrafo brilhante, só por ter lido e aplicado o que está escrito nestas páginas. Ele apenas lhe dá a garantia que nunca mais vai olhar para um Tipo de letra da mesma forma e que, se seguir alguns dos princípios básicos, o seu trabalho terá um aspecto mais profissional, organizado, conciso e interessante. INTRODUÇÃO 7
  8. 8. Âmbito deste Guia DEVIDO à grande extensão do tema Tipografia Digital e, concretamente, à vasta abundância de Fontes existente, seria impossível referir todas elas. Assim, decidiu-se limitar este estudo aos Tipos de letra fornecidos com o sistema operativo Microsoft Windows e o programa informático Microsoft Office, pretendendo desta forma atingir o maior número possível de utilizadores de computadores. Este Guia abrange todas as versões destas aplicações disponíveis até à data, desde o Windows 3.1 ao Windows XP e do Office 4.3 ao Office XP. Todos os Tipos utilizados na concepção deste Guia podem ser encontrados num dos programas atrás mencionados. 8 GUIA DE TIPOS
  9. 9. Anatomia do Tipo e Glossário A ANATOMIA do Tipo engloba dois aspectos fundamentais que regulam e condicionam a forma como nos relacionamos com a Tipografia. O primeiro está relacionado com o aspecto prático e mecânico da sua dimensão física, com os métodos e actividades que estão por detrás da sua criação e com o sistema de medida utilizado. Temos a necessidade de saber a partir de que local medimos uma letra, uma palavra ou uma linha, e que termos deveremos utilizar, para que o nosso programa de paginação faça aquilo que lhe “pedimos.” O segundo é a forma, a estrutura e o aspecto visual de cada letra. Se formos capazes de nomear cada parte de um caractere e utilizar com facilidade o jargão tipográfico, estaremos aptos a expressar os nossos gostos e opiniões com maior exactidão. 9
  10. 10. 16 10 14 B 11 3 2 9 A 9 8 8 12 5 5 7 13 15 C A ALTURA DAS MAIÚSCULAS Altura das letras maiúsculas. Geralmente é um pouco menor que a soma da ascendente com a altura-x. B ASCENDENTE Parte das letras minúsculas que se ergue acima da linha mediana. C DESCENDENTE Parte das letras minúsculas que passa abaixo da linha de base. D ALTURA-X Também chamada mediana. Medida que define o tamanho das letras minúsculas. Distância entre o pé e a cabeça da letra x. Esta medida influencia a leiturabilidade de um texto; quanto maior for, maiores serão as letras minúsculas relativamente às maiúsculas e, consequentemente, mais legíveis serão os caracteres. E CORPO Expressão utilizada para designar o tamanho das letras, tendo o ponto como unidade de medida. Um alfabeto em corpo 12, por exemplo, tem 12 pontos de altura. O corpo é a soma de quatro medidas: ascendente, altura-x, descendente e espaço de reserva. 1 ARCO Componente de uma letra minúscula, formada por uma linha mista em forma de bengala que nasce na haste principal. 2 BARRIGA Linha curva de uma letra minúscula ou maiúscula, fechada, ligada à haste vertical principal em dois locais. 3 BRAÇO Traço horizontal ou oblíquo ligado apenas por uma das extremidades à haste vertical principal de uma letra maiúscula ou minúscula. Aos dois braços do T também se chama travessão. 4 CAUDA Apêndice do corpo de algumas letras (g, j, J, K, Q, R) que fica abaixo da linha de base. Nas letras K e R também pode ser chamado de perna. 5 ENLACE O modo como uma haste, linha ou filete se liga a um remate, a uma serifa ou a um terminal: pode ser angular ou curvilíneo. 10 GUIA DE TIPOS
  11. 11. 1 15 14 6 E D 12 4 6 ESPINHA Curva e contracurva estruturais da letra S (maiúscula e minúscula). 7 ESPORÃO A projecção por vezes presente na zona inferior das letras b e G. 8 FILETE Haste horizontal ou oblíqua, fechada nas duas extremidades, por duas hastes verticais, oblíquas, ou por uma linha curva. 9 HASTE Traço principal de uma letra, geralmente vertical, mas que pode também ser oblíquo. Quando, numa letra minúscula, ultrapassa a altura-x superior ou inferiormente chama-se, respectivamente, ascendente e descendente. 10 OLHO O espaço em branco, fechado e de forma variável, definido pelo contorno interior das linhas rectas ou curvas de uma letra. A maior ou menor abertura do olho, condicionada pela espessura dos traços, determina a maior ou menor legibilidade das letras. 11 ORELHA Apêndice da letra g, que assume as mesmas formas do terminal: em gota, em botão, em bandeira ou em gancho. 12 PÉ Terminal ou serifa horizontal que remata uma perna na parte inferior da letra. 13 PERNA Haste vertical ou oblíqua com uma extremidade livre ou rematada por um pé e outra extremidade ligada ao corpo da letra. 14 SERIFA Também designada por apoio ou patilha. Pequenos segmentos de recta que rematam/ornamentam as hastes de alguns Tipos de letra por intermédio de um enlace. Podem ser rectiformes (em forma de cunha), mistiformes (combinando linhas curvas e rectas), filiformes (muito finas, como fios) ou quadrangulares (também chamadas egípcias). 15 TERMINAL Forma ou elemento que remata a extremidade da linha curva de uma letra. Pode ser em forma de gota, de botão, de bandeira ou de gancho. 16 VÉRTICE Também chamado ápice. Ângulo ou remate formado pela convergência de duas hastes oblíquas, ou de uma haste vertical com uma oblíqua. Pode ser pontiagudo, oblíquo, plano ou redondo. ANATOMIA DO TIPO E GLOSSÁRIO 11
  12. 12. CONTRASTE grande Bodoni MT médio Century nulo Tw Cen CAIXA-ALTA Nome que os tipógrafos deram às letras maiúsculas, por guardarem os Tipos móveis destes caracteres na parte superior de um tabuleiro, a caixa do tipógrafo, que estava dividido em compartimentos — os caixotins. A designação “letra de caixa-alta” ainda hoje se usa, sobretudo no meio da indústrias gráficas, das editoras e do Design Gráfico. CAIXA-BAIXA Os caracteres de chumbo das letras minúsculas eram guardados na parte inferior da caixa do tipógrafo. Por isso passaram a chamar-lhes “letras de caixa-baixa.” Este termo continua também a usar-se na terminologia tipográfica. CAPITULAR Caractere de grandes dimensões, muitas vezes ornado, que surge no início de um parágrafo ou capítulo. CARACTERE Toda e qualquer letra, número, pontuação ou símbolo. Antigamente também se designavam por caracteres, os Tipos móveis de madeira ou chumbo. CONTRASTE Diferença da espessura entre as hastes ou traços de uma mesma letra. Pode ser nulo, médio ou grande. ENTRELINHA Distância entre as linhas de base de duas linhas de texto consecutivas. Tal como o corpo, também se mede em pontos. ESPAÇO DE RESERVA Pequena distância que evita que caracteres em linhas consecutivas se toquem, quando os valores de corpo e entrelinha são iguais. FAMÍLIA Conjunto de todas as variantes de um Tipo de letra. Em geral as variações são por inclinação (regular ou italic), espessura (light, medium ou bold) e largura (compressed, condensed ou extended). FONTE Termo usado para designar uma variante de um Tipo de letra, ou um ficheiro informático contendo essa variante. Conjunto de caracteres com um determinado estilo, espessura, largura e inclinação. FUNDIÇÃO Empresa que desenha, edita e comercializa Tipos de letra. HINTING Instruções contidas numa fonte que servem para determinar como o traçado de uma letra deve ser corrigido, de forma a ser correctamente apresentado no écran ou impresso a menos de 600 dpi. 12 GUIA DE TIPOS
  13. 13. LIGATURAS fi Adobe Garamond Expert MODULAÇÃO ct Adobe Garamond Alternate vertical Baskerville Old Face oblíqua Footlight MT nula Rockwell KERNING Ajustamento do espaço entre dois caracteres a fim de se obter um espaçamento ideal de pares de letras. LIGATURA Letras combinadas constituindo um único caractere. Exemplos de ligaturas são os conjuntos fi, fl, ff, ct. LINHA DE BASE Linha horizontal imaginária onde assentam e ficam alinhados todos os caracteres de um Tipo de letra. LINHA MEDIANA Linha horizontal imaginária que toca a letra x na sua parte superior, definindo a altura-x. MODULAÇÃO Directamente relacionada com o contraste, é a tensão vertical ou oblíqua de alguns Tipos de letra, determinada por um eixo perpendicular às linhas mais estreitas dos traços da letra. Quando o contraste é nulo, não existe modulação. PONTO Unidade elementar de medida tipográfica, designada abreviadamente pt. Os programas de software utilizam o ponto DTP que é igual a 1/72 de polegada, ou seja, 0.353 mm. No entanto no sistema anglo-americano o valor do ponto é 0.351 mm, e no sistema europeu (ou Didot) é 0.376 mm. RESOLUÇÃO Densidade de pixels, pontos ou linhas numa determinada área, definida como um número por unidade linear, isto é, por polegada (inch) ou centímetro. Geralmente a resolução é medida em pixels por polegada (ppi), pontos (em inglês dots) por polegada (dpi) ou linhas por polegada (lpi), dependendo do aparelho a que nos referimos. TIPO (DE LETRA) Termo usado para descrever um conjunto de fontes da mesma família. Um Tipo de letra é o conjunto unificado de caracteres, cujos desenhos e traçados partilham as mesmas características, exibindo propriedades visuais semelhantes e consistentes. TRACKING Alteração (aumento ou diminuição) do espaçamento entre letras e palavras. Ao contrário do kerning, este ajustamento é aplicado a uma grande porção de texto equitativamente. VERSALETE Letra maiúscula com a mesma altura e espessura de traço das letras minúsculas. ANATOMIA DO TIPO E GLOSSÁRIO 13
  14. 14. 14 GUIA DE TIPOS
  15. 15. Legibilidade e Leiturabilidade* LEGIBILIDADE e leiturabilidade são termos para descrever os Tipos de letra e a maneira como estes são usados. Legibilidade refere-se às decisões que o desenhador de Tipos fez, acerca das formas das letras do alfabeto, e à habilidade que o leitor tem de distinguir as letras umas das outras. Leiturabilidade refere-se ao aspecto geral de como o Tipo de letra é composto numa coluna de texto, e tem em conta factores como o corpo, a entrelinha, a largura da linha, etc. A leiturabilidade é no fundo uma espécie de legibilidade. Enquanto a legibilidade propriamente dita, diz respeito a cada letra em particular, a leiturabilidade por outro lado, refere-se a um grupo de letras, sendo, por assim dizer, a legibilidade do texto corrido. Por forma a que um texto seja optimamente lido pelo leitor, temos que ter em consideração tanto a legibilidade como a leiturabilidade. * termo criado da palavra inglesa readability, que resumidamente significa “facilidade de leitura.” CONSIDERAÇÕES DE LEGIBILIDADE (DESENHO DOS TIPOS) Legibilidade é a facilidade com que um leitor consegue discernir o Tipo numa página, e baseia-se na relação do tom da forma com o fundo e na capacidade de distinguir as letras entre si. Para que possam ser lidas, as letras terão que ser bem identificadas. Estudos provaram que o olho viaja através da linha de texto em saltos sacádicos. O olho vê um pequeno grupo de palavras durante aproximadamente 1/4 de segundo, antes de passar para o grupo seguinte e assim sucessivamente. Está provado que os leitores retêm mais a sua atenção na metade superior das letras, em vez da inferior. ascendentes altura-x corpo descendentes De modo a serem legíveis, os Tipos de letra não podem ter uma altura-x muito pequena, pois assim será difícil de discernir as letras. Da mesma forma, se as hastes ascendentes e descendentes forem muito curtas, tornase difícil diferenciar um n de um h, um o de um p ou q. Nos tipos caligráficos, muitas vezes o I e o T são difíceis de distinguir; por vezes o S e o J são facilmente confundidos. A legibilidade de alguns Tipos Extra-texto (pág. 75) é tão pobre, que nunca deverão ser utilizados em texto corrido. Alguns Tipos de letra são mais legíveis do que outros. Pesquisas revelaram que Tipos com patilhas são mais fáceis de ler do que os que não as têm. Para que os detalhes de leiturabilidade possam ser analizados, um texto terá de ser primeiramente composto num Tipo de letra legível. Os corpos de letra mais legíveis são 8, 9, 10 e 11 pontos (ver pág. 54-59 e 70-74 onde, apesar de todos os textos estarem compostos em corpo 9, se verifica que uns letras I, J, S e T Palace Script MT 15
  16. 16. se lêem melhor que outros). A legibilidade depende sobretudo da altura-x do Tipo de letra escolhido. Se o Tipo escolhido tem uma grande altura-x o corpo deverá variar entre 8 e 10 pontos. De forma oposta, se o Tipo escolhido tem uma altura-x pequena, o corpo a usar deverá estar entre 10 e 11 pontos. Um corpo menor do que 8 pontos não será fácil de ler pois não permite o rápido reconhecimento das letras. Assim, se for necessária a utilização de um corpo mais pequeno devido, por exemplo, a restrições de espaço, deverá ser escolhido um Tipo condensado, que tenha uma grande altura-x. corpo altura-x Lucida Bright corpo 60 TEXTO TODO COMPOSTO EM CAIXA-ALTA ATRASA A LEITURABILIDADE E OCUPA APROXIMADAMENTE MAIS 50% DE ESPAÇO. TEXTO EM CAIXA-ALTA É GERALMENTE ACEITÁVEL EM TÍTULOS, SUB-TÍTULOS E LEGENDAS DE FIGURAS. Num texto, destacar uma palavra com a variante itálica (italic) é muito mais subtil do que fazê-lo com a variante negra (bold). Goudy Old Style corpo 60 LEITURABILIDADE A leiturabilidade é afectada pelo Tipo de letra escolhido, o corpo da letra, o espaço entre letras e palavras, o comprimento das linhas de texto e pelo entrelinhamento. A leiturabilidade relaciona-se também com a uniformidade do tom de cinza criado pela composição de texto na página. O ideal será criar uma textura cinzenta homogénea com espaçamento interlinear constante, onde não existam áreas escuras nem claras que distraiam a atenção. Texto todo composto em caixa-alta atrasa a leiturabilidade e ocupa aproximadamente mais 50% de espaço. Texto em caixa-alta é geralmente aceitável em títulos, sub-títulos e legendas de figuras, mas para texto corrido a caixa-baixa é mais apropriada. Os caracteres caixa-baixa, por terem formas mais distinguíveis devido às suas ascendentes e descendentes, facilitam a leitura. A maiúscula no início de cada frase é também uma ajuda visual significativa para o leitor. Texto composto somente em caixa-alta pode conter um grau de ilegibilidade muito grande e, por isso, dever-se-á ter muito cuidado na especificação de texto corrido. Podem por vezes serem utilizados versaletes em conjunto com as maiúsculas para, por exemplo, chamar a atenção do leitor para o início da frase. Outros estilos tipográficos que podem também abrandar o leitor são o itálico e os Tipos Manuscritos (pág. 87). Apesar de terem formas muito apropriadas quando queremos distinguir com subtileza algo num texto corrido (citações, estrangeirismos, destaques), deveremos ter algum cuidado ao usá-los. Estes dois estilos podem ainda ser utilizados como capitulares, de forma a adicionar um aspecto elegante ao resto do texto — mas nunca sacrificando a leiturabilidade —, tendo em conta que eles necessitam de mais espaço interlinear, de modo a facilitar a sua leitura. O ESPAÇO ENTRE LETRAS E O SEU EFEITO NA LEITURABILIDADE Os desenhadores de Tipos passam tanto tempo a estudar o espaço entre as letras, como a desenhá-las. Por isso, podemos assumir que um Tipo de letra bem desenhado tem um espacejamento entre letras “natural” ou “normal,” que se encontra inserido no próprio design da letra. Este espacejamento “normal” é provavelmente o ideal para a grande maioria dos textos, em particular quando estes são alinhados à esquerda ou à direita. Quando os textos são alinhados a ambos os lados, ou seja justificados, os espaços entre letras e entre palavras tendem a aumentar, e neste caso dever-se-á reduzir um pouco o valor de kerning/tracking. Nas situações em que as letras são dispostas folgadamente, as palavras não formam grupos e os espaços entre as palavras são difíceis de identifi- 16 GUIA DE TIPOS
  17. 17. car, fazendo com que o olho abrande. Se as letras estiverem muito juntas, elas serão difíceis de distinguir umas das outras, causando mais uma vez o abrandamento da leitura. Se o texto for difícil de ler, facilmente o abandonamos. Quando o leitor tem que fazer um grande esforço para conseguir ler o texto, isto significa que o designer falhou na tentativa de fazer passar a mensagem do autor ou do cliente. É necessário ter atenção ao espaço entre letras pois isso ajuda o leitor a diferenciar cada palavra, aumentando a leiturabilidade. Normalmente, o espacejamento entre duas letras necessitará de ajustamentos nos Tipos Extra-texto, mas não nos Tipos de Texto. Quando o designer faz mudanças no espaço entre letras, ele subtilmente altera o equilíbrio de espaços ao longo do texto. O espacejamento entre letras deve ser feito de modo a que as palavras formem pequenos grupos, mas sem que as letras desses grupos pareçam demasiado juntas. Quando se altera o espacejamento entre letras num normal programa de paginação, geralmente o espaço entre palavras é também reajustado. Texto composto folgadamente (loosely) será muito cansativo para os olhos do leitor. As palavras não formam um conjunto e levam muito tempo a serem distinguidas porque o espaçamento entre letras é grande demais. ENTRELINHAMENTO, COMPRIMENTO DA LINHA E LEITURABILIDADE O terceiro elemento que terá de estar em harmonia com o espacejamento entre letras e entre palavras, é o espaço entre linhas, ou entrelinhamento. O valor da entrelinha pode aumentar ou diminuir a leiturabilidade. Estudos mostraram que o aumento da entrelinha melhora a legibilidade. O espaço entre as linhas nunca deve ser menor do que o espaço entre as palavras, porque se tal acontecer, o olho do leitor tem tendência a “cair” através do espaço entre as palavras das linhas seguintes. As variantes negra (bold) e extra-negra (heavy) requerem por vezes mais entrelinha e espaço entre palavras do que a versão regular. Como regra geral, poderemos dizer que de forma a maximizar a facilidade de leitura do texto corrido se usa geralmente dois a quatro pontos de entrelinha para além do corpo do texto. A entrelinha é a distância que vai da linha de pé de uma linha, à linha de base da linha seguinte. Normalmente é igual ao valor do corpo mais 2, 3 ou 4 pontos. LEITURABILIDADE E FOCAGEM DA VISÃO A largura da coluna e a habilidade dos olhos em focarem uma determinada área, são ambos factores que influenciam a leiturabilidade de um texto. Pesquisas indicam que o olho humano consegue manter finamente focada uma área de aproximadamente 10 centímetros de uma só vez. Isto significa que o olho consegue ver ou ler uma linha com 288 pontos de comprimento e encontrar o início da linha seguinte com apenas um piscar de olhos. Nós piscamos os olhos 25 vezes por minuto, ou seja a cada 2,4 segundos. Quando piscamos os olhos perdemos a focagem e temos que refocar o objecto. Contudo, um leitor treinado lê cerca de 10 palavras ou 60 caracteres em 2,4 segundos, piscando os olhos ao fim de uma (ou duas) linha(s) com 10 cm de comprimento, antes de passar para a linha seguinte. Existem muitas regras que tentam estabelecer o comprimento óptimo de uma linha de texto, mas é aconselhável manter a largura do texto corrido entre 156 e 312 pontos. Fórmulas para encontrar a medida ideal da linha incluem: o comprimento da linha em pontos ser 24 vezes maior que o corpo do texto, também em pontos — por exemplo para uma coluna de texto com 216 pontos de largura, usar um corpo de letra 9pt —, ou a coluna de texto ter 1,5 a 2,5 alfabetos de largura. Geralmente deverá ser usado um comprimento de linha menor para Tipos com altura-x pequena, de corpo reduzido, ou condensados e estreitos. Maior comprimento da linha deverá ser usado quando se tratam de tipos com grande altura-x, de corpo maior ou expandidos. Tipos light, bold e italic deverão ser compostos em linhas curtas, de forma a facilitar a leitura. Em layouts com mais de duas colunas estas nunca deverão ter menos do que 108 pontos de largura. Colunas mais estreitas do que esta medida, aceleram o movimento dos olhos, o que torna a leitura muito cansativa. A leiturabilidade é reduzida com a constante quebra de linha. Se existirem restrições de espaço, dever-se-á escolher um tipo condensado, alinhando-o à esquerda. Texto composto de uma forma apertada(tightly), será difícil de ler. As letras levam muito tempo a serem distinguidas pois o espaçamento entre elas é inadequado. entrelinha Os dentes-de-cão num texto podem ser um factor de distracção para o olho. Apesar de não nos apercebermos quanto cansativo pode ser um texto mal espacejado, o olho ficará fatigado e terá tendência a fluir através dos espaços. Os dentes-de-cão num texto podem ser um factor de distracção para o olho. Apesar de não nos apercebermos quanto cansativo pode ser um texto mal espacejado, o olho ficará fatigado e terá tendência a fluir através dos espaços. LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE 17
  18. 18. RELAÇÃO ENTRE ENTRELINHAMENTO E COMPRIMENTO DA LINHA Quanto mais longa for a linha, maior deverá ser a entrelinha. O aumento da entrelinha ajudará o leitor a regressar do final de uma linha longa, para o início da próxima, sem perder tempo a distinguir qual a linha correcta. Já todos tivemos a experiência de ler a mesma linha várias vezes seguidas, porque os olhos têm dificuldade em passar de uma linha para a outra. Quanto maior for a distância que os olhos têm que percorrer para voltarem a “apanhar” a continuação do texto, mais importante se torna a existência de espaços brancos (entrelinhas) entre as linhas de texto. com serifas sem serifas LEGIBILIDADE Legibilidade é uma palavra perigosa e interessante. É perigosa porque muitas vezes é usada como se tivesse um significado definitivo e absoluto, o que não é verdade. Não é uma palavra científica ou precisa, mas apenas pessoal. Se dissermos «aquilo é legível,» queremos apenas dizer que o conseguimos ler — não sabemos se outra pessoa o consegue. Ser «ilegível» ainda é pior, pois expressa quase sempre emotividade ou contrariedade, em vez de objectividade. No design tipográfico, legibilidade é uma palavra usada para definir uma qualidade desejável nos Tipos de letra, quaisquer que sejam as suas formas. Se consideramos um Tipo legível, queremos dizer que, na nossa opinião ou experiência, as pessoas que queremos que o descodifiquem serão capazes de o fazer nas condições que achamos que elas terão disponíveis. De modo a ter maior garantia de que o faz é legível, o designer tem que saber o que é para ser lido, porquê vai ser lido, quem e quando o vai ler, e onde vai ser lido. «Onde» inclui a qualidade da luz, pois para um não-invisual é impossível ler sem qualquer tipo de luz. A maneira como a luz é transmitida aos olhos, para e do objecto a ser lido, o ângulo e a distância do leitor, são tudo factores que deverão guiar as decisões do designer gráfico. A legibilidade é obtida de formas diferentes quer se escreva num quadro de ardósia ou num bloco de papel, no design de livros, revistas, jornais, sinais de trânsito, luzes de néon, filmes e écrans, apesar das letras utilizadas serem praticamente as mesmas. Assim, para avaliarmos a legibilidade de algo, teremos que saber o seu propósito. Um Tipo de letra criado com o objectivo de ser usado em páginas web, só pode ser verdadeiramente avaliado quando é utilizado dessa forma. Um Tipo criado para títulos tem um propósito completamente diferente de um Tipo criado para texto, pois o primeiro poderá ser mais “perceptível” do que “legível.” A legibilidade de um Tipo de letra criado para texto corrido depende, em primeiro lugar, das suas qualidades inerentes e em segundo da maneira como é usado. Um bom Tipo de letra mal usado pode mesmo ser menos legível, isto é, menos fácil de ler, do que um mau Tipo bem usado. Hoje em dia, as duas categorias de Tipos mais usadas para leitura são os serifados (com serifas, os pequenos traços nas extremidades das letras, que derivam da caneta-de-aparo e do cinzel) e os não-serifados. Quando olhamos com alguma atenção para os Tipos com e sem serifas, descobrimos que as serifas (ou patilhas) têm três funções principais: (1) ajudam a manter as letras a uma certa distância umas das outras; (2) ligam as letras para formarem palavras, o que facilita a leitura (pois está provado que não lemos letra a letra, mas sim através do reconhecimento da forma global das palavras); (3) ajudam a diferenciar as letras, em particular através das suas metades superiores, as quais usamos para reconhecer as palavras. Isto pode ser comprovado através das seguintes figuras: 18 GUIA DE TIPOS
  19. 19. Century Gothic Arial Georgia É fácil constatar que na primeira figura dificilmente conseguiremos distinguir um g de um q ou um n de um p, por exemplo. O mesmo já não acontece na terceira pois as patilhas nuns casos e a forma das letras noutros, dão-nos preciosas pistas para mentalmente podermos construir o resto da letra. Um poeta inglês, que também se interessava por caligrafia e pintura, definiu uma vez legibilidade da seguinte forma: “A verdadeira legibilidade consiste na certeza da decifração. Esta certeza depende não daquilo a que cada leitor está acostumado, nem da utilização de formas usuais, mas da consistência e precisão da forma das letras.” Ele referia-se particularmente à caligrafia, mas isto também se aplica aos Tipos que usamos no nosso dia-a-dia. A «certeza da decifração» é um elemento importante na legibilidade. Relativamente à Tipografia, isto transporta a ideia de que a legibilidade é maior se as letras forem facilmente distinguíveis umas das outras, e menor se estas forem muito semelhantes. Deste modo, a «certeza da decifração» dá um significado mensurável à palavra «legibilidade.» TRÊS REGRAS DA LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE Daquilo que anteriormente foi enunciado podemos deduzir três regras da legibilidade tipográfica (na composição de texto corrido): 1 Tipos de letra sem serifas são intrinsecamente menos legíveis do que tipos com serifas. São menos legíveis pois a própria essência dos Tipos sem serifas faz com existam letras que são mais parecidas umas com as outras, do que nos Tipos com serifas, o que diminui a certeza de decifração. As patilhas têm ainda outras funções já descritas atrás. Isto não significa que tudo o que é composto com Tipos sem serifas é sempre, ou necessariamente, menos legível do que composto com Tipos serifados. Significa sim, que existe um “factor de ilegibilidade” nos Tipos sem serifas que não deverá ser esquecido. Outro resultado da falta de patilhas é as páginas terem uma uniformidade e regularidade de “cor,” que as torna monótonas e por isso pouco atractivas. No entanto, Tipos sem patilhas bem usados, são mais legíveis do que os com patilhas mal utilizados. Apesar de existirem situações em que o designer prefere usar Tipos sem patilhas por razões de estilo, em ocasiões de letras l, I e número 1 Tipo não-serifado Tipo serifado Novos Tipos não-serifados que foram desenhados com maior grau de distinção l I1 l I1 l I1 l I1 Gill Sans MT Goudy Old Style Trebuchet MS Verdana LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE 19
  20. 20. leitura contínua e em condições idênticas (corpo, entrelinha e comprimento de linha iguais), os Tipos com patilhas são geralmente mais fáceis de ler do que aqueles que não as têm. itálicos “verdadeiros” (as letras são redesenhadas segundo um ângulo) aa aa Gill Sans MT Lucida Sans itálicos “falsos” (as letras são apenas inclinadas) aa aa Verdana Lucida Sans Typewriter Asipalavrasideverãoisericompostas próximasiumasidasioutrasi(comiaidistânciaientreielasideiaproximadamente ailarguraidailetraii)ieideveráihaver maisiespaçoientreilinhasidoiqueientre palavras. Asipalavrasideverãoisericompostas próximasiumasidasioutrasi(comiaidistânciaientreielasideiaproximadamente ailarguraidailetraii)ieideveráihaver maisiespaçoientreilinhasidoiqueientre palavras. 20 GUIA DE TIPOS 2 A variante regular ou redonda é mais fácil de ler do que as suas complementares italic, bold, small caps (versaletes), condensed ou extended. O princípio básico é que a variante regular se tornou na “norma” para a maioria dos leitores. As outras variantes foram criadas ou tornaram-se um uso comum para situações especiais, como enfatizar ou diferenciar, raramente para aumentar a legibilidade, e em quase todos os casos serão de menos fácil leitura do que a regular, quando usadas na composição de texto corrido. É por esta razão que se costuma compor um texto poético em itálico, pois a poesia necessita ser lida calmamente, e o itálico é mais lento de ler que o redondo (regular). Nunca deverá ser esquecido que aquando do design de um determinado livro, a legibilidade será sempre um de entre muitos factores a ter em consideração. Além disso a simples utilização de Tipos de letra bem desenhados pode não garantir a legibilidade desejada, já que ela não é uma característica absoluta mas comparativa e que depende de outras decisões que o designer gráfico terá que tomar. 3 As palavras deverão ser compostas próximas umas das outras (com a distância entre elas de aproximadamente a largura da letra i) e deverá haver mais espaço entre linhas do que entre palavras. O espaço entre as linhas é um factor vital na legibilidade, e pode ser tomado como regra de ouro que o aumento do espaço interlinear facilita a leitura de qualquer texto contínuo. Dado que os olhos treinados lêem palavra por palavra, ou grupos de palavras reconhecendo apenas a sua forma, e não letra por letra, não é necessário mais do que um pequeno intervalo entre as palavras. Se o intervalo é muito grande, pode tornar-se maior do que o espaço entre as linhas, e assim o olho é tentado a saltar para a próxima linha, em vez de para a próxima palavra. Se a linha é mais longa do que aproximadamente 12 palavras, o olho tem um grande caminho a percorrer de volta, o que faz com que seja difícil escolher a linha seguinte correcta.
  21. 21. Regras Tipográficas AO LONGO dos séculos, desenvolveram-se regras tipográficas por forma a proporcionar consistência e competência no âmbito da profissão, preservar a beleza e a legibilidade das formas tipográficas e garantir que a Tipografia funcione nos termos tão frequentemente exigidos: representar claramente as ideias do autor da mensagem escrita. As directrizes apresentadas neste capítulo não são absolutas nem definitivas, sendo, isso sim, representativas de uma colecção robusta e testada ao longo do tempo durante o qual não poderiam ser violadas. São aqui apresentadas para proporcionar um contexto base de partida para uma exploração tipográfica informada. Por outras palavras, quem quiser quebrar as regras terá de as conhecer primeiro, para só depois as poder violar. Depois de se saber como obedecer às regras, pode viajar-se livremente por terrenos informais e experimentalistas. Para alguns leitores, estas regras são apenas uma “recapitulação da matéria dada.” Para os estreantes no fascinante mas, por vezes, confuso mundo da Tipografia, elas oferecem um fundamento crítico para uma prática informada e responsável. 21
  22. 22. REGRA 1 Para uma legibilidade máxima, escolha Tipos Clássicos e testados ao longo do tempo, com um “cadastro” comprovado. Os designers gráficos experimentados conseguem normalmente enumerar pelos dedos de uma mão, os seus Tipos favoritos. Na sua grande maioria, tratam-se de Tipos muito “bem pensados” e desenhados com consistência, que apresentam formas e proporções que permitem a fácil distinção de cada caractere dos demais (chama-se a isto legibilidade), ou que têm um design intemporal. Muitos foram realizados por grandes designers ou por mestres tipográficos, “sobrevivendo” à passagem de décadas e, nalguns casos, de séculos. Baskerville Bodoni Centaur Century Franklin Gothic Futura (Tw Cen) Garamond Gill Sans REGRA 2 Um texto composto somente em caixa-alta atrasa muito a leitura. Utilize caixa-alta e baixa para obter a melhor leiturabilidade possível. As palavras em caixa-baixa possuem hastes ascendentes e descendentes que dão às palavras formas distintas e memoráveis. As palavras formadas exclusivamente por caixas-altas, além de dificultarem a distinção entre as letras, resultam em formas rectangulares e monótonas. O texto composto totalmente em caixa-alta não possui variedade rítmica e é, por isso, de difícil leitura. A utilização de caixas-altas e baixas é o modo mais comum de composição de um texto e a convenção a que os leitores estão mais habituados. Todavia as caixas-altas podem ser utilizadas com muito êxito sempre que se pretende chamar e prender a atenção do leitor, para palavras únicas ou expressões curtas. OS OBJECTIVOS DA TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL SÃO ESTENDER OS LIMITES DA LINGUAGEM ATRAVÉS DO LIVRE TESTE DA SINTAXE VERBAL E VISUAL, E DAS RELAÇÕES ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM. AS EXPLORAÇÕES SINTÁXICAS PERMITEM AOS DESIGNERS DESCOBRIR POR ENTRE O MEIO TIPOGRÁFICO, UM ENORME POTENCIAL PARA CONSTRUIR, DIVERTIR E SURPREENDER. TAL COMO NOUTRAS FORMAS DE LINGUAGEM, A TIPOGRAFIA 22 GUIA DE TIPOS Goudy Old Style Helvetica (Arial) Lucida Sans News Gothic Palatino Perpetua Times New Roman Univers (Arial) Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descober- tipografia
  23. 23. O principal objectivo de se utilizar mais do que um Tipo é realçar ou separar uma parte do texto de outra. Quando se utilizam demasiados Tipos, a página ou o texto parece um “circo,” desvia-se a atenção do leitor e diminui-se a sua capacidade de distinguir entre o que é e o que não é importante. A combinação de 2 ou 3 Tipos diferentes (no máximo) pode ter excelentes resultados, desde que o papel de cada um deles seja cuidadosamente ponderado. No entanto isto também só funciona correctamente se a altura–x dos vários Tipos for igual. Normalmente as diversas variantes de uma Fonte (bold, bold italic, italic, etc.) são suficientes. A utilização de um Tipo serifado e um não serifado costuma também ser muito eficaz. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da incorrecto Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os correcto A quantidade de tamanhos e pesos diferentes corresponde à necessidade de estabelecer uma hierarquia clara entre as diversas partes da informação. Em geral, a utilização de um máximo de dois tamanhos e/ou pesos, um para os títulos e outro para o texto, é suficiente. A contenção no número de tamanhos utilizados proporciona páginas funcionais e atraentes. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos LIMITES da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os incorrecto REGRA 3 Tenha o bom senso de não utilizar demasiados Tipos diferentes ao mesmo tempo. REGRA 4 Evite utilizar demasiados tamanhos e pesos diferentes de Tipos ao mesmo tempo. OS OBJECTIVOS da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio desicorrecto REGRAS TIPOGRÁFICAS 23
  24. 24. REGRA 5 Evite combinar Tipos que têm um aspecto muito semelhante. Se a razão para se combinar Tipos é realçar, é importante evitar a ambiguidade provocada pela utilização de Tipos demasiado idênticos em termos de aspecto. Quando isso acontece, parece normalmente um erro, porque não há contraste suficiente entre os Tipos. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da texto: Lucida Bright destaque: Footlight MT REGRA 6 Realce os elementos no texto com descrição e sem perturbar o fluxo da leitura. incorrecto GUIA DE TIPOS texto: Lucida Bright destaque: Lucida Sans bold Não exceda demasiado os limites. Recorra ao menor número de alterações para obter os melhores resultados. No Design Gráfico “pouco” muitas vezes significa “muito.” Neste caso “pouco” representa o “mínimo indispensável para atingir os objectivos.” O objectivo último do realce dos elementos de um texto é clarificar o conteúdo e destacar partes da informação. Existem várias formas de distinguir os elementos de um texto que incluem o itálico, o negro, o sublinhado, a cor, a alteração do Tipo, os versaletes, a caixa-alta, o contorno, etc. Embora nenhuma destas alternativas deva invadir o texto, algumas são, obviamente, mais acentuadas e/ou indicadas que outras. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio desi- 24 Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da correcto
  25. 25. Estes tamanhos variam normalmente entre 8 e 13 pontos, para um texto lido a uma distância média entre 30 e 36 cm. No entanto é importante ter presente o facto de que os Tipos compostos no mesmo corpo nem sempre têm, de facto, o mesmo tamanho, pois este depende da altura-x do alfabeto. Para ter uma noção mais exacta dos tamanhos relativos, consulte as páginas 54 a 59 e 70 a 74. REGRA 7 Para Tipos de Texto, utilize corpos que, de acordo com estudos de legibilidade e leiturabilidade, são os mais indicados. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem 8 pontos Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da li 9 pontos Os objectivos da tipografia experimental são estender os limit 10 pontos Os objectivos da tipografia experimental são estender os 11 pontos Os objectivos da tipografia experimental são estend 12 pontos Os objectivos da tipografia experimental são est 13 pontos O peso dos Tipos é determinado pela espessura das hastes das letras. Os Tipos de Texto demasiado leves dificilmente se distinguem do fundo. Relativamente aos Tipos demasiado pesados, as contra-formas (olho e espaço circundante do caractere) diminuem de tamanho, tornando-os menos legíveis. As variantes para texto corrido resultam numa situação intermédia e são ideiais para a composição de livros. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio desig incorrecto: Eras ITC bold REGRA 8 Dê preferência à variante regular ou medium dos Tipos de Texto. Evite Tipos com um aspecto demasiado pesado ou demasiado leve. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e correcto: Eras ITC medium incorrecto: Eras ITC light REGRAS TIPOGRÁFICAS 25
  26. 26. REGRA 9 Utilize Tipos de largura média. Evite Tipos que pareçam extremamente largos ou estreitos. Embora várias famílias de Tipos possuam variantes condensadas e estendidas de origem, elas não foram concebidas para compor grandes quantidades de texto, mas sim para servir de complemento à variante regular, devendo ser usadas apenas para destacar ou compor pequenas quantidades de texto. Outra situação (REGRA 10) é o alongamento e a compressão dos caracteres por meios informáticos. Estas operações dificultam o processo de leitura tornando o texto praticamente ilegível, pois as letras deixam de apresentar proporções familiares ao olho humano. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e incorrecto: Gill Sans MT condensed REGRA 10 Mantenha sempre a integridade do Tipo. Evite alongar ou comprimir arbitrariamente as letras. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender.Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem atra- correcto: Gill Sans MT regular Os Tipos bem desenhados apresentam qualidades visuais que os tornam legíveis. As suas letras foram meticulosamente desenhadas, tendo em mente atributos proporcionais específicos. A distorção arbitrária das mesmas compromete a integridade da sua estrutura, nomeadamente a correcta relação entre traços horizontais e verticais. Caso pretenda uma versão mais condensada ou alongada do Tipo, utilize uma variante desenhada especificamente para essa família de Tipos. regular condensed (condensado verdadeiro) regular condensado informaticamente regular estendido informaticamente Gill Sans MT 26 GUIA DE TIPOS
  27. 27. O problema de representar as letras apenas pelo seu contorno, reside no facto de deste modo ser difícil distinguir o que é a forma e o que é o fundo, complicando-se assim o processo de leitura. Ao preencher-se este contorno, positiva ou negativamente, faz com que se criem formas, as letras, e que estas se destaquem do fundo, quer este seja claro ou escuro, respectivamente. Do mesmo modo o olho dos caracteres (espaço branco, fechado e contido pelas hastes rectas e curvas de uma letra) nunca deve ser eliminado ou preenchido. Esta abertura condiciona também a legibilidade da letra. Em geral, quanto maior for, mais legível será o Tipo. REGRA 11 Utilize Tipos sólidos em vez do seu contorno apenas. Os objectivos da tipografia experimental correcto Os objectivos da tipografia experimental incorrecto incorrecto incorrecto incorrecto Qualquer Tipo contendo volume, sombra, profundidade, degradé, textura, camadas, contornos ou qualquer outro tipo de adornos, representa uma forte obstrução à legibilidade, pois torna-se difícil ou quase impossível discernir as formas das letras no meio de tanta forma supérflua. Da mesma forma, muitos dos mais recentes Tipos intitulados “experimentalistas,” “radicais” ou “contemporâneos” desafiam também os limites da compreensão do alfabeto, tal como o conhecemos desde há muitos séculos atrás. REGRA 12 Evite os Tipos adornados. Os ObjectivOs da tipOgrafia experimental Algerian Os ObjectivOs da tipOgrafia experi Castellar Os objectivos da tipografia experimental são est Desdemona Os objectivos da tipografia experimental são estender Imprint MT shadow Os objectivos da tipografia experimental são estender Colonna MT OS OBJECTIVOS DA TIPOGRAFIA EXPERIM Lilith Os objectivos da tipografia expe os objectivos da tipografia experimental são estender os limites Bizarro Os objectivos da tipografia experimen State Maze91 REGRAS TIPOGRÁFICAS 27
  28. 28. REGRA 13 Utilize um espacejamento consistente entre letras e palavras de modo a conseguir uma textura sem interrupções. As letras devem fluir elegante e naturalmente nas palavras e as palavras nas linhas. Isto significa que o espacejamento de palavras deve aumentar proporcionalmente ao aumento do espacejamento de letras. “As letras não gostam de multidões, mas também não querem perder os seus vizinhos de vista.” Outro aspecto importante é que os Tipos mais leves ficam melhor com um espacejamento de letras mais generoso, enquanto o oposto também é verdadeiro para os Tipos mais pesados. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como nou- demasiado afastado REGRA 14 Para Tipo de Texto, utilize um espacejamento entre linhas (entrelinha) que transporte facilmente os olhos do leitor de uma linha para a outra. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma corpo: 8,5pt entrelinha: 18pt incorrecto 28 GUIA DE TIPOS Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. demasiado junto A entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles, já que ela depende da altura-x do alfabeto em questão. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea), nem é suficientemente grande para dar a sensação de que as linhas de texto são barras, com grandes tiras brancas a separá-las.” Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a pala- corpo: 8,5pt entrelinha: 12,5 pontos correcto corpo: 8,5pt entrelinha: 10 pontos incorrecto
  29. 29. Quando as linhas de Tipo são demasiado compridas ou curtas, o processo de leitura torna-se enfadonho e aborrecido. À medida que os olhos percorrem linhas demasiado longas é difícil fazer a passagem para a linha seguinte. A leitura de linhas demasiado curtas provoca movimentos sincopados dos olhos que cansam e aborrecem o leitor. O comprimento da linha tem uma relação directa com o tamanho do Tipo utilizado na composição do texto. O mais aceitável é a colocação de uma média de 65 caracteres ou 10 a 12 palavras por linha. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, REGRA 15 Utilize comprimentos de linha adequados. As linhas demasiado curtas ou compridas prejudicam o processo de leitura. comprimento ideal (para este corpo) Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da linha demasiado comprida sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem (para o corpo em questão) aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações Pouco contraste em termos de matiz, valor ou saturação, ou um conjunto destes valores, pode originar um texto difícil ou mesmo impossível de ler. Tipo preto sobre um fundo branco é a mais legível das combinações de cor, sendo a que estamos mais habituados a ler. Qualquer desvio a esta norma compromete, de certo modo, a legibilidade e leiturabilidade. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da texto: 75 % fundo: 100 % linha demasiado curta (para o corpo em questão) REGRA 16 Ao trabalhar com Tipo e cor, certifiquese de que há um contraste suficiente entre o caractere e o fundo. Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da texto: 15 % fundo: 0 % REGRAS TIPOGRÁFICAS 29
  30. 30. REGRA 17 Tipo claro sobre fundo escuro parece ligeiramente mais pequeno que o inverso. Este efeito pode ser não só uma ilusão óptica, pois a presença de uma grande massa negra “comprime” e “reduz” o branco das letras, como também pode ser real, pois em muitos métodos de impressão a tinta invade as zonas deixadas em aberto pelas formas das letras. Por esta razão é aconselhável aumentar ligeiramente o corpo e/ou a espessura do texto a negativo. Deve-se também usar Tipos suficientemente espessos e sem serifas, de modo a não “intupirem.” Também é do conhecimento geral que um texto em negativo é mais difícil de ler, 15 a 40%, do que em positivo. Contudo estas preocupações são mais relevantes quando se compõe Tipos de Texto e não tanto nos Tipos Extra-texto. Lucida Bright Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da negativo Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da positivo Lucida Sans Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia negativo 30 GUIA DE TIPOS Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos da tipografia positivo
  31. 31. Windows 98 ! ! ! ! ! ! ! 66 black ! ! ! ! ! 66 regular, bold, bold italic, italic " ! ! 43 ! ! ! 42 ! ! ! 68 ! ! ! ! ! ! ! ! ! condensed light Arial regular, bold, bold italic, italic Arial Book Antiqua Calisto MT Century Gothic regular, bold, bold italic, italic Comic Sans MS regular, bold Copperplate Gothic bold, light Courier New regular, bold, bold italic, italic Franklin Gothic Medium Georgia regular, bold, bold italic, italic 61 regular, italic " ver página ! Abadi MT Windows Me Windows XP Windows 95 ! Windows 2000 Windows NT ! Windows 98 SE Windows 3.1 / 3.11 ! Fontes fornecidas com os Sistemas Operativos Windows¹ ! ! 95 77 ! Impact 52 64 ! ! ! ! ! ! 45 ! ! ! Marlett ! Matisse ITC 80 ! ! ! ! 62 ! ! ! ! ! ! 61 ! ! ! ! ! 130 ! ! ! italic, unicode ! ! Lucida Sans ! ! italic ! ! ! Lucida Handwriting ! ! Lucida Console ! Microsoft Sans Serif 91 116 65 News Gothic MT regular, bold, italic ! ! ! 65 OCR A extended ! ! ! 82 Palatino Linotype regular, bold, bold italic, italic ! Symbol Tahoma ! 43 ! Sylfaen ! 50 ! ! regular, bold Tempus Sans ITC ! ! ! ! ! 131 ! ! ! ! ! ! 67 101 ! Times New Roman Trebuchet MS regular, bold, bold italic, italic ! ! ! ! ! 44 ! ! 63 regular, bold, bold italic, italic Verdana ! ! ! regular, bold, bold italic, italic ! ! ! ! ! ! ! ! 67 Webdings ! ! ! ! ! 126 Westminster ! ! ! Wingdings 114 ! Total de fontes:² ! ! ! ! ! ! ! 14 17 16 46 49 53 42 129 44 LEGENDA: ! Fonte e variantes existentes " Apenas variante regular ! Apenas variante unicode ¹ A quantidade de fontes disponível depende das opções seleccionadas na instalação do sistema ² Não inclui as várias versões da mesma fonte, nem fontes de alfabetos não latinos 31
  32. 32. 32 GUIA DE TIPOS
  33. 33. Agency FB ! ! ! 110 ! regular, bold Algerian ! Almanac MT Arial regular, bold, bold italic, italic Arial Black regular, italic Arial Narrow regular, bold, bold italic, italic Arial Rounded MT bold 61 ! ! ver página 69 Office 2000 ! Office 97 Office 95 Office XP Office 4.3 Professional condensed extra bold, condensed light Office 2000 Premium Abadi MT ! ! Fontes fornecidas com as aplicações Microsoft Office¹ 128 ! ! ! 66 " " ! ! ! 66 ! " ! ! ! ! 66 ! ! ! ! ! 82 Baskerville Old Face ! ! ! 48 Bauhaus 93 ! ! ! 85 Beesknees ITC ! ! ! ! ! ! Bell MT regular, bold, italic Berlin Sans FB regular, bold, demi bold Bernard MT condensed 113 48 ! ! 83 ! Blackadder ITC ! ! 80 ! 103 Bodoni MT regular, bold, bold italic, italic, black, black italic ! 49 Bodoni MT Condensed regular, bold, bold italic, italic ! 49 Bodoni MT Poster compressed ! 49 Bon Apetit MT 123 ! Book Antiqua regular, bold, bold italic, italic ! ! ! ! ! ! Bookman Old Style regular, bold, bold italic, italic ! ! ! ! ! ! Bookshelf Symbol 1, 2, 3 ! Braggadocio Britannic ! bold ! ! ! ! 102 115 ! ! 47 129, 131 ! Bradley Hand ITC 43 ! ! Brush Script MT italic Californian FB ! 78 ! 99 ! regular, bold, bold italic, italic ! 79 ! ! regular, bold, italic Calisto MT ! ! ! Broadway ! 41 ! ! 42 Castellar ! ! 110 Centaur ! ! 41 ! ! ! 46 ! ! ! 68 ! ! 46 ! ! 100 ! ! 111 # Century Century Gothic regular, bold, bold italic, italic ! " ! Century Schoolbook regular, bold, bold italic, italic ! ! ! Chiller Colonna MT Comic Sans MS ! ! regular, bold ! Copperplate Gothic ! 95 ! ! 84 ! bold, light Courier New ! ! ! ! 77 ! ! 52 ! ! 119 ! Cooper Black regular, bold, bold italic, italic ! Curlz MT Desdemona ! ! ! ! ! 110 33
  34. 34. ! 77 127 regular, italic Engravers MT ver página Office XP Office 2000 Office 97 88 ! Office 95 ! ! Edwardian Script ITC Elephant Office 2000 Premium Office 4.3 Professional ! Directions MT ! ! ! 76 Eras ITC bold, demi, light, medium, ultra ! $ $ 63 Eurostile regular, bold ! Felix Titling 69 ! Footlight MT ! ! Forte ! ! 76 ! ! ! 43 ! ! ! 100 Franklin Gothic Book regular, italic ! ! ! 64 Franklin Gothic Demi regular, condensed, italic ! ! ! 64 Franklin Gothic Heavy regular, italic ! ! ! 64 Franklin Gothic Medium regular, condensed, italic ! ! ! 64 ! ! 96 ! ! 92 ! ! 40 ! ! 45 ! ! 103 ! ! 60 ! ! 60 Freestyle Script French Script MT ! Garamond regular, bold, italic Georgia regular, bold, bold italic, italic ! ! ! Gigi Gill Sans MT regular, bold, bold italic, condensed, extra condensed bold, italic Gill Sans Ultra bold, bold condensed Gloucester MT extra condensed ! ! ! 81 Goudy Old Style regular, bold, italic ! ! ! 42 Goudy Stout ! ! ! 113 Gradl ! % Haettenschweiler Harlow Solid ! regular, italic Holidays MT 79 ! 97 ! ! ! ! 118 ! ! ! ! ! italic Harrington High Tower Text 83 ! 40 ! ! Imprint MT Shadow ! ! Informal Roman Jokerman ! ! 123 ! 80 ! ! 111 ! 96 ! ! ! ! ! Impact ! 118 ! ! 117 Juice ITC ! Keystrokes MT ! 123 ! 114 Kino MT ! ! Kristen ITC ! ! 95 Kunstler Script ! ! 88 Lucida Blackletter 106 ! Lucida Bright regular, demi bold, demi bold italic, italic ! ! ! 50 Lucida Calligraphy italic ! ! ! 91 Lucida Fax regular, demi bold, demi bold italic, italic ! ! ! 51 34 GUIA DE TIPOS
  35. 35. Office XP ver página ! ! 91 regular, demi bold, demi bold italic, italic & ! ! 61 Lucida Sans Typewriter regular, bold, bold oblique, oblique ! ! ! 62 Magneto bold ! ! 93 Maiandra GD regular, demi bold " " Office 2000 ! Lucida Sans Office 97 italic Office 95 Office 2000 Premium Office 4.3 Professional Lucida Handwriting Fontes fornecidas com as aplicações Microsoft Office¹ continuação ! Map Symbols 94 Matisse ITC ! 125 ! ! ! 116 ! ! ! ! Matura MT script capitals Mead bold ! 96 Mercurius Script MT bold ! 94 ! ! ! 93 Mistral ! ! ! 98 Modern No. 20 ! ! ! 78 ! ! Monotype Corsiva Monotype Sorts ! regular, 2 ! " ! ! " ! MS LineDraw " ! MS Outlook 90 124, 128 ! 52 ! MT Extra ! News Gothic MT Niagara extended ! ! 130 ! ! ! ! 131 engraved, solid OCR A ! regular, bold, italic ! 65 ! ! ! 81 ! ! ! 82 ! ! 106 ! ! ! 81 Palace Script MT ! ! 89 Papyrus ! ! 101 ! ! 107 Old English Text MT Onyx ! Parchment Parties MT 123 ! Pepita MT 98 ! Perpetua regular, bold, bold italic, italic ' ! ! 44 Perpetua Titling MT bold, light ! ! ! 76 Placard condensed ! Playbill 80 Poor Richard Pristina Rage italic Ransom regular, bold, bold italic, italic 114 ! 84 ! 97 ! ! ! ! ! ! ! ! ! 99 119 ! Ravie ! 112 ! ! 53 ! ! 53 ! 92 ! Rockwell regular, bold, bold italic, extra bold, italic # Rockwell Condensed regular, bold ! Script MT bold ! Showcard Gothic 112 ! Signs MT ! Snap ITC ! 126 ! ! 117 35
  36. 36. ! 115 50 131 124 ! Stencil ! Sylfaen Symbol Tahoma ! regular, bold ! Tempus Sans ITC Times New Roman ver página Office XP Office 2000 Office 97 Office 95 ! ! two, three Office 2000 Premium Office 4.3 Professional Sports ! ! ! ! ! 67 ! ! 101 ! ! 44 ! regular, bold, bold italic, italic ! Transport MT 125 ! Trebuchet MS regular, bold, bold italic, italic ! ! 63 Tw Cen MT regular, bold, bold italic, italic ! ! 68 Tw Cen MT Condensed regular, bold, extra bold ! ! 68 ! Vacation MT Verdana ! regular, bold, bold italic, italic Vladimir Script Webdings ! LEGENDA: ! Fonte e variantes existentes " Apenas variante regular ( Excepto variante regular & Excepto variante italic 90 ! 89 ' Apenas variantes regular e bold % ! 126 Apenas variante extra condensed bold # Excepto variante bold italic $ Excepto variante ultra 38 36 116 ! ! ! 129, 130 ( ¹ A quantidade de fontes disponível depende das opções seleccionadas na instalação do sistema ² Não inclui as várias versões da mesma fonte, nem fontes de alfabetos não latinos GUIA DE TIPOS ! regular, 2, 3 Total de fontes:² 36 ! ! Wide Latin Wingdings 67 102 ! italic ! ! ! ! ! ! ! Viner Hand ITC Vivaldi 125 ! ! ! 161 56 221 127, 220
  37. 37. Classificação Tipográfica QUANDO precisamos comunicar através de um objecto gráfico, temos à nossa disposição um grande leque de elementos que podem ser usados na sua criação, como linhas, figuras geométricas, formas, cores ou imagens. No entanto, nenhum é tão importante e vital como a informação produzida com a colecção de ícones a que damos o nome de letras ou Tipos. São eles que dão voz e expressão às palavras. São eles a parte visível do discurso. O texto impresso é, por assim dizer, o meio que nos permite adicionar tom, cor, carácter, intensidade e volume à mensagem que queremos transmitir, porém todas estas características estão dependentes da Fonte utilizada. Do mesmo modo que procuramos a palavra-oral adequada para expressar o nosso pensamento, deveremos também dar o “corpo” correcto à palavra-escrita. Isto é realizado através dos Tipos que temos à nossa disposição, e é por isso que os devemos conhecer melhor! Apesar deste estudo abranger aproximadamente centena e meia de Tipos de letra — não considerando as várias variantes —, todos eles podem ser divididos em agrupamentos, de modo a facilitar a sua assimilação e reconhecimento. Já muito se escreveu acerca deste assunto e muitas foram também as propostas de classificar universalmente os Tipos. No entanto, cada uma das soluções tem as suas vantagens e desvantagens, e como nenhuma delas satisfazia as necessidades deste Guia, foi criada uma classificação que é um misto mais simples e conciso das anteriores. Assim, os Tipos de letra foram divididos em 6 grupos, de acordo com a categoria de texto onde devem ser aplicados. Eles são: ! " # $ % & Tipos de Texto Tipos Extra-texto Tipos Manuscritos Tipos Góticos Tipos Fantasia ou Decorativos Símbolos 37
  38. 38. Conselho... SEJA consciencioso(a) na escolha e utilização das Fontes! Todos os elementos usados em Design Gráfico têm as suas regras, e os Tipos não são excepção. Cada grupo, e em particular cada Tipo de letra, tem características próprias e foi criado para responder a uma necessidade. Ao seleccionar uma determinada Fonte para compor a sua mensagem, está não só a transmitir a informação contida no significado das palavras (que é fornecido por qualquer dicionário), mas também a transferir com ela, todas as qualidades (ou defeitos) inerentes a esse Tipo, e estas poderão ser encontradas ao longo deste Guia. Antes de se decidir por qualquer uma das Fontes leia atentamente as informações anexas, de modo a certificar-se que o Tipo escolhido é o mais indicado para a situação em causa. Outra coisa a ter em atenção é o símbolo do Euro (€). Nem todas as Fontes contêm este caractér e às vezes ele pode ser necessário, por isso não há nada melhor do que verificar a sua existência. O facto de um Tipo aqui representado ter, ou não, este símbolo não significa muito, pois a sua existência depende da versão da Fonte. Assim, normalmente com os programas mais recentes vêm as versões mais actuais das Fontes e, de um modo geral, estas contêm o caractér em causa, mas nunca é demais confirmar. O símbolo do Euro pode ser inserido com o teclado português através das teclas «Ctrl + Alt + E» ou «Ctrl + Alt + 5». 38 GUIA DE TIPOS
  39. 39. ! Tipos de Texto ESTES TIPOS de letra são, como o próprio nome indica, para ser aplicados na composição de grandes quantidades de texto. São caracterizados pela sua grande legibilidade, por serem os que menos “cansam” a vista do leitor e por possuírem normalmente diversas variantes à disposição, como bold, italic e bold italic. No entanto, o facto de uma Fonte pertencer a este grupo não significa que é “permitido” compor um texto unicamente numa dessas variantes — excepto a regular ou book —, pois são muito menos “fáceis de ler”. Elas deverão ser aplicadas apenas em títulos ou para destacar algumas passagens do texto, por exemplo. De um modo geral, as Fontes deste grupo, devem ser compostas num corpo entre 9 e 13 pontos, e entre 6 e 8 quando usadas em notas de rodapé ou legendas. Muito raros são os Tipos de letra que permitem corpos menores que estes valores. É natural que, para quem nunca estudou Tipografia, todos os Tipos de letra deste grupo pareçam iguais, já que apresentam poucas e ténues diferenças entre si. Isto deve-se ao facto de serem “invisíveis,” ou seja, não “perturbam” a leitura, nem “chamam” a atenção em proveito próprio. Os Tipos Fantasia poderão ser mais apelativos, mas essa atractividade provoca distracção. Este grupo está ainda dividido em dois importantes subgrupos: os Tipos de Texto com serifas e os sem serifas. Uma das razões desta separação é óbvia: a existência ou não daqueles pequenos apêndices. A outra já é menos evidente; apesar de igualmente legíveis — quando analisados letra-a-letra —, os Tipos com serifas “auxiliam” mais a leitura que os sem. As serifas (ou patilhas) “unem” as letras, ajudando a formação de grupos, as palavras. Elas servem ainda para “guiar” o leitor ao longo de cada linha de um texto, sendo também por isto que são largamente empregues na composição de livros, jornais e revistas. Em conclusão, os Tipos de Texto sem serifas dever-se-ão utilizar preferencialmente em textos mais curtos (legendas, destaques, títulos, entradas de notícias, etc.) e/ou como complemento às Fontes serifadas. serifas T T com sem com patilhas sem patilhas NOTA: No final de cada subgrupo está um pequeno texto que explica porque razão estes Tipos não estão dispostos alfabeticamente. Existem também vários blocos de texto que mostram estes Tipos “em acção.” 39
  40. 40. a !! Tipog r Garamond 1922: Monotype (Jean Jannon, 1615) regular bold italic High Tower Text regular italic GUIA DE TIPOS ABCDEFGHIJ KLMNOPQRST UVWXYZabcde fghijklmnopqr stuvwxyz123456 7890{“.;:,!?”}(åçèí ñöû)[@#§$£€% &ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFfGg Tipogr 1994: Tobias Frere-Jones 40 Tipos de Texto com serifas ABCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZabcd efghijklmnopqr stuvwxyz123456 7890{“.;:,!?”}(åçè íñöû)[@#§$£€% &ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFfG Esta versão do Garamond, comercializada pela Monotype em 1922, é baseada no Tipo com serifas que Jean Jannon desenhou no ano 1615. Para tal, Jannon apoiou-se nos desenhos de Claude Garamond executados um século antes. Os Tipos de letra de Garamond eram, por sua vez, baseados nos caracteres que Francesco Griffo tinha criado para o impressor Aldus Manutius em, 1495. O itálico tem origem nos caracteres gravados em França por Robert Granjon, por volta de 1557. O Garamond é um Tipo muito elegante (especialmente a variante italic) com um ar muito formal mas que, apesar disso, se adequa a um vasto leque de aplicações. Ele resulta particularmente bem em livros e textos longos. Em 1994, Tobias Frere-Jones finalizou o Hightower para o periódico do Instituto Americano de Artes Gráficas [www.aiga.com]. Desde que começara a desenhar Fontes, tinha-se deparado várias vezes com os problemas criados pelas modernas tentativas de recriação dos Tipos venezianos do século XV. Insatisfeito com os resultados de revivificar os caracteres de Nicholas Jenson datados de 1470, ele desenvolveu o seu próprio Tipo de letra, criando as variantes regular e italic.
  41. 41. Em 1938 Frederic Goudy desenhou o California Oldstyle (com variante italic), talvez o seu Tipo de letra mais notável, para a editora da Universidade da Califórnia. Em 1958, a fundição Lanston Monotype reeditou-o sob o nome de Californian. Trinta anos mais tarde, Carol Twombly digitalizou a variante regular; David Berlow acrescentou-lhe o itálico e versaletes. A variante bold foi desenhada por Jane Patterson para a Font Bureau. Esta Fonte é também conhecida por Berkeley Oldstyle, pois a Universidade [www.berkeley.edu] está localizada em Berkeley. Californian é um Tipo de letra criado para ser utilizado em corpo de texto, demonstrando toda a sua beleza e influência veneziana quando usado desta forma. Bruce Rogers, um dos gigantes da comunidade tipográfica norte-americana, desenhou o Tipo Centaur para o Museu Metropolitano de Nova York em 1914, para ser usado nos títulos. Este foi mais tarde adaptado para corpo de texto e comercializado em 1928 pela Monotype. O Centaur é baseado nas letras desenhadas pelo gravador e pintor francês do século XV, Nicholas Jenson, pertencendo ao estilo Clássico veneziano, caracterizado pela modulação oblíqua, contraste reduzido entre os traços grossos e finos, inclinação do filete na letra e, e pelas grandes patilhas. A variante italic (não fornecida), chamava-se originalmente Arrighi, e foi desenhada por Frederic Warde em 1925. Ele baseou–se na escrita de Ludovico degli Arrighi, um copista do Renascimento, cuja caligrafia está entre as mais belas letras cursivas de chancelaria. Tipogr ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZabcdefg hijklmnopqrstu vwxyz123456789 0{“.;:,!?”}(åçèíñö û)[@#§$£€%& ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFfGg Tipogra Californian FB 1994: David Berlow, Jane Patterson (Frederic W. Goudy, 1938) regular bold italic Centaur 1928: Bruce Rogers (Frederic Warde, 1925) ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZabcdefgh ijklmnopqrstuvw xyz1234567890{“. ;:,!?”}(åçèíñöû)[@ #§$£€%&ß*-+ =/>] ascendentes e descendentes O Centaur evidencia as proporções nobres das maiúsculas romanas e as características elegantes dos Tipos humanistas. É um óptimo Tipo de letra para livros, que conserva a sua legibilidade mesmo em corpos pequenos. O comprimento das ascendentes e descendentes requer um entrelinhamento generoso. Este Tipo também é conhecido pelo nome Venetian 301. Centaur 44pt Bookman 44pt abq abq TIPOS DE TEXTO 41
  42. 42. Tipogr Calisto MT 1987: Ron Carpenter regular bold bold italic italic Goudy Old Style Tipogra 1915: Frederic W. Goudy regular bold italic 42 GUIA DE TIPOS ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZabc defghijklmnopq rstuvwxyz12345 67890{“.;:,!?”}( åçèíñöû)[@#§$ £€%&ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFfG AaBbCcDdEeFfGg ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZabcdefg hijklmnopqrst uvwxyz12345678 90{“.;:,!?”}(åçèíñ öû)[@#§$£€%& ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFfG AaBbCcDdEeFfGg Calisto é um Tipo cuja característica principal reside no facto de produzir uma mancha de texto bem equilibrada e neutra (pouco contrastada), ao mesmo tempo que a sua estrutura robusta o adequa também para aplicação em títulos. A forma ligeiramente caligráfica das letras e as proporções clássicas deste Tipo, dão “limpeza” e elegância a qualquer página. O Calisto é um Tipo gracioso e interessante, que se revela particularmente útil quando usado em livros, jornais e revistas. Em 1915, Frederic W. Goudy desenhou o Goudy Old Style, o seu 25.º Tipo de letra e o primeiro que fez para a American Type Founders. Ele inspirou-se num Tipo atribuído a Peter Schoeffer Júnior, filho do discípulo de Gutenberg. Suficientemente flexível para ser usado em texto e fora dele, o Goudy Old Style é um dos clássicos da ATF, muitas vezes usado em publicidade e embalagem. As características que o distinguem são os pontos em forma de diamante nas letras i, j e nos sinais de pontuação, a orelha da letra g voltada para cima e a base das letras E e L. Alguns anos mais tarde, como resposta à enorme popularidade do Cooper Black, a Lanston Monotype encarregou Goudy de desenhar variantes mais espessas do Goudy Old Style. Elegante, todavia ousado, o Goudy Old Style nunca passou de moda. Este Tipo de letra de curvas pronunciadas e traços finos, adiciona um toque mais “humano” a qualquer documento que pareça demasiado austero quando composto noutro Tipo mais vulgar. A graciosidade das suas formas tornam-no visualmente muito apelativo, ao mesmo tempo que as suas curtas descendentes permitem o uso de um entrelinhamento apertado e consequentemente maior número de linhas por página.
  43. 43. Este Tipo romano baseia-se nas letras do Renascimento italiano, desenhadas com aparo. Zapf deu-lhe o nome em honra de Giambattista Palatino, um mestre calígrafo da época de Leonardo da Vinci. É um dos Tipos de letra mais usados diariamente em todo o Mundo, cujas formas clássicas se combinam bem com a definição do traço possibilitada pelos processos de impressão actuais. Durante o período pós 2.ª Guerra Mundial, numa altura em que o papel tinha qualidade inferior, a grande legibilidade do Palatino ficou evidenciada elevada por causa da sua largura e altura-x elevadas. Devido ao seu aspecto distinto e suave, ele pode ser usado para transmitir, através do documento, uma sensação diferente da que se conseguiria utilizando Tipos de texto com formas mais geométricas. O Palatino é também muito útil para situações casuais, como títulos ou cartões de cumprimentos. A pretensão inicial de Zapf era desenhar um Tipo Extra-texto, mas a sua elegância e sobriedade, fez dele uma óptima solução para compor textos longos, como livros, publicações periódicas e catálogos. O Palatino é também altamente legível no écran, mesmo em corpos reduzidos e a bela variante italic foi bastante bem desenhada. Book Antiqua foi o nome dado pela Monotype ao Palatino, que também é conhecido por Zapf Calligraphic 801. O nome deste Tipo de letra (lightfoot: rápido, ligeiro, ágil) deriva do fulgor vistoso concedido ao texto com ele composto. O italic foi a primeira variante do Footlight a ser desenhada, sendo só mais tarde seguida pela regular, coisa que é pouco vulgar em Tipografia. Apesar de ser algo informal, o Footlight não deixa de ser um Tipo elegante e com espírito, cujas formas lhe dão um ar autoritário. Tipogr ABCDEFGHIJ KLMNOPQRST UVWXYZabcd efghijklmnopq rstuvwxyz1234 567890{“.;:,!?”}( åçèíñöû)[@#§$£ €%&ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFfG Tipogr Palatino Linotype Book Antiqua 1950: Hermann Zapf regular bold bold italic italic Footlight MT 1986: Ong Chong Wah ABCDEFGHIJKL MNOPQRSTUVW XYZabcdefghijk lmnopqrstuvwx yz1234567890{ “.;:,!?”}(åçèíñöû )[@#§$£€%&ß* -+=/>] TIPOS DE TEXTO 43
  44. 44. Tipogra Perpetua 1925-32: Eric Gill regular bold bold italic italic Times New Roman 1931-35: Stanley Morison, Victor Lardent regular bold bold italic italic 44 GUIA DE TIPOS ABCDEFGHIJKL MNOPQRSTUVW XYZabcdefghijkl mnopqrstuvwxy z1234567890{“.;:,!? ”}(åçèíñöû)[@#§ $£€%&ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFfG AaBbCcDdEeFfGg AaBbCcDdEeFfGgHhIi Tipogr ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZabcdefg hijklmnopqrstu vwxyz123456789 0{“.;:,!?”}(åçèíñ öû)[@#§$£€%& ß*-+=/>] AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFfG Esta é uma adaptação para impressão, do Tipo de letra que Eric Gill costumava gravar em pedra. O aspecto inciso do Perpetua dá um ar distinto a qualquer trabalho que seja compatível com a sua serenidade. Ele surgiu pela primeira vez numa edição limitada do livro “The Passion of Perpetua and Felicity,” sendo deste facto que surge o seu nome. Por esta razão também, a variante italic foi inicialmente chamada Felicity. O aspecto formal que esta Fonte dá aos textos é, em parte, devido às suas pequenas serifas triangulares que recordam o talhe do cinzel. O Perpetua é largamente utilizado como Tipo de texto em obras de qualidade, sendo também bastante popular em publicidade e titulação. Este Tipo também é conhecido pelo nome Lapidary 333. Não só por ter o mesmo “pai” (Eric Gill) mas por que partilha também as mesmas proporções, o Perpetua é o irmão do Gill Sans, formando com ele um belo conjunto serifado/não serifado. Este notável Tipo de letra, surgiu pela primeira vez em 1932 na edição londrina do jornal “The Times”, pelo qual fora encomendado, tornando-se posteriormente numa das criações tipográficas mais populares e mais comercializadas em todo o mundo. Os desenhos originais foram feitos por Victor Lardent, da Monotype Corporation, sob a direcção de Stanley Morison. Segundo Morison: “O The Times, como jornal criador de um estilo próprio, necessita de um Tipo de letra único, cuja força das formas, a firmeza do contorno e a economia do espaço, satisfaçam as suas necessidades editoriais.” Baseado em experiências, com o Perpetua e o Plantin realizadas por Morison, o Times New Roman, apesar de ser mais contrastado, conserva muitas das características clássicas, fornecendo uma excelente legibilidade em conjunto com grande racionalização do espaço. É largamente usado em livros, revistas, relatórios, documentos de escritório e ainda em titulação e publicidade. Devido à sua excessiva e indiscriminada utilização, o Times perdeu grande parte da mística e do carisma que merece, sendo agora visto como um Tipo banal e com pouco interesse. Talvez ainda seja possível reverter esta situação, pois existem muitas outras Fontes, tão boas ou melhores que o Times New Roman, à espera de serem usadas.
  45. 45. Este é o Tipo de letra serifado parceiro do Verdana, a primeira Fonte sem serifas criada para écran pela Microsoft. O Georgia foi especialmente desenhado para responder aos desafios criados pela composição de texto no écran. Além de ser extremamente legível a baixa resolução (72 dpi), é um Tipo com uma grande personalidade tipográfica. Mesmo em corpos pequenos, ele tem um aspecto simpático e emana uma sensação de intimidade, que muitos dirão ter sido herdada do Times New Roman. Com o Georgia, Matthew Carter conseguiu criar com sucesso uma família de Tipos que conjuga grande legibilidade, com charme e carácter. Quando visto ao pormenor, torna-se evidente a influência do Didot e em especial do Scotch Roman. O nome Georgia foi dado, em tom de graça, a este Tipo devido ao cabeçalho de um tablóide que dizia: “Alien heads found in Georgia” (Cabeças de extraterrestres encontradas na Georgia). Os numerais do Georgia são desalinhados em relação à linha de base (old style figures), o que dá um toque de requinte a qualquer página. Este tipo de números, por ter ascendentes e descendentes tal como as letras minúsculas, é particularmente indicado para utilizar em situações onde datas, valores e quantias surjam entre o texto. A variante italic é bastante fluente e graciosa, não transparecendo a dificuldade que é criar um itálico para écran. Ao contrário de muitas Fontes contemporâneas, ela é um verdadeiro itálico, como se constata pela forma das letras a e g. A variante bold é muito mais espessa que a regular para garantir que as duas são facilmente distinguíveis quando compostas em corpos pequenos no écran. O Georgia é o melhor Tipo com serifas que se pode escolher, quando é necessário ler directamente do écran. Tipogr ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZabc defghijklmno pqrstuvwxyz1 234567890{“.;: ,!?”}(åçèíñöû) [@#§$£€%&ß* -+=/>] AaBbCcDdEe AaBbCcDdEe AaBbCcDdEeGg Georgia 1996: Matthew Carter regular bold bold italic italic numerais alinhados e desalinhados Georgia 6,5pt Century 6,5pt O resultado líquido do ano de 1986 cifrou-se nos 240 milhões de contos, o que corresponde a um aumento de 51% em relação ao exercício anterior. Isto significa que os 370 operários tiveram maior produtividade. O resultado líquido do ano de 1986 cifrou-se nos 240 milhões de contos, o que corresponde a um aumento de 51% em relação ao exercício anterior. Isto significa que os 370 operários tiveram maior produtividade. TIPOS DE TEXTO 45
  46. 46. Tipogr Century Century Schoolbook 1919: Morris Fuller Benton (Linn Boyd Benton, 1894) regular bold bold italic italic 46 GUIA DE TIPOS ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZabc defghijklmnop qrstuvwxyz123 4567890{“.;:,!?” }(åçèíñöû)[@#§ $£€%&ß*-+=/>] AaBbCcDdEe AaBbCcDdEe AaBbCcDdEeFf O primeiro Century foi desenhado por Linn Boyd Benton, após Theodore Low DeVinne, editor da revista “Century”, lhe ter encomendado um novo Tipo, mais negro e legível, para substituir o que vinha sendo usado até então. É assim que em 1894 nasce o Century, um Tipo de aspecto ligeiramente condensado, devido à sua grande altura-x, que se ajustava bem ao formato e layout de duas colunas da revista. Durante as três décadas seguintes, várias foram as versões do Century desenhadas por Morris Fuller Benton, filho de Linn, para a American Type Founders. Uma das melhores é sem dúvida a Schoolbook, encomendada à ATF pela Ginn & Company, uma editora de livros escolares. É um Tipo de letra que de facto preenche os objectivos para os quais foi criada. O Century Schoolbook é extremamente legível em qualquer corpo, em particular nos mais pequenos, sendo redondo, sóbrio e robusto. Apesar de parecer um pouco mais negro que outros Tipos serifados, surge no topo da lista das Fontes para texto, sendo especialmente indicado para publicações didácticas e educativas. Várias gerações de crianças aprenderam a ler através dele e, não é por acaso que, o Tipo usado na “Cartilha Maternal” de João de Deus, é muito semelhante ao Century Schoolbook. O desenho recortado e distinto de cada letra, proporciona uma leitura fluida e pouco cansativa. As suas características principais são o laço na letra Q e os terminais em forma de gota. O Schoolbook é provavelmente a versão mais popular da família Century, servindo de modelo e ponto de partida aos “Tipos legíveis” que se seguiram. Pode até dizer-se que é o Tipo mais legível em texto corrido, mas ao mesmo tempo é um dos mais desprovidos de emoção. Ambas as versões são uma óptima escolha para compor livros, jornais, revistas, boletins, brochuras e todo o tipo de textos.
  47. 47. As origens do Bookman Old Style remontam ao Tipo chamado Oldstyle Antique, desenhado por Alexander C. Phemister por volta de 1858, para a fundição Miller & Richard em Edimburgo, Escócia. Várias fundições norte-americanas fizeram versões semelhantes deste Tipo, que eventualmente ficou conhecido por Bookman. O Bookman Old Style da Monotype, é baseado em recriações mais recentes da Lanston e ATF. O itálico foi desenhado segundo o estilo da Miller & Richard. Apesar de ter o nome “Old Style” (Clássica), a modulação praticamente vertical das letras, coloca-a na categoria das Clássicas de Transição. É um Tipo legível e robusto com as menores ascendentes e descendentes deste Guia, o que implica um grande cuidado na escolha do corpo e da entrelinha. Devido à sua grande altura-x o Bookman Old Style pode (e deve) ser usado em corpos mais reduzidos. Tipog ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZab cdefghijklmn opqrstuvwxy z1234567890{ “.;:,!?”}(åçèíñö û)[@#§$£€% &ß*-+=/>] AaBbCcDdEeF AaBbCcDdEeF AaBbCcDdEeF Bookman Old Style 1975: Ed Benguiat regular bold bold italic italic TIPOS DE TEXTO 47

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