Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

SENAC
Érica Marina Carvalho de Lima
Sobre as cores na expografia
Ribeirão Preto
2014

SENAC
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência
parcial para obtenção do título de Especialista
em Design de Interiores.
Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci
Ribeirão Preto
2014

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência
parcial para obtenção do título de Especialista
em Design de Interiores.
Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci
A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada
em _____/_____ /_____ , considerou o(a) candidato(a):
1) Examinador(a)
2) Examinador(a)
3) Presidente

AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus e a Ele dedico tudo o que faço, por isso busco sempre o
caminho reto. No desejo de Sua benção no próximo passo, cada passo dado foi
procurando acertar.
Minha gratidão é infinita a todos os que me ajudaram, incentivaram, apoiaram
e colaboraram de alguma forma, mesmo que com apenas uma palavra ou um
abraço em tantos momentos em que eles foram necessários.
E por fim agradeço também a todos os que me confrontaram, duvidaram de
mim ou me diminuíram. Porque muitas vezes foram a motivação que me faltava para
unir forças e vencer a minha parcela dos obstáculos que a vida naturalmente nos
propõe a todos.

"Tudo parece impossível até que seja feito."
– Nelson Mandela

RESUMO
Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das
cores em matéria de expografia, culminando com um estudo de cores para o espaço
expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O objetivo é
compreender qual papel que as cores podem exercer sobre o espaço de exposição.
Parte-se de uma revisão prévia sobre a história dos museus e espaços de
expografia, mostrando-se o desenvolvimento do tema ao longo do tempo com a
culminância nos contemporâneos espaços de exposição. Observaremos que os
manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores
brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas, como o
interesse em um objeto pode estar na forma de como ele é exibido, propusemos o
uso de cores para valorizá-lo e ampliar os horizontes da expografia, aprimorando o
diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. A simulação desse uso de
cores para o Instituto Figueiredo Ferraz demonstra que existem infinitas opções
possíveis a depender da intenção do projetista. A ideia deste trabalho, claramente,
não é de esgotá-las, mas de abrir possibilidades para novos conceitos com relação
aos suportes expográficos.
Palavras-chave: 1. Design de Interiores. 2. Expografia. 3. Cores. 4. Museus

ABSTRACT
This completion of course paper regards on the inclusion of colors in exhibitions,
culminating in a color study in exposition space Figueiredo Ferraz Institute, located in
Ribeirão Preto. The goal is to understand the role of colors on exhibition space. It
begins with a previous review on the history of museums and exhibition spaces,
showing the development of the subject over time to culminate in contemporary
exhibitions. But exhibition manuals often suggest the use of white or neutral walls, so
that exhibitors do not influence the exposed collection. However, interest in an object
can be based in the way it is exposed, so we propose the use of colors to appreciate
it and to expand the horizons of exhibitions, improving the dialogue between the
observer and the collection or object exposed. The colors simulation to the
Figueiredo Ferraz Institute shows that there are infinite possibilities depending on the
intention of the designer. Clearly, the idea of this work is not to accomplish all of
them, but to open up possibilities for new concepts concerning exhibitors.
Keywords: 1. Interior Design. 2. Exhibition. 3. Colors. 4. Museums.

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................12
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..................................................................................15
2.1 CONCEITOS DE MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA ......................................15
2.2 BREVE HISTÓRICO DA EXPOGRAFIA..........................................................16
2.2.1 SURGIMENTO DAS COLEÇÕES NA ANTIGUIDADE .............................17
2.2.2 GABINETES DE CURIOSIDADES............................................................18
2.2.3 ABERTURA AO PÚBLICO E MUSEUS NACIONAIS................................18
2.2.4 AS ORIGENS DA EXPOGRAFIA MODERNA E AS EXPOSIÇÕES
UNIVERSAIS .....................................................................................................19
2.2.5 O APAGAMENTO DO FUNDO NA EXPOGRAFIA MODERNA................21
2.2.6 O PAPEL DO CURADOR E DEMAIS TENDÊNCIAS ATUAIS .................22
2.3 TEORIA DAS CORES .....................................................................................24
2.3.1 SENSAÇÕES VISUAIS CROMÁTICAS E ACROMÁTICAS .....................24
2.3.2 CLASSIFICAÇÕES DAS CORES .............................................................25
2.3.3 PSICOLOGIA E SIMBOLISMO DAS SENSAÇÕES VISUAIS ..................26
2.3.4 ESQUEMAS HARMÔNICOS ....................................................................28
2.3.5 ELEMENTOS DA COMPOSIÇÃO CROMÁTICA ......................................30
2.4 INFLUÊNCIA DA ILUMINAÇÃO ......................................................................30
2.4.1 TIPOS DE LÂMPADAS.............................................................................32
2.4.2 TIPOS DE LUMINÁRIAS:..........................................................................33
3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS..............................................................................37
3.1 MUSEU DA LITURGIA - TIRADENTES, MG, BRASIL ....................................37
3.2 MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES - BUENOS AIRES, ARGENTINA ..55
2.3 NEWCASTLE MUSEUM - NEWCASTLE, AUSTRÁLIA ..................................65
4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO .......................................70
5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF .......................................................................81
5.1 REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO ATUAL......................................................85
5.2 USO DE UM NEUTRO COLORIDO ................................................................92
5.4 COLORIDO E DRAMÁTICO..........................................................................106
5.5 EFEITOS DE ILUMINAÇÃO ..........................................................................113
CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................115
REFERÊNCIAS.......................................................................................................116
ANEXO ...................................................................................................................119

ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1. Círculo cromático .......................................................................................25
Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias ..................................................25
Figura 3. Quadro de esquema de cores....................................................................29
Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz.......................................................31
Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri ....................................34
Figura 6. Esquema de iluminação do MARP.............................................................35
Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP....................................................36
Figura 8. Pátio externo do M.L. .................................................................................38
Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. ...............................................................39
Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo............................................................40
Figura 11. Entrada ao M.L.........................................................................................41
Figura 12. Balcão de informações do M.L.................................................................42
Figura 13. Saguão de entrada do M.L.......................................................................43
Figura 14. Sala da Liturgia ........................................................................................44
Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente .......................................45
Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa ....................................................................45
Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa..............................46
Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa..............................47
Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ...........................48
Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ...........................49
Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos.....................................................50
Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido........................................51
Figura 23. Aquário central iluminado.........................................................................52
Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central...................................................53
Figura 25. Detalhe: terminal multimídia.....................................................................54
Figura 26. Sala da Eucaristia ....................................................................................54
Figura 27. Corredor do MNBA...................................................................................56
Figura 28. Uso do branco e iluminação.....................................................................56
Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA..............................................................57
Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA ..........................................................58
Figura 31. Uso do laranja no MNBA..........................................................................59
Figura 32. A dramaticidade do fundo preto ...............................................................60
Figura 33. Ambientes pretos no MNBA .....................................................................61
Figura 34. Uso do violeta no MNBA ..........................................................................62
Figura 35. Tons de verde no MNBA..........................................................................63
Figura 36. Tons de amarelo no MNBA ......................................................................64
Figura 37. Expositores em Newcastle Museum ........................................................66
Figura 38. Salas do NCM ..........................................................................................67
Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM........................................................................68

Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores....................................................69
Figura 41. Fachada do IFF........................................................................................70
Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF...............................................................71
Figura 44. Uso de suportes brancos .........................................................................72
Figura 45. Neutralidade das legendas.......................................................................73
Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão................................................................74
Figura 47. Visões seriais no IFF................................................................................76
Figura 48. Uso de iluminação natural........................................................................77
Figura 49. Uso da iluminação artificial.......................................................................78
Figura 50. Planta baixa pavimento térreo..................................................................79
Figura 51. Planta baixa pavimento superior ..............................................................80
Figura 52. Suportes e detalhes em cores..................................................................82
Figura 53. Uso monocromático .................................................................................83
Figura 54. Identificação neutra..................................................................................84
Figura 55 Identificação em cores ..............................................................................84
Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF ............................................................85
Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco ...........................................................86
Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco ...........................................................86
Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco............................................................87
Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco ...........................................................87
Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco ...........................................................88
Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco ............................................................88
Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco ...........................................................89
Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco ...........................................................89
Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco.............................................................90
Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco.............................................................90
Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco.............................................................91
Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco ..........................................................91
Figura 69. Paleta Neutra colorida..............................................................................92
Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido.........................................................93
Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido.........................................................93
Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido.........................................................94
Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido.........................................................94
Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido.........................................................95
Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido..........................................................95
Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido.........................................................96
Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido.........................................................96
Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido..........................................................97
Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido..........................................................97
Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido..........................................................98
Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido........................................................98
Figura 82. Paleta colorida suave...............................................................................99
Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente.....................................................100
Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente.....................................................100

Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente .....................................................101
Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente.....................................................101
Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente.....................................................102
Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente......................................................102
Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente.....................................................103
Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente.....................................................103
Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente ......................................................104
Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente ......................................................104
Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente ......................................................105
Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente....................................................105
Figura 95. Paleta colorida dramática.......................................................................106
Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente...............................................107
Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente................................................107
Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente ................................................108
Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente................................................108
Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente..............................................109
Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente...............................................109
Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente..............................................110
Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente..............................................110
Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente ...............................................111
Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente ...............................................111
Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente ...............................................112
Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente.............................................112
Figura 108. Iluminação apenas focal.......................................................................113
Figura 109. Iluminação geral e focal .......................................................................114
Figura 110. Iluminação geral...................................................................................114
Figura 111. Autorização de uso de imagem............................................................119

12
1 INTRODUÇÃO
Com a evolução da disciplina de design de interiores e a ampliação do
conhecimento sobre as cores e seus desdobramentos psicológico-emocionais, fica
evidente que é possível fazer uso delas para alcançar diferentes sensações a partir
de um indivíduo imerso em determinado ambiente. Não foge ao escopo dessa
disciplina o estudo da expografia que, entretanto, parece ainda recorrer a referências
muito defasadas no tempo quando procura atingir o observador participante de um
espaço expográfico. Apesar de essa barreira estar-se desfazendo em referências
pontuais mundo a fora ou mesmo no Brasil, a região de Ribeirão Preto carece de um
espaço de exposições que reflita a contemporaneidade.
Este trabalho consiste em um estudo sobre a inclusão das cores nos
espaços expográficos. A escolha do tema justifica-se tanto pelo fato de que o estudo
acadêmico no Brasil sobre expografia é esparso, quanto pelo fato de que as
referências podem estar defasadas. Assim, considera-se útil o estudo da teoria das
cores e da iluminação e o uso de referências de museus nacionais e internacionais
com o intuito de explorar um diálogo com o observador que crie um interesse para
além do fundo branco.
Entretanto, observar-se-á que os manuais de expografia muitas vezes
sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que
não influenciem no objeto exposto. Mas há que se notar, a partir da revisão
bibliográfica, que o interesse em um objeto como digno de ser exposto pode residir
na forma de como ele é ambientado em uma cenografia que pretende, de algum
modo, valorizá-lo. Objetiva-se mostrar, portanto, que o uso das cores pode ajudar a
ressaltar qualidades do que se expõe ou até aprimorar o diálogo entre o observador
e a coleção ou objeto exposto. Ressalte-se que a ideia de propor o uso de cores
vibrantes na expografia teoricamente e a partir de uma aplicação projetual não tem o
intuito de condenar o uso do fundo branco/neutro no espaço expográfico, mas tão
somente abrir um leque de possibilidades com base em experiências
contemporâneas.
Considerando-se a relatividade da arte e o desenvolvimento da relação
museu-expectador, há que se observar que deve existir um caminho para a

13
conceituação cenográfica das exposições que a própria literatura do tema ignora,
mas que porém observa-se na contemporânea prática expográfica pelo mundo. O
objetivo é trazer alguns exemplos de referência com inclusão de variadas cores para
projetos expográficos futuros e realizar um estudo de caso com possibilidade de
novas representações. Direcionar-se-á, portanto, o olhar a aspectos que formam a
conjuntura das exposições dentro do espaço expositivo pois, como afirma Crimp
(2005), limitar o que está acontecendo à pintura e à escultura é ignorar outros fatos
importantes a se observar. Como ele afirma, 'olhar para "tudo, em todo lugar" e só
enxergar pintura e escultura é ser cego' (CRIMP, 2005 p. 238).
Gombrich (2012) argumenta que o artista busca um estado de finalização
que não se pode definir com regras e depende exclusivamente do efeito que se
pretende obter e de como irá alcança-lo ao longo do processo. Entretanto,
independente das diferentes técnicas, é possível ao público, através do
conhecimento, aprimorar a apreciação da arte embora as inclinações pessoais.
Como afirma, "o antigo adágio de que gosto não se discute pode até ser verdadeiro,
mas não deve esconder o fato de que gosto é suscetível de desenvolvimento"
(GOMBRICH, 2012, p. 36). Da mesma forma, o interesse gerado ao expectador em
um objeto como digno de ser exposto pode também residir no modo de como ele é
ambientado em um espaço. E, "da mesma maneira que as modalidades de arte
aceitas [...], a exposição está sujeita às vicissitudes da realidade estética de um
determinado momento" (GONÇALVES, 2004, p. 40). Não deveria, da mesma forma,
haver regras rígidas e imutáveis que norteassem toda e qualquer exposição, mas
sim técnicas disponíveis para o efeito que se pretende obter.
Cury (2005), nos mostra que a comunicação museográfica é matéria
importante para a recepção do público e isso significa um consumo da exposição
para o qual o museu deve se orientar. Nessa relação entre museu e expectador
(comunicação), houveram segundo a autora três fases. A Seção 2.2 pretende
resumidamente apontar esses desdobramentos históricos, mas cabe-nos frisar a
diferença entre elas. Primeiro, as exposições foram concebidas apenas para
especialistas, cujo público em geral tinha um comportamento passivo, especialmente
se desconhecesse os códigos científicos da exposição em questão. Num segundo
momento, a museologia passou a entender o museu como educador e preocupar-se
em conceber exposições com a intenção de ensinar algo para quem o visita. Em um
terceiro momento posterior, o museu tenta colocar o público como participante

14
criativo, deixando de ser puramente um enunciador, mas também passando a ser
receptor de parte do que é criado durante a exposição. Esse terceiro tipo de
exposição tem a intenção clara de dissolver a relação básica enunciador-
enunciatário (museu-público), pois vai além da intenção de participação e insere um
momento de criação. É importante conforme Cury (2005) frisa, verificar que esses
três momentos do museu "coexistem no contexto museal atual", ou seja, o último
não suplantou os primeiros. Esse desenvolvimento referente aos museus conforme
analisado por Cury (2005) pode ser estendido aos demais espaços de exposição.
A fundamental importância da análise de Cury (2005) para este trabalho é de
nos mostrar que as ferramentas da comunicação podem e devem ser utilizadas para
aplicação em técnicas de expografia. E, conforme observa Freitas (2007, p.1), a cor
exerce três papéis fundamentais na comunicação: "a de impressionar a retina, a de
provocar uma reação e a de construir uma linguagem própria comunicando uma
ideia, tendo valor de símbolo e capacidade".
No Capítulo 2, será feita uma revisão bibliográfica conceitual e histórica a
respeito da expografia e museologia, bem como um breve estudo das cores. Já no
Capítulo 3 são levantadas referências projetuais sobre o uso das cores em alguns
museus, um nacional e dois internacionais, com intuito de exemplificar o uso
contemporâneo de cores marcantes no espaço expográfico. No Capítulo 4,
apresentaremos nossa proposta projetual, que será um estudo de cores para o
espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O Capítulo 5
finaliza o trabalho com os estudos de cores realizados, após o qual tem-se a
conclusão do trabalho.

15
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
A seguir será feita uma revisão sobre expografia acerca dos principais
termos utilizados para análises posteriores, bem como uma revisão histórica sobre o
tema, enfatizando-se o uso da neutralidade como pano de fundo cenográfico.
Posteriormente, será resumidamente mostrada a teoria das cores e noções de
iluminação que serão úteis para a análise das referências projetuais do Capítulo 3, a
análise do espaço Instituto Figueiredo Ferraz do Capítulo 4 e para o estudo de caso
feito no Capítulo 5.
2.1 Conceitos de museografia e expografia
Toda a organização de exposições implica em uma relação indireta entre os
seus organizadores e o público, por meio dos objetos materiais ou imateriais
expostos. Então, de certo modo, o tema é manipulado mesmo que apenas para a
organização aleatória, por mais que se insista na neutralidade dos panos de fundo,
suportes, legendas e aspecto geral do ambiente de inserção da expografia.
Segundo o International Council of Museums (ICOM), o Conselho
Internacional de Museus, órgão não-governamental dependente da UNESCO:
A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and
its development, open to the public, which acquires, conserves, researches,
communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity
and its environment for the purposes of education, study and enjoyment
(ICOM, 2014)
1
.
Essa definição é referência na comunidade internacional para a constituição
de um museu. Com base nela, pode-se observar que, além da função de
conservação e exposição às quais se identificam de pronto com os museus, há um
1
"Um museu é uma instituição permanente e sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe a herança
tangível e intangível da humanidade e seu entorno para fins educacionais e deleite da sociedade".
(Tradução nossa)

16
importante caráter de "comunicação" do patrimônio que ele conserva em si com
vistas ao relacionamento com a sociedade, para estudo ou deleite.
Dessa forma, os museus devem contar com uma equipe de profissionais
cujas atribuições não se resumem puramente à conservação das obras culturais,
mas também se ampliam em face ao caráter social intrínseco do museu. A ênfase
deste trabalho é justamente na forma da comunicação desse patrimônio cultural para
o expectador.
Com relação aos museus, portanto, é preciso diferenciar dois tipos de
abordagem sobre as quais diferentes profissionais irão se debruçar:
1) A museologia é dedicada ao estudo do museu como instituição e seu
papel social, organizando a programação de exposições, a catalogação e a
conservação das obras, incluindo a segurança contra roubo e incêndio.
2) Já a museografia cuida especificamente dos aspectos operacionais do
museu, tais como a organização das instalações, a arquitetura, a cenografia e o
design dos interiores do mesmo. Seu objetivo é aplicar técnicas de valorização das
coleções dentro dos museus. Quando se trata da realização de uma exposição
temporária, ou em outro tipo de espaço expositivo, isto é denominado expografia.
Na definição de Gonçalves (2004, p. 29), "a exposição de arte é uma
apresentação intencionada, que estabelece um canal de contato entre um
transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada
maneira, transmitindo-lhe uma mensagem". É sobre essa definição que se apoia o
presente trabalho. Trata-se especificamente de expografia pois quer-se investigar
algo como a cenografia, o layout, a circulação e formas decorativas – em suma, o
design de uma exposição, seja permanente ou temporária, na leitura do ambiente e
na composição de ritmo, equilíbrio, ênfase, inclusão ou exclusão, enfim, na
construção das possibilidades de leituras de diálogo do espaço com o repertório
individual do visitante.
2.2 Breve histórico da expografia
É importante lembrar que o conceito de expografia, apesar de recente,
remonta às primeiras coleções ou até antes, dada a curiosidade humana. Assim, "a
formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga quanto o
homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto

17
em que se inseria" (SUANO, 1986, p. 12). Colecionar tem algo a ver com a própria
natureza humana, dando valor a objetos que inspiram mistério, lembranças, status,
poder etc. Conforme Gonçalves (2004) é o ato de colecionar somado ao desejo de
exposição (do latim exponere – pôr para fora, entregar à sorte) que dará origem ao
surgimento do museu. Mas, segundo a mesma autora, foi somente a partir do século
das Luzes que se desenvolveriam as concepções de museu e exposição que a
sociedade tem hoje. Até fins do século XVIII, a herança cultural era privilégio da
nobreza e do clero.
2.2.1 Surgimento das coleções na Antiguidade
Originário da palavra grega mouséion, o termo museu significa "casa das
musas"2
, um lugar dedicado às nobres disciplinas. Entretanto, na Antiguidade
mouséion descrevia basicamente o conceito do que hoje entendemos por coleção,
sem definir um espaço físico que a abrigasse. Segundo Suano (1986), na
Antiguidade, faraós e imperadores contavam com grandes coleções de objetos em
ouro, prata ou outros metais precisos, constituindo verdadeiros tesouros. Ou seja,
era a preciosidade dos objetos que definiam as coleções, estando essas restritas às
classes mais privilegiadas.
Também consta que a partir do século III a.C. estátuas e pinturas eram
visitáveis pelo público sendo dispostas nos corredores dos edifícios públicos
romanos, como as termas, fóruns, basílicas etc. Foi pelo apreço que os romanos
tinham pela cultura grega que, "na falta de objetos originais, os romanos ricos
encomendavam cópias de obras famosas aos ateliês de artistas gregos" (SUANO,
1986, p. 13). Como afirma Gombrich (2012, p. 84), "devemos ser muito gratos por
essas réplicas, porque pelo menos nos proporcionam uma pálida ideia das famosas
obras-primas da arte grega".
2
Cada uma das nove musas se ocupa de uma arte: história, poesia épica, poesia amorosa, música,
tragédia, comédia, dança, hinos sacros e astronomia.

18
2.2.2 Gabinetes de curiosidades
Segundo Polo (2006), durante a Idade Média, homens poderosos como os
imperadores Carlos Magno e Constantino VII, colecionavam objetos de arte e
raridades procedentes de todo o mundo com a intenção de acumular riquezas,
guardadas em corredores de seus palácios ou ocupando paredes inteiras de seus
gabinetes, que hoje conhecemos como gabinetes de curiosidades. Essas coleções
eram privativas, exibidas apenas para convidados, e não existia à época a intenção
ou o interesse desta pequena elite em conservar suas coleções como patrimônio
cultural. Outra grande detentora desses tesouros colecionáveis era a própria Igreja
Cristã, que passou a receber doações enquanto pregava o desprendimento em
relação aos bens materiais supérfluos.
Mas durante o Renascimento, nos séculos XV e XVI, devido ao culto às
formas de arte da cultura grego-romana, torna-se hábito na Europa colecionar
objetos deste período, sendo manuscritos ou obras-de-arte. Também surgiram
coleções particulares para os estudiosos de ciências naturais ou história, com o
mesmo caráter acumulativo. Daí o seleto grupo de aristocratas e estudiosos
passaram a objetivar em suas coleções a detenção do "saber do mundo" (MARÇAL,
2010).
Já com o advento das navegações, raridades de diversos cantos do mundo
se incorporam em grandes coleções de reis, príncipes e burgueses, configurando o
colecionismo como sinônimo de poder e destaque social. De qualquer forma, os
gabinetes nessa época passaram a conter classificações para ordenar as coleções,
adquirindo um caráter enciclopédico e ainda pretendendo guardar meios para se
chegar ao conhecimento universal.
2.2.3 Abertura ao público e museus nacionais
Esses gabinetes de curiosidade são os precursores e cujo papel foi
fundamental na criação dos museus, uma vez que constituíram a primeira tentativa
de preservação, classificação e amostragem de objetos.
Em 1601, o arcebispo de Milão, Frederico Borromeo criou um centro
didático para produções artísticas, a Academia de Belas-Artes. Essa

19
academia passou a ser chamada de museum por exibir inúmeras obras de
arte. Esse recurso (imagético) foi usado pela Contrarreforma para preservar
a sociedade católica. O acesso era restrito e tinha como objetivo criar um
repertório seleto para que os artistas produzissem arte, respeitando os
moldes aprovados pela Igreja. No decorrer dos séculos XVII e XVIII, outros
museus passaram a aceitar visitação pública. Com o tempo, porém, foram
restringindo a entrada de pessoas da classe baixa que se vestiam com
“trajes inapropriados” e falavam alto como se estivessem em feiras públicas.
(POLO, 2006, p. 21)
Há registros de que, no ano de 1750, "parte da coleção real francesa foi
aberta ao público, dois dias por semana, no Palácio de Luxemburgo, em Paris. Havia
outros dias destinados a visitação de artistas e estudantes" (VASCONCELLOS,
2006 p.18, apud MARÇAL, 2010). Foi no fim do século XVIII que os museus
passaram a ser abertos ao grande público, muito em função dos ideais iluministas,
incluindo a preocupação de divulgação do conhecimento e desenvolvimento
científico.
Na França, um decreto de 1793, autoria do novo governo pós Revolução
Francesa (1789), nacionalizou todas as coleções da coroa, do clero e dos
aristocratas emigrados criando um patrimônio nacional. A convenção Nacional criou
o Museu Nacional no antigo palácio do Louvre (1792), o Museu de História Natural
(1794), o Conservatório Nacional de Artes e Ofícios (1796) e o Museu dos
Monumentos Franceses (1796).
A partir dessas ideias revolucionárias e o novo conceito de Estado, outros
países europeus, em processos diferentes, também institucionalizaram seus acervos
até a metade do século XIX, a partir de quando começaram também a surgir os
primeiros museus construídos fora da Europa. Os museus nacionais surgem com o
objetivo de exaltar a grandeza do seu país e do seu povo.
2.2.4 As origens da expografia moderna e as exposições universais
Conforme Lourenço (1999), as modificações políticas, sociais, artísticas e
educacionais que ocorreram no século XIX aproximam o museu do que vemos na
contemporaneidade. É a partir do século XIX que os espaços de exposição passarão
a ser organizados. Até então,

20
[...] as obras se aglomeravam, repetiam-se, estando quase sempre expostas
de forma desordenada. Ou seja, o interior das galerias, além da arquitetura
e decoração extremamente rebuscadas, apresentava os quadros
pendurados nas paredes em número excessivo, dispostos lado a lado, uns
sobre os outros, de forma a ocupar todo o espaço das paredes [...]. Com
relação ao estilo das salas, citamos o caso do Museu Pio Clementino, no
Vaticano, em 1822; nele se acrescentou, intencionalmente, uma decoração
de estilo neoclássico em uma galeria com esculturas clássicas antigas; isso
gerou uma ambientação que remetia a princípios tradicionais de simetria e
perspectiva racional. (POLO, 2006, p. 23)
É interessante observar para o propósito deste trabalho de conclusão de
curso, que nesse primeiro exemplar de organização, no Museu Pio Clementino, os
expositores utilizaram-se de diferentes cores para organizar os objetos expostos,
usando fundos escuros para objetos medievais, fundos brancos e cinzas para obras
renascentistas, rosa e dourado para apresentação do rococó e assim por diante.
Mas, após tais experimentações, "[...] decidiu-se que fundos demasiadamente
escuros interferiam na contemplação do objeto em si mesmo, e pensou-se que o
fundo perfeito seria o mais neutro, o que permite ver isoladamente o objeto”
(ROJAS,1979, p.41 apud POLO, 2006, p. 23).
Data desta época, portanto, o conceito utilizado para os museus modernos,
que têm paredes brancas ou da cor neutra nos materiais utilizados, para não criar
contrastes cromáticos com as peças expostas.
O século XIX foi uma época marcada pelos avanços industriais da sociedade
burguesa europeia, quando se dá início às "exposições universais", cuja
abrangência de temas e seu caráter internacional eram os fatores que
caracterizavam sua universalidade. Nessas exposições, tudo o que concernia à
atividade humana poderia ser exposto, tendo como característica principal o objetivo
pedagógico e enciclopédico aberto ao público de maneira ampla.
A Exposição Internacional de Londres de 1851 foi organizada em um espaço
próprio criado especialmente para o evento, iniciativa que foi inovação na época: o
Palácio de Cristal, feito em estrutura de ferro e fechamento em vidro, com a intenção
de demonstrar os avanços construtivos do período (POLO, 2006, p. 25). Outra
inovação importante que a exposição do Palácio de Cristal trouxe para a expografia
foi o uso de etiquetas para identificação imediata dos objetos apresentados. Até

21
então, a identificação era dada por uma numeração a ser consultada em uma lista
com dados técnicos.
Nesse período, "a parede em si não tem estética intrínseca; ela é
simplesmente uma necessidade, um pano de fundo" (BOTTALLO, 2001 apud POLO,
2006, p.28). De acordo com Polo (2006), as questões de iluminação dos ambientes
e de cores aplicadas também passaram a ser estudadas, mas sempre com a
recomendação de se evitar ambientes escuros e mal ventilados.
Também no fim do século XIX iniciaram-se os estudos da psicologia da
Gestalt (termo alemão que significa figura, configuração e forma). Trata-se
de uma ciência que analisa princípios da percepção humana. Entre os
princípios difundidos por essa ciência está a relação perceptual definida
pelo contraste entre figura e fundo. A partir desse princípio, a expografia
moderna buscou estratégias capazes de “anular” o fundo para destacar o
objeto exposto. (POLO, 2006, p. 28)
Ainda segundo a autora, os espaços começaram a ser de maiores
dimensões e mais organizados, para que os quadros tivessem passe-partout
maiores e paredes lisas no fundo da obra (sempre com a intenção de menor
intervenção à mesma), além de que a escultura, especialmente a partir do período
cubista, devido à desconstrução das imagens, exigia que o visitante a observasse
por vários ângulos. O mobiliário das exposições tornou-se mais versátil, como o uso
de pedestais que levassem objetos à altura dos olhos, e também mais flexível,
permitindo organizar o espaço de acordo com as obras disponíveis.
2.2.5 O apagamento do fundo na expografia moderna
Duas vertentes se diferenciaram na expografia moderna com a mesma
intenção de anular o fundo. Por um lado, desenvolveu-se a expografia moderna
tradicional, ligada à proposta da arquitetura moderna difundida pela Escola Bauhaus.
Essa vertente, que teve origem na Alemanha, "convencionou o branco como uma
cor neutra, por proporcionar contraste para uma gama maior de cores e refletir luz,
uma vez que também se convencionou como ideal a iluminação difusa e
homogênea" (POLO, 2006, p. 31). Esse paradigma foi trazido como modelo
expográfico na construção dos museus de arte moderna, inclusive no Brasil.

22
Por outro lado, uma vertente italiana da expografia moderna optou pelo uso
de estruturas de metal e da permeabilidade total, não utilizando paredes para
compor a o espaço de exposição. Os painéis expositivos que apresentavam medidas
padrões foram sendo reduzidos até que tivessem a mesma medida da obra exposta,
ou sendo substituído por hastes de ferro ou finas colunas do chão ao teto onde as
obras eram exibidas individualmente.
2.2.6 O papel do curador e demais tendências atuais
No final do século XX, uma nova estética da exposição fornece ao curador
um papel que vai muito além de simplesmente realizar a reunião de objetos a expor,
mas começa a conceber a exposição como um projeto crítico passível de ser
partilhado com o próprio artista (se for o caso). Segundo Polo (2006, p. 39) o curador
tem as seguintes atribuições:
a) definição do tema, b) objetivo da mostra, c) seleção das obras; d) a
organização por período, estilo, tema ou técnica; e) relações ou
interpretações possíveis de se estabelecer pela disposição das obras de
arte no espaço e demais elementos da expografia presentes no ambiente –
que são capazes de interferir ou direcionar o discurso – devem ser
coerentes dentro da proposta apresentada.
A autora frisa que, até quando as obras são organizadas pelo próprio artista,
existem critérios estabelecidos para seleção e organização das obras, mesmo que
subjetivos ou intuitivos. Isso significa que o curador interfere nas questões artísticas
envolvidas na organização expográfica, criando "teses" artísticas que defende
institucionalmente de maneira formal por meio dos museus. A principal crítica a esta
prática é que, mesmo que com autoridade acadêmica, o curador deve deixar que o
público forneça às obras diversas conotações. Mas, como afirma Polo (2006, p. 40),
"o trabalho curatorial em muitos momentos históricos chegou a definir conceitos e a
participar da construção de estruturas na história da arte".
A partir da década de 1980, principalmente, o curador passa a submeter as
obras de artistas à sua interpretação, expondo juntamente com as obras a sua
leitura crítica, utilizando o museu como linguagem. Isso ocorre mesmo contra a
vontade do artista que participa da exposição e, portanto, pode ser uma prática

23
questionável. De fato, a autora reconhece quatro tipos de curadoria: "1) o curador
vinculado a uma instituição ou museu; 2) o curador independente; 3) o curador-
artista e 4) a banca julgadora dos salões de arte" (POLO, 2006, p. 39).
Cury (2005) define dois tipos de comunicação atualmente nos museus. O
primeiro seria funcionalista e condutivista, que seria colocar o emissor e o receptor
em posições antagônicas, sendo o primeiro ativo e o último passivo. A comunicação
neste caso teria uma única via de transmissão do conhecimento, que coloca o
receptor como ponto de chegada da mensagem e fora isso só se considera talvez
um feedback como resposta da emissão do comunicado pelo museu. Uma outra
perspectiva seria a interacionista, que dá a possibilidade de ida e volta na
comunicação, como se o participante da exposição pudesse sucessivamente
incrementar o que está sendo comunicado. Assim sendo, não haveria uma relação
de poder entre o transmissor e o receptor, ou seja, a comunicação seria uma
interação complexa e articulada entre os dois polos. Entretanto, é preciso considerar
que o público não é uma massa homogênea e isso significa, pois, uma interação
com grupos com distinções sociais que manifestam suas diferenças na recepção.
Existe, segundo Gonçalves (2004), um conceito de origem europeia que
compara a exposição de arte com o espetáculo teatral, em que o público realiza um
trajeto e interage com as obras como um ator a desempenhar um roteiro pré-
determinado. Por isso a expografia contemporânea é uma espécie de cenografia
constituída por textos explicativos, etiquetas, pedestais, luz, forma e cor de parede.
Nesse sentido, a iluminação adquire dramatização e outras cores que não sejam o
branco podem ser usadas na parede de fundo. Esta é, conforme Gonçalves (2004),
a expografia dramatizada.
Essa dramatização pode ser usada com a pretensão de se reforçar alguma
ideia no discurso do curador. De acordo com Gonçalves (2004), "a cenografia
funciona como um forte atrativo para ampla parcela de público que não conhece em
profundidade o campo artístico; é um recurso para estimular a visitação de massa à
exposição". Sem dúvida há críticas para este tipo de recurso, sobretudo o
questionamento dos museus como instituição sem fins lucrativos a executar um
papel comercial de se "vender" a exposição. Porém, Cury (2005) nos mostra que a
necessidade de comunicação museu-público gera uma outra necessidade óbvia: a
recepção do público – e isso significa um consumo da exposição para o qual o
museu deve se orientar. Gonçalves (2004, p. 18) também coloca que a exposição

24
"pode ser entendida como um processo de comunicação, uma mediação. Nesse
sentido, ela implementa informações culturais voltadas para seu receptor. Ela é,
sempre, uma 'ativação'".
Assim, independentemente das prováveis críticas à "espetacularização" da
expografia, este trabalho de conclusão de curso abordará a utilização de recursos de
dramatização com vistas a criar novas possibilidades de apresentação, passíveis de
persuadir maior atenção dos visitantes na contemporaneidade. Como se propôs na
Introdução, a ideia de investigar o uso de cores vibrantes na expografia teoricamente
e a partir de uma aplicação projetual não tem o intuito de condenar o uso do fundo
branco/neutro no espaço expográfico, mas tão somente abrir um leque de
possibilidades com base em experiências recentes.
2.3 Teoria das cores
De acordo Freitas (2007), três fatores são determinantes para escolhas de
cores: psicológicos, sociológicos e fisiológicos. Segundo a autora, "mesmo que a
reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as experiências que o homem
vai acumulando em sua memória no decorrer de sua vida que o define e o faz agir
de determinadas maneiras" (p. 5). Ainda afirma a estudiosa que as cores têm,
portanto, um poder de impacto observado pelo seu conteúdo emocional e por isso
contribuem para a transmissão de uma mensagem idealizada.
2.3.1 Sensações visuais cromáticas e acromáticas
Antes de observar-se o estudo das cores, cabe lembrar, conforme Freitas
(2007), que as sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade são
denominadas acromáticas, sendo elas o branco, o preto e todas as tonalidades de
cinza. As demais sensações visuais são denominadas cromáticas, incluindo todas as
cores do espectro solar.

25
Figura 1. Círculo cromático
Fonte: Tinte & Colori, 2014.
Para representação das sensações cromáticas, há várias possibilidades,
dentre as quais será usado, de maneira simplificada, o círculo cromático conforme
Figura 1 acima.
2.3.2 Classificações das cores
Entre as classificações mais conhecidas de cores, está a divisão com
relação ao grau de decomposição.
Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias
Fonte: Rambauske (1985). - parte II, p. 22. Adaptado.
Assim, cor primária ou geratriz seria cada uma das três cores que não
podem ser decompostas e que, quando misturadas entre si em proporções variadas,

26
produzem todas as cores do espectro cromático: amarelo, magenta e cian (Figura
2a). Já as cores secundárias podem ser qualquer uma das cores formadas em
equilíbrio ótico por duas cores primárias: vermelho, verde, violeta (Figura 2b). Por
fim, todas as demais são classificadas cores terciárias por serem intermediárias
entre uma cor secundária e qualquer uma das primárias que lhe dão origem (Figura
2c). Não se deve confundir a chamada cor primária com cor pura, que seria qualquer
uma das cores no seu mais alto grau de saturação, correspondendo cada uma às
diferentes faixas espectrais monocromáticas.
Um outro conceito interessante para análise de esquemas de cores é o de
complementação. As cores complementares são opostas no círculo cromático
(Figura 1); sendo que uma é quente e a outra é fria. Elas se neutralizam
mutuamente, resultando no cinza neutro.
Também é de uso comum a denominação de cores quentes as de menor
comprimento de onda e maior número de vibrações por segundo, especialmente as
variantes do vermelho, laranja e amarelo; sendo que as cores frias são as de maior
comprimentos de onda e menor número de vibrações por segundo, sendo variantes
do azul e do verde. As variações de roxo podem estar entre essas duas
possibilidades.
2.3.3 Psicologia e simbolismo das sensações visuais
Observou-se anteriormente que o branco, o preto e os tons de cinza não são
considerados cores verdadeiras, mas sensações acromáticas. O branco é o símbolo
da luz. Pela sua neutralidade, pode ser aplicado em qualquer ambiente. Representa
leveza, suavidade e pureza. Por outro lado, caracteriza o infinito, frieza, hostilidade,
impessoalidade e vazio, por isso não é recomendado em demasia nos ambientes.
Em ambientes pequenos é muito usado para dar a sensação de amplitude. Para a
cultura ocidental, o branco traduz a vida e o bem, em mas no Oriente o branco
traduz a morte, o fim ou o nada.
Já o preto significa ausência total de luz e por isso pode ser opressivo ou
depressivo, pode passar a sensação de angústia, luto, perdas e tristeza. Mas, por
outro lado, é usado pelos ocidentais como símbolo de elegância e sofisticação.
Assim, o cinza, por ser uma sensação acromática intermediária entre luz e
sombra, o cinza em geral não interfere em esquemas de combinação de cores. Para

27
alguns está ligado à sofisticação e à sabedoria. Porém pode trazer tristeza se usado
em demasia.
Passando para a análise de cores propriamente ditas, o violeta e os tons de
lilás trazem tranquilidade, sossego e calma. Tratam-se de cores ligadas à
espiritualidade e à intuição e que também estimulam o lado artístico das pessoas.
Em tons fortes, cria uma atmosfera introspectiva, porém podem deprimir. Em tons
claros, refrescam, tranquilizam e podem ajudar a autoestima.
Em seguida, o vermelho representa uma gama de cores excitante e
estimulante, mas por isso não são interessantes para áreas de longa permanência.
Estimulam as áreas de relacionamento afetivo e está ligado à ideia de prosperidade.
Mas também podem aumentar o apetite e estimular a agressividade.
Por sua vez, o laranja é considerado estimulante para o intelecto e a
comunicação, aumentando a confiança, entusiasmo e expansividade. Por isso é
ideal para ambientes de convívio e socialização e até áreas de trabalho. Em
excesso, pode provocar agitação e aumento do apetite. Em tons mais escuros,
sugere estabilidade, mas pode significar desamparo e insegurança.
O azul tem um efeito calmante e tranquilizante, associado aos céus, à
suavidade e à paz. Tons escuros podem induzir à introspecção, enquanto tons mais
claros são ideais para o relaxamento. Uso excessivo em tons escuros pode ser
depressivo. Pode ser aplicado em grandes áreas sem tornar-se cansativo,
combinado com outras cores, evitando assim a monotonia e sono. Tons escuros
transmitem autoridade e poder.
Enquanto isso, o verde significa esperança, satisfação, harmonia,
estabilidade. É uma cor relaxante, que acalma o sistema nervoso e estimula o
silêncio. Não há dificuldade de adaptação ao verde, mas deve ser evitado em áreas
destinadas a atividades dinâmicas.
Por fim, os tons de amarelo estimulam a comunicação, o intelecto e a
criatividade. O amarelo é considerado a cor da luz, indicando alegria, ativando a
mente e atraindo a atenção do observador. Trata-se de uma cor indicada para locais
escuros ou frios e abre o apetite. Em excesso provoca irritação, preocupação e
muita agitação.

28
2.3.4 Esquemas harmônicos
A sistematização dos esquemas aqui detalhados segue o convencionado por
Gurgel (2012) e Rambauske (1985), apesar de que há outras possíveis
classificações. Cabe lembrar que o primeiro dos esquemas possíveis não é de cores
propriamente ditas. Assim, o esquema acromático utiliza-se de preto, branco e
tonalidades do cinza.
Esse último é diferente do chamado esquema neutro, que utiliza cores e tons
da natureza como areia, barbante, palha, algodão, canela, etc. É o tipo de
combinação mais comum quando se quer agradar a todos os gostos e por isso é
recomendado para imóveis para venda, locação e hospedagem. Entender os
esquemas acromático e neutro ajuda a montar um bom fundo de tela para uma
posterior escolha de cores, por isso também é utilizado historicamente em exibições.
O esquema monocromático vale-se de única cor predominante, intercalada
ou não por branco, preto e tons de cinza. Pode-se usar diferentes tonalidades da
mesma cor, para trazer mais naturalidade e conforto visual ao conjunto.
Outra opção é o esquema complementar, que usa cores opostas do círculo
cromático. Neste sentido, os vermelhos são complementares aos verdes; os
amarelos, aos violetas; e os laranjas complementam os azuis; e vice-versa. Essa
forma de combinar costuma trazer o dinamismo das cores aliada ao conforto visual.
Existe ainda uma variante chamada de esquema de complementares divididas, em
que o contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles é
substituído por duas cores adjacentes.
Tem-se ainda o esquema análogo, que como o nome diz, faz uso de cores
análogas, ou seja, que ficam próximas no círculo cromático - com ou sem a
presença de branco, preto e cinza.
São chamados de esquemas de trios harmônicos aqueles formados por um
grupo de três cores que coincidam com os vértices de um triângulo equilátero ou
isósceles, que gira sobre o centro do círculo cromático. O mais conhecido é o
triádico, que utiliza a combinação de cores primárias em qualquer de suas
tonalidades, sobre uma base neutra ou acromática.
Finalmente, são possíveis esquemas harmônicos de quatro (quartetos),
cinco (quintetos), seis (sextetos) e até mais cores, utilizando o mesmo princípio dos
esquemas de trios harmônicos.

29
Figura 3. Quadro de esquema de cores
Fonte: Rambauske (1985) - parte III, p. 12 e 13. Adaptado.

30
2.3.5 Elementos da composição cromática
Segundo Rambauske, em um esquema harmônico ideal, as cores
dominante, tônica e intermediária devem ser aplicadas adequadamente para
objetivar: equilíbrio, ritmo, proporção e destaques. Temos as seguintes definições:
 Cor dominante – aplicada nas superfícies com maior dimensão.
 Cor tônica – complementar à dominante, usada em detalhes.
 Cor intermediária – realiza a transição entre a tônica e a dominante,
atenuando a oposição entre as mesmas. (RAMBAUSKE, 1985, parte III, p.
14)
Por equilíbrio entende-se a sensação de estabilidade ou compensação,
proporcionando uma atmosfera de ponderação e tranquilidade, entre valores e
intensidades das cores, bem como a extensão das superfícies em que são
aplicadas. Preocupar-se com a proporção, por sua vez, significa procurar uma
organização entre partes distintas de um conjunto e das partes em relação ao todo.
É o ritmo que intervém na disposição do esquema com o objetivo de
conduzir o olhar do observador. Quando ideal, o faz de maneira confortável e
equilibrada, utilizando nuanças, cores ou valores neutros se repetem. Já os
destaques são áreas focais que chamam atenção devido à sua predominância ou
pelo contraste, para quebrar a monotonia do esquema.
2.4 Influência da iluminação
Uma preocupação extremamente importante para os projetos em museus e
galerias de arte é que, sendo uma forma de energia, a luz pode afetar a constituição
física de muitos materiais, deteriorando-os. Apesar de enfatizar-se o uso das cores
nos espaços expográficos, o presente trabalho deve considerar os efeitos da
incidência da luz sobre os objetos expostos e sobre as cores com as quais se
pretende trabalhar. A Figura 4 ajuda a ilustrar como a variação da luz emitida sobre
um objeto pode afetar a percepção de cores do observador.

31
Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz
Fonte: Innes, Malcon (2014, p. 21)

32
A cor não existe por si só, pois, fisicamente, ela é parte do espectro de
ondas eletromagnéticas que estimulam o aparelho visual humano. Diferentes cores
são traduzidas como diferentes sensações visuais, o que inclui não só as cores
propriamente ditas, mas também os tons de cinza, branco e preto. Assim, a cor
percebida depende de diversos fatores sendo o mais importante a iluminação.
Como explica Innes (2014), "é tentador acreditar que simplesmente vemos
aquilo que está diante de nossos olhos. Mas a verdade é que vemos com nossos
cérebros, não com os olhos" (p. 34). Assim, a iluminação no ambiente pode afetar o
observador e chegar a provocar reações emocionais profundas. Segundo ele, a luz
comumente chamada natural ou a luz solar é a fonte de luz para a qual o olho
humano se adaptou ao longo da sua evolução. Um bom projeto de iluminação,
portanto, busca aproveitar essa luminosidade de maneira efetiva e, no que diz
respeito à luz artificial, assemelhar-se à solar em algumas de suas características
positivas. De acordo com Innes (2014), "sempre vale a pena comparar uma proposta
de iluminação com as condições de iluminação natural − afinal de contas é
exatamente isso que nosso sistema visual faz quando nos encontramos perante
essas condições" (p. 39). Assim, o caráter amarelado, a verticalidade e direção
descendente da luz artificial são usadas para proporcionar mais conforto visual.
2.4.1 Tipos de lâmpadas
Chama-se de lâmpadas de descarga qualquer uma que gere luz a partir da
passagem de uma corrente elétrica através de um determinado gás. As lâmpadas
fluorescentes são o tipo mais comum de lâmpadas de descarga, sendo consideradas
lâmpadas frias, que podem ser usadas em luminárias com materiais mais sensíveis
ao calor. Existem em formatos diversos, inclusive revestidas imitando as
incandescentes leitosas. Têm um gasto energético muito menor que as halógenas,
porém é uma das que mais emitem radiação U.V.
Já as chamadas lâmpadas incandescentes ou halógenas têm um gasto
energético maior e uma vida útil menor. São lâmpadas quentes e apesar de emitir
menos radiação U.V. que as florescentes, essa radiação também está presente. Um
tipo de lâmpada halógena especial é a dicroica, que irradia e tem maior fidelidade de

33
iluminação, ou seja, emite um tipo de luz mais próxima da luz solar e por isso
mantém as cores de maneira mais fiel. É focal, ou seja, tem um foco direcionado. A
Lâmpada halógena par têm o foco mais amplo que a dicroica e é impermeável, ideal
para jardins.
A evolução recente das lâmpadas L.E.D. (light emitting diode) permitem a
criação de luz de qualidade com baixa emissão de calor, raio UV e infravermelho.
Assume todos os formatos das lâmpadas anteriores e é a que menos consome
energia e com maior vida útil. De acordo com Innes (2014), a grande vantagem dos
LEDs é permitir "a criação de equipamentos óticos capazes de coletar e direcionar a
luz com muito mais precisão do que qualquer outra fonte de luz. Como resultado,
uma parcela muito maior da luz gerada pela fonte pode ser direcionada aonde o
usuário desejava" (p. 56).
2.4.2 Tipos de luminárias:
Os tipos de luminárias possíveis em um projeto expográfico costumam ser
mais limitados que em projetos comerciais ou residenciais, justamente pelo caráter
cauteloso com que se deve tratar a iluminação no caso de exposições de arte. Os
tipos mais comuns nesse tipo de projeto são os holofotes e spots, que geram
iluminação direcionada, criam ponto de interesse e podem ainda ajudar a gerar
iluminação de efeito. São dois tipos: o de sobrepor, que pode ser instalado
diretamente na laje e o de embutir no gesso.
Muitas vezes esses holofotes e spots são embutidos em trilhos para permitir
a flexibilidade de uso em galerias de arte. Outras vezes as adaptações de prédios
podem vir a usar esquemas de iluminação menos flexíveis. Também poderiam ser
usados refletores para gerar uma difusão simétrica da luz ou assimétricos, no caso
de direcionar a iluminação para um efeito dramático. Outra possibilidade muito mais
definitiva e menos flexível é o uso de sancas de iluminação ou recortes no forro de
gesso para produzir uma iluminação indireta suave.

34
Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri
Fonte: Autora
Em visita à Galeria Marcelo Guarnieri e ao Museu de Arte de Ribeirão Preto
(MARP), ambos localizados na mesma cidade, é possível observar a diferença no
esquema de iluminação. Mesmo os dois tendo se apropriado do conceito de fundo
neutro e apresentando as paredes brancas, cada um tem uma proposta diferente de
iluminação. Enquanto a galeria foi projetada para exposição de obras já viabilizando
a flexibilidade de iluminação, o MARP é adaptado em um prédio histórico restaurado,
cujo esquema de iluminação teve de respeitar características originais do mesmo.
Por esse motivo, cabe esclarecer outros tipos de luminárias talvez não tão
apropriados.

35
Figura 6. Esquema de iluminação do MARP
Fonte: Autora
Os pendentes são fontes de luz geral penduradas por um fio, podem
rebaixar o pé direito alto e proporcionam diferentes tipos de foco dependendo do
modelo escolhido. Podem ter luz ascendente ou descendente. Um tipo específico
são os lustres, um modelo mais clássico. Já os paflons proporcionam iluminação
geral difusa e em normalmente esconde a lâmpada escolhida. Outros tipos de
luminárias são raros em espaços expográficos. As arandelas são luminárias fixadas
na parede acima de aproximadamente 1m de chão, usadas como iluminação de
apoio. São chamados balizadores qualquer luminária que esteja abaixo de 1m do
chão. Por fim, luminárias de piso e abajures dificilmente seriam usados se não for
para uma instalação de arte específica, que os usem com algum propósito.

36
Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP
Fonte: Autora
Esta revisão fez-se necessária para refinar a apreciação das possibilidades
de uso de cores e a influência da iluminação sobre o espaço expográfico, avaliando-
o sob uma perspectiva histórica, para que seja possível analisar as referências
projetuais a seguir e desenvolver a própria proposta para a expografia mais adiante.

37
3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS
Neste capítulo, são abordadas algumas referências projetuais de museus
recentes onde o uso da cor é evidente e colabora para a mensagem que os museus
escolhidos pretendem comunicar.
3.1 Museu da Liturgia - Tiradentes, MG, Brasil
O Museu da Liturgia (M.L.) foi visitado pessoalmente in loco em 2 de abril de
2014 na cidade de Tiradentes, Estado de Minas Gerais. Infelizmente, para o
propósito deste trabalho, não é permitido fotografar o interior do museu mas, como
trata-se de uma referência projetual muito interessante, fez-se a exposição dos
conceitos com base na visitação pessoal da autora, apesar de utilizar-se tão
somente as fotos disponibilizadas pelo próprio site do Museu. Trata-se de um museu
recente, inaugurado em 2012 com critérios expográficos contemporâneos não-
observados nos tradicionais museus históricos mineiros.
O Museu da Liturgia de Tiradentes é o único dedicado ao tema na América
Latina e espaço privilegiado para a celebração da intensa devoção religiosa
da cidade e de sua região. Com um acervo de mais de 420 peças sacras
dos séculos XVIII a XX, o Museu conta também com instalações
audiovisuais, terminais multimídia e um amplo programa educativo.
(MUSEU DA LITURGIA, 2014)
O M.L. é uma referência muito interessante por mostrar que, mesmo com o
uso de tonalidades fortes de cores diferentes, é possível manter uma serenidade na
composição total da expografia. Pode-se observar pessoalmente e talvez também
por meio das fotos a seguir, que o uso das cores vibrantes não torna a expografia
dramática, mas ressalta de maneira alegre e lúdica os objetos em exposição.

38
Figura 8. Pátio externo do M.L.
Fonte: Museu da Liturgia (2014)

39
Antes da recepção do museu, há um Pátio Externo aberto ao público com
assentos de concreto. Nos assentos próximos ao muro de pedra (Figura 8), os
totens vermelhos são instalações sonoras onde se pode ouvir músicas ou trechos
bíblicos e salmos, dependendo do banco onde se senta (há indicações do que se irá
ouvir na lateral de cada totem).
Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L.
Este pátio é de acesso ao público mesmo sem que se adquira a entrada, e
esse exterior tem muito da materialidade e linguagem que é também utilizada na
definição dos interiores deste museu.

40
Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo

41
O piso do pátio externo contempla mosaicos que aludem aos tradicionais
tapetes de serragem colorida que são confeccionados para algumas celebrações
religiosas e culturais locais. Daí observamos referências ao tema desde antes da
entrada no espaço expográfico propriamente dito.
Figura 11. Entrada ao M.L.
Do pátio externo, logo se contempla a recepção, separada por um painel de
vidro. Não é preciso sinalizações para indicar a entrada. O balcão estampa o
emblema do museu e será o único ponto branco, da expografia ali organizada.

42
Figura 12. Balcão de informações do M.L.
Às costas de quem se direciona à recepção, para deixar pertences no
guarda-volumes e adquirir a entrada, tem-se um painel vertical com telas de
televisão onde são alternadas imagens de momentos de liturgia (Figura 13). O painel
é uma legenda imagética do que trata a exposição.

43
Figura 13. Saguão de entrada do M.L.

44
À esquerda deste painel inicial é possível observar, a entrada da chamada
"Sala da Liturgia da Palavra", onde estão expostas as peças iniciais do acervo.
Trata-se do primeiro contato com o espaço museográfico, onde os elementos
relacionados à leitura e à transmissão do conhecimento religioso, como os missais,
estão dispostos em expositores coloridos e internamente iluminados. Apesar do
fundo branco sob as peças, as molduras coloridas têm um ritmo ditado pelas cores e
formas que direcionam o olhar pelo corredor, levando o observador, corretamente, a
adentrar à próxima sala (Figura 14).
Figura 14. Sala da Liturgia
O fundo branco iluminado das peças nos expositores (Figura 15) se destaca
exatamente pela presença das molduras coloridas e pela escolha do cinza escuro
das paredes em que se apoiam.

45
Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente
Além disso, a iluminação embutida nos expositores realça esse contraste
entre o branco e as cores próximas.
Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa

46
A sala seguinte dialoga com a materialidade vista no pátio externo. Apesar
do fundo neutro, observa-se o uso de caixas transparentes e elevadas sobre
estruturas de concreto aparente, locadas no antigo porão da casa restaurada onde
se instituiu o museu.
Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa
A parede de pedra aparente se conserva e se coloca como pano de fundo
para a chamada sala da Eucaristia e Páscoa. Com o objetivo de enfocar o
sacramento considerado principal e o tema do Mistério Pascal, a iluminação feita em
mangueira de L.E.D. sob os apoios elevados ajuda a criar essa aura de "elevação".

47
Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa
É como se os objetos, ao mesmo tempo flutuassem e fossem abençoados
por luzes do teto, direcionadas pelos spots prateados, que não interferem na
linguagem dos objetos expostos.

48
Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais

49
Já no segundo pavimento, situam-se as salas de Sacramentos e
Sacramentais, com objetos relacionados ao dia-a-dia da fé: ex-votos, figas,
crucifixos, santos de roca e resplendores de imagens de santos.
Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais
Vê-se que as cores dos expositores são escolhidas de maneira estratégica
sem interferir na qualidade do objeto exposto, mas valorizando-o.

50
Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos

51
Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido
Não só os expositores, mas também as paredes, janelas e os batentes das
portas são pintadas com cores fortes para essa finalidade. Objetos de madeira ou de
cores neutras e principalmente os prateados ganham contornos mais evidentes e
mais atenção.

52
Figura 23. Aquário central iluminado
O pavimento superior já não é feito de concreto, mas tem suportes elevados
em madeira com a mesma linguagem vista no pavimento térreo, usando também os
mesmos recursos de iluminação. Neste aquário central (Figura 23), diferentes
tamanhos de objetos são elevados à altura confortável aos olhos usando apoios de
tamanhos também diferentes (Figura 24).

53
Essa sala, que é o primeiro local acessado por quem sobe as escadas,
fornece, ao fim do circuito, uma vista intrigante e convidativa para a continuidade da
visitação devido as cores que se observa nas paredes sob o ângulo da Figura 24.
Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central
Nota-se o mesmo efeito de iluminação sob os suportes visto na Sala da
Eucaristia a da Páscoa, como também no teto, direcionada a cada um dos objetos.

54
Figura 25. Detalhe: terminal multimídia
Na mesma sala, um terminal multimídia aprofunda os eixos temáticos do
Museu da Liturgia por meio de documentos históricos, imagens, vídeos e fotos
referentes a cada uma das peças do acervo (Figura 25).
Figura 26. Sala da Eucaristia

55
No fim do circuito, uma sala toda preta e com parca iluminação evidencia
uma composição de telas que se compõem com imagens da Liturgia. O banco que
se oferece para visualizar as telas quase não se vê no escuro. E a cenografia,
juntamente com a música ambiente, ajuda a criar uma atmosférica mística ao local.
3.2 Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires, Argentina
O Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) da Argentina conta atualmente
com 34 salas de exibição, sendo 24 localizadas no térreo (2.000 m²), oito no primeiro
andar (2.200 m²) e dois no segundo (410 m²). No térreo encontra-se a biblioteca
especializada em arte, contendo cerca de 150.000 volumes; já no primeiro andar
consta um auditório de 320 m², onde são realizadas diferentes atividades artísticas.
O patrimônio atual do MNBA é de cerca de 12.713 obras, entre pinturas, esculturas,
tapetes, gravuras, desenhos e objetos, dentre as quais cerca de 700 estão expostas.
Além dos artistas argentinos, entre os artistas de renome internacional expostos,
estão Rembrandt, Rubens, Renoir, Cézanne, Morandi, El Greco, Rodin, Marc
Chagall.
Como se pode observar pelas fotos a seguir, o museu conta com uma rica
composição de cores nas paredes para a demonstração do seu virtuoso acervo.
Trata-se de uma forma bem particular de obter-se o equilíbrio e o ritmo visual na
visitação do museu como um todo. Além disso, as cores podem ajudar a orientar a
visitação de um complexo museal dessas proporções. Ou seja, é uma alternativa
agradável para a melhor orientação dos visitantes. Apesar disso, observa-se que os
pedestais usados seguem a cor geral do ambiente ou acompanham o tom de
madeira neutro do piso. A iluminação, por sua vez é muitas vezes focal, direcionada
aos quadros, gerando um efeito dramático.

56
Figura 27. Corredor do MNBA
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
O branco aparece pontuado em alguns momentos, mas adquire cor âmbar e
nuances com o uso da iluminação focal direcionada para as obras.
Figura 28. Uso do branco e iluminação

57
Já o vermelho, sendo uma cor excitante, é o mais divulgado em fotos da
instituição, apesar de esta contar com inúmeros ambientes de outras cores.
Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA
O azul marinho também está presente e inspira a sensação de austeridade,
introspecção e sofisticação. É de se notar que os fachos de luz dos spots são
sempre direcionados às obras.

58
Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA

59
Na Figura 31 tem-se uma sala laranja, uma cor que inspira uma maior
permanência. O tamanho da sala e a quantidade reduzida de obras sugerem um
ponto de descanso.
Figura 31. Uso do laranja no MNBA
Como se nota, além das cores propriamente ditas, o preto também está
presente. É interessante lembrar que se trata da sensação visual oposta ao branco
tradicionalmente utilizado. Observa-se o inverso uso para apagamento do fundo,
dando um ar misterioso aos objetos expostos, destacados apenas pela luz.

60
Figura 32. A dramaticidade do fundo preto

61
O uso do preto também ajuda a atrair os visitantes para perto dos objetos. A
estratégia é reforçada pelo uso da iluminação focal.
Figura 33. Ambientes pretos no MNBA

62
Também é curioso notar os tons de violeta, cor símbolo da espiritualidade,
para destacar uma obra com apelo de discussão da vida e da morte, do sono ou da
transitoriedade (Figura 34).
Figura 34. Uso do violeta no MNBA
Os verdes, cores muito agradáveis aos olhos, também estão presentes em
algumas salas. Também aparecem em tons azulados, muito relaxantes à vista
(Figura 35).

63
Figura 35. Tons de verde no MNBA

64
Por fim, alguns tons amarelados suaves também são utilizados. A cor é
interessante por estimular o intelecto e a criatividade, porém no MNBA argentino,
utilizam-se tons que minimizam o efeito psicológico de agitação, por serem mais
fechados.
Figura 36. Tons de amarelo no MNBA

65
2.3 Newcastle Museum - Newcastle, Austrália
O Museu de Newcastle, na Austrália, é financiado pela própria cidade e foi
inaugurado em agosto de 2011 após a restauração de três antigas ferroviárias
históricas do centro da cidade. Tem exposições permanentes dedicadas ao trabalho,
ao jogo, aos transportes e sobre a cidade em si. Conta pequena equipe de
funcionários permanentes e um número de funcionários ocasionais para a realização
desde o planejamento de exposições até manutenção, incluindo a execução de
programas de educação, gestão de eventos e preservação da coleção.
Institucionalmente, o próprio museu (NM, 2014) se define como uma mistura
do antigo e do novo que vai desde a sua composição arquitetônica aliada ao design
inovador da expografia até os próprios temas das exposições permanentes. Pode-se
observar (Figura 33) que a cenografia se funda no mobiliário expositivo e em totens
coloridos e iluminados que criam no espaço restaurado uma atmosfera bem futurista.
A escolha do NM justifica-se para a avaliação de como o uso de cores pode
ser feito com discrição, dando vitalidade à exposição, mas de certa forma mantendo-
se a neutralidade dos expositores. Ou seja, em um primeiro momento a expografia
chama atenção para a apreciação dos objetos mais de perto. Mas, em um segundo
momento, o descolamento do objeto com relação ao fundo e o direcionamento da
luz focal sobre ele fazem com que o fundo seja momentaneamente esquecido.

66
Na Figura 37, observamos que os expositores em degradê do vermelho ao
amarelo se alinham insinuando um pórtico e sugerindo o local de circulação sem
tocar nas paredes históricas. As cores quentes e vibrantes são um bom contraponto
às fotos em preto-e-branco que contam a história da cidade de Newcastle.
Figura 37. Expositores em Newcastle Museum
Fonte: Newcastle Museum (2014)

67
Nas demais salas, expositores em tons sóbrios de azul marinho, cinza
chumbo, caqui e verde oliva ganham vida sob o facho luminoso dos spots.
Figura 38. Salas do NCM

68
É possível afirmar que a tonalidade escura das cores escolhidas permite
uma certa neutralidade do fundo com relação aos objetos expostos quando se volta
a atenção a eles, apesar do impacto visual que as cores causam à longa distância.
Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM

69
Nesta outra sala, os expositores são colocados à altura dos olhos usando
um recurso parecido com o que observou-se no Museu da Liturgia, porém com a
intenção de destacar da parede em vez de elevar. Fitas de L.E.D. são aplicadas não
só abaixo, mas também acima dos expositores, evidenciando o volume das caixas.
Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores

70
4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO
O Instituto Figueiredo Ferraz é um espaço situado em Ribeirão Preto
conceituado nacionalmente para difusão da arte e cultura, organizando não só as
exposições, mas também um cursos e palestras dedicados ao tema.
Figura 41. Fachada do IFF
Fonte: Casa Abril (2014)
Aberto ao público em 3 de outubro de 2011 com a exposição: "O
colecionador de sonhos", o museu tem como exposição permanente a coleção de
Dulce e João Carlos Figueiredo Ferraz, mas organiza outras exposições de caráter
temporário.
Assim como outros locais de exposição de arte na cidade, o projeto de
interiores se caracteriza essencialmente pelo fundo neutro e, em especial, pelas
paredes brancas. Como se pode notar pelas imagens a seguir, é claro um conceito
de não interferência na exposição das obras.

71
Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF
Fonte: Instituto FF (2012)
43

72
Na figura 44, há que se notar que o fundo branco está adequado para a
composição cromática forte dos quadros expostos.
Figura 44. Uso de suportes brancos
Fonte: Autoria própria.

73
Quando são necessários suportes aos objetos expostos, a atual organização
expográfica do IFF também opta pelo uso do branco ou transparência.
Figura 45. Neutralidade das legendas
Fonte: Autoria própria.
A Figura 45 mostra que essa neutralidade está presente até mesmo nas
sinalizações e legendas de que o IFF faz uso. No painel c) da mesma figura,
observa-se que até a barreira física para que o pedestre não ultrapasse é um fino
cordão branco que necessita do auxílio das legendas "favor não ultrapassar". Na
porta de passagem é possível ver com dificuldade a legenda de que não se permite
fotografar (Figura 45, painel d).

74
Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão

75
Alguns objetos escultóricos estão dispostos sobre o chão de cimento
queimado sem que haja patamares, mesas ou algum tipo de suporte para sua
elevação, como mostram a Figura 46.
As paredes brancas e soltas implicam um suporte neutro para as obras mas
também sugerem uma visão serial dos objetos expostos, que são destacados à
medida que se caminha (Figura 47). Entretanto é possível notar que, mesmo com a
manutenção dos mesmos objetos expostos, é possível a inserção de mais cores em
determinadas paredes. Assim, seria possível manter a intenção de visão serial,
porém ressaltando-a e gerando interesse pela inclusão de algumas paredes de
destaque.
A proposta projetual deste trabalho é reconstruir a cenografia do espaço em
questão, organizado conforme as plantas disponíveis nas figuras 50 e 51, para uma
cenografia contemporânea e dramatizada pelo uso de cores no ambiente, desde
paredes, piso, teto até expositores e mobiliário auxiliar.

76
Figura 47. Visões seriais no IFF

77
Outro fator que se pretende analisar ao fazer uso das cores no projeto de
expografia é como utilizar da iluminação natural disponível no prédio além dos
recursos de iluminação artificial.
Figura 48. Uso de iluminação natural
Fonte: Autora.

78
Apesar da flexibilidade disponibilizada pelo uso dos spots em trilhos, a
iluminação segue neutra e pouco dramática. A possibilidade de uso da iluminação
focal não é explorada e traria pouco impacto sobre um fundo branco.
Figura 49. Uso da iluminação artificial
Fonte: Autora.

79
Figura 50. Planta baixa pavimento térreo
Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.

80
Figura 51. Planta baixa pavimento superior
Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.

81
As plantas disponibilizadas pelo Instituto Figueiredo Ferraz (Figuras 50 e 51)
foram alteradas apenas para a melhor visualização das cotas, que estão
aumentadas com relação ao original. A ideia do projeto a ser desenvolvido é usar
uma combinação de cores que tornem o projeto dinâmico e leve como o do Museu
da Literatura, sugerindo e reforçando as visões seriais já presentes no layout do IFF
da mesma forma como as cores ajudam à circulação dos visitantes do MNBA da
Argentina. O Museu de Newcastle, por sua vez, dá exemplo de possibilidades de
apagamento do fundo através do distanciamento e uso da iluminação.
O objetivo do trabalho é, portanto, manter o mesmo layout original do projeto
desenvolvido para o IFF, porém trabalhando esquemas de cores e acabamentos nas
paredes, usando controle da luz natural e esquemas de luz artificial que possibilitem
uma nova perspectiva e outra experiência de arte para o público visitante.
5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF
Neste capítulo, serão estudas algumas possibilidades de inserção de cores
para o Instituto Figueiredo Ferraz. Existe, sobretudo, uma diferença essencial no uso
da cor para fins expográficos quando comparada ao uso residencial. Enquanto
nesse último caso, a escolha da cor é direcionada para um habitante ou no máximo
um pequeno número de moradores, no caso do espaço expográfico a sua utilização
pelo visitante é casual. Nesse sentido, é muito interessante considerarmos as
possibilidades de uso cores para manipular a caracterização do espaço expográfico
a fim de impressionar aquele que se relaciona com ele. Assim como suportes,
ordenações das obras e textos explicativos são escolhidos pelo curador a fim de
guiar o público através de uma experiência, também é possível inserir a cor como
elemento caracterizador da visita.
Para problematizar a questão de maneira realista, reconstruímos o espaço
com referências ao acervo presente na exposição de 2011, "O colecionador de
sonhos" (Instituto FF, 2012). A ideia não é reproduzir as obras com fidelidade mas,
mimetizá-las, sobretudo com o intuito de que sua representação dê uma boa
referência da paleta de cores da obra original. A finalidade dessa abordagem é de se
prestar ao estudo de cores do ambiente como um todo, considerando-se as cores
das obras ali presentes. Essa metodologia é justificada pela dificuldade de

82
conciliação entre as cores das obras de arte e os espaços expositivos, uma das
principais explicações do uso predominante do branco nesses espaços.
Uma das formas de inserção de cores no espaço projetual é pontual e
monocromática, elegendo detalhes arquitetônicos ou decorativos que irão ser
identificados de uma mesma cor, e definindo a identidade do espaço expositivo. A
Figura 52 mostra um exemplo em que o caixilho das portas foi pintado de azul bem
como o suporte de uma de uma das obras expostas (piano). Aliás, esse tipo de
identificação de suporte em relevo e identificado com uma cor chamativa é
interessante para evitar a necessidade de sinalizações do tipo "favor não
ultrapassar" como visto anteriormente.
Figura 52. Suportes e detalhes em cores
Fonte: Autora
Na Figura 53, observamos uma aplicação de cor (o mesmo azul) no teto,
que se torna significativo e pode atribuir uma unidade visual, caracterizando o
espaço de maneira particular. Esse recurso pode ser observado, nos espaços
expositivos, em elementos arquitetônicos como colunas, escadaria, guarda-corpos,
entre outros. De certa forma, esse uso permite a continuidade do fundo branco, não

83
intervindo nas obras de arte, porém criando uma identidade visual para o espaço
expográfico.
Figura 53. Uso monocromático
Fonte: Autora
Outra aplicação de possível e interessante é na identificação das obras, ou
mesmo dos equipamentos do prédio, como banheiros, recepção, bebedouros de
água etc. As figuras 54 e 55 mostram, respectivamente, a diferença da identificação
de uma obra de arte, que pode: 1) manter a neutralidade branca ou transparente e,
portanto, talvez mais difícil identificar sobre fundo branco; 2) ou, alternativamente,
ser destacada de alguma forma com o uso de cores. Fica evidente pela Figura 55
que a identificação colorida dificilmente irá causar uma apreciação diferenciada da
obra de arte, mas fica mais fácil de localizar a etiqueta, que pode ser colorida nos
moldes "monocromáticos" dos detalhes conforme discutido anteriormente.

84
Figura 54. Identificação neutra
Fonte: Autora
Figura 55 Identificação em cores
Fonte: Autora

85
Entretanto, se existe uma relação de mais de uma cor entre as obras e os
suportes (paredes, apoios, pisos e identificadores), por esse mesmo motivo, é
preciso considerar dois tipos de abordagens. Quando se trata de um acervo
permanente ou que não será modificado até a próxima pintura, isso permite maiores
ousadias no uso de cores, escolhidas especialmente para que se relacionem com as
obras existentes ali. Mas, no caso em que é preciso considerar a rotatividade das
obras, há uma certa exigência de neutralidade, para que as mesmas possam se
deslocar a cada exposição sem prejuízo das cores já escolhidas para os suportes
expositivos. O trabalho presente pretende abordar ambas as possibilidades.
5.1 Representação do espaço atual
Para que se possa avaliar a aplicação de cores na simulação em maquete
eletrônica, nessa primeira seção apresentam-se as perspectivas estudadas do
modelo reproduzido no Instituto Figueiredo Ferraz conforme ele se apresenta
atualmente. A paleta de cores é neutra, com uso de branco nas paredes e no teto,
transparência nas identificações e piso de cimento queimado.
Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF
Fonte: Autora
Essas perspectivas mostradas a seguir serão mais uma vez reproduzidas
nas próximas seções com o intuito de que seja imediata a comparação entre esta
situação e a aplicação de cores nas paredes.

86
Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco
Fonte: Autora

87
Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco
Fonte: Autora

88
Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco
Fonte: Autora

89
Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco
Fonte: Autora

90
Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco
Fonte: Autora

91
Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco
Fonte: Autora

92
5.2 Uso de um neutro colorido
A principal justificativa para o uso de fundo branco ou transparente nos
espaços expositivos é a neutralidade requerida para a apreciação das obras de arte.
Evidentemente, existe uma opção óbvia para paredes coloridas neutras que é o uso
de um único bege ou variações de tonalidades da mesma cor em todas as paredes,
conforme o esquema "neutro" estudado no item 2.3.4 deste trabalho. Mas,
considerando-se a proposta de inclusão de cores diferentes em um acervo que seja
rotativo, ou seja, que mude de tempos em tempos, segue a sugestão da paleta de
cores abaixo. Esta paleta colorida, conforme a Figura 69, é derivada de análogos do
bege e pode ser considerada muito próxima do conceito de "neutralidade". Além
disso, aplicou-se, nas imagens a seguir, pela proximidade do tom de cor, um piso de
madeira.
Figura 69. Paleta Neutra colorida
Fonte: Autora
É difícil imaginar, observando-se as Figuras 70 a 81, uma situação em que a
mudança livre do posicionamento das obras de arte ali expostas causaria prejuízo
em relação à posição anterior. Por exemplo, na Figura 70 observa-se uma obra de
arte rosada (a segunda da esquerda para a direita) apoiada em uma parede fendi,
um tom quase esverdeado, e uma outra obra de arte de cor análoga, vinho (a
segunda no sentido contrário) em uma parede rosada. Imaginando-se a troca de
lugar das duas obras de arte, ainda não há conflito entre as cores das obras e das
paredes. Igualmente, poderíamos trocar as cores da parede marrom em segundo
plano com os tons mais claros no primeiro plano, com facilidade. A única diferença é
que a tonalidade intensa do marrom é mais dramática.

93
Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido
Fonte: Autora

94
Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido
Fonte: Autora

95
Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido
Fonte: Autora

96
Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido
Fonte: Autora

97
Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido
Fonte: Autora

98
Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido
Fonte: Autora

99
5.3 Paleta colorida suave
Considerando-se, agora, que as obras de arte são permanentes ou que haja
a possibilidade de mudança na pintura das paredes a partir da rotatividade das
obras, é possível ousar nas cores escolhidas. A sugestão da paleta de 18 cores a
seguir foi aplicada nas perspectivas do modelo eletrônico do Instituto Figueiredo
Ferraz nas Figuras 83 a 94.
Figura 82. Paleta colorida suave
Fonte: Autora
Nesse caso, as cores de cada lado das paredes foram selecionadas
observando-se um contraste das obras expostas com a própria parede de suporte
bem como entre paredes adjacentes. Existe, desse modo, um reforço da noção de
visão serial para o visitante que percorre o espaço e há, também, uma facilidade
maior de identificação do percurso percorrido. Nesse caso, a manutenção das
identificações das obras em branco já permite uma melhor visualização das
mesmas. Como cada superfície tem uma cor diferente, a sugestão aqui foi de
permanência do branco na lateral das paredes e no teto, bem como do mesmo tipo
de piso de cimento queimado, todos neutralizando o uso variado de cores.

100
Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente
Fonte: Autora

101
Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente
Fonte: Autora

102
Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente
Fonte: Autora

103
Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente
Fonte: Autora

104
Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente
Fonte: Autora

105
Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente
Fonte: Autora

106
5.4 Colorido e dramático
Por fim, conforme na seção anterior, ainda considerando a possibilidade de
uso de cores variadas, de acordo com uma posição fixa das obras de arte, sugere-se
nesta seção uma paleta bem colorida, conforme a Figura 95.
Figura 95. Paleta colorida dramática
Fonte: Autora
Para que o grande contraste não se exceda, neste caso, cada parede tem a
mesma cor dos dois lados. É evidente, portanto, que essa alternativa deve
considerar as cores das obras de arte dos dois lados de cada parede, bem como a
interação das cores entre as paredes adjacentes. Aqui chegamos, provavelmente,
no nível máximo de dramaticidade da expografia, no sentido de Gonçalves (2004),
no que concerne ao uso de cores. A intenção é semelhante ao que ocorre no NMBA
da Argentina, mas com a diferença que a planta livre da área representada do IFF,
sem a definição de espaços fechados, requer mais cuidado na interação de cores no
ambiente como um todo. É o que se observa nas Figuras 96 a 107.

107
Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

108
Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

109
Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

110
Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

111
Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

112
Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente
Fonte: Autora

113
5.5 Efeitos de iluminação
Por fim, é importante observar que, em se tratando do uso de cores, a
iluminação pode fazer toda a diferença. Para exemplificar, usamos a combinação
colorida e dramática da seção anterior com diferentes níveis de iluminação.
Observando-se as Figuras 108 a 110, é possível notar que a dramaticidade é mais
acentuada no caso em que a iluminação é focalizada sobre as obras de arte sem o
uso de iluminação geral, ao modo do MNBA argentino. Adicionando-se a iluminação
geral, esse efeito de focalização do facho luminoso sobre as obras é menos
dramático. Por fim, a iluminação geral bem distribuída é a menos dramática de todos
os casos. O uso de trilhos de iluminação no Instituto Figueiredo Ferraz permite essa
flexibilidade. Talvez a única mudança a ser considerada é o fechamento das janelas
com cortinas do tipo blecaute (blackout) caso se deseje privar os ambientes da
iluminação natural a fim de conseguir um efeito semelhante ao do representado na
Figura 108, de dramatização máxima com o uso de iluminação apenas focal. A
instalação de cortinas, portanto, permite maior flexibilidade da iluminação.
Figura 108. Iluminação apenas focal
Fonte: Autora

114
Figura 109. Iluminação geral e focal
Fonte: Autora
Figura 110. Iluminação geral
Fonte: Autora

Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (20)

Semelhante a Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

Semelhante a Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia (20)

Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia