SENAC
Érica Marina Carvalho de Lima
Sobre as cores na expografia
Ribeirão Preto
2014
SENAC
Érica Marina Carvalho de Lima
Sobre as cores na expografia
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao SENAC – Rib...
Érica Marina Carvalho de Lima
Sobre as cores na expografia
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao SENAC – Ribeirão ...
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus e a Ele dedico tudo o que faço, por isso busco sempre o
caminho reto. No desejo de Sua benç...
"Tudo parece impossível até que seja feito."
– Nelson Mandela
RESUMO
Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das
cores em matéria de expografia, culm...
ABSTRACT
This completion of course paper regards on the inclusion of colors in exhibitions,
culminating in a color study i...
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1. Círculo cromático ...........................................................................
Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores....................................................69
Figura 41. Fachada ...
Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente .....................................................101
Figura 86. Perspec...
12
1 INTRODUÇÃO
Com a evolução da disciplina de design de interiores e a ampliação do
conhecimento sobre as cores e seus d...
13
conceituação cenográfica das exposições que a própria literatura do tema ignora,
mas que porém observa-se na contemporâ...
14
criativo, deixando de ser puramente um enunciador, mas também passando a ser
receptor de parte do que é criado durante ...
15
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
A seguir será feita uma revisão sobre expografia acerca dos principais
termos utilizados para a...
16
importante caráter de "comunicação" do patrimônio que ele conserva em si com
vistas ao relacionamento com a sociedade, ...
17
em que se inseria" (SUANO, 1986, p. 12). Colecionar tem algo a ver com a própria
natureza humana, dando valor a objetos...
18
2.2.2 Gabinetes de curiosidades
Segundo Polo (2006), durante a Idade Média, homens poderosos como os
imperadores Carlos...
19
academia passou a ser chamada de museum por exibir inúmeras obras de
arte. Esse recurso (imagético) foi usado pela Cont...
20
[...] as obras se aglomeravam, repetiam-se, estando quase sempre expostas
de forma desordenada. Ou seja, o interior das...
21
então, a identificação era dada por uma numeração a ser consultada em uma lista
com dados técnicos.
Nesse período, "a p...
22
Por outro lado, uma vertente italiana da expografia moderna optou pelo uso
de estruturas de metal e da permeabilidade t...
23
questionável. De fato, a autora reconhece quatro tipos de curadoria: "1) o curador
vinculado a uma instituição ou museu...
24
"pode ser entendida como um processo de comunicação, uma mediação. Nesse
sentido, ela implementa informações culturais ...
25
Figura 1. Círculo cromático
Fonte: Tinte & Colori, 2014.
Para representação das sensações cromáticas, há várias possibi...
26
produzem todas as cores do espectro cromático: amarelo, magenta e cian (Figura
2a). Já as cores secundárias podem ser q...
27
alguns está ligado à sofisticação e à sabedoria. Porém pode trazer tristeza se usado
em demasia.
Passando para a anális...
28
2.3.4 Esquemas harmônicos
A sistematização dos esquemas aqui detalhados segue o convencionado por
Gurgel (2012) e Ramba...
29
Figura 3. Quadro de esquema de cores
Fonte: Rambauske (1985) - parte III, p. 12 e 13. Adaptado.
30
2.3.5 Elementos da composição cromática
Segundo Rambauske, em um esquema harmônico ideal, as cores
dominante, tônica e ...
31
Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz
Fonte: Innes, Malcon (2014, p. 21)
32
A cor não existe por si só, pois, fisicamente, ela é parte do espectro de
ondas eletromagnéticas que estimulam o aparel...
33
iluminação, ou seja, emite um tipo de luz mais próxima da luz solar e por isso
mantém as cores de maneira mais fiel. É ...
34
Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri
Fonte: Autora
Em visita à Galeria Marcelo Guarnieri e ao Mu...
35
Figura 6. Esquema de iluminação do MARP
Fonte: Autora
Os pendentes são fontes de luz geral penduradas por um fio, podem...
36
Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP
Fonte: Autora
Esta revisão fez-se necessária para refinar a apreciação ...
37
3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS
Neste capítulo, são abordadas algumas referências projetuais de museus
recentes onde o uso da ...
38
Figura 8. Pátio externo do M.L.
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
39
Antes da recepção do museu, há um Pátio Externo aberto ao público com
assentos de concreto. Nos assentos próximos ao mu...
40
Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
41
O piso do pátio externo contempla mosaicos que aludem aos tradicionais
tapetes de serragem colorida que são confecciona...
42
Figura 12. Balcão de informações do M.L.
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
Às costas de quem se direciona à recepção, par...
43
Figura 13. Saguão de entrada do M.L.
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
44
À esquerda deste painel inicial é possível observar, a entrada da chamada
"Sala da Liturgia da Palavra", onde estão exp...
45
Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
Além disso, a iluminação embut...
46
A sala seguinte dialoga com a materialidade vista no pátio externo. Apesar
do fundo neutro, observa-se o uso de caixas ...
47
Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
É como se os objetos, a...
48
Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
49
Já no segundo pavimento, situam-se as salas de Sacramentos e
Sacramentais, com objetos relacionados ao dia-a-dia da fé:...
50
Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
51
Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
Não só os expositores, mas ta...
52
Figura 23. Aquário central iluminado
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
O pavimento superior já não é feito de concreto, m...
53
Essa sala, que é o primeiro local acessado por quem sobe as escadas,
fornece, ao fim do circuito, uma vista intrigante ...
54
Figura 25. Detalhe: terminal multimídia
Fonte: Museu da Liturgia (2014)
Na mesma sala, um terminal multimídia aprofunda...
55
No fim do circuito, uma sala toda preta e com parca iluminação evidencia
uma composição de telas que se compõem com ima...
56
Figura 27. Corredor do MNBA
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
O branco aparece pontuado em alguns momentos...
57
Já o vermelho, sendo uma cor excitante, é o mais divulgado em fotos da
instituição, apesar de esta contar com inúmeros ...
58
Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
59
Na Figura 31 tem-se uma sala laranja, uma cor que inspira uma maior
permanência. O tamanho da sala e a quantidade reduz...
60
Figura 32. A dramaticidade do fundo preto
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
61
O uso do preto também ajuda a atrair os visitantes para perto dos objetos. A
estratégia é reforçada pelo uso da ilumina...
62
Também é curioso notar os tons de violeta, cor símbolo da espiritualidade,
para destacar uma obra com apelo de discussã...
63
Figura 35. Tons de verde no MNBA
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
64
Por fim, alguns tons amarelados suaves também são utilizados. A cor é
interessante por estimular o intelecto e a criati...
65
2.3 Newcastle Museum - Newcastle, Austrália
O Museu de Newcastle, na Austrália, é financiado pela própria cidade e foi
...
66
Na Figura 37, observamos que os expositores em degradê do vermelho ao
amarelo se alinham insinuando um pórtico e sugeri...
67
Nas demais salas, expositores em tons sóbrios de azul marinho, cinza
chumbo, caqui e verde oliva ganham vida sob o fach...
68
É possível afirmar que a tonalidade escura das cores escolhidas permite
uma certa neutralidade do fundo com relação aos...
69
Nesta outra sala, os expositores são colocados à altura dos olhos usando
um recurso parecido com o que observou-se no M...
70
4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO
O Instituto Figueiredo Ferraz é um espaço situado em Ribeirão Preto
conceituad...
71
Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF
Fonte: Instituto FF (2012)
43
72
Na figura 44, há que se notar que o fundo branco está adequado para a
composição cromática forte dos quadros expostos.
...
73
Quando são necessários suportes aos objetos expostos, a atual organização
expográfica do IFF também opta pelo uso do br...
74
Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão
Fonte: Instituto FF (2012)
75
Alguns objetos escultóricos estão dispostos sobre o chão de cimento
queimado sem que haja patamares, mesas ou algum tip...
76
Figura 47. Visões seriais no IFF
Fonte: Instituto FF (2012)
77
Outro fator que se pretende analisar ao fazer uso das cores no projeto de
expografia é como utilizar da iluminação natu...
78
Apesar da flexibilidade disponibilizada pelo uso dos spots em trilhos, a
iluminação segue neutra e pouco dramática. A p...
79
Figura 50. Planta baixa pavimento térreo
Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.
80
Figura 51. Planta baixa pavimento superior
Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.
81
As plantas disponibilizadas pelo Instituto Figueiredo Ferraz (Figuras 50 e 51)
foram alteradas apenas para a melhor vis...
82
conciliação entre as cores das obras de arte e os espaços expositivos, uma das
principais explicações do uso predominan...
83
intervindo nas obras de arte, porém criando uma identidade visual para o espaço
expográfico.
Figura 53. Uso monocromáti...
84
Figura 54. Identificação neutra
Fonte: Autora
Figura 55 Identificação em cores
Fonte: Autora
85
Entretanto, se existe uma relação de mais de uma cor entre as obras e os
suportes (paredes, apoios, pisos e identificad...
86
Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco
Fonte: Autora
87
Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco
Fonte: Autora
88
Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco
Fonte: Autora
89
Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco
Fonte: Autora
90
Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco
Fonte: Autora
91
Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco
Fonte: Autora
Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco
Fonte: Autora
92
5.2 Uso de um neutro colorido
A principal justificativa para o uso de fundo branco ou transparente nos
espaços expositi...
93
Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido
Fonte: Auto...
94
Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido
Fonte: Auto...
95
Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido
Fonte: Auto...
96
Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido
Fonte: Auto...
97
Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido
Fonte: Auto...
98
Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido
Fonte: Autora
Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido
Fonte: Auto...
99
5.3 Paleta colorida suave
Considerando-se, agora, que as obras de arte são permanentes ou que haja
a possibilidade de m...
100
Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente
Fonte: Aut...
101
Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente
Fonte: Aut...
102
Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente
Fonte: Aut...
103
Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente
Fonte: Aut...
104
Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente
Fonte: Aut...
105
Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente
Fonte: Autora
Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente
Fonte: Aut...
106
5.4 Colorido e dramático
Por fim, conforme na seção anterior, ainda considerando a possibilidade de
uso de cores varia...
107
Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente
Fon...
108
Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente
Font...
109
Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente
Fo...
110
Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente
Fo...
111
Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente
Fo...
112
Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente
Fonte: Autora
Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente
Fo...
113
5.5 Efeitos de iluminação
Por fim, é importante observar que, em se tratando do uso de cores, a
iluminação pode fazer ...
114
Figura 109. Iluminação geral e focal
Fonte: Autora
Figura 110. Iluminação geral
Fonte: Autora
Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia
Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia
Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia
Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia
Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

416 visualizações

Publicada em

Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das cores em matéria de expografia, culminando com um estudo de cores para o espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O objetivo é compreender qual papel que as cores podem exercer sobre o espaço de exposição. Parte-se de uma revisão prévia sobre a história dos museus e espaços de expografia, mostrando-se o desenvolvimento do tema ao longo do tempo com a culminância nos contemporâneos espaços de exposição. Observaremos que os manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas, como o interesse em um objeto pode estar na forma de como ele é exibido, propusemos o uso de cores para valorizá-lo e ampliar os horizontes da expografia, aprimorando o diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. A simulação desse uso de cores para o Instituto Figueiredo Ferraz demonstra que existem infinitas opções possíveis a depender da intenção do projetista. A ideia deste trabalho, claramente, não é de esgotá-las, mas de abrir possibilidades para novos conceitos com relação aos suportes expográficos.

Publicada em: Design
0 comentários
0 gostaram
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

  • Seja a primeira pessoa a gostar disto

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
416
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
11
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
11
Comentários
0
Gostaram
0
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

  1. 1. SENAC Érica Marina Carvalho de Lima Sobre as cores na expografia Ribeirão Preto 2014
  2. 2. SENAC Érica Marina Carvalho de Lima Sobre as cores na expografia Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência parcial para obtenção do título de Especialista em Design de Interiores. Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci Ribeirão Preto 2014
  3. 3. Érica Marina Carvalho de Lima Sobre as cores na expografia Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência parcial para obtenção do título de Especialista em Design de Interiores. Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada em _____/_____ /_____ , considerou o(a) candidato(a): 1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente
  4. 4. AGRADECIMENTOS Agradeço a Deus e a Ele dedico tudo o que faço, por isso busco sempre o caminho reto. No desejo de Sua benção no próximo passo, cada passo dado foi procurando acertar. Minha gratidão é infinita a todos os que me ajudaram, incentivaram, apoiaram e colaboraram de alguma forma, mesmo que com apenas uma palavra ou um abraço em tantos momentos em que eles foram necessários. E por fim agradeço também a todos os que me confrontaram, duvidaram de mim ou me diminuíram. Porque muitas vezes foram a motivação que me faltava para unir forças e vencer a minha parcela dos obstáculos que a vida naturalmente nos propõe a todos.
  5. 5. "Tudo parece impossível até que seja feito." – Nelson Mandela
  6. 6. RESUMO Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das cores em matéria de expografia, culminando com um estudo de cores para o espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O objetivo é compreender qual papel que as cores podem exercer sobre o espaço de exposição. Parte-se de uma revisão prévia sobre a história dos museus e espaços de expografia, mostrando-se o desenvolvimento do tema ao longo do tempo com a culminância nos contemporâneos espaços de exposição. Observaremos que os manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas, como o interesse em um objeto pode estar na forma de como ele é exibido, propusemos o uso de cores para valorizá-lo e ampliar os horizontes da expografia, aprimorando o diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. A simulação desse uso de cores para o Instituto Figueiredo Ferraz demonstra que existem infinitas opções possíveis a depender da intenção do projetista. A ideia deste trabalho, claramente, não é de esgotá-las, mas de abrir possibilidades para novos conceitos com relação aos suportes expográficos. Palavras-chave: 1. Design de Interiores. 2. Expografia. 3. Cores. 4. Museus
  7. 7. ABSTRACT This completion of course paper regards on the inclusion of colors in exhibitions, culminating in a color study in exposition space Figueiredo Ferraz Institute, located in Ribeirão Preto. The goal is to understand the role of colors on exhibition space. It begins with a previous review on the history of museums and exhibition spaces, showing the development of the subject over time to culminate in contemporary exhibitions. But exhibition manuals often suggest the use of white or neutral walls, so that exhibitors do not influence the exposed collection. However, interest in an object can be based in the way it is exposed, so we propose the use of colors to appreciate it and to expand the horizons of exhibitions, improving the dialogue between the observer and the collection or object exposed. The colors simulation to the Figueiredo Ferraz Institute shows that there are infinite possibilities depending on the intention of the designer. Clearly, the idea of this work is not to accomplish all of them, but to open up possibilities for new concepts concerning exhibitors. Keywords: 1. Interior Design. 2. Exhibition. 3. Colors. 4. Museums.
  8. 8. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................12 2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..................................................................................15 2.1 CONCEITOS DE MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA ......................................15 2.2 BREVE HISTÓRICO DA EXPOGRAFIA..........................................................16 2.2.1 SURGIMENTO DAS COLEÇÕES NA ANTIGUIDADE .............................17 2.2.2 GABINETES DE CURIOSIDADES............................................................18 2.2.3 ABERTURA AO PÚBLICO E MUSEUS NACIONAIS................................18 2.2.4 AS ORIGENS DA EXPOGRAFIA MODERNA E AS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS .....................................................................................................19 2.2.5 O APAGAMENTO DO FUNDO NA EXPOGRAFIA MODERNA................21 2.2.6 O PAPEL DO CURADOR E DEMAIS TENDÊNCIAS ATUAIS .................22 2.3 TEORIA DAS CORES .....................................................................................24 2.3.1 SENSAÇÕES VISUAIS CROMÁTICAS E ACROMÁTICAS .....................24 2.3.2 CLASSIFICAÇÕES DAS CORES .............................................................25 2.3.3 PSICOLOGIA E SIMBOLISMO DAS SENSAÇÕES VISUAIS ..................26 2.3.4 ESQUEMAS HARMÔNICOS ....................................................................28 2.3.5 ELEMENTOS DA COMPOSIÇÃO CROMÁTICA ......................................30 2.4 INFLUÊNCIA DA ILUMINAÇÃO ......................................................................30 2.4.1 TIPOS DE LÂMPADAS.............................................................................32 2.4.2 TIPOS DE LUMINÁRIAS:..........................................................................33 3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS..............................................................................37 3.1 MUSEU DA LITURGIA - TIRADENTES, MG, BRASIL ....................................37 3.2 MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES - BUENOS AIRES, ARGENTINA ..55 2.3 NEWCASTLE MUSEUM - NEWCASTLE, AUSTRÁLIA ..................................65 4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO .......................................70 5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF .......................................................................81 5.1 REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO ATUAL......................................................85 5.2 USO DE UM NEUTRO COLORIDO ................................................................92 5.4 COLORIDO E DRAMÁTICO..........................................................................106 5.5 EFEITOS DE ILUMINAÇÃO ..........................................................................113 CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................115 REFERÊNCIAS.......................................................................................................116 ANEXO ...................................................................................................................119
  9. 9. ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES Figura 1. Círculo cromático .......................................................................................25 Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias ..................................................25 Figura 3. Quadro de esquema de cores....................................................................29 Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz.......................................................31 Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri ....................................34 Figura 6. Esquema de iluminação do MARP.............................................................35 Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP....................................................36 Figura 8. Pátio externo do M.L. .................................................................................38 Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. ...............................................................39 Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo............................................................40 Figura 11. Entrada ao M.L.........................................................................................41 Figura 12. Balcão de informações do M.L.................................................................42 Figura 13. Saguão de entrada do M.L.......................................................................43 Figura 14. Sala da Liturgia ........................................................................................44 Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente .......................................45 Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa ....................................................................45 Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa..............................46 Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa..............................47 Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ...........................48 Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ...........................49 Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos.....................................................50 Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido........................................51 Figura 23. Aquário central iluminado.........................................................................52 Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central...................................................53 Figura 25. Detalhe: terminal multimídia.....................................................................54 Figura 26. Sala da Eucaristia ....................................................................................54 Figura 27. Corredor do MNBA...................................................................................56 Figura 28. Uso do branco e iluminação.....................................................................56 Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA..............................................................57 Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA ..........................................................58 Figura 31. Uso do laranja no MNBA..........................................................................59 Figura 32. A dramaticidade do fundo preto ...............................................................60 Figura 33. Ambientes pretos no MNBA .....................................................................61 Figura 34. Uso do violeta no MNBA ..........................................................................62 Figura 35. Tons de verde no MNBA..........................................................................63 Figura 36. Tons de amarelo no MNBA ......................................................................64 Figura 37. Expositores em Newcastle Museum ........................................................66 Figura 38. Salas do NCM ..........................................................................................67 Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM........................................................................68
  10. 10. Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores....................................................69 Figura 41. Fachada do IFF........................................................................................70 Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF...............................................................71 Figura 44. Uso de suportes brancos .........................................................................72 Figura 45. Neutralidade das legendas.......................................................................73 Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão................................................................74 Figura 47. Visões seriais no IFF................................................................................76 Figura 48. Uso de iluminação natural........................................................................77 Figura 49. Uso da iluminação artificial.......................................................................78 Figura 50. Planta baixa pavimento térreo..................................................................79 Figura 51. Planta baixa pavimento superior ..............................................................80 Figura 52. Suportes e detalhes em cores..................................................................82 Figura 53. Uso monocromático .................................................................................83 Figura 54. Identificação neutra..................................................................................84 Figura 55 Identificação em cores ..............................................................................84 Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF ............................................................85 Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco ...........................................................86 Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco ...........................................................86 Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco............................................................87 Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco ...........................................................87 Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco ...........................................................88 Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco ............................................................88 Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco ...........................................................89 Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco ...........................................................89 Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco.............................................................90 Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco.............................................................90 Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco.............................................................91 Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco ..........................................................91 Figura 69. Paleta Neutra colorida..............................................................................92 Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido.........................................................93 Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido.........................................................93 Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido.........................................................94 Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido.........................................................94 Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido.........................................................95 Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido..........................................................95 Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido.........................................................96 Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido.........................................................96 Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido..........................................................97 Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido..........................................................97 Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido..........................................................98 Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido........................................................98 Figura 82. Paleta colorida suave...............................................................................99 Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente.....................................................100 Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente.....................................................100
  11. 11. Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente .....................................................101 Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente.....................................................101 Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente.....................................................102 Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente......................................................102 Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente.....................................................103 Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente.....................................................103 Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente ......................................................104 Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente ......................................................104 Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente ......................................................105 Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente....................................................105 Figura 95. Paleta colorida dramática.......................................................................106 Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente...............................................107 Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente................................................107 Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente ................................................108 Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente................................................108 Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente..............................................109 Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente...............................................109 Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente..............................................110 Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente..............................................110 Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente ...............................................111 Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente ...............................................111 Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente ...............................................112 Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente.............................................112 Figura 108. Iluminação apenas focal.......................................................................113 Figura 109. Iluminação geral e focal .......................................................................114 Figura 110. Iluminação geral...................................................................................114 Figura 111. Autorização de uso de imagem............................................................119
  12. 12. 12 1 INTRODUÇÃO Com a evolução da disciplina de design de interiores e a ampliação do conhecimento sobre as cores e seus desdobramentos psicológico-emocionais, fica evidente que é possível fazer uso delas para alcançar diferentes sensações a partir de um indivíduo imerso em determinado ambiente. Não foge ao escopo dessa disciplina o estudo da expografia que, entretanto, parece ainda recorrer a referências muito defasadas no tempo quando procura atingir o observador participante de um espaço expográfico. Apesar de essa barreira estar-se desfazendo em referências pontuais mundo a fora ou mesmo no Brasil, a região de Ribeirão Preto carece de um espaço de exposições que reflita a contemporaneidade. Este trabalho consiste em um estudo sobre a inclusão das cores nos espaços expográficos. A escolha do tema justifica-se tanto pelo fato de que o estudo acadêmico no Brasil sobre expografia é esparso, quanto pelo fato de que as referências podem estar defasadas. Assim, considera-se útil o estudo da teoria das cores e da iluminação e o uso de referências de museus nacionais e internacionais com o intuito de explorar um diálogo com o observador que crie um interesse para além do fundo branco. Entretanto, observar-se-á que os manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas há que se notar, a partir da revisão bibliográfica, que o interesse em um objeto como digno de ser exposto pode residir na forma de como ele é ambientado em uma cenografia que pretende, de algum modo, valorizá-lo. Objetiva-se mostrar, portanto, que o uso das cores pode ajudar a ressaltar qualidades do que se expõe ou até aprimorar o diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. Ressalte-se que a ideia de propor o uso de cores vibrantes na expografia teoricamente e a partir de uma aplicação projetual não tem o intuito de condenar o uso do fundo branco/neutro no espaço expográfico, mas tão somente abrir um leque de possibilidades com base em experiências contemporâneas. Considerando-se a relatividade da arte e o desenvolvimento da relação museu-expectador, há que se observar que deve existir um caminho para a
  13. 13. 13 conceituação cenográfica das exposições que a própria literatura do tema ignora, mas que porém observa-se na contemporânea prática expográfica pelo mundo. O objetivo é trazer alguns exemplos de referência com inclusão de variadas cores para projetos expográficos futuros e realizar um estudo de caso com possibilidade de novas representações. Direcionar-se-á, portanto, o olhar a aspectos que formam a conjuntura das exposições dentro do espaço expositivo pois, como afirma Crimp (2005), limitar o que está acontecendo à pintura e à escultura é ignorar outros fatos importantes a se observar. Como ele afirma, 'olhar para "tudo, em todo lugar" e só enxergar pintura e escultura é ser cego' (CRIMP, 2005 p. 238). Gombrich (2012) argumenta que o artista busca um estado de finalização que não se pode definir com regras e depende exclusivamente do efeito que se pretende obter e de como irá alcança-lo ao longo do processo. Entretanto, independente das diferentes técnicas, é possível ao público, através do conhecimento, aprimorar a apreciação da arte embora as inclinações pessoais. Como afirma, "o antigo adágio de que gosto não se discute pode até ser verdadeiro, mas não deve esconder o fato de que gosto é suscetível de desenvolvimento" (GOMBRICH, 2012, p. 36). Da mesma forma, o interesse gerado ao expectador em um objeto como digno de ser exposto pode também residir no modo de como ele é ambientado em um espaço. E, "da mesma maneira que as modalidades de arte aceitas [...], a exposição está sujeita às vicissitudes da realidade estética de um determinado momento" (GONÇALVES, 2004, p. 40). Não deveria, da mesma forma, haver regras rígidas e imutáveis que norteassem toda e qualquer exposição, mas sim técnicas disponíveis para o efeito que se pretende obter. Cury (2005), nos mostra que a comunicação museográfica é matéria importante para a recepção do público e isso significa um consumo da exposição para o qual o museu deve se orientar. Nessa relação entre museu e expectador (comunicação), houveram segundo a autora três fases. A Seção 2.2 pretende resumidamente apontar esses desdobramentos históricos, mas cabe-nos frisar a diferença entre elas. Primeiro, as exposições foram concebidas apenas para especialistas, cujo público em geral tinha um comportamento passivo, especialmente se desconhecesse os códigos científicos da exposição em questão. Num segundo momento, a museologia passou a entender o museu como educador e preocupar-se em conceber exposições com a intenção de ensinar algo para quem o visita. Em um terceiro momento posterior, o museu tenta colocar o público como participante
  14. 14. 14 criativo, deixando de ser puramente um enunciador, mas também passando a ser receptor de parte do que é criado durante a exposição. Esse terceiro tipo de exposição tem a intenção clara de dissolver a relação básica enunciador- enunciatário (museu-público), pois vai além da intenção de participação e insere um momento de criação. É importante conforme Cury (2005) frisa, verificar que esses três momentos do museu "coexistem no contexto museal atual", ou seja, o último não suplantou os primeiros. Esse desenvolvimento referente aos museus conforme analisado por Cury (2005) pode ser estendido aos demais espaços de exposição. A fundamental importância da análise de Cury (2005) para este trabalho é de nos mostrar que as ferramentas da comunicação podem e devem ser utilizadas para aplicação em técnicas de expografia. E, conforme observa Freitas (2007, p.1), a cor exerce três papéis fundamentais na comunicação: "a de impressionar a retina, a de provocar uma reação e a de construir uma linguagem própria comunicando uma ideia, tendo valor de símbolo e capacidade". No Capítulo 2, será feita uma revisão bibliográfica conceitual e histórica a respeito da expografia e museologia, bem como um breve estudo das cores. Já no Capítulo 3 são levantadas referências projetuais sobre o uso das cores em alguns museus, um nacional e dois internacionais, com intuito de exemplificar o uso contemporâneo de cores marcantes no espaço expográfico. No Capítulo 4, apresentaremos nossa proposta projetual, que será um estudo de cores para o espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O Capítulo 5 finaliza o trabalho com os estudos de cores realizados, após o qual tem-se a conclusão do trabalho.
  15. 15. 15 2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA A seguir será feita uma revisão sobre expografia acerca dos principais termos utilizados para análises posteriores, bem como uma revisão histórica sobre o tema, enfatizando-se o uso da neutralidade como pano de fundo cenográfico. Posteriormente, será resumidamente mostrada a teoria das cores e noções de iluminação que serão úteis para a análise das referências projetuais do Capítulo 3, a análise do espaço Instituto Figueiredo Ferraz do Capítulo 4 e para o estudo de caso feito no Capítulo 5. 2.1 Conceitos de museografia e expografia Toda a organização de exposições implica em uma relação indireta entre os seus organizadores e o público, por meio dos objetos materiais ou imateriais expostos. Então, de certo modo, o tema é manipulado mesmo que apenas para a organização aleatória, por mais que se insista na neutralidade dos panos de fundo, suportes, legendas e aspecto geral do ambiente de inserção da expografia. Segundo o International Council of Museums (ICOM), o Conselho Internacional de Museus, órgão não-governamental dependente da UNESCO: A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment (ICOM, 2014) 1 . Essa definição é referência na comunidade internacional para a constituição de um museu. Com base nela, pode-se observar que, além da função de conservação e exposição às quais se identificam de pronto com os museus, há um 1 "Um museu é uma instituição permanente e sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe a herança tangível e intangível da humanidade e seu entorno para fins educacionais e deleite da sociedade". (Tradução nossa)
  16. 16. 16 importante caráter de "comunicação" do patrimônio que ele conserva em si com vistas ao relacionamento com a sociedade, para estudo ou deleite. Dessa forma, os museus devem contar com uma equipe de profissionais cujas atribuições não se resumem puramente à conservação das obras culturais, mas também se ampliam em face ao caráter social intrínseco do museu. A ênfase deste trabalho é justamente na forma da comunicação desse patrimônio cultural para o expectador. Com relação aos museus, portanto, é preciso diferenciar dois tipos de abordagem sobre as quais diferentes profissionais irão se debruçar: 1) A museologia é dedicada ao estudo do museu como instituição e seu papel social, organizando a programação de exposições, a catalogação e a conservação das obras, incluindo a segurança contra roubo e incêndio. 2) Já a museografia cuida especificamente dos aspectos operacionais do museu, tais como a organização das instalações, a arquitetura, a cenografia e o design dos interiores do mesmo. Seu objetivo é aplicar técnicas de valorização das coleções dentro dos museus. Quando se trata da realização de uma exposição temporária, ou em outro tipo de espaço expositivo, isto é denominado expografia. Na definição de Gonçalves (2004, p. 29), "a exposição de arte é uma apresentação intencionada, que estabelece um canal de contato entre um transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada maneira, transmitindo-lhe uma mensagem". É sobre essa definição que se apoia o presente trabalho. Trata-se especificamente de expografia pois quer-se investigar algo como a cenografia, o layout, a circulação e formas decorativas – em suma, o design de uma exposição, seja permanente ou temporária, na leitura do ambiente e na composição de ritmo, equilíbrio, ênfase, inclusão ou exclusão, enfim, na construção das possibilidades de leituras de diálogo do espaço com o repertório individual do visitante. 2.2 Breve histórico da expografia É importante lembrar que o conceito de expografia, apesar de recente, remonta às primeiras coleções ou até antes, dada a curiosidade humana. Assim, "a formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga quanto o homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto
  17. 17. 17 em que se inseria" (SUANO, 1986, p. 12). Colecionar tem algo a ver com a própria natureza humana, dando valor a objetos que inspiram mistério, lembranças, status, poder etc. Conforme Gonçalves (2004) é o ato de colecionar somado ao desejo de exposição (do latim exponere – pôr para fora, entregar à sorte) que dará origem ao surgimento do museu. Mas, segundo a mesma autora, foi somente a partir do século das Luzes que se desenvolveriam as concepções de museu e exposição que a sociedade tem hoje. Até fins do século XVIII, a herança cultural era privilégio da nobreza e do clero. 2.2.1 Surgimento das coleções na Antiguidade Originário da palavra grega mouséion, o termo museu significa "casa das musas"2 , um lugar dedicado às nobres disciplinas. Entretanto, na Antiguidade mouséion descrevia basicamente o conceito do que hoje entendemos por coleção, sem definir um espaço físico que a abrigasse. Segundo Suano (1986), na Antiguidade, faraós e imperadores contavam com grandes coleções de objetos em ouro, prata ou outros metais precisos, constituindo verdadeiros tesouros. Ou seja, era a preciosidade dos objetos que definiam as coleções, estando essas restritas às classes mais privilegiadas. Também consta que a partir do século III a.C. estátuas e pinturas eram visitáveis pelo público sendo dispostas nos corredores dos edifícios públicos romanos, como as termas, fóruns, basílicas etc. Foi pelo apreço que os romanos tinham pela cultura grega que, "na falta de objetos originais, os romanos ricos encomendavam cópias de obras famosas aos ateliês de artistas gregos" (SUANO, 1986, p. 13). Como afirma Gombrich (2012, p. 84), "devemos ser muito gratos por essas réplicas, porque pelo menos nos proporcionam uma pálida ideia das famosas obras-primas da arte grega". 2 Cada uma das nove musas se ocupa de uma arte: história, poesia épica, poesia amorosa, música, tragédia, comédia, dança, hinos sacros e astronomia.
  18. 18. 18 2.2.2 Gabinetes de curiosidades Segundo Polo (2006), durante a Idade Média, homens poderosos como os imperadores Carlos Magno e Constantino VII, colecionavam objetos de arte e raridades procedentes de todo o mundo com a intenção de acumular riquezas, guardadas em corredores de seus palácios ou ocupando paredes inteiras de seus gabinetes, que hoje conhecemos como gabinetes de curiosidades. Essas coleções eram privativas, exibidas apenas para convidados, e não existia à época a intenção ou o interesse desta pequena elite em conservar suas coleções como patrimônio cultural. Outra grande detentora desses tesouros colecionáveis era a própria Igreja Cristã, que passou a receber doações enquanto pregava o desprendimento em relação aos bens materiais supérfluos. Mas durante o Renascimento, nos séculos XV e XVI, devido ao culto às formas de arte da cultura grego-romana, torna-se hábito na Europa colecionar objetos deste período, sendo manuscritos ou obras-de-arte. Também surgiram coleções particulares para os estudiosos de ciências naturais ou história, com o mesmo caráter acumulativo. Daí o seleto grupo de aristocratas e estudiosos passaram a objetivar em suas coleções a detenção do "saber do mundo" (MARÇAL, 2010). Já com o advento das navegações, raridades de diversos cantos do mundo se incorporam em grandes coleções de reis, príncipes e burgueses, configurando o colecionismo como sinônimo de poder e destaque social. De qualquer forma, os gabinetes nessa época passaram a conter classificações para ordenar as coleções, adquirindo um caráter enciclopédico e ainda pretendendo guardar meios para se chegar ao conhecimento universal. 2.2.3 Abertura ao público e museus nacionais Esses gabinetes de curiosidade são os precursores e cujo papel foi fundamental na criação dos museus, uma vez que constituíram a primeira tentativa de preservação, classificação e amostragem de objetos. Em 1601, o arcebispo de Milão, Frederico Borromeo criou um centro didático para produções artísticas, a Academia de Belas-Artes. Essa
  19. 19. 19 academia passou a ser chamada de museum por exibir inúmeras obras de arte. Esse recurso (imagético) foi usado pela Contrarreforma para preservar a sociedade católica. O acesso era restrito e tinha como objetivo criar um repertório seleto para que os artistas produzissem arte, respeitando os moldes aprovados pela Igreja. No decorrer dos séculos XVII e XVIII, outros museus passaram a aceitar visitação pública. Com o tempo, porém, foram restringindo a entrada de pessoas da classe baixa que se vestiam com “trajes inapropriados” e falavam alto como se estivessem em feiras públicas. (POLO, 2006, p. 21) Há registros de que, no ano de 1750, "parte da coleção real francesa foi aberta ao público, dois dias por semana, no Palácio de Luxemburgo, em Paris. Havia outros dias destinados a visitação de artistas e estudantes" (VASCONCELLOS, 2006 p.18, apud MARÇAL, 2010). Foi no fim do século XVIII que os museus passaram a ser abertos ao grande público, muito em função dos ideais iluministas, incluindo a preocupação de divulgação do conhecimento e desenvolvimento científico. Na França, um decreto de 1793, autoria do novo governo pós Revolução Francesa (1789), nacionalizou todas as coleções da coroa, do clero e dos aristocratas emigrados criando um patrimônio nacional. A convenção Nacional criou o Museu Nacional no antigo palácio do Louvre (1792), o Museu de História Natural (1794), o Conservatório Nacional de Artes e Ofícios (1796) e o Museu dos Monumentos Franceses (1796). A partir dessas ideias revolucionárias e o novo conceito de Estado, outros países europeus, em processos diferentes, também institucionalizaram seus acervos até a metade do século XIX, a partir de quando começaram também a surgir os primeiros museus construídos fora da Europa. Os museus nacionais surgem com o objetivo de exaltar a grandeza do seu país e do seu povo. 2.2.4 As origens da expografia moderna e as exposições universais Conforme Lourenço (1999), as modificações políticas, sociais, artísticas e educacionais que ocorreram no século XIX aproximam o museu do que vemos na contemporaneidade. É a partir do século XIX que os espaços de exposição passarão a ser organizados. Até então,
  20. 20. 20 [...] as obras se aglomeravam, repetiam-se, estando quase sempre expostas de forma desordenada. Ou seja, o interior das galerias, além da arquitetura e decoração extremamente rebuscadas, apresentava os quadros pendurados nas paredes em número excessivo, dispostos lado a lado, uns sobre os outros, de forma a ocupar todo o espaço das paredes [...]. Com relação ao estilo das salas, citamos o caso do Museu Pio Clementino, no Vaticano, em 1822; nele se acrescentou, intencionalmente, uma decoração de estilo neoclássico em uma galeria com esculturas clássicas antigas; isso gerou uma ambientação que remetia a princípios tradicionais de simetria e perspectiva racional. (POLO, 2006, p. 23) É interessante observar para o propósito deste trabalho de conclusão de curso, que nesse primeiro exemplar de organização, no Museu Pio Clementino, os expositores utilizaram-se de diferentes cores para organizar os objetos expostos, usando fundos escuros para objetos medievais, fundos brancos e cinzas para obras renascentistas, rosa e dourado para apresentação do rococó e assim por diante. Mas, após tais experimentações, "[...] decidiu-se que fundos demasiadamente escuros interferiam na contemplação do objeto em si mesmo, e pensou-se que o fundo perfeito seria o mais neutro, o que permite ver isoladamente o objeto” (ROJAS,1979, p.41 apud POLO, 2006, p. 23). Data desta época, portanto, o conceito utilizado para os museus modernos, que têm paredes brancas ou da cor neutra nos materiais utilizados, para não criar contrastes cromáticos com as peças expostas. O século XIX foi uma época marcada pelos avanços industriais da sociedade burguesa europeia, quando se dá início às "exposições universais", cuja abrangência de temas e seu caráter internacional eram os fatores que caracterizavam sua universalidade. Nessas exposições, tudo o que concernia à atividade humana poderia ser exposto, tendo como característica principal o objetivo pedagógico e enciclopédico aberto ao público de maneira ampla. A Exposição Internacional de Londres de 1851 foi organizada em um espaço próprio criado especialmente para o evento, iniciativa que foi inovação na época: o Palácio de Cristal, feito em estrutura de ferro e fechamento em vidro, com a intenção de demonstrar os avanços construtivos do período (POLO, 2006, p. 25). Outra inovação importante que a exposição do Palácio de Cristal trouxe para a expografia foi o uso de etiquetas para identificação imediata dos objetos apresentados. Até
  21. 21. 21 então, a identificação era dada por uma numeração a ser consultada em uma lista com dados técnicos. Nesse período, "a parede em si não tem estética intrínseca; ela é simplesmente uma necessidade, um pano de fundo" (BOTTALLO, 2001 apud POLO, 2006, p.28). De acordo com Polo (2006), as questões de iluminação dos ambientes e de cores aplicadas também passaram a ser estudadas, mas sempre com a recomendação de se evitar ambientes escuros e mal ventilados. Também no fim do século XIX iniciaram-se os estudos da psicologia da Gestalt (termo alemão que significa figura, configuração e forma). Trata-se de uma ciência que analisa princípios da percepção humana. Entre os princípios difundidos por essa ciência está a relação perceptual definida pelo contraste entre figura e fundo. A partir desse princípio, a expografia moderna buscou estratégias capazes de “anular” o fundo para destacar o objeto exposto. (POLO, 2006, p. 28) Ainda segundo a autora, os espaços começaram a ser de maiores dimensões e mais organizados, para que os quadros tivessem passe-partout maiores e paredes lisas no fundo da obra (sempre com a intenção de menor intervenção à mesma), além de que a escultura, especialmente a partir do período cubista, devido à desconstrução das imagens, exigia que o visitante a observasse por vários ângulos. O mobiliário das exposições tornou-se mais versátil, como o uso de pedestais que levassem objetos à altura dos olhos, e também mais flexível, permitindo organizar o espaço de acordo com as obras disponíveis. 2.2.5 O apagamento do fundo na expografia moderna Duas vertentes se diferenciaram na expografia moderna com a mesma intenção de anular o fundo. Por um lado, desenvolveu-se a expografia moderna tradicional, ligada à proposta da arquitetura moderna difundida pela Escola Bauhaus. Essa vertente, que teve origem na Alemanha, "convencionou o branco como uma cor neutra, por proporcionar contraste para uma gama maior de cores e refletir luz, uma vez que também se convencionou como ideal a iluminação difusa e homogênea" (POLO, 2006, p. 31). Esse paradigma foi trazido como modelo expográfico na construção dos museus de arte moderna, inclusive no Brasil.
  22. 22. 22 Por outro lado, uma vertente italiana da expografia moderna optou pelo uso de estruturas de metal e da permeabilidade total, não utilizando paredes para compor a o espaço de exposição. Os painéis expositivos que apresentavam medidas padrões foram sendo reduzidos até que tivessem a mesma medida da obra exposta, ou sendo substituído por hastes de ferro ou finas colunas do chão ao teto onde as obras eram exibidas individualmente. 2.2.6 O papel do curador e demais tendências atuais No final do século XX, uma nova estética da exposição fornece ao curador um papel que vai muito além de simplesmente realizar a reunião de objetos a expor, mas começa a conceber a exposição como um projeto crítico passível de ser partilhado com o próprio artista (se for o caso). Segundo Polo (2006, p. 39) o curador tem as seguintes atribuições: a) definição do tema, b) objetivo da mostra, c) seleção das obras; d) a organização por período, estilo, tema ou técnica; e) relações ou interpretações possíveis de se estabelecer pela disposição das obras de arte no espaço e demais elementos da expografia presentes no ambiente – que são capazes de interferir ou direcionar o discurso – devem ser coerentes dentro da proposta apresentada. A autora frisa que, até quando as obras são organizadas pelo próprio artista, existem critérios estabelecidos para seleção e organização das obras, mesmo que subjetivos ou intuitivos. Isso significa que o curador interfere nas questões artísticas envolvidas na organização expográfica, criando "teses" artísticas que defende institucionalmente de maneira formal por meio dos museus. A principal crítica a esta prática é que, mesmo que com autoridade acadêmica, o curador deve deixar que o público forneça às obras diversas conotações. Mas, como afirma Polo (2006, p. 40), "o trabalho curatorial em muitos momentos históricos chegou a definir conceitos e a participar da construção de estruturas na história da arte". A partir da década de 1980, principalmente, o curador passa a submeter as obras de artistas à sua interpretação, expondo juntamente com as obras a sua leitura crítica, utilizando o museu como linguagem. Isso ocorre mesmo contra a vontade do artista que participa da exposição e, portanto, pode ser uma prática
  23. 23. 23 questionável. De fato, a autora reconhece quatro tipos de curadoria: "1) o curador vinculado a uma instituição ou museu; 2) o curador independente; 3) o curador- artista e 4) a banca julgadora dos salões de arte" (POLO, 2006, p. 39). Cury (2005) define dois tipos de comunicação atualmente nos museus. O primeiro seria funcionalista e condutivista, que seria colocar o emissor e o receptor em posições antagônicas, sendo o primeiro ativo e o último passivo. A comunicação neste caso teria uma única via de transmissão do conhecimento, que coloca o receptor como ponto de chegada da mensagem e fora isso só se considera talvez um feedback como resposta da emissão do comunicado pelo museu. Uma outra perspectiva seria a interacionista, que dá a possibilidade de ida e volta na comunicação, como se o participante da exposição pudesse sucessivamente incrementar o que está sendo comunicado. Assim sendo, não haveria uma relação de poder entre o transmissor e o receptor, ou seja, a comunicação seria uma interação complexa e articulada entre os dois polos. Entretanto, é preciso considerar que o público não é uma massa homogênea e isso significa, pois, uma interação com grupos com distinções sociais que manifestam suas diferenças na recepção. Existe, segundo Gonçalves (2004), um conceito de origem europeia que compara a exposição de arte com o espetáculo teatral, em que o público realiza um trajeto e interage com as obras como um ator a desempenhar um roteiro pré- determinado. Por isso a expografia contemporânea é uma espécie de cenografia constituída por textos explicativos, etiquetas, pedestais, luz, forma e cor de parede. Nesse sentido, a iluminação adquire dramatização e outras cores que não sejam o branco podem ser usadas na parede de fundo. Esta é, conforme Gonçalves (2004), a expografia dramatizada. Essa dramatização pode ser usada com a pretensão de se reforçar alguma ideia no discurso do curador. De acordo com Gonçalves (2004), "a cenografia funciona como um forte atrativo para ampla parcela de público que não conhece em profundidade o campo artístico; é um recurso para estimular a visitação de massa à exposição". Sem dúvida há críticas para este tipo de recurso, sobretudo o questionamento dos museus como instituição sem fins lucrativos a executar um papel comercial de se "vender" a exposição. Porém, Cury (2005) nos mostra que a necessidade de comunicação museu-público gera uma outra necessidade óbvia: a recepção do público – e isso significa um consumo da exposição para o qual o museu deve se orientar. Gonçalves (2004, p. 18) também coloca que a exposição
  24. 24. 24 "pode ser entendida como um processo de comunicação, uma mediação. Nesse sentido, ela implementa informações culturais voltadas para seu receptor. Ela é, sempre, uma 'ativação'". Assim, independentemente das prováveis críticas à "espetacularização" da expografia, este trabalho de conclusão de curso abordará a utilização de recursos de dramatização com vistas a criar novas possibilidades de apresentação, passíveis de persuadir maior atenção dos visitantes na contemporaneidade. Como se propôs na Introdução, a ideia de investigar o uso de cores vibrantes na expografia teoricamente e a partir de uma aplicação projetual não tem o intuito de condenar o uso do fundo branco/neutro no espaço expográfico, mas tão somente abrir um leque de possibilidades com base em experiências recentes. 2.3 Teoria das cores De acordo Freitas (2007), três fatores são determinantes para escolhas de cores: psicológicos, sociológicos e fisiológicos. Segundo a autora, "mesmo que a reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as experiências que o homem vai acumulando em sua memória no decorrer de sua vida que o define e o faz agir de determinadas maneiras" (p. 5). Ainda afirma a estudiosa que as cores têm, portanto, um poder de impacto observado pelo seu conteúdo emocional e por isso contribuem para a transmissão de uma mensagem idealizada. 2.3.1 Sensações visuais cromáticas e acromáticas Antes de observar-se o estudo das cores, cabe lembrar, conforme Freitas (2007), que as sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade são denominadas acromáticas, sendo elas o branco, o preto e todas as tonalidades de cinza. As demais sensações visuais são denominadas cromáticas, incluindo todas as cores do espectro solar.
  25. 25. 25 Figura 1. Círculo cromático Fonte: Tinte & Colori, 2014. Para representação das sensações cromáticas, há várias possibilidades, dentre as quais será usado, de maneira simplificada, o círculo cromático conforme Figura 1 acima. 2.3.2 Classificações das cores Entre as classificações mais conhecidas de cores, está a divisão com relação ao grau de decomposição. Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias Fonte: Rambauske (1985). - parte II, p. 22. Adaptado. Assim, cor primária ou geratriz seria cada uma das três cores que não podem ser decompostas e que, quando misturadas entre si em proporções variadas,
  26. 26. 26 produzem todas as cores do espectro cromático: amarelo, magenta e cian (Figura 2a). Já as cores secundárias podem ser qualquer uma das cores formadas em equilíbrio ótico por duas cores primárias: vermelho, verde, violeta (Figura 2b). Por fim, todas as demais são classificadas cores terciárias por serem intermediárias entre uma cor secundária e qualquer uma das primárias que lhe dão origem (Figura 2c). Não se deve confundir a chamada cor primária com cor pura, que seria qualquer uma das cores no seu mais alto grau de saturação, correspondendo cada uma às diferentes faixas espectrais monocromáticas. Um outro conceito interessante para análise de esquemas de cores é o de complementação. As cores complementares são opostas no círculo cromático (Figura 1); sendo que uma é quente e a outra é fria. Elas se neutralizam mutuamente, resultando no cinza neutro. Também é de uso comum a denominação de cores quentes as de menor comprimento de onda e maior número de vibrações por segundo, especialmente as variantes do vermelho, laranja e amarelo; sendo que as cores frias são as de maior comprimentos de onda e menor número de vibrações por segundo, sendo variantes do azul e do verde. As variações de roxo podem estar entre essas duas possibilidades. 2.3.3 Psicologia e simbolismo das sensações visuais Observou-se anteriormente que o branco, o preto e os tons de cinza não são considerados cores verdadeiras, mas sensações acromáticas. O branco é o símbolo da luz. Pela sua neutralidade, pode ser aplicado em qualquer ambiente. Representa leveza, suavidade e pureza. Por outro lado, caracteriza o infinito, frieza, hostilidade, impessoalidade e vazio, por isso não é recomendado em demasia nos ambientes. Em ambientes pequenos é muito usado para dar a sensação de amplitude. Para a cultura ocidental, o branco traduz a vida e o bem, em mas no Oriente o branco traduz a morte, o fim ou o nada. Já o preto significa ausência total de luz e por isso pode ser opressivo ou depressivo, pode passar a sensação de angústia, luto, perdas e tristeza. Mas, por outro lado, é usado pelos ocidentais como símbolo de elegância e sofisticação. Assim, o cinza, por ser uma sensação acromática intermediária entre luz e sombra, o cinza em geral não interfere em esquemas de combinação de cores. Para
  27. 27. 27 alguns está ligado à sofisticação e à sabedoria. Porém pode trazer tristeza se usado em demasia. Passando para a análise de cores propriamente ditas, o violeta e os tons de lilás trazem tranquilidade, sossego e calma. Tratam-se de cores ligadas à espiritualidade e à intuição e que também estimulam o lado artístico das pessoas. Em tons fortes, cria uma atmosfera introspectiva, porém podem deprimir. Em tons claros, refrescam, tranquilizam e podem ajudar a autoestima. Em seguida, o vermelho representa uma gama de cores excitante e estimulante, mas por isso não são interessantes para áreas de longa permanência. Estimulam as áreas de relacionamento afetivo e está ligado à ideia de prosperidade. Mas também podem aumentar o apetite e estimular a agressividade. Por sua vez, o laranja é considerado estimulante para o intelecto e a comunicação, aumentando a confiança, entusiasmo e expansividade. Por isso é ideal para ambientes de convívio e socialização e até áreas de trabalho. Em excesso, pode provocar agitação e aumento do apetite. Em tons mais escuros, sugere estabilidade, mas pode significar desamparo e insegurança. O azul tem um efeito calmante e tranquilizante, associado aos céus, à suavidade e à paz. Tons escuros podem induzir à introspecção, enquanto tons mais claros são ideais para o relaxamento. Uso excessivo em tons escuros pode ser depressivo. Pode ser aplicado em grandes áreas sem tornar-se cansativo, combinado com outras cores, evitando assim a monotonia e sono. Tons escuros transmitem autoridade e poder. Enquanto isso, o verde significa esperança, satisfação, harmonia, estabilidade. É uma cor relaxante, que acalma o sistema nervoso e estimula o silêncio. Não há dificuldade de adaptação ao verde, mas deve ser evitado em áreas destinadas a atividades dinâmicas. Por fim, os tons de amarelo estimulam a comunicação, o intelecto e a criatividade. O amarelo é considerado a cor da luz, indicando alegria, ativando a mente e atraindo a atenção do observador. Trata-se de uma cor indicada para locais escuros ou frios e abre o apetite. Em excesso provoca irritação, preocupação e muita agitação.
  28. 28. 28 2.3.4 Esquemas harmônicos A sistematização dos esquemas aqui detalhados segue o convencionado por Gurgel (2012) e Rambauske (1985), apesar de que há outras possíveis classificações. Cabe lembrar que o primeiro dos esquemas possíveis não é de cores propriamente ditas. Assim, o esquema acromático utiliza-se de preto, branco e tonalidades do cinza. Esse último é diferente do chamado esquema neutro, que utiliza cores e tons da natureza como areia, barbante, palha, algodão, canela, etc. É o tipo de combinação mais comum quando se quer agradar a todos os gostos e por isso é recomendado para imóveis para venda, locação e hospedagem. Entender os esquemas acromático e neutro ajuda a montar um bom fundo de tela para uma posterior escolha de cores, por isso também é utilizado historicamente em exibições. O esquema monocromático vale-se de única cor predominante, intercalada ou não por branco, preto e tons de cinza. Pode-se usar diferentes tonalidades da mesma cor, para trazer mais naturalidade e conforto visual ao conjunto. Outra opção é o esquema complementar, que usa cores opostas do círculo cromático. Neste sentido, os vermelhos são complementares aos verdes; os amarelos, aos violetas; e os laranjas complementam os azuis; e vice-versa. Essa forma de combinar costuma trazer o dinamismo das cores aliada ao conforto visual. Existe ainda uma variante chamada de esquema de complementares divididas, em que o contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles é substituído por duas cores adjacentes. Tem-se ainda o esquema análogo, que como o nome diz, faz uso de cores análogas, ou seja, que ficam próximas no círculo cromático - com ou sem a presença de branco, preto e cinza. São chamados de esquemas de trios harmônicos aqueles formados por um grupo de três cores que coincidam com os vértices de um triângulo equilátero ou isósceles, que gira sobre o centro do círculo cromático. O mais conhecido é o triádico, que utiliza a combinação de cores primárias em qualquer de suas tonalidades, sobre uma base neutra ou acromática. Finalmente, são possíveis esquemas harmônicos de quatro (quartetos), cinco (quintetos), seis (sextetos) e até mais cores, utilizando o mesmo princípio dos esquemas de trios harmônicos.
  29. 29. 29 Figura 3. Quadro de esquema de cores Fonte: Rambauske (1985) - parte III, p. 12 e 13. Adaptado.
  30. 30. 30 2.3.5 Elementos da composição cromática Segundo Rambauske, em um esquema harmônico ideal, as cores dominante, tônica e intermediária devem ser aplicadas adequadamente para objetivar: equilíbrio, ritmo, proporção e destaques. Temos as seguintes definições:  Cor dominante – aplicada nas superfícies com maior dimensão.  Cor tônica – complementar à dominante, usada em detalhes.  Cor intermediária – realiza a transição entre a tônica e a dominante, atenuando a oposição entre as mesmas. (RAMBAUSKE, 1985, parte III, p. 14) Por equilíbrio entende-se a sensação de estabilidade ou compensação, proporcionando uma atmosfera de ponderação e tranquilidade, entre valores e intensidades das cores, bem como a extensão das superfícies em que são aplicadas. Preocupar-se com a proporção, por sua vez, significa procurar uma organização entre partes distintas de um conjunto e das partes em relação ao todo. É o ritmo que intervém na disposição do esquema com o objetivo de conduzir o olhar do observador. Quando ideal, o faz de maneira confortável e equilibrada, utilizando nuanças, cores ou valores neutros se repetem. Já os destaques são áreas focais que chamam atenção devido à sua predominância ou pelo contraste, para quebrar a monotonia do esquema. 2.4 Influência da iluminação Uma preocupação extremamente importante para os projetos em museus e galerias de arte é que, sendo uma forma de energia, a luz pode afetar a constituição física de muitos materiais, deteriorando-os. Apesar de enfatizar-se o uso das cores nos espaços expográficos, o presente trabalho deve considerar os efeitos da incidência da luz sobre os objetos expostos e sobre as cores com as quais se pretende trabalhar. A Figura 4 ajuda a ilustrar como a variação da luz emitida sobre um objeto pode afetar a percepção de cores do observador.
  31. 31. 31 Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz Fonte: Innes, Malcon (2014, p. 21)
  32. 32. 32 A cor não existe por si só, pois, fisicamente, ela é parte do espectro de ondas eletromagnéticas que estimulam o aparelho visual humano. Diferentes cores são traduzidas como diferentes sensações visuais, o que inclui não só as cores propriamente ditas, mas também os tons de cinza, branco e preto. Assim, a cor percebida depende de diversos fatores sendo o mais importante a iluminação. Como explica Innes (2014), "é tentador acreditar que simplesmente vemos aquilo que está diante de nossos olhos. Mas a verdade é que vemos com nossos cérebros, não com os olhos" (p. 34). Assim, a iluminação no ambiente pode afetar o observador e chegar a provocar reações emocionais profundas. Segundo ele, a luz comumente chamada natural ou a luz solar é a fonte de luz para a qual o olho humano se adaptou ao longo da sua evolução. Um bom projeto de iluminação, portanto, busca aproveitar essa luminosidade de maneira efetiva e, no que diz respeito à luz artificial, assemelhar-se à solar em algumas de suas características positivas. De acordo com Innes (2014), "sempre vale a pena comparar uma proposta de iluminação com as condições de iluminação natural − afinal de contas é exatamente isso que nosso sistema visual faz quando nos encontramos perante essas condições" (p. 39). Assim, o caráter amarelado, a verticalidade e direção descendente da luz artificial são usadas para proporcionar mais conforto visual. 2.4.1 Tipos de lâmpadas Chama-se de lâmpadas de descarga qualquer uma que gere luz a partir da passagem de uma corrente elétrica através de um determinado gás. As lâmpadas fluorescentes são o tipo mais comum de lâmpadas de descarga, sendo consideradas lâmpadas frias, que podem ser usadas em luminárias com materiais mais sensíveis ao calor. Existem em formatos diversos, inclusive revestidas imitando as incandescentes leitosas. Têm um gasto energético muito menor que as halógenas, porém é uma das que mais emitem radiação U.V. Já as chamadas lâmpadas incandescentes ou halógenas têm um gasto energético maior e uma vida útil menor. São lâmpadas quentes e apesar de emitir menos radiação U.V. que as florescentes, essa radiação também está presente. Um tipo de lâmpada halógena especial é a dicroica, que irradia e tem maior fidelidade de
  33. 33. 33 iluminação, ou seja, emite um tipo de luz mais próxima da luz solar e por isso mantém as cores de maneira mais fiel. É focal, ou seja, tem um foco direcionado. A Lâmpada halógena par têm o foco mais amplo que a dicroica e é impermeável, ideal para jardins. A evolução recente das lâmpadas L.E.D. (light emitting diode) permitem a criação de luz de qualidade com baixa emissão de calor, raio UV e infravermelho. Assume todos os formatos das lâmpadas anteriores e é a que menos consome energia e com maior vida útil. De acordo com Innes (2014), a grande vantagem dos LEDs é permitir "a criação de equipamentos óticos capazes de coletar e direcionar a luz com muito mais precisão do que qualquer outra fonte de luz. Como resultado, uma parcela muito maior da luz gerada pela fonte pode ser direcionada aonde o usuário desejava" (p. 56). 2.4.2 Tipos de luminárias: Os tipos de luminárias possíveis em um projeto expográfico costumam ser mais limitados que em projetos comerciais ou residenciais, justamente pelo caráter cauteloso com que se deve tratar a iluminação no caso de exposições de arte. Os tipos mais comuns nesse tipo de projeto são os holofotes e spots, que geram iluminação direcionada, criam ponto de interesse e podem ainda ajudar a gerar iluminação de efeito. São dois tipos: o de sobrepor, que pode ser instalado diretamente na laje e o de embutir no gesso. Muitas vezes esses holofotes e spots são embutidos em trilhos para permitir a flexibilidade de uso em galerias de arte. Outras vezes as adaptações de prédios podem vir a usar esquemas de iluminação menos flexíveis. Também poderiam ser usados refletores para gerar uma difusão simétrica da luz ou assimétricos, no caso de direcionar a iluminação para um efeito dramático. Outra possibilidade muito mais definitiva e menos flexível é o uso de sancas de iluminação ou recortes no forro de gesso para produzir uma iluminação indireta suave.
  34. 34. 34 Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri Fonte: Autora Em visita à Galeria Marcelo Guarnieri e ao Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP), ambos localizados na mesma cidade, é possível observar a diferença no esquema de iluminação. Mesmo os dois tendo se apropriado do conceito de fundo neutro e apresentando as paredes brancas, cada um tem uma proposta diferente de iluminação. Enquanto a galeria foi projetada para exposição de obras já viabilizando a flexibilidade de iluminação, o MARP é adaptado em um prédio histórico restaurado, cujo esquema de iluminação teve de respeitar características originais do mesmo. Por esse motivo, cabe esclarecer outros tipos de luminárias talvez não tão apropriados.
  35. 35. 35 Figura 6. Esquema de iluminação do MARP Fonte: Autora Os pendentes são fontes de luz geral penduradas por um fio, podem rebaixar o pé direito alto e proporcionam diferentes tipos de foco dependendo do modelo escolhido. Podem ter luz ascendente ou descendente. Um tipo específico são os lustres, um modelo mais clássico. Já os paflons proporcionam iluminação geral difusa e em normalmente esconde a lâmpada escolhida. Outros tipos de luminárias são raros em espaços expográficos. As arandelas são luminárias fixadas na parede acima de aproximadamente 1m de chão, usadas como iluminação de apoio. São chamados balizadores qualquer luminária que esteja abaixo de 1m do chão. Por fim, luminárias de piso e abajures dificilmente seriam usados se não for para uma instalação de arte específica, que os usem com algum propósito.
  36. 36. 36 Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP Fonte: Autora Esta revisão fez-se necessária para refinar a apreciação das possibilidades de uso de cores e a influência da iluminação sobre o espaço expográfico, avaliando- o sob uma perspectiva histórica, para que seja possível analisar as referências projetuais a seguir e desenvolver a própria proposta para a expografia mais adiante.
  37. 37. 37 3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS Neste capítulo, são abordadas algumas referências projetuais de museus recentes onde o uso da cor é evidente e colabora para a mensagem que os museus escolhidos pretendem comunicar. 3.1 Museu da Liturgia - Tiradentes, MG, Brasil O Museu da Liturgia (M.L.) foi visitado pessoalmente in loco em 2 de abril de 2014 na cidade de Tiradentes, Estado de Minas Gerais. Infelizmente, para o propósito deste trabalho, não é permitido fotografar o interior do museu mas, como trata-se de uma referência projetual muito interessante, fez-se a exposição dos conceitos com base na visitação pessoal da autora, apesar de utilizar-se tão somente as fotos disponibilizadas pelo próprio site do Museu. Trata-se de um museu recente, inaugurado em 2012 com critérios expográficos contemporâneos não- observados nos tradicionais museus históricos mineiros. O Museu da Liturgia de Tiradentes é o único dedicado ao tema na América Latina e espaço privilegiado para a celebração da intensa devoção religiosa da cidade e de sua região. Com um acervo de mais de 420 peças sacras dos séculos XVIII a XX, o Museu conta também com instalações audiovisuais, terminais multimídia e um amplo programa educativo. (MUSEU DA LITURGIA, 2014) O M.L. é uma referência muito interessante por mostrar que, mesmo com o uso de tonalidades fortes de cores diferentes, é possível manter uma serenidade na composição total da expografia. Pode-se observar pessoalmente e talvez também por meio das fotos a seguir, que o uso das cores vibrantes não torna a expografia dramática, mas ressalta de maneira alegre e lúdica os objetos em exposição.
  38. 38. 38 Figura 8. Pátio externo do M.L. Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  39. 39. 39 Antes da recepção do museu, há um Pátio Externo aberto ao público com assentos de concreto. Nos assentos próximos ao muro de pedra (Figura 8), os totens vermelhos são instalações sonoras onde se pode ouvir músicas ou trechos bíblicos e salmos, dependendo do banco onde se senta (há indicações do que se irá ouvir na lateral de cada totem). Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. Fonte: Museu da Liturgia (2014) Este pátio é de acesso ao público mesmo sem que se adquira a entrada, e esse exterior tem muito da materialidade e linguagem que é também utilizada na definição dos interiores deste museu.
  40. 40. 40 Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  41. 41. 41 O piso do pátio externo contempla mosaicos que aludem aos tradicionais tapetes de serragem colorida que são confeccionados para algumas celebrações religiosas e culturais locais. Daí observamos referências ao tema desde antes da entrada no espaço expográfico propriamente dito. Figura 11. Entrada ao M.L. Fonte: Museu da Liturgia (2014) Do pátio externo, logo se contempla a recepção, separada por um painel de vidro. Não é preciso sinalizações para indicar a entrada. O balcão estampa o emblema do museu e será o único ponto branco, da expografia ali organizada.
  42. 42. 42 Figura 12. Balcão de informações do M.L. Fonte: Museu da Liturgia (2014) Às costas de quem se direciona à recepção, para deixar pertences no guarda-volumes e adquirir a entrada, tem-se um painel vertical com telas de televisão onde são alternadas imagens de momentos de liturgia (Figura 13). O painel é uma legenda imagética do que trata a exposição.
  43. 43. 43 Figura 13. Saguão de entrada do M.L. Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  44. 44. 44 À esquerda deste painel inicial é possível observar, a entrada da chamada "Sala da Liturgia da Palavra", onde estão expostas as peças iniciais do acervo. Trata-se do primeiro contato com o espaço museográfico, onde os elementos relacionados à leitura e à transmissão do conhecimento religioso, como os missais, estão dispostos em expositores coloridos e internamente iluminados. Apesar do fundo branco sob as peças, as molduras coloridas têm um ritmo ditado pelas cores e formas que direcionam o olhar pelo corredor, levando o observador, corretamente, a adentrar à próxima sala (Figura 14). Figura 14. Sala da Liturgia Fonte: Museu da Liturgia (2014) O fundo branco iluminado das peças nos expositores (Figura 15) se destaca exatamente pela presença das molduras coloridas e pela escolha do cinza escuro das paredes em que se apoiam.
  45. 45. 45 Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente Fonte: Museu da Liturgia (2014) Além disso, a iluminação embutida nos expositores realça esse contraste entre o branco e as cores próximas. Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  46. 46. 46 A sala seguinte dialoga com a materialidade vista no pátio externo. Apesar do fundo neutro, observa-se o uso de caixas transparentes e elevadas sobre estruturas de concreto aparente, locadas no antigo porão da casa restaurada onde se instituiu o museu. Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa Fonte: Museu da Liturgia (2014) A parede de pedra aparente se conserva e se coloca como pano de fundo para a chamada sala da Eucaristia e Páscoa. Com o objetivo de enfocar o sacramento considerado principal e o tema do Mistério Pascal, a iluminação feita em mangueira de L.E.D. sob os apoios elevados ajuda a criar essa aura de "elevação".
  47. 47. 47 Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa Fonte: Museu da Liturgia (2014) É como se os objetos, ao mesmo tempo flutuassem e fossem abençoados por luzes do teto, direcionadas pelos spots prateados, que não interferem na linguagem dos objetos expostos.
  48. 48. 48 Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  49. 49. 49 Já no segundo pavimento, situam-se as salas de Sacramentos e Sacramentais, com objetos relacionados ao dia-a-dia da fé: ex-votos, figas, crucifixos, santos de roca e resplendores de imagens de santos. Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais Fonte: Museu da Liturgia (2014) Vê-se que as cores dos expositores são escolhidas de maneira estratégica sem interferir na qualidade do objeto exposto, mas valorizando-o.
  50. 50. 50 Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  51. 51. 51 Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido Fonte: Museu da Liturgia (2014) Não só os expositores, mas também as paredes, janelas e os batentes das portas são pintadas com cores fortes para essa finalidade. Objetos de madeira ou de cores neutras e principalmente os prateados ganham contornos mais evidentes e mais atenção.
  52. 52. 52 Figura 23. Aquário central iluminado Fonte: Museu da Liturgia (2014) O pavimento superior já não é feito de concreto, mas tem suportes elevados em madeira com a mesma linguagem vista no pavimento térreo, usando também os mesmos recursos de iluminação. Neste aquário central (Figura 23), diferentes tamanhos de objetos são elevados à altura confortável aos olhos usando apoios de tamanhos também diferentes (Figura 24).
  53. 53. 53 Essa sala, que é o primeiro local acessado por quem sobe as escadas, fornece, ao fim do circuito, uma vista intrigante e convidativa para a continuidade da visitação devido as cores que se observa nas paredes sob o ângulo da Figura 24. Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central Fonte: Museu da Liturgia (2014) Nota-se o mesmo efeito de iluminação sob os suportes visto na Sala da Eucaristia a da Páscoa, como também no teto, direcionada a cada um dos objetos.
  54. 54. 54 Figura 25. Detalhe: terminal multimídia Fonte: Museu da Liturgia (2014) Na mesma sala, um terminal multimídia aprofunda os eixos temáticos do Museu da Liturgia por meio de documentos históricos, imagens, vídeos e fotos referentes a cada uma das peças do acervo (Figura 25). Figura 26. Sala da Eucaristia Fonte: Museu da Liturgia (2014)
  55. 55. 55 No fim do circuito, uma sala toda preta e com parca iluminação evidencia uma composição de telas que se compõem com imagens da Liturgia. O banco que se oferece para visualizar as telas quase não se vê no escuro. E a cenografia, juntamente com a música ambiente, ajuda a criar uma atmosférica mística ao local. 3.2 Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires, Argentina O Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) da Argentina conta atualmente com 34 salas de exibição, sendo 24 localizadas no térreo (2.000 m²), oito no primeiro andar (2.200 m²) e dois no segundo (410 m²). No térreo encontra-se a biblioteca especializada em arte, contendo cerca de 150.000 volumes; já no primeiro andar consta um auditório de 320 m², onde são realizadas diferentes atividades artísticas. O patrimônio atual do MNBA é de cerca de 12.713 obras, entre pinturas, esculturas, tapetes, gravuras, desenhos e objetos, dentre as quais cerca de 700 estão expostas. Além dos artistas argentinos, entre os artistas de renome internacional expostos, estão Rembrandt, Rubens, Renoir, Cézanne, Morandi, El Greco, Rodin, Marc Chagall. Como se pode observar pelas fotos a seguir, o museu conta com uma rica composição de cores nas paredes para a demonstração do seu virtuoso acervo. Trata-se de uma forma bem particular de obter-se o equilíbrio e o ritmo visual na visitação do museu como um todo. Além disso, as cores podem ajudar a orientar a visitação de um complexo museal dessas proporções. Ou seja, é uma alternativa agradável para a melhor orientação dos visitantes. Apesar disso, observa-se que os pedestais usados seguem a cor geral do ambiente ou acompanham o tom de madeira neutro do piso. A iluminação, por sua vez é muitas vezes focal, direcionada aos quadros, gerando um efeito dramático.
  56. 56. 56 Figura 27. Corredor do MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) O branco aparece pontuado em alguns momentos, mas adquire cor âmbar e nuances com o uso da iluminação focal direcionada para as obras. Figura 28. Uso do branco e iluminação Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  57. 57. 57 Já o vermelho, sendo uma cor excitante, é o mais divulgado em fotos da instituição, apesar de esta contar com inúmeros ambientes de outras cores. Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) O azul marinho também está presente e inspira a sensação de austeridade, introspecção e sofisticação. É de se notar que os fachos de luz dos spots são sempre direcionados às obras.
  58. 58. 58 Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  59. 59. 59 Na Figura 31 tem-se uma sala laranja, uma cor que inspira uma maior permanência. O tamanho da sala e a quantidade reduzida de obras sugerem um ponto de descanso. Figura 31. Uso do laranja no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) Como se nota, além das cores propriamente ditas, o preto também está presente. É interessante lembrar que se trata da sensação visual oposta ao branco tradicionalmente utilizado. Observa-se o inverso uso para apagamento do fundo, dando um ar misterioso aos objetos expostos, destacados apenas pela luz.
  60. 60. 60 Figura 32. A dramaticidade do fundo preto Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  61. 61. 61 O uso do preto também ajuda a atrair os visitantes para perto dos objetos. A estratégia é reforçada pelo uso da iluminação focal. Figura 33. Ambientes pretos no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  62. 62. 62 Também é curioso notar os tons de violeta, cor símbolo da espiritualidade, para destacar uma obra com apelo de discussão da vida e da morte, do sono ou da transitoriedade (Figura 34). Figura 34. Uso do violeta no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) Os verdes, cores muito agradáveis aos olhos, também estão presentes em algumas salas. Também aparecem em tons azulados, muito relaxantes à vista (Figura 35).
  63. 63. 63 Figura 35. Tons de verde no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  64. 64. 64 Por fim, alguns tons amarelados suaves também são utilizados. A cor é interessante por estimular o intelecto e a criatividade, porém no MNBA argentino, utilizam-se tons que minimizam o efeito psicológico de agitação, por serem mais fechados. Figura 36. Tons de amarelo no MNBA Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)
  65. 65. 65 2.3 Newcastle Museum - Newcastle, Austrália O Museu de Newcastle, na Austrália, é financiado pela própria cidade e foi inaugurado em agosto de 2011 após a restauração de três antigas ferroviárias históricas do centro da cidade. Tem exposições permanentes dedicadas ao trabalho, ao jogo, aos transportes e sobre a cidade em si. Conta pequena equipe de funcionários permanentes e um número de funcionários ocasionais para a realização desde o planejamento de exposições até manutenção, incluindo a execução de programas de educação, gestão de eventos e preservação da coleção. Institucionalmente, o próprio museu (NM, 2014) se define como uma mistura do antigo e do novo que vai desde a sua composição arquitetônica aliada ao design inovador da expografia até os próprios temas das exposições permanentes. Pode-se observar (Figura 33) que a cenografia se funda no mobiliário expositivo e em totens coloridos e iluminados que criam no espaço restaurado uma atmosfera bem futurista. A escolha do NM justifica-se para a avaliação de como o uso de cores pode ser feito com discrição, dando vitalidade à exposição, mas de certa forma mantendo- se a neutralidade dos expositores. Ou seja, em um primeiro momento a expografia chama atenção para a apreciação dos objetos mais de perto. Mas, em um segundo momento, o descolamento do objeto com relação ao fundo e o direcionamento da luz focal sobre ele fazem com que o fundo seja momentaneamente esquecido.
  66. 66. 66 Na Figura 37, observamos que os expositores em degradê do vermelho ao amarelo se alinham insinuando um pórtico e sugerindo o local de circulação sem tocar nas paredes históricas. As cores quentes e vibrantes são um bom contraponto às fotos em preto-e-branco que contam a história da cidade de Newcastle. Figura 37. Expositores em Newcastle Museum Fonte: Newcastle Museum (2014)
  67. 67. 67 Nas demais salas, expositores em tons sóbrios de azul marinho, cinza chumbo, caqui e verde oliva ganham vida sob o facho luminoso dos spots. Figura 38. Salas do NCM Fonte: Newcastle Museum (2014)
  68. 68. 68 É possível afirmar que a tonalidade escura das cores escolhidas permite uma certa neutralidade do fundo com relação aos objetos expostos quando se volta a atenção a eles, apesar do impacto visual que as cores causam à longa distância. Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM Fonte: Newcastle Museum (2014)
  69. 69. 69 Nesta outra sala, os expositores são colocados à altura dos olhos usando um recurso parecido com o que observou-se no Museu da Liturgia, porém com a intenção de destacar da parede em vez de elevar. Fitas de L.E.D. são aplicadas não só abaixo, mas também acima dos expositores, evidenciando o volume das caixas. Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores Fonte: Newcastle Museum (2014)
  70. 70. 70 4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO O Instituto Figueiredo Ferraz é um espaço situado em Ribeirão Preto conceituado nacionalmente para difusão da arte e cultura, organizando não só as exposições, mas também um cursos e palestras dedicados ao tema. Figura 41. Fachada do IFF Fonte: Casa Abril (2014) Aberto ao público em 3 de outubro de 2011 com a exposição: "O colecionador de sonhos", o museu tem como exposição permanente a coleção de Dulce e João Carlos Figueiredo Ferraz, mas organiza outras exposições de caráter temporário. Assim como outros locais de exposição de arte na cidade, o projeto de interiores se caracteriza essencialmente pelo fundo neutro e, em especial, pelas paredes brancas. Como se pode notar pelas imagens a seguir, é claro um conceito de não interferência na exposição das obras.
  71. 71. 71 Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF Fonte: Instituto FF (2012) 43
  72. 72. 72 Na figura 44, há que se notar que o fundo branco está adequado para a composição cromática forte dos quadros expostos. Figura 44. Uso de suportes brancos Fonte: Autoria própria.
  73. 73. 73 Quando são necessários suportes aos objetos expostos, a atual organização expográfica do IFF também opta pelo uso do branco ou transparência. Figura 45. Neutralidade das legendas Fonte: Autoria própria. A Figura 45 mostra que essa neutralidade está presente até mesmo nas sinalizações e legendas de que o IFF faz uso. No painel c) da mesma figura, observa-se que até a barreira física para que o pedestre não ultrapasse é um fino cordão branco que necessita do auxílio das legendas "favor não ultrapassar". Na porta de passagem é possível ver com dificuldade a legenda de que não se permite fotografar (Figura 45, painel d).
  74. 74. 74 Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão Fonte: Instituto FF (2012)
  75. 75. 75 Alguns objetos escultóricos estão dispostos sobre o chão de cimento queimado sem que haja patamares, mesas ou algum tipo de suporte para sua elevação, como mostram a Figura 46. As paredes brancas e soltas implicam um suporte neutro para as obras mas também sugerem uma visão serial dos objetos expostos, que são destacados à medida que se caminha (Figura 47). Entretanto é possível notar que, mesmo com a manutenção dos mesmos objetos expostos, é possível a inserção de mais cores em determinadas paredes. Assim, seria possível manter a intenção de visão serial, porém ressaltando-a e gerando interesse pela inclusão de algumas paredes de destaque. A proposta projetual deste trabalho é reconstruir a cenografia do espaço em questão, organizado conforme as plantas disponíveis nas figuras 50 e 51, para uma cenografia contemporânea e dramatizada pelo uso de cores no ambiente, desde paredes, piso, teto até expositores e mobiliário auxiliar.
  76. 76. 76 Figura 47. Visões seriais no IFF Fonte: Instituto FF (2012)
  77. 77. 77 Outro fator que se pretende analisar ao fazer uso das cores no projeto de expografia é como utilizar da iluminação natural disponível no prédio além dos recursos de iluminação artificial. Figura 48. Uso de iluminação natural Fonte: Autora.
  78. 78. 78 Apesar da flexibilidade disponibilizada pelo uso dos spots em trilhos, a iluminação segue neutra e pouco dramática. A possibilidade de uso da iluminação focal não é explorada e traria pouco impacto sobre um fundo branco. Figura 49. Uso da iluminação artificial Fonte: Autora.
  79. 79. 79 Figura 50. Planta baixa pavimento térreo Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.
  80. 80. 80 Figura 51. Planta baixa pavimento superior Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.
  81. 81. 81 As plantas disponibilizadas pelo Instituto Figueiredo Ferraz (Figuras 50 e 51) foram alteradas apenas para a melhor visualização das cotas, que estão aumentadas com relação ao original. A ideia do projeto a ser desenvolvido é usar uma combinação de cores que tornem o projeto dinâmico e leve como o do Museu da Literatura, sugerindo e reforçando as visões seriais já presentes no layout do IFF da mesma forma como as cores ajudam à circulação dos visitantes do MNBA da Argentina. O Museu de Newcastle, por sua vez, dá exemplo de possibilidades de apagamento do fundo através do distanciamento e uso da iluminação. O objetivo do trabalho é, portanto, manter o mesmo layout original do projeto desenvolvido para o IFF, porém trabalhando esquemas de cores e acabamentos nas paredes, usando controle da luz natural e esquemas de luz artificial que possibilitem uma nova perspectiva e outra experiência de arte para o público visitante. 5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF Neste capítulo, serão estudas algumas possibilidades de inserção de cores para o Instituto Figueiredo Ferraz. Existe, sobretudo, uma diferença essencial no uso da cor para fins expográficos quando comparada ao uso residencial. Enquanto nesse último caso, a escolha da cor é direcionada para um habitante ou no máximo um pequeno número de moradores, no caso do espaço expográfico a sua utilização pelo visitante é casual. Nesse sentido, é muito interessante considerarmos as possibilidades de uso cores para manipular a caracterização do espaço expográfico a fim de impressionar aquele que se relaciona com ele. Assim como suportes, ordenações das obras e textos explicativos são escolhidos pelo curador a fim de guiar o público através de uma experiência, também é possível inserir a cor como elemento caracterizador da visita. Para problematizar a questão de maneira realista, reconstruímos o espaço com referências ao acervo presente na exposição de 2011, "O colecionador de sonhos" (Instituto FF, 2012). A ideia não é reproduzir as obras com fidelidade mas, mimetizá-las, sobretudo com o intuito de que sua representação dê uma boa referência da paleta de cores da obra original. A finalidade dessa abordagem é de se prestar ao estudo de cores do ambiente como um todo, considerando-se as cores das obras ali presentes. Essa metodologia é justificada pela dificuldade de
  82. 82. 82 conciliação entre as cores das obras de arte e os espaços expositivos, uma das principais explicações do uso predominante do branco nesses espaços. Uma das formas de inserção de cores no espaço projetual é pontual e monocromática, elegendo detalhes arquitetônicos ou decorativos que irão ser identificados de uma mesma cor, e definindo a identidade do espaço expositivo. A Figura 52 mostra um exemplo em que o caixilho das portas foi pintado de azul bem como o suporte de uma de uma das obras expostas (piano). Aliás, esse tipo de identificação de suporte em relevo e identificado com uma cor chamativa é interessante para evitar a necessidade de sinalizações do tipo "favor não ultrapassar" como visto anteriormente. Figura 52. Suportes e detalhes em cores Fonte: Autora Na Figura 53, observamos uma aplicação de cor (o mesmo azul) no teto, que se torna significativo e pode atribuir uma unidade visual, caracterizando o espaço de maneira particular. Esse recurso pode ser observado, nos espaços expositivos, em elementos arquitetônicos como colunas, escadaria, guarda-corpos, entre outros. De certa forma, esse uso permite a continuidade do fundo branco, não
  83. 83. 83 intervindo nas obras de arte, porém criando uma identidade visual para o espaço expográfico. Figura 53. Uso monocromático Fonte: Autora Outra aplicação de possível e interessante é na identificação das obras, ou mesmo dos equipamentos do prédio, como banheiros, recepção, bebedouros de água etc. As figuras 54 e 55 mostram, respectivamente, a diferença da identificação de uma obra de arte, que pode: 1) manter a neutralidade branca ou transparente e, portanto, talvez mais difícil identificar sobre fundo branco; 2) ou, alternativamente, ser destacada de alguma forma com o uso de cores. Fica evidente pela Figura 55 que a identificação colorida dificilmente irá causar uma apreciação diferenciada da obra de arte, mas fica mais fácil de localizar a etiqueta, que pode ser colorida nos moldes "monocromáticos" dos detalhes conforme discutido anteriormente.
  84. 84. 84 Figura 54. Identificação neutra Fonte: Autora Figura 55 Identificação em cores Fonte: Autora
  85. 85. 85 Entretanto, se existe uma relação de mais de uma cor entre as obras e os suportes (paredes, apoios, pisos e identificadores), por esse mesmo motivo, é preciso considerar dois tipos de abordagens. Quando se trata de um acervo permanente ou que não será modificado até a próxima pintura, isso permite maiores ousadias no uso de cores, escolhidas especialmente para que se relacionem com as obras existentes ali. Mas, no caso em que é preciso considerar a rotatividade das obras, há uma certa exigência de neutralidade, para que as mesmas possam se deslocar a cada exposição sem prejuízo das cores já escolhidas para os suportes expositivos. O trabalho presente pretende abordar ambas as possibilidades. 5.1 Representação do espaço atual Para que se possa avaliar a aplicação de cores na simulação em maquete eletrônica, nessa primeira seção apresentam-se as perspectivas estudadas do modelo reproduzido no Instituto Figueiredo Ferraz conforme ele se apresenta atualmente. A paleta de cores é neutra, com uso de branco nas paredes e no teto, transparência nas identificações e piso de cimento queimado. Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF Fonte: Autora Essas perspectivas mostradas a seguir serão mais uma vez reproduzidas nas próximas seções com o intuito de que seja imediata a comparação entre esta situação e a aplicação de cores nas paredes.
  86. 86. 86 Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco Fonte: Autora Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco Fonte: Autora
  87. 87. 87 Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco Fonte: Autora Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco Fonte: Autora
  88. 88. 88 Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco Fonte: Autora Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco Fonte: Autora
  89. 89. 89 Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco Fonte: Autora Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco Fonte: Autora
  90. 90. 90 Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco Fonte: Autora Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco Fonte: Autora
  91. 91. 91 Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco Fonte: Autora Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco Fonte: Autora
  92. 92. 92 5.2 Uso de um neutro colorido A principal justificativa para o uso de fundo branco ou transparente nos espaços expositivos é a neutralidade requerida para a apreciação das obras de arte. Evidentemente, existe uma opção óbvia para paredes coloridas neutras que é o uso de um único bege ou variações de tonalidades da mesma cor em todas as paredes, conforme o esquema "neutro" estudado no item 2.3.4 deste trabalho. Mas, considerando-se a proposta de inclusão de cores diferentes em um acervo que seja rotativo, ou seja, que mude de tempos em tempos, segue a sugestão da paleta de cores abaixo. Esta paleta colorida, conforme a Figura 69, é derivada de análogos do bege e pode ser considerada muito próxima do conceito de "neutralidade". Além disso, aplicou-se, nas imagens a seguir, pela proximidade do tom de cor, um piso de madeira. Figura 69. Paleta Neutra colorida Fonte: Autora É difícil imaginar, observando-se as Figuras 70 a 81, uma situação em que a mudança livre do posicionamento das obras de arte ali expostas causaria prejuízo em relação à posição anterior. Por exemplo, na Figura 70 observa-se uma obra de arte rosada (a segunda da esquerda para a direita) apoiada em uma parede fendi, um tom quase esverdeado, e uma outra obra de arte de cor análoga, vinho (a segunda no sentido contrário) em uma parede rosada. Imaginando-se a troca de lugar das duas obras de arte, ainda não há conflito entre as cores das obras e das paredes. Igualmente, poderíamos trocar as cores da parede marrom em segundo plano com os tons mais claros no primeiro plano, com facilidade. A única diferença é que a tonalidade intensa do marrom é mais dramática.
  93. 93. 93 Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido Fonte: Autora
  94. 94. 94 Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido Fonte: Autora
  95. 95. 95 Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido Fonte: Autora
  96. 96. 96 Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido Fonte: Autora
  97. 97. 97 Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido Fonte: Autora
  98. 98. 98 Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido Fonte: Autora Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido Fonte: Autora
  99. 99. 99 5.3 Paleta colorida suave Considerando-se, agora, que as obras de arte são permanentes ou que haja a possibilidade de mudança na pintura das paredes a partir da rotatividade das obras, é possível ousar nas cores escolhidas. A sugestão da paleta de 18 cores a seguir foi aplicada nas perspectivas do modelo eletrônico do Instituto Figueiredo Ferraz nas Figuras 83 a 94. Figura 82. Paleta colorida suave Fonte: Autora Nesse caso, as cores de cada lado das paredes foram selecionadas observando-se um contraste das obras expostas com a própria parede de suporte bem como entre paredes adjacentes. Existe, desse modo, um reforço da noção de visão serial para o visitante que percorre o espaço e há, também, uma facilidade maior de identificação do percurso percorrido. Nesse caso, a manutenção das identificações das obras em branco já permite uma melhor visualização das mesmas. Como cada superfície tem uma cor diferente, a sugestão aqui foi de permanência do branco na lateral das paredes e no teto, bem como do mesmo tipo de piso de cimento queimado, todos neutralizando o uso variado de cores.
  100. 100. 100 Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente Fonte: Autora
  101. 101. 101 Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente Fonte: Autora
  102. 102. 102 Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente Fonte: Autora
  103. 103. 103 Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente Fonte: Autora
  104. 104. 104 Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente Fonte: Autora
  105. 105. 105 Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente Fonte: Autora Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente Fonte: Autora
  106. 106. 106 5.4 Colorido e dramático Por fim, conforme na seção anterior, ainda considerando a possibilidade de uso de cores variadas, de acordo com uma posição fixa das obras de arte, sugere-se nesta seção uma paleta bem colorida, conforme a Figura 95. Figura 95. Paleta colorida dramática Fonte: Autora Para que o grande contraste não se exceda, neste caso, cada parede tem a mesma cor dos dois lados. É evidente, portanto, que essa alternativa deve considerar as cores das obras de arte dos dois lados de cada parede, bem como a interação das cores entre as paredes adjacentes. Aqui chegamos, provavelmente, no nível máximo de dramaticidade da expografia, no sentido de Gonçalves (2004), no que concerne ao uso de cores. A intenção é semelhante ao que ocorre no NMBA da Argentina, mas com a diferença que a planta livre da área representada do IFF, sem a definição de espaços fechados, requer mais cuidado na interação de cores no ambiente como um todo. É o que se observa nas Figuras 96 a 107.
  107. 107. 107 Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  108. 108. 108 Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  109. 109. 109 Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  110. 110. 110 Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  111. 111. 111 Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  112. 112. 112 Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente Fonte: Autora Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente Fonte: Autora
  113. 113. 113 5.5 Efeitos de iluminação Por fim, é importante observar que, em se tratando do uso de cores, a iluminação pode fazer toda a diferença. Para exemplificar, usamos a combinação colorida e dramática da seção anterior com diferentes níveis de iluminação. Observando-se as Figuras 108 a 110, é possível notar que a dramaticidade é mais acentuada no caso em que a iluminação é focalizada sobre as obras de arte sem o uso de iluminação geral, ao modo do MNBA argentino. Adicionando-se a iluminação geral, esse efeito de focalização do facho luminoso sobre as obras é menos dramático. Por fim, a iluminação geral bem distribuída é a menos dramática de todos os casos. O uso de trilhos de iluminação no Instituto Figueiredo Ferraz permite essa flexibilidade. Talvez a única mudança a ser considerada é o fechamento das janelas com cortinas do tipo blecaute (blackout) caso se deseje privar os ambientes da iluminação natural a fim de conseguir um efeito semelhante ao do representado na Figura 108, de dramatização máxima com o uso de iluminação apenas focal. A instalação de cortinas, portanto, permite maior flexibilidade da iluminação. Figura 108. Iluminação apenas focal Fonte: Autora
  114. 114. 114 Figura 109. Iluminação geral e focal Fonte: Autora Figura 110. Iluminação geral Fonte: Autora

×