Arte e Tecnologia no Brasil: Uma Introdução (1950-2000)Esta é uma primeira tentativa de mapear a produção artística brasil...
enfrentado por ambos os compositores foi exatamente o mesmo: extrair o máximo daspossibilidades musicais de dois instrumen...
artísticos produzidos inteiramente em computadores digitais. Os pioneiros dessa segundafase foram os alemães Georg Nees e ...
relacionar com as máquinas, longe ainda de se deixar seduzir pela festa de efeitos e clichêsque atualmente dominam o entre...
Arte em Meios DigitaisA utilização de computadores para a produção, manipulação e exibição de imagensapenas se tornou poss...
De um modo geral, entende-se por computer art um conjunto bastante diversificadode procedimentos, atitudes e estratégias d...
Max criou Carlas Island, uma paisagem tridimensional gerada em tempo real pelocomputador cujos parâmetros podiam ser alter...
Entre os eventos relacionados com a segunda edição do megaevento Arte Cidade,em São Paulo (1994), destaca-se a publicação ...
como personagem principal de uma viagem cujos incidentes dependem de certaforma das ações desse personagem no interior da ...
trabalho sofisticado, de muito bom gosto, que deverá servir de farol a futurasgerações de argonautas.Entre os artistas-inv...
Arte-ComunicaçãoUma impressionante antevisão da web art ou net art (que abordamos de modoespecífico no bloco Arte na Rede)...
Bienal, essa modalidade artística foi definida como "um sistema de arte novo criadopara a intercomunicação entre artistas"...
Menezes, Paulo Miranda, Alice Ruiz; Arte Narrativa: Maria Inês dos Santos Duarte,Carlos Gardin, Maria Aparecida Junqueira,...
explosão (da taça) e a construção (da imagem) na imaterialidade da informação ediscutia a formação desta informação, depen...
Netto, Julio Plaza, Nelson das Neves, Rodolfo Cittadino, Rose Zangirolami, além dospróprios Eduardo Kac e Flávio Ferraz.Ou...
Em 8 de abril de 1988, realizou-se um diálogo via fax e canal de TV, ao vivo, entreMário Ramiro, em São Paulo, e Eduardo K...
Fadon Vicente, Irene Faiguenboin e Eduardo Kac. Essa foi a primeira fase desseprojeto e sua proposta era: pares de imagens...
Elisabeth Bento, Ernesto Mello, Eunice da Silva, Gilbertto Prado, Hermes RenatoHildebrand, Irene Faiguenboim, Mário Ramiro...
13 de agosto do mesmo ano, tivemos o Faxelástico, um projeto de Eduardo Kac,como parte da exposição Luz Elástica, no MAM/R...
A partir desse momento, o que era a arte-comunicação se transfigura em net art ouarte na rede (vide o bloco Arte na Rede)....
Hibridismo/IntermídiasExpressões como hibridismo, mestiçagem ou poética das passagens começaram aser utilizadas na exposiç...
alguns, de uma estética da saturação, do excesso (a máxima concentração deinformação num mínimo de espaço-tempo) e também ...
acontece com nossas imagens mentais, aquelas que brotam do imaginário, asimagens eletrônicas são fantasmas de luz que habi...
Arte na RedeNos anos 80, o artista britânico David Hockney produziu um pequeno escândalo emSão Paulo, quando a obra por el...
digitais (mail art, fax, telefone, slow-scan TV, etc.) ou semidigitais (videotexto) paraestabelecer contatos de comunicaçã...
imagem distinta era introduzida em cada ponto do circuito e retrabalhada pelosdemais participantes.De 1989 até 1996, Kac d...
Existiam duas estações públicas de telepresença, uma em Seattle e outra emLexington. O Ornitorrinco estava em um ambiente ...
dos visitantes no preenchimento dos conceitos com indicações de novos sites oumodificação dos já existentes.A idéia de org...
conceito através do qual ele pode ser acessado é "monitoramento"), alertando paraa possibilidade de uma vigilância univers...
Interação Arte-CiênciaNas últimas décadas do século XX, generalizou-se em vários campos doconhecimento a suspeita de que a...
no pesquisador de física nuclear, que deve, num certo sentido, "adivinhar" a vida daspartículas e reconstruir a história í...
operaram na confluência da arte/ciência/tecnologia. Essa tradição remonta a doispioneiros, que hoje são considerados os "p...
químico colorido ou iridescente, arco-íris artificiais, ou ainda sinais eletromagnéticoscodificados e enviados para as est...
Uma derivação muito particular da síntese entre arte e ciência é o recente interessedos artistas por questões de natureza ...
Um importante marco simbólico dessa tendência aconteceu no dia 11 de novembrode 1997, na Casa das Rosas, em São Paulo. Nes...
capturado pelos sensores infravermelhos e enviado às máquinas. Algoritmos deredes neurais interpretam os movimentos humano...
Poesia e Novas TecnologiasNos países de expressão portuguesa, as primeiras idéias sobre uma poesia emsintonia com a era da...
um todo) no seu suporte de materialização e da sincronização do texto-imagem como texto-som.O movimento é o elemento retór...
poeta Melo e Castro teve a idéia de lançar mão do gerador de caracteres paraproduzir poemas animados, pensados especificam...
encarado como uma ferramenta de trabalho, com a qual se pode gerar textos dequalquer configuração visual, tanto no plano b...
de construir um enunciado, parte por parte, ao longo de um certo intervalo temporal.Os cortes determinam, portanto, a dura...
Outra forma de o texto ser apresentado ao leitor é por seu rolamento na tela (nosentido vertical ou horizontal), recurso m...
Entre as várias possibilidades de transformar uma palavra ou texto, as que têmrendido os resultados mais surpreendentes no...
Arte tecnologia brasil_itaucultural
Arte tecnologia brasil_itaucultural
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

Arte tecnologia brasil_itaucultural

2.056 visualizações

Publicada em

0 comentários
1 gostou
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
2.056
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
1
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
32
Comentários
0
Gostaram
1
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

Arte tecnologia brasil_itaucultural

  1. 1. Arte e Tecnologia no Brasil: Uma Introdução (1950-2000)Esta é uma primeira tentativa de mapear a produção artística brasileira no campo deintersecção entre arte, ciência e tecnologia, desde os seus primórdios nos anos 1950 até ofinal do século XX (para efeito de precisão no recorte temporal, fixou-se como limite aprodução brasileira tornada pública até o dia 31 de dezembro de 2000). Esse campobastante amplo abrange a produção genericamente enquadrada como arte eletrônica, termomais difundido mas bastante impreciso, uma vez que nem tudo o que se inclui nessa áreafoi produzido com recursos eletrônicos e, por outro lado, nem toda arte produzida comrecursos eletrônicos pode ser incluída na categoria arte e tecnologia (um romance, porexemplo, não necessariamente está circunscrito a esse âmbito criativo apenas porque foiescrito num computador). Evidentemente, como toda pesquisa em fase inicial, ela deveconter imprecisões e lacunas, que serão corrigidas com o tempo, com a discussãoespecializada e com o acréscimo da colaboração de outros pesquisadores. Para efeito deorganização dos dados acumulados, distribuímos a produção desse período nãoexatamente em escolas ou tendências, visto que essas divisões são ainda pouco precisas,mas em torno de conceitos. Esses conceitos procuram dar conta das grandes linhas deforça das poéticas tecnológicas no Brasil, em torno das quais se aglutinaram os artistas.Eles não têm validade universal (em outros países, os conceitos devem ser diferentes), masexpressam, no nosso modo de ver, o modo como se manifestou a relação entre arte etecnologia no Brasil em seus primeiros 50 anos. Esses conceitos são:1) Arte-comunicação2) Arte em Meios Digitais3) Arte Holográfica4) Arte na Rede5) Hibridismos/intermídias6) Interação arte-ciência7) Música Eletroacústica8) Poesia e Novas Tecnologias9) Vídeo-arte e vídeo-instalaçãoSe é verdade que toda arte é feita com os meios de seu tempo, as artes chamadaseletrônicas representam a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela quemelhor exprime sensibilidades e saberes do homem desta virada de milênio. Bach compôsfugas para cravo, Stockhausen texturas sonoras para sintetizadores eletrônicos. O desafio
  2. 2. enfrentado por ambos os compositores foi exatamente o mesmo: extrair o máximo daspossibilidades musicais de dois instrumentos recém-inventados e que davam forma àsensibilidade acústica de suas respectivas épocas. Edgar Degas, que nasceu quasesimultaneamente com a invenção da fotografia, utilizou intensivamente essa tecnologia, nãoapenas para estudar o comportamento da luz, que ele traduzia em técnica impressionista,mas também em suas esculturas, para congelar corpos em movimento com o mesmofrescor com que o fazia o rapidíssimo obturador da câmera. A série fundante de MarcelDuchamp Nu descendant lescalier é uma aplicação direta da cronofotografia de ÉtienneJules Marey (precursora da cinematografia), com que o artista travou contato através de seuirmão Raymond, cronofotógrafo do Hospital da Salpêtrière, em Paris. Por que então o artistade nosso tempo recusaria o vídeo, o computador, a Internet, os programas de modelação,processamento e edição de imagem, a engenharia genética?Difícil saber exatamente quando começam as artes eletrônicas ou tecnológicas. Mesmoantes do videotape estar disponível para a intervenção artística, alguns criadores como oalemão Wolf Vostell e o coreano Nam June Paik já produziam arte alterando os circuitoseletrônicos de aparelhos de televisão ou distorcendo suas imagens com a ajuda de ímãspoderosos. A vídeo-arte surge oficialmente no começo dos anos 60, com a disponibilizaçãocomercial do Portapack (gravador portatil de videotape) e graças sobretudo ao gênioindomesticável de Paik. Mas se a televisão puder ser incluída no âmbito das arteseletrônicas, teremos de acrescentar à galeria de seus pioneiros nomes como o do húngaro-americano Ernie Kovacs e do francês Jean-Christophe Averty, que introduziram na televisãoa autoria e a criação artística, além de terem sido os primeiros a explorar largamente alinguagem do novo meio, razão porque alguns autores os consideram os verdadeiroscriadores da vídeo-arte, antes mesmo de Vostel e Paik.Mas a utilização de computadores na arte é mais antiga. Recursos informáticos para aprodução, manipulação e exibição de imagens já estavam disponíveis na década de 50,graças ao surgimento de monitores capazes de exibir gráficos e de plotters para imprimi-los.Embora esses recursos tenham sido implementados prioritariamente para a visualizaçãomatemática e científica, muito cedo alguns artistas souberam tirar proveito deles para aexploração de uma nova visualidade dentro das artes plásticas. Os primeiros trabalhosartísticos produzidos com o auxílio de computadores utilizavam ainda máquinas analógicaspara gerar as imagens, osciloscópios de raios catódicos para exibi-las e películascinematográficas para registrá-las. Assim é que, em 1952, Ben F. Laposky, nos EUA, eHerbert W. Franke, na Áustria, conceberam respectivamente suas Abstrações Eletrônicas eseus Oscilogramas, consideradas as primeiras obras da computer art. Mas foi a partir de1962, com o desenvolvimento, por Ivan Sutherland, de um completo sistema interativo dedesenho por computador, o Sketchpad, que começaram a aparecer os primeiros trabalhos 2
  3. 3. artísticos produzidos inteiramente em computadores digitais. Os pioneiros dessa segundafase foram os alemães Georg Nees e Frieder Nake, os norte-americanos John Whitney ,Michael Noll e K. C. Knowlton e o húngaro Bela Julesz.É preciso considerar ainda que, embora a expressão arte eletrônica seja maisgenericamente utilizada para referir-se a trabalhos realizados no âmbito das artes visuais,num sentido mais amplo ela poderia abarcar também a música, que foi a primeira arte aexplorar recursos eletrônicos. A musique concrète, que utilizava técnicas de ediçãoeletrônica, foi criada na França em 1948, por Pierre Schaeffer, enquanto a música eletrônicasurgiu na Alemanha em 1950, com Karlheinz Stockhausen. Os músicos também foram osprimeiros a utilizar computadores: o grego Iannis Xenakis, por exemplo, já os empregavadesde o início dos anos 1950 para gerar valores musicais aleatórios, criando assim achamada música estocástica.No Brasil, as artes eletrônicas surgem bastante pioneiramente a partir dos anos 1950, comas experiências ópticas de Abraham Palatinik e, já nos anos 1960, as imagens geradas emcomputador por Waldemar Cordeiro. Este último, particularmente, foi uma figura de projeçãointernacional no âmbito da computer art, além de ter dado uma dimensão crítica às obrascomputadorizadas, com o acréscimo às imagens do comentário social. Desse tempo paracá, o acervo brasileiro de obras eletrônicas não cessa de crescer. A música eletroacústicasurge já anos 1950, com as primeiras experiências de Reginaldo Carvalho. A vídeo-arteaparece no começo dos anos 1970. A explosão ocorre nos anos 1980, com o aparecimentodas obras de telecomunicação (que utilizavam fax, vídeo-texto, slow scan TV e, mais tarde,Internet), o florescimento da holografia, a generalização do uso de computadores, ostrabalhos nas áreas de multimídia, visualização matemática (fractais, por exemplo), web art,instalações interativas, além das experiências com sky art (Wagner Garcia), telerobótica(Eduardo Kac) e, finalmente, no final dos anos 1990, as primeiras obras de fusão daeletrônica com a biologia (próteses corporais, vida artificial, arte transgênica).Naturalmente, as técnicas, os artifícios, os dispositivos de que se utiliza o artista paraconceber, construir e exibir seus trabalhos não são apenas ferramentas inertes, nemmediações inocentes, indiferentes aos resultados, que se poderia substituir por quaisqueroutras. Eles estão carregados de conceitos, eles têm uma história, eles derivam decondições produtivas bem determinadas. As artes eletrônicas, como qualquer artefortemente determinada pela mediação técnica, colocam o artista diante do desafiopermanente de se contrapor ao determinismo tecnológico, de recusar o projeto industrial jáembutido nas máquinas e aparelhos, evitando assim que sua obra resulte simplesmentenum endosso dos objetivos de produtividade da sociedade tecnológica. Longe de se deixarescravizar pelas normas de trabalho, pelos modos estandardizados de operar e de se 3
  4. 4. relacionar com as máquinas, longe ainda de se deixar seduzir pela festa de efeitos e clichêsque atualmente dominam o entretenimento de massa, o artista digno desse nome busca sereapropriar das tecnologias eletrônicas numa perspectiva inovadora, fazendo-as trabalharem benefício de suas idéias estéticas.Hoje, cada vez mais, os artistas lançam mão do computador para construir suas imagens,suas músicas, seus textos, seus ambientes; o vídeo é agora uma presença quase inevitávelem qualquer instalação; a incorporação interativa das respostas do público se transformounuma constante em qualquer proposta artística que se pretenda atualizada e em sintoniacom o estágio atual da cultura. De repente, nos damos conta de uma multiplicaçãovertiginosa ao nosso redor de trabalhos realizados com pesada mediação tecnológica. Maisdo que nunca, chegou a hora de traçar uma diferença nítida entre o que é, de um lado, amera produção industrial de desenhos agradáveis para as mídias de massa e, de outro, abusca de uma ética e uma estética para a era tecnológica. Arlindo Machado 4
  5. 5. Arte em Meios DigitaisA utilização de computadores para a produção, manipulação e exibição de imagensapenas se tornou possível a partir da década de 50, graças ao surgimento demonitores capazes de exibir gráficos e de plotters para imprimi-los. Embora essesrecursos tenham sido implementados prioritariamente para a visualizaçãomatemática e científica, muito cedo alguns artistas souberam tirar proveito delespara a exploração de uma nova visualidade dentro das artes plásticas. Os primeirostrabalhos artísticos produzidos com o auxílio de computadores utilizavam aindamáquinas analógicas para gerar as imagens, osciloscópios de raios catódicos paraexibi-las e películas cinematográficas para registrá-las. Assim é que, em 1952, BenF. Laposky, nos Estados Unidos, e Herbert W. Franke, na Áustria, conceberam,respectivamente, suas Abstrações Eletrônicas e seus Oscilogramas, consideradosas primeiras imagens da computer art. Mas foi a partir de 1962, com odesenvolvimento, por Ivan Sutherland, de um completo sistema interativo dedesenho por computador, o Sketchpad, que começaram a aparecer os primeirostrabalhos artísticos produzidos inteiramente com computadores digitais. Os pioneirosdessa segunda fase foram os alemães Georg Nees e Frieder Nake, os norte-americanos Michael Noll e K. C. Knowlton e o húngaro Bela Julesz, este últimotambém o inventor das imagens estereoscópicas produzidas por meio de padrões depontos randômicos.Embora grande parte dos pioneiros da computer art, nos anos 60 e 70, tenha sidoformada por europeus e norte-americanos, pela razão óbvia de que viviam emcontextos científicos em que a pesquisa com informática estava mais desenvolvida,um brasileiro ocupou um lugar importante entre os inventores desse campo decriação artística. Trata-se de Waldemar Cordeiro, artista que, ao incorporar asimagens digitais ao seu trabalho, já era reconhecido nacional e internacionalmentesobretudo por sua produção no campo da arte concreta. Trabalhando em conjuntocom o físico italiano Giorgio Moscati, Cordeiro foi importante também por ter dadouma dimensão crítica à computer art, acrescentando às imagens o comentáriosocial.
  6. 6. De um modo geral, entende-se por computer art um conjunto bastante diversificadode procedimentos, atitudes e estratégias da arte e do artista com relação aocomputador. Num primeiro sentido, o computador pode ser encarado como umaferramenta para a geração e o tratamento das imagens. Uma vez produzidas,modeladas (no caso das imagens tridimensionais) e eventualmente animadas esonorizadas, as imagens são transferidas para outro suporte (papel, tela, filme,vídeo) e exibidas nas formas tradicionais em galerias de arte ou salas de projeção.Na verdade, são raros os casos em que o computador é utilizado estritamente comoferramenta, como se fosse um pincel ou uma paleta mais sofisticados. Muitofreqüentemente, o trabalho do artista acaba sendo contaminado por algunsprocessos formadores próprios da informática, de modo que o resultado final nãopoderia jamais ser obtido de outra forma. Entre os artistas brasileiros que poderiamser incluídos nessa classificação, podemos citar Irene Faiguenboim, André Vallias,Julio Plaza, Walter Silveira, Lenora de Barros, Arnaldo Antunes e alguns trabalhosde Carlos Fadon Vicente.Numa segunda acepção, é o computador que cria a obra, a partir de um programade criação previamente concebido pelo artista. Nesse caso, é possível que a formafinal de exibição seja também o circuito tradicional da arte, mas a diferença está nofato de as decisões sobre o que fazer e como fazer serem tomadas pelo própriocomputador. O artista, nesse caso, apenas prevê um conjunto de possibilidades decomportamento do computador, em geral utilizando conceitos de inteligênciaartificial. Como não poderia deixar de ser, a maioria dos realizadores deste grupopertence a uma classe muito especial de artistas, aquela dotada também decompetência científica e tecnológica, acumulando talentos ao mesmo tempo nasartes plásticas e nas ciências exatas. Emanuel Dimas de Melo Pimenta, Tânia Fragae Suzete Venturelli poderiam ser incluídos nessa classificação.Numa terceira acepção, o computador, ou mais exatamente o seu monitor, é opróprio suporte de exibição do trabalho. A presença física da máquina no espaço deexibição é requerida porque esse tipo de trabalho utiliza os recursos interativos docomputador e incorpora criativamente a resposta do espectador. Já em 1982, Nelson 2
  7. 7. Max criou Carlas Island, uma paisagem tridimensional gerada em tempo real pelocomputador cujos parâmetros podiam ser alterados pela audiência durante aexibição. Na década de 90, Jeffrey Shaw construiu várias instalações interativas quepodiam ser navegadas em tempo real pelo visitante. Em The Legible City (1990), porexemplo, o visitante, sentado numa bicicleta dotada de sensores, podia viajar poruma "cidade" construída por meio de uma arquitetura literária tridimensional e, aomesmo tempo, ler as frases que se formavam ao longo do deslocamento. Aevolução inevitável desse tipo de trabalho seria a incorporação de recursos derealidade virtual aos ambientes instalativos (por exemplo, nos trabalhos de ScottFischer) e a utilização das redes telemáticas (Internet) como estrutura para aconcepção de obras potenciais (que possibilitam um grande número de ocorrênciasdiferenciadas) e capazes de incorporar a participação do espectador. Nessa últimacategoria, pode-se citar o trabalho de Eduardo Kac, criador dos telerrobôs ou robôsque podem ser dirigidos remotamente, de qualquer parte do mundo, pela WorldWide Web. Além de Kac, pode-se também citar, no Brasil, os trabalhos de AndréVallias, Emanuel Dimas de Melo Pimenta, Tânia Fraga, Suzete Venturelli e algunstrabalhos de Carlos Fadon Vicente.Embora a expressão computer art seja mais genericamente utilizada para referir-sea trabalhos realizados no âmbito das artes visuais, num sentido mais amplo elapoderia abarcar também a computer music e a literatura assistida por computador.No primeiro caso, seria inevitável mencionar o uso de computadores pelo gregoIannis Xenakis para gerar valores musicais aleatórios (a chamada músicaestocástica) e a incorporação do computador à orquestra sinfônica, pelo francêsPierre Boulez, em Répons (1980), além da contribuição de compositores tãodiversos, tais como Vladimir Ussachevsky, os irmãos Colin e David Matthews e TodMachover, este último inventor de instrumentos computadorizados, conhecidos comohiperinstrumentos (vide bloco Música Eletroacústica). Na área da literatura, o alemãoMax Bense, o italiano Nanni Balestrine, o português Pedro Barbosa e o grupofrancês Oulipo (Ouvroir de Littérature Potencielle) obtiveram os melhores resultadosna geração automática de textos artificiais, graças ao processamento pelocomputador das regras fonêmicas, morfológicas, semânticas e sintáticas de umalíngua (vide bloco Poesia e Novas Tecnologias). 3
  8. 8. Entre os eventos relacionados com a segunda edição do megaevento Arte Cidade,em São Paulo (1994), destaca-se a publicação de um CD-ROM com experiênciascriativas no campo da multimídia. Não se trata certamente do primeiro, mas semdúvida esse CD-ROM está entre os primeiros no plano mundial a voltar-seexclusivamente para questões relativas à criação artística com multimídia. Paraentender por que os computadores, de repente, começaram a ser cada vez maisrequisitados na produção de arte precisamos, em primeiro lugar, entender o modode operação dos sistemas digitais. As memórias de acesso aleatório doscomputadores bem como os dispositivos de armazenamento não-lineares(disquetes, discos rígidos, CD-ROMs, CD-Is, laserdiscs), possibilitam umarecuperação interativa dos dados armazenados, ou seja, eles permitem que oprocesso de leitura seja cumprido como um percurso, definido pelo leitor-operador,ao longo de um universo textual em que todos os elementos são dados de formasimultânea. Com os mais recentes formatos de armazenamento das informaçõescomputacionais, o receptor pode entrar no dispositivo audiovisual a partir dequalquer ponto, seguir para qualquer direção e retornar a qualquer "endereço" jápercorrido.A disponibilidade instantânea de todas as possibilidades articulatórias do textoaudiovisual favorece uma arte da combinatória, uma arte potencial, em que, ao invésde se ter uma "obra" acabada, se tem apenas seus elementos e suas leis depermutação definidas por um algoritmo combinatório. A "obra" agora se realizaexclusivamente no ato de leitura e em cada um desses atos ela assume uma formadiferente, embora, no limite, inscrita no potencial dado pelo algoritmo. Cada leitura é,num certo sentido, a primeira e a última. O texto audiovisual já não é mais a marcade um sujeito (visto que o sujeito que o realiza é um outro: o leitor-usuário), mas umcampo em que o sujeito enunciador apenas fornece o programa e o sujeitoatualizador realiza parte de suas possibilidades.No CD-ROM Arte Cidade, temos várias experiências nessa direção. Ana Muylaert,por exemplo, realiza uma pequena peça de ficção em que o usuário determina, atécerto ponto, as conexões que vão definir a trama. Já Artur Matuck coloca o usuário 4
  9. 9. como personagem principal de uma viagem cujos incidentes dependem de certaforma das ações desse personagem no interior da trama. Em alguns casos, otrabalho é concebido como um campo de possibilidades, no qual o espectador-interactor deve fazer suas escolhas para visualizar algum tipo de resultado. ArturLescher fornece material para que o usuário construa espirais rotativas à maneira deMarcel Duchamp, e é ele - usuário - quem determina o número de espirais, odiâmetro e a velocidade de rotação. Regina Silveira, por sua vez, deixa que oreceptor decida o ponto de vista sob o qual serão visualizadas suas metamorfosesde objetos domésticos. Onde termina o trabalho do autor e onde começa o doreceptor?Uma das vias mais férteis de experimentação apontadas no CD-ROM é a da poesiaaudiovisual. Trabalhos como os de Walter Silveira, Tadeu Knudsen, Lenora deBarros e Guto Lacaz deixam patente a influência marcante da poesia concreta sobrea produção de toda uma geração de artistas e poetas brasileiros contemporâneos.Essa geração procura explorar textos iconizados que sejam adequados não apenasaos novos suportes possibilitados pela eletrônica e pela informática, mas tambémadequados à nova sensibilidade dos homens e mulheres do fim de século XX. Aodesgarrar-se do papel, a poesia ganha um impacto novo e se faz moeda corrente nofluxo de energias da paisagem urbana. No CD-ROM, pode-se encontrar, porexemplo, um poema-jogo de Walter Silveira, que é uma espécie de atualizaçãoeletrônica do antigo jogo da forca. O poema só se torna legível se você acerta asletras que o compõem. O maior desafio, porém, está na proposta radical de OtavioDonasci. Como se fosse um hacker, Donasci faz desencadear um "vírus" quecompromete os trabalhos de todos os outros artistas.Um dos maiores desafios que se apresentam aos artistas que trabalham comimagens digitais é saber explorar a imagem adequada ao tamanho, resolução ecaracterísticas da tela do monitor. Gostaríamos de chamar a atenção para o trabalhoexemplar de Carlos Fadon Vicente nesse sentido. Explorando com extremo cuidadoa cor-luz do monitor, as possibilidades de combinação de cores na resoluçãoproposta, os contrastes entre fundo e frente, a tensão entre controle e acaso nanavegação e a perfeita adequação entre imagem e música, Fadon produz um 5
  10. 10. trabalho sofisticado, de muito bom gosto, que deverá servir de farol a futurasgerações de argonautas.Entre os artistas-inventores que se propuseram a enfrentar o desafio das mídiasdigitais, José Wagner Garcia também aparece como um pioneiro no Brasil. Depoisde ter experimentado com o videodisco interativo durante vários anos, o seu primeirotrabalho mais acabado nessa direção foi A Pele da Imagem, inicialmenteapresentado na mostra Arte Cidade 2 e depois distribuído como trabalhoindependente em CD-ROM. Trata-se de uma proposta (a rigor, a primeira formuladano Brasil) de cinema digital interativo, entendido como tal um cinema concebidonuma forma combinatória e permutacional, em que as imagens e os sons estãoligados entre si por elos probabilísticos móveis, que podem ser configurados pelosusuários de diferentes maneiras, de modo a compor obras instáveis em quantidadesquase infinitas. Com o auxílio de um joystick, mouse ou com as setas de direção doteclado do computador, o espectador-usuário pode navegar dentro do mar depossibilidades que o CD-ROM lhe oferece e construir a sua própria narrativa. 6
  11. 11. Arte-ComunicaçãoUma impressionante antevisão da web art ou net art (que abordamos de modoespecífico no bloco Arte na Rede) foi experimentada nas duas últimas décadas doséculo XX, no terreno da chamada arte-comunicação, ou seja, naqueles trabalhosartísticos baseados na transmissão de textos, sons e imagens de um ponto a outrodo planeta, por meio de telefone, fax, slow-scan, satélites e televisão. A Internet éum desenvolvimento bastante recente da telemática (ela começou a se desenvolvera partir de 1994), mas os trabalhos com arte-comunicação são bastante anteriores.O primeiro movimento da história da arte a valorizar a comunicação transnacional foia arte postal, e não poderíamos deixar de citá-la como uma espécie de pré-históriada arte-comunicação. Reunindo artistas de diferentes nacionalidades paraexperimentar novas possibilidades e intercambiar trabalhos numa rede livre eparalela ao mercado oficial das artes, a mail art foi a primeira modalidade de eventoa tratar como arte a comunicação em rede e em grande escala. Mas as diferençasque existem entre as primeiras experiências com arte postal e a posterior artetelemática são a intermediação da eletrônica e as conseqüências advindas daadesão a essa tecnologia: alta velocidade de comunicação a distâncias planetárias,procedimentos instantâneos de comunicação, utilização de suportes imateriais, alémdo surgimento de questões novas para a arte, como a ubiqüidade, o tempo real, ainteratividade, a dissolução da autoria, etc.No Brasil, vários artistas trabalharam explorando as possibilidades poéticas dasredes de comunicação e aqui vamos destacar apenas as experiências e os eventosprincipais. Consta que, em 31 de outubro de 1980, foi realizado o primeiro contatovia fax entre artistas brasileiros: uma comunicação entre Paulo Bruscky (no Recife) eRoberto Sandoval (em São Paulo). No ano seguinte, a 16ª Bienal Internacional deSão Paulo apresenta o seu Núcleo I de produção artística configurada em sistemasde expressão e comunicação que utilizavam novas mídias. Nesse contexto, a artepostal também foi incluída. Na carta-convite assinada por Walter Zanini, curador da
  12. 12. Bienal, essa modalidade artística foi definida como "um sistema de arte novo criadopara a intercomunicação entre artistas".Nesse período, começa também a experiência do videotexto brasileiro. A idéia dejuntar telefone e televisor para formar um novo veículo de informações surgiu emvários países, adaptando-se a diversas tecnologias de transmissão. O Brasilresolveu adotar o sistema francês (minitel) em 1982 e, já na fase inicial, algunsartistas tiveram acesso a essa tecnologia, entre eles Nelson das Neves, que nessaépoca trabalhava na Companhia Telefônica de São Paulo, Telesp, empresa queimplantou o sistema em São Paulo. Em 1982, também em São Paulo, Julio Plazacoordenou e participou do projeto artístico Arte pelo Telefone: videotexto, comCarmela Gross, Lenora de Barros, Leon Ferrari, Mário Ramiro, Omar Khouri, PauloLeminski, Roberto Sandoval, entre outros. Essa exposição foi contemporânea àprimeira exibição em videotexto realizada em Nova York, sob organização de MartimNiesenhold, com apoio da New York University.Em 1983, foi realizada a exposição Arte e Videotexto, no projeto Novos Media da 17ªBienal Internacional de São Paulo, mais uma vez organizada por Julio Plaza. Essaexposição fazia parte do projeto de mesmo nome que previa vários níveis departicipação: edição eletrônica de trabalhos de arte apresentados como tais por seusautores; laboratório de linguagem nos códigos visual e escrito, incluindo narrativasinfantis e experiências didáticas; e edição do Bienal-informativo (jornal eletrônico daBienal) para veiculação de informações pertinentes à exposição e seus arquivos,assim como para o registro dos percursos e roteiros para visitantes. A proposta foiinovadora sob diferentes aspectos, mas especialmente porque aproveitou aestrutura do videotexto, quer dizer, sua penetração por meio de terminaisdomésticos, via cabo telefônico. Isso fez com que a mostra de videotexto penetrasseinclusive nas casas daqueles que não têm o costume de visitar a Bienal. Essa foi aprimeira vez que a Bienal mostrou arte nas residências de São Paulo: arte on-line.Vários foram os artistas participantes, distribuídos entre os oito tópicos: Arte Visual:Ana Aly, Anna Carreta, Leda Catunda, Alex Flemming, Walter Garcia, CarmelaGross, Nelson das Neves, Sérgio Romagnolo, Ana Maria Tavares; Arte Poesia:Lenora de Barros, Samira Chalhub, Omar Khouri, Paulo Leminski, Philadelpho 2
  13. 13. Menezes, Paulo Miranda, Alice Ruiz; Arte Narrativa: Maria Inês dos Santos Duarte,Carlos Gardin, Maria Aparecida Junqueira, Maria dos Prazeres Mendes, Maria RosaDuarte de Oliveira, Maria José Palo, Leon Ferrari, Paulo Garcez, Amador RibeiroNeto, Lucia Santaella; Arte sobre Arte: Julio Plaza, Regina Silveira; Arte sobre oMeio: Vera Chaves Barcellos, Wagner Garcia, Nina Moraes, Mônica Nador; Interarte:Eduardo Duar, Adriana Freire, Jac Leirner, Rozélia Medeiros, Mário Ramiro;Tradução: Mônica Costa; e Você É Crítico: Julio Plaza. Em Você É Crítico, o usuáriopodia, por intermédio de terminais de videotexto, expressar seu ponto de vista sobrea mostra de videotexto ou sobre qualquer aspecto da 17ª Bienal Internacional deSão Paulo.Ainda em 1983, José Wagner Garcia e Mário Ramiro criaram Clones - Uma Rede deRádio, Televisão e Videotexto. Esse trabalho baseava-se na simultaneidade datransmissão e recepção das representações de um objeto em três diferentessistemas. Uma instalação em que terminais de videotexto, monitores de TV, rádio ealto-falantes foram agrupados em uma sala circular no MIS, São Paulo, com arecepção sincronizada das três transmissões. Os nove terminais de videotextoconectados a nove diferentes linhas telefônicas apresentavam um elemento gráfico -uma barra vermelha horizontal, que passava de um monitor a outro. A mesma barrahorizontal era recebida de uma transmissão de TV ao vivo, movendo-se nasuperfície da tela do monitor de TV instalado no MIS. Uma representação acústicadesse mesmo objeto, baseada no som produzido por uma barra de aço caindohorizontalmente e batendo no chão, era ouvida nos alto-falantes, captada por meiode programa de rádio.José Wagner Garcia, em 1984, apresenta o projeto Ptyx - Conexão Simultânea, umtrabalho que conectou o Centro Cultural São Paulo e a Galeria de Arte PauloFigueiredo. Contou com a participação de Vânia Bastos (voz) e Wilson Sukorski(som). A partir da instalação de baffles, especialmente projetados para o evento,com irradiação sonora de 30 graus, formando um conjunto de nove peças na formade semicubo-octaedral, criava-se um corredor acústico para o deslocamento, porressonância, do som emitido por uma taça de cristal, quebrada pelo grito agudo dacantora Vânia Bastos, numa freqüência de 652.7 Hz. Em Ptyx, o percurso evocava a 3
  14. 14. explosão (da taça) e a construção (da imagem) na imaterialidade da informação ediscutia a formação desta informação, dependendo de dois lugares distintos.Em 1985, houve uma grande retrospectiva dos trabalhos de arte-comunicação, damail art ao videotexto, na exposição Arte: Novos Meios/Multimeios - Brasil 70/80,que aconteceu na Faap, em São Paulo. Ali foram apresentados, entre outros, osprojetos Fac-Similarte, de Paulo Bruscky e Roberto Sandoval; Caricaturas e A Artena Trama Eletrônica, videotexto de Rodolfo Cittadino; Arte em Videotexto, de JulioPlaza, com participação de Alex Flemming, Alice Ruiz, Augusto de Campos,Carmela Gross, Julio Plaza, Leon Ferrari, Lenora de Barros, Maria José Palo,Mônica Costa, Omar Khouri, Lucia Santaella, Paulo Leminski e Paulo Miranda.Entre os eventos importantes de 1985, deve-se acrescentar ainda o fato de aLivraria Nobel do Rio de Janeiro ter aberto uma galeria permanente de arte emvideotexto, denominada Arte On-Line. Nela colaboraram vários artistas cariocas,inclusive Eduardo Kac.Em 1984, Eduardo Kac havia concebido, no Rio de Janeiro, o projeto Cyborg, queenvolvia três galerias e objetos controlados remotamente. Este projeto, infelizmente,acabou não se realizando devido a obstáculos técnicos que o envolviam, mas Kacnão desistiu de suas pesquisas com telepresença e acabou desenvolvendo váriosprojetos semelhantes depois, por ocasião de sua residência nos Estados Unidos.Mas, ainda em 1986, Eduardo Kac projetou um robô controlado por rádio, paraparticipar da exposição Brasil High Tech, realizada no Centro Empresarial do Rio deJaneiro sob curadoria do próprio Kac e de Flávio Ferraz. Kac usou um rôboantropomórfico com sete pés de altura como uma espécie de anfitrião, queconversava com os visitantes da exposição. A voz do robô, transmitida via rádio, erauma voz humana. Durante esse mesmo evento, o robô foi usado numa performancetelerrobótica realizada com Otavio Donasci, em que o robô interagia com umavideocriatura deste artista. O robô foi construído por Cristovão Batista da Silva.Nessa mesma exposição, com curadoria dos mesmos Eduardo Kac e Flávio Ferraz,vários artistas participaram de uma mostra de arte em videotexto: Gino Zaniboni 4
  15. 15. Netto, Julio Plaza, Nelson das Neves, Rodolfo Cittadino, Rose Zangirolami, além dospróprios Eduardo Kac e Flávio Ferraz.Outra tecnologia de transmissão de informação a longas distâncias bastanteutilizada por artistas foi a SSTV (slow-scan television). Em 14 de outubro de 1986, aSky Art Conference, evento conjunto entre o Center for Advanced Visual Studies,CAVS, em Boston, coordenado por Otto Piene, e a ECA/USP, coordenada por JoséWagner Garcia, foi provavelmente a primeira transmissão com slow-scan no Brasil.Em agosto de 1987, Eduardo Kac projetou ainda o Faxelástico, como parte daexposição Luz Elástica, no MAM/RJ. O Faxelástico foi uma espécie de "faxfilme":participantes foram convidados a enviar seqüências de imagens, formando umfaxfilme que se editava a si mesmo, de acordo com a ordem de recebimento dasseqüências.O Instituto de Pesquisas em Arte e Tecnologia, Ipat, foi formado por um grupo deartistas que pesquisavam novas mídias e seus objetivos centravam-se na relaçãoentre a arte e as novas tecnologias. Esse instituto (formado por Artur Matuck, PauloLaurentiz, Milton Sogabe, Anna Barros, Carlos Fadon Vicente, Julio Plaza, entreoutros) organizou diversos eventos de arte e comunicação, utilizando videotexto,SSTV e fax. Em 1988, realizou-se o intercâmbio de imagens via slow-scan entre oIpat e o Digital Art Exchange Group, DAX, da Carnegie-Mellon University, emPittsburgh. O evento, chamado Intercities: SP/Pittsburgh, foi coordenado em SãoPaulo por Artur Matuck e Paulo Laurentiz e em Pittsburgh por Bruce Breland. Entreas participações, deve-se destacar o projeto Still Life/Alive, de Carlos Fadon Vicente.Entre 1987 e 1988, Eduardo Kac elaborou "esboços para dois pequenos telerrobôs",para serem controlados por participantes de duas cidades distantes. A idéia erapermitir a um participante de uma cidade controlar um telerrobô na outra cidade, evice-versa. Nesse projeto, Kac contou com a consultoria do engenheiro WellingtonPinheiro. As idéias exploradas nesse trabalho serviram de base para odesenvolvimento do seu próximo projeto, Ornitorrinco. Mas falaremos sobre esseprojeto no bloco Arte na Rede, pois ele se estendeu até 1996. 5
  16. 16. Em 8 de abril de 1988, realizou-se um diálogo via fax e canal de TV, ao vivo, entreMário Ramiro, em São Paulo, e Eduardo Kac, no Rio de Janeiro. Chamava-seRetrato Suposto - Rosto Roto. Conectando o meio público da televisão com o meioprivado do fax, este trabalho criou um sistema de feedback baseado na troca etransformação contínua das imagens. Mário Ramiro estava em São Paulo, nosestúdios da TV Cultura, e se conectava com Kac, através de fax, em seu estúdio, noRio de Janeiro. A base desse trabalho era explorar a operação em tempo real dautilização do fax, um meio dialógico, no contexto de um programa de televisão, umsistema unidirecional de comunicação de massa.Em fevereiro de 1989, no projeto Faxarte I, realizou-se um intercâmbio via fax entrea ECA/USP e o Instituto de Artes da Unicamp, IA/Unicamp, coordenado por ArturMatuck (da ECA) e Paulo Laurentiz (do IA/Unicamp). Alguns meses depois, osestudantes dessas mesmas universidades participaram do Faxarte II, sob acoordenação de Artur Matuck, Shirley Miki e Gilbertto Prado. Entre os artistasparticipantes estavam Anna Barros, Artur Matuck, Gilbertto Prado, Marco do Valle,Milton Sogabe, Paulo Laurentiz e Regina Silveira, entre outros.Carlos Fadon e Eduardo Kac criam também em 1989 Three-City Link, utilizando atecnologia de slow-scan TV e conectando artistas em Boston (Dana Moser), Chicago(Kac e Fadon) e Pittsburgh (o DAX). A experiência consistiu em conectar osartistas por meio de um sistema de conferência telefônica three-way, de modo apermitir trocar imagens e interagir sobre as imagens recebidas e gerar uma reflexãovisual sobre as relações entre o espaço urbano e o espaço telemático.Ainda em 1989, entre os dias 11 e 15 de dezembro, as primeiras imagens via faxforam intercambiadas no projeto City Portraits, concebido por Karen O’Rourke, entreo grupo Art-Réseaux de Paris e outros artistas residentes nas cidades de Düsseldorf,Filadélfia e Campinas. Entre os artistas brasileiros, destacam-se as participações deGilbertto Prado, que no período encontrava-se na base em Paris, Paulo Laurentiz,que coordenava o pólo transmissor em Campinas, ao lado de Milton Sogabe, RenatoHildebrand e Anna Barros, entre outros, e em Chicago encontravam-se Carlos 6
  17. 17. Fadon Vicente, Irene Faiguenboin e Eduardo Kac. Essa foi a primeira fase desseprojeto e sua proposta era: pares de imagens (fotos e outros documentos da cidadede cada um) eram enviados e os participantes eram convidados a perfazer oscaminhos e estabelecer retratos de cidades que não conheciam. A circulação dainformação fazia com que os artistas, que enviaram informações de suas cidades, aredescobrissem por meio da visão de outros. A proposta teve como objetivo oaproveitamento da bidirecionalidade e da interatividade dos meios telemáticos,procurando explorar a imaginação dos artistas de cada cidade, além de projetarcidades imaginárias, a partir de imagens enviadas pelos outros parceiros da rede.Em 28 de fevereiro de 1990, o projeto de Paulo Laurentiz L’Oeuvre du Louvre levouartistas brasileiros a "invadir", durante o período de carnaval, com envio de fax, oMuseu do Louvre, em Paris. Os artistas participantes foram Anna Barros, LúcioKume, Mário Ishikawa, Milton Sogabe, Paulo Laurentiz e Regina Silveira. Esseevento tinha como princípio norteador o conceito do Museu Imaginário de AndréMalraux. Apropriando-se de reproduções de obras do Museu do Louvre, artistasbrasileiros executaram trabalhos, comentando, traduzindo ou mesmo citando essasreferências. A coletânea produzida passou a compor o material transmitido.Para celebrar o Dia da Terra, o grupo DAX, situado na Carnegie-Mellon University,Pittsburgh, organizou o projeto Earthday 90 Global Telematic Network & Impromptu.Foram estabelecidos contatos via slow-scan e fax entre artistas das cidades deViena, Lisboa, Campinas, São Paulo, Boston, Baltimore, Pittsburgh, Chicago,Vancouver e Los Angeles. Esse evento foi realizado nos dias 21 e 22 de abril de1990. As curadorias ficaram a cargo de Bruce Breland, do DAX Group, no póloprincipal na Carnegie-Mellon University; Carlos Fadon Vicente e Eduardo Kac, naThe School of the Art Institute of Chicago; e Paulo Laurentiz, no IA/Unicamp. EmCampinas, com infra-estrutura que contava com três linhas exclusivas noDepartamento de Multimeios do IA/Unicamp, duas para transmissão de sinais deSSTV e uma para fax, os artistas brasileiros se reuniram para enviar suas propostase interagir com as que chegavam, elaborando trabalhos com os recursos do local.Entre os artistas brasileiros participantes podemos citar André Petry, Anna Barros,Artemis Moroni, Artur Matuck, Carlos Bottesi, Carlos Fadon Vicente, Eduardo Kac, 7
  18. 18. Elisabeth Bento, Ernesto Mello, Eunice da Silva, Gilbertto Prado, Hermes RenatoHildebrand, Irene Faiguenboim, Mário Ramiro, Milton Sogabe e Paulo Laurentiz.Poéticas Instantâneas foi um projeto isolado de intercâmbio via fax entre as cidadesde Campinas e Porto Alegre, coordenado por André Petry, entre os dias 10 e 11 dedezembro de 1990.Na passagem do ano de 1990 para 1991, Paulo Laurentiz coordenou o projeto NoTime, teletransmissão artística entre Brasil (IA/Unicamp) e Japão (College of Arts ofKyoto). Esse projeto consistiu em transmissão via computador/modem e fax de umasérie de trabalhos gráficos e sonoros, elaborados pelos artistas anteriormente edurante as doze horas do evento. A proposta foi trabalhar no período de diferençade fuso horário entre os dois países. Assim, quando o Brasil entrava no ano de1991, o Japão já estava em pleno meio-dia desse ano. O evento começou ao meio-dia de 31 de dezembro de 1990 e terminou à meia-noite desse mesmo dia (hora deBrasília). Os trabalhos gráficos e sonoros eram elaborados e decodificados pelocomputador. Participaram desse evento Paulo Laurentiz e Milton Sogabe, nostrabalhos gráficos, e José Augusto Mannis e Eiko Akiyama, nos trabalhos sonoros.Em maio de 1991, foi realizado o fax-evento Connect, concebido por Gilbertto Prado,que permitia a pessoas localizadas em diferentes locais do planeta realizarsimultaneamente um trabalho artístico comum em tempo real. Os participantestrabalhavam simultaneamente sobre o papel, em movimento que circulava nasdiferentes localidades produzindo um trabalho único e partilhado numa relação/açãodireta e integrada. As primeiras ações aconteceram em maio de 1991 entre Paris(Université de Paris I - Centre Saint-Charles) e Pittsburgh (Carnegie-MellonUniversity - Studio for Creative Inquiry). E, em novembro de 1991, entre Paris (Art-Réseaux) e São Paulo (Centro Cultural Oswald de Andrade - Workshop ProjetoReflux - 21ª Bienal Internacional de São Paulo).Ainda em 1991, realizou-se o projeto Telesthesi, de Artur Matuck, com a produçãode um texto interativo por rede de computador (correio eletrônico), com o apoio doThe Studio for Creative Inquiry de Pittsburgh e da Universidade de São Paulo. E, em 8
  19. 19. 13 de agosto do mesmo ano, tivemos o Faxelástico, um projeto de Eduardo Kac,como parte da exposição Luz Elástica, no MAM/RJ.De setembro a dezembro de 1991, por ocasião da 21ª Bienal Internacional de SãoPaulo, Artur Matuck concebeu e coordenou o projeto Reflux. Ele propôs ligaçõestelemáticas entre vários nós e convidou os participantes a interagir também comseus projetos - os influxs. Entre os trabalhos apresentados, podemos citar Langterra- Dymaximal Territory, de Artur Matuck e Robert Rogers, do The Studio for CreativeInquiry, de Pittsburgh; Traces, de Gilbertto Prado, Art-Réseaux, de um grupo deartistas de Paris; e Clothfax, uma performance-fax de Otavio Donasci.De 22 a 25 de outubro de 1992, tivemos, no MAC/USP, o evento Proto ArteTelemática, coordenado por Artur Matuck, com participação de vários artistas, entreeles Madalena Bernardes e Otavio Donasci.No Rio Grande do Sul, em maio de 1994, Diana Domingues, Ana Mery de Carli eFabiana de Lucena coordenaram um projeto de rede de comunicação utilizando fax.O evento se chamou Em Contato e foi realizado na Universidade de Caxias do Sul.Em junho de 1994, a mostra Via Fax teve a participação de diversos artistas do Riode Janeiro, de São Paulo, Belo Horizonte, Nova York, Porto Alegre e do Recife, noMuseu do Telephone, no Rio de Janeiro.Entre os dias 21 de outubro e 11 de novembro de 1994, Eduardo Kac organizou oprojeto ElasticFax 2, no Center for Contemporary Art, na University of Kentucky,Lexington (Estados Unidos). Artistas de todo o mundo foram convidados, viaInternet, a transmitir imagens seqüenciais, para formar as seqüências de um filme defax auto-organizado. A máquina de fax foi posicionada na altura dos olhos, para criara sensação de um imenso projetor, com as imagens passando. Ao mesmo tempo,criou-se a sensação de uma "queda-d’água", com as imagens formando padrõesondulados ao cairem no chão. 9
  20. 20. A partir desse momento, o que era a arte-comunicação se transfigura em net art ouarte na rede (vide o bloco Arte na Rede). 10
  21. 21. Hibridismo/IntermídiasExpressões como hibridismo, mestiçagem ou poética das passagens começaram aser utilizadas na exposição Passages de lImage, organizada em Paris, em 1990, porRaymond Bellour e outros, para referir-se à dissolução das fronteiras entre ossuportes e as linguagens, bem como também à reciclagem dos materiais quecirculam nos meios de comunicação. As imagens são compostas agora a partir defontes as mais diversas: parte é fotografia ou cinema, parte é desenho, parte évídeo, parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo geradoem computador. Por sua vez, os sons são ora registros brutos ou processados, orasínteses produzidas em computador e ora o resultado de um "sampleamento"(edição e metamorfose de amostras gravadas). Na série Connexio, de DianaDomingues, por exemplo, cada plano é um híbrido, constituído de figuras emmigração permanente, onde já não se pode mais determinar a natureza de cada umde seus elementos constitutivos, tamanha é a mistura, a sobreposição, oempilhamento de procedimentos diversos, sejam eles antigos, sejam modernos,sofisticados ou elementares, tecnológicos ou artesanais.Segundo Ítalo Calvino, a multiplicidade exprime um modo de conhecimento dohomem contemporâneo, onde o mundo é visto e representado como uma "rede deconexões", uma trama de relações de uma complexidade inextricável. Recursosrecentes de edição digital permitem, por exemplo, jogar para dentro da tela umaquantidade quase infinita de imagens e sons simultâneos, para fazê-loscombinarem-se em arranjos inesperados, como que atualizando a idéia de umamontagem "vertical" ou "polifônica", formulada por Serguei Eisenstein nos anos 40. Atécnica mais utilizada consiste em abrir "janelas" dentro do quadro para nelas inserirnovas imagens e, ao mesmo tempo, multiplicar as fontes sonoras em vários canaisde som. Toda a arte eletrônica que segue a trilha aberta por Nam June Paik e todasas modalidades computadorizadas de multimídia apontam hoje para a possibilidadede uma nova "gramática" dos meios audiovisuais, que consiste em superpor tudo(múltiplas imagens, múltiplos textos, múltiplos sons), ou imbricar as fontes umas nasoutras, fazendo-as acumular infinitamente dentro do quadro. Trata-se, segundo
  22. 22. alguns, de uma estética da saturação, do excesso (a máxima concentração deinformação num mínimo de espaço-tempo) e também da instabilidade (ausênciaquase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematizaçãotemática ou estilística), mas essa também pode ser uma maneira mais adequada derepresentar a complexidade.O universo das artes eletrônicas apresenta-se de forma múltipla, variável, instável,complexa e ocorre numa variedade infinita de manifestações. A eletrônica pode hojeestar presente em esculturas, instalações multimídias, ambientes, performances,intervenções urbanas, até mesmo em peças de teatro, salas de concerto e showsmusicais, conforme se pode verificar de forma bastante enfática na obraperformática de artistas como Renato Cohen, Bia Medeiros (e seu grupo CorposInformáticos) e Artemis Moroni (e seu grupo *.*), ou nas instalações e performancesde Anna Barros e Josely Carvalho. As obras eletrônicas podem, portanto, existirassociadas a outras modalidades artísticas, a outros meios, a outros materiais, aoutras formas de espetáculo. Como conseqüência dessa generalização da imagem edo som eletrônicos, os artistas que os praticam, bem como os públicos para os quaisse dirigem, tornam-se cada vez mais heterogêneos, sem qualquer referênciapadronizada, perfazendo hábitos culturais em expansão, circuitos de exibiçãoefêmeros e experimentais, que resultam em verdadeiros quebra-cabeças para osfanáticos da especificidade. Eis porque falar de arte eletrônica significa colocar-sefora de qualquer território institucionalizado. Trata-se de enfrentar o desafio e aresistência de um objeto híbrido, em expansão, fundamentalmente impuro, deidentidades múltiplas, que tende a se dissolver camaleonicamente em outros objetosou a incorporar seus modos de constituição.A imagem e o som eletrônicos invadem hoje todos os setores da produção cultural,comprometendo todas as especificidades. A tela eletrônica representa agora o localde convergência de todos os novos saberes e das sensibilidades emergentes queperfazem o atual panorama da visualidade. Nesse estado de coisas que agora seconfigura, a imagem perde cada vez mais os seus traços materiais, a suacorporeidade, a sua substância, para se transfigurar em alguma coisa que não existesenão no estado virtual, desmaterializada em fluxos de corrente elétrica. Como 2
  23. 23. acontece com nossas imagens mentais, aquelas que brotam do imaginário, asimagens eletrônicas são fantasmas de luz que habitam um mundo sem gravidade eque só podem ser invocadas por alguma máquina de "leitura", atualizadora de suaspotencialidades visíveis. 3
  24. 24. Arte na RedeNos anos 80, o artista britânico David Hockney produziu um pequeno escândalo emSão Paulo, quando a obra por ele concebida para participar de uma das edições daBienal foi enviada por fax, por causa de uma celeuma envolvendo as pesadasdespesas com transporte e seguro. Estávamos então apenas iniciando a discussãoda "desmaterialização da arte", ainda sob o impacto da polêmica exposição de obras"imateriais" (Les Immatériaux) organizada por Jean-François Lyotard no CentroPompidou de Paris em 1985, e a idéia de uma obra "teletransportada" soavaestranha aos nossos hábitos perceptivos fortemente marcados pela presença deobjetos físicos "únicos" no espaço de exposição. No limite, se as obras sedesmaterializam e se multiplicam, não faz mais sentido pensar num espaço físicopara expô-las, ou num lugar para onde o público deveria se dirigir em períodospreestabelecidos. Elas poderiam ser recebidas em casa pelos mais variados meios,como o telefone, o videofone, o fax, o rádio e a televisão, ou ser "acessadas" pormeio de redes telemáticas como a Internet.Talvez a Bienal do futuro não aconteça mais num prédio instalado no ParqueIbirapuera, que abre as suas portas uma vez a cada dois anos para uma celebraçãocoletiva. A Bienal do futuro poderia ser uma rede de conexões entre artistas einstituições que fazem trabalhos criativos, não localizada em lugar algum,disponibilizada para o acesso público e organizada por um corpo de curadoresespalhados por todo o mundo. Organizar uma exposição poderia significar interligarvárias experiências que já acontecem no campo "desmaterializado" das redestelemáticas, oferecendo ao visitante (agora chamado de usuário) conceitos ouidéias-chave que permitam compreender determinados campos de acontecimentos.Visitar a Bienal poderia significar simplesmente ligar o computador e apontar obrowser para o seu endereço eletrônico.A web art ou net art é o setor mais recente dentro do sempre mutante campo dasartes eletrônicas. Ela representa uma fusão da arte-comunicação com a arte digital.Historicamente, a arte-comunicação utilizou recursos predominantemente não
  25. 25. digitais (mail art, fax, telefone, slow-scan TV, etc.) ou semidigitais (videotexto) paraestabelecer contatos de comunicação, enquanto as artes digitais não lidavam aindacom o conceito de comunicação. A web art, num certo sentido, dá continuidade àidéia de comunicação, mas agora dentro de um contexto nitidamente digital evalendo-se dessa gigantesca rede mundial de computadores chamada Internet. Elajá permite hoje experimentar uma antevisão desse futuro próximo em que a Bienal -e também as galerias, os centros culturais - poderão existir em forma virtual.Em junho de 1992, destacamos o projeto Moone: La Face Cachée de la Lune, deGilbertto Prado, construção de desenhos e imagens em tela, partilhada em direto,via Rede Numérica de Serviços Integrados, RNSI, entre os Cafés Électroniques deParis e a 9ª Documenta, Kassel, Alemanha. O objetivo era construir, com parceirosdistantes (e eventualmente desconhecidos), uma imagem híbrida e composta emtempo real. Utilizou-se o princípio de tela partilhada, que permite a construção deimagens simultaneamente em rede, com participantes em locais distantes. Quandose trabalha com esse dispositivo, pode-se ter a mesma imagem em diferentesmonitores para trabalhá-la a distância, da mesma forma que o movimento dosmouses é partilhado em tempo real.De 20 a 25 de agosto de 1994, durante o 5th International Symposium on ElectronicArt, a participação do *.* (asterisco-ponto-asterisco, grupo formado por ArtemisMoroni, José Augusto Mannis e Paulo Gomide Cohn) apresentou o projeto TheElectronic Carnival, diálogo e construção de personagens via Internet.Em 3 de setembro do mesmo ano, aconteceu o Telage 94, um intercâmbio deimagens e sons, via modem, projeto coordenado por Carlos Fadon Vicente, em SãoPaulo, por Eduardo Kac, em Lexington (Estados Unidos), por Irene Faiguenboim, noRecife, e por Gilbertto Prado, em Campinas. Entre os participantes, podemostambém citar Renato Hildebrand e Silvia Laurentiz. O Telage 94 fez parte domegaevento Arte Cidade 2: a cidade e seus fluxos, organizado por Nelson BrissacPeixoto, em 1994. A proposta foi criar uma trama eletrônica de conexões entrediferentes cidades, que se tecia entre as diferentes imagens processadas. Uma 2
  26. 26. imagem distinta era introduzida em cada ponto do circuito e retrabalhada pelosdemais participantes.De 1989 até 1996, Kac desenvolveu o projeto Ornitorrinco. Em 1989, ele começou atrabalhar com Ed Bennett em Chicago e dessa parceria foi projetado, testado econstruído o Ornitorrinco, um telerrobô que podia ser controlado a partir de longasdistâncias. A primeira experiência desse projeto aconteceu em 1990, num link entreas cidades do Rio de Janeiro e de Chicago. Do Rio de Janeiro, Kac controlava oOrnitorrinco em Chicago, via conexão telefônica. Depois dessa primeira experiência,muitas outras aconteceram, utilizando o mesmo conceito desse trabalho.Ornitorrinco ficou então o nome dado tanto aos trabalhos de arte de telepresença emandamento quanto ao telerrobô que os realizava.Por princípio, os eventos do Ornitorrinco envolviam duas localidades distintas,porém, nada impedia que mais pólos estivessem conectados. Um ou mais membrosdo público navegavam por instalação ou local remoto, pressionando teclas detelefone comum ou clicando o mouse do computador. Recebiam, então, feedbackvisual sob a forma de imagens fixas ou em movimento, em tela de computador oumonitor de vídeo. Freqüentemente ocorriam encontros de comunicação via Internet,não com trocas verbais ou orais, mas por meio de ritmos resultantes doenvolvimento dos participantes de uma experiência compartilhada no mesmo meio.Os visitantes, nas palavras do autor, experimentavam juntos, no mesmo corpo, umlugar longínquo e inventado sob perspectiva impessoal, que suspendiatemporariamente as noções de identidade, localização geográfica e presença física.Entre os vários eventos envolvendo o Ornitorrinco, podemos citar os que se seguem.Em 1992, acontece o Ornitorrinco in Copacabana: uma estação pública detelepresença estava posicionada no McCormick Place, na Conferência Siggraph de1992, e dali se podia controlar o Ornitorrinco em ambiente especialmente criado naThe School of the Art Institute of Chicago. Em 1993, o Ornitorrinco on the Moon foiapresentado entre a The School of the Art Institute of Chicago e The Kunstlerhaus(Graz, Áustria), durante a exposição austríaca Beyond Borders. Em 1994,Ornitorrinco in Eden foi experimentado num evento de telepresença na Internet. 3
  27. 27. Existiam duas estações públicas de telepresença, uma em Seattle e outra emLexington. O Ornitorrinco estava em um ambiente no Departamento de Arte eTecnologia na The School of the Art Institute of Chicago. Esses três pólos estavamligados via ligação telefônica por 3-vias, para controle de movimento em tempo real.As cidades estavam também conectadas pela Internet via tecnologia CU-See-Me,que retransmitia constantemente as mudanças de pontos de vista do ambiente dorobô. Usuários de várias cidades americanas e de outros países (incluindo Finlândia,Canadá, Alemanha e Irlanda) podiam acessar e assistir ao que se passava noespaço (registrado pelo movimento do robô) em Chicago, pelo ponto de vista doOrnitorrinco.Em 1996, surge o Ornitorrinco in the Sahara, um evento de telepresença dialógicacriado para a Bienal de St. Petersburg, na Rússia. A topologia desse evento estavabaseada no uso de duas linhas telefônicas separadas. Uma linha conectava oMuseu de História de St. Petersburg ao Departamento de Arte e Tecnologia da TheSchool of the Art Institute of Chicago. A segunda linha conectava este Departamentoem Chicago à The Aldo Castillo Gallery.A primeira curadoria de web art no Brasil foi feita por Ricardo Ribenboim e RicardoAnderáos para a 24ª Bienal Internacional de São Paulo, que ocorreu em 1998. Elaofereceu ao público de qualquer parte do mundo a oportunidade de fazer um outrotipo de visita à Bienal, em que nem os artistas nem o público precisavam se deslocarfisicamente até São Paulo. Numa primeira acepção, a curadoria consistiu em proporuma coleção de links que permitiam dar forma, consistência e acesso a um conjuntojá bastante expressivo de experiências artísticas que estavam acontecendo naquelemomento na web. Não apenas trabalhos brasileiros foram indicados, mas tambémtrabalhos de artistas internacionais já consagrados, com é o caso do grupo Jodi(abreviatura de Joan Heemskerk e Dirk Paesmans), referência inevitável emqualquer antologia de web art. Os trabalhos foram agrupados em torno de conceitos,que permitiam distinguir diferentes perspectivas estéticas e existenciais. A interfaceproposta dava a impressão de um organismo vivo em permanente mutação e seapresentava como um work in progress, capaz de assimilar inclusive a colaboração 4
  28. 28. dos visitantes no preenchimento dos conceitos com indicações de novos sites oumodificação dos já existentes.A idéia de organizar o acesso e a navegação em torno de conceitos tem a sua razãode ser. A web é hoje uma gigantesca e caótica acumulação de sites, páginas, framese links, com conteúdos, formas gráficas e interfaces de toda espécie, abrangendo domelhor ao pior, do confiável ao desconfiável, do déjà-vu ao absolutamenteimprevisível. Mais do que em qualquer outro campo de experiências, a webnecessita de bússolas e faróis, que permitam tornar produtiva a tarefa de navegaçãoe sobretudo atracar em porto seguro. Quando o que se busca é apenas informação,um bom mecanismo de procura (search) pode ser suficiente. Mas quando se trata dedescobrir propostas e atitudes inventivas, é preciso que os próprios instrumentossejam também criativos e abertos à irrupção do improvável. Uma curadoriaadequada às experiências criativas na web deve, portanto, ter expertise suficientepara descobrir a interface adequada, capaz de permitir a navegação num ambienteque não é mais apenas um banco de dados. Se a web é realmente um organismovivo, em contínuo movimento e metamorfose, com sites surgindo, desaparecendo ouse transformando a todo momento, não é preciso muito esforço para perceber queos seus mecanismos de pesquisa e navegação devem ter a mesma mobilidade.Por outro lado, a curadoria de Ribenboim e Anderáos inovou também por incorporartrabalhos encomendados especificamente para essa seleção.É o caso de Valetes em Slow-Motion, de Kiko Goifman e Jurandir Müller, sobre otema dos encarcerados, que pode ser considerada uma das experiências brasileirasmais ousadas feitas no terreno da web art, tanto do ponto de vista da forma como doconteúdo. Contando com a colaboração de Alberto Blumenschein (webmaster) eSilvia Laurentiz (ambiente tridimensional interativo em formato VRML), o trabalhopermitiu uma reflexão densa sobre a vida nas prisões e a psicologia dos detentos,abrindo a possibilidade inclusive de um contato ao vivo (através da tecnologia CU-See-Me) entre os visitantes da Bienal "virtual" e os detentos do Presídio da Papuda,em São Sebastião (DF), em dias e horários previamente marcados. Na verdade, otrabalho de Goifman e Müller explora ironicamente a idéia de controle a distância (o 5
  29. 29. conceito através do qual ele pode ser acessado é "monitoramento"), alertando paraa possibilidade de uma vigilância universal através da web.Na 24ª Bienal Internacional de São Paulo, foi apresentado também o projeto-instalação Colunismo, de Gilbertto Prado. A instalação consistia em um "portal", comduas webcams conectadas à rede Internet, que eram disparadas por sensoresdispostos no espaço físico da instalação pela passagem dos visitantes. Uma vezcapturada em tempo real essa imagem local, ela era mesclada com outras (de umbanco de imagens sobre o olhar estrangeiro, sobre a antropofagia, a pop art,cidades e outras categorias) e disponibilizada via Internet para todo o planeta.Outros participantes, fisicamente distantes, via webcam, podiam observar o espaçoe a geração de novas imagens locais. Esse trabalho esteve exposto também namostra City Canibal, no Paço das Artes, em São Paulo, de 4 de setembro a 31 deoutubro de 1998.Com o florescimento da web art, o acesso remoto à Bienal ou a qualquer outroevento artístico está deixando de ser uma possibilidade marginal para se tornar aprópria natureza das próximas montagens. Se no futuro os parangolés setransformarem em wearable computers (computadores de vestir) e os objetosrelacionais forem desmaterializados em ambientes de realidade virtual, a Bienal,mesmo deslocalizada, ainda terá uma razão para existir: ela continuarárepresentando o esforço sempre necessário de concentrar a criatividade dispersa edifundir no tecido social as experiências humanas de liberdade.Ainda neste mesmo ano, Tânia Fraga organizou (e participou de) o projeto Xmanticna Web, aceito em concurso da Unesco realizado em 1998. A proposta do projetoera criar um link multicultural entre povos de culturas distintas. Assim, procuraram-seanalogias entre os xamãs das culturas tribais e os equivalentes em outras culturasocidentais contemporâneas. Xmantic na Web é o primeiro resultado do LaboratórioVirtual de Pesquisa em Arte (criado em 1996) da Universidade Federal de Brasília,onde artistas, estudantes e pesquisadores entram em contato com o mundo paracriar um diálogo multicultural no campo da arte telemática. 6
  30. 30. Interação Arte-CiênciaNas últimas décadas do século XX, generalizou-se em vários campos doconhecimento a suspeita de que as fronteiras, tão categoricamente traçadas noséculo anterior, entre arte, ciência e tecnologia já não se sustentavam com o mesmovigor. Algumas exposições ocorridas em áreas de interseção de interesses têmcolocado em evidência o arbítrio das velhas dicotomias. É o caso de LesImmatériaux, exposição organizada em 1985 por Jean-François Lyotard, no CentroPompidou de Paris, e que exibia imagens (e eventualmente também sons, objetos)derivadas da pesquisa científica ou da atividade tecnológica como sendo objetos defruição estética. A idéia é que determinados aparelhos ou instrumentos usados nodiagnóstico médico, na engenharia de projetos, na simulação de processosindustriais ou no sensoriamento remoto do espaço produzem imagens insólitas, quepodem, eventualmente, apresentar interesse no plano estético, pelo seu poder deevocação intelectual, emotiva ou sensorial. Alguns artistas particularmente sensíveisàs qualidades estéticas das imagens cientíticas, médicas ou industriais têmprocurado se aproximar dos recursos tecnológicos utilizados na ciência e naengenharia para efetivar uma utilização intensiva desses meios, com vista a exploraras liberdades do imaginário e as conseqüências em termos de invenção estética. Asiconografias científica, médica e tecnológica já são hoje referências constantes noimaginário do homem contemporâneo. Nesse sentido, as intervenções da técnica eda ciência podem ser tomadas como acontecimentos culturais de pleno direito. Mastalvez fosse possível ir um pouco mais além, observando também o trabalho singularde certos criadores (que nem sabemos mais se são "artistas", "engenheiros","cientistas" ou "homens de mídia"), que fazem emergir possibilidades insuspeitadasao utilizarem de forma intensiva ou transgressiva os recursos enunciadorescolocados à sua disposição pelas máquinas. Talvez estejamos caminhando rumo àevidência de que, no fim das contas, as práticas da ciência, da técnica e da arte nãosejam assim tão diferentes entre si. Afinal, como observou Paul Caro em A Ciência ea Imagem, um especialista moderno em química é um pouco também um escultor,sobretudo quando deve construir as intrincadas arquiteturas das moléculasorgânicas ou das estruturas cristalinas, assim como também há algo de ficcionista
  31. 31. no pesquisador de física nuclear, que deve, num certo sentido, "adivinhar" a vida daspartículas e reconstruir a história íntima do comportamento dos átomos.Sabemos que a palavra grega para designar os fenômenos artísticos era techné, deonde deriva tecnologia. Os gregos antigos não faziam qualquer distinção de princípioentre a arte e a técnica e esse pressuposto atravessou boa parte da história dacultura ocidental até pelo menos o Renascimento. Para homens como Leonardo daVinci, Albrecht Dürer ou Piero della Francesca, pintar uma tela, estudar a anatomiahumana ou a geometria euclidiana, ou ainda projetar o esquema técnico de umamáquina constituíam uma só e mesma atividade intelectual. E se prestarmosatenção, a arte de nosso tempo também não deixou de refletir problemasemergentes do universo das técnicas e das ciências. Cézanne e movimentos como oimpressionismo, o construtivismo, o serialismo, De Stijl, Bauhaus, a arte concreta, amúsica eletrônica, a op art e a arte cinética se mostram afinados e coerentes com oestágio correspondente do pensamento científico e tecnológico. Pode-se afirmar quea arte desse século encontra-se numa relação de simetria com o saber de seutempo, tal como estiveram a arte clássica grega em relação à geometria euclidiana,ou a dos séculos posteriores em relação à cosmologia medieval. O próprioconhecimento científico parece também viver agora o seu state of the art, libertando-se de uma "realidade objetiva" absoluta e determinista e passando a governar-sepelas mesmas noções de caos e acaso com que trabalham os artistas. Muitos dostrabalhos mais recentes estão demonstrando que se torna cada vez mais difícil fazeruma distinção categórica entre objetos originários da imaginação artística, dainvestigação científica e da invenção tecno-industrial. Muitos produtos derivam, aliás,de uma interação de talentos e de investimentos das três áreas. Ademais, aexperiência tem demonstrado que os artistas que obtiveram melhores resultadostrabalhando com tecnologias são pessoas capazes de intervir na própria engenhariadas máquinas, produzindo o hardware e o software necessário para dar forma àssuas idéias estéticas.Apesar de o Brasil ocupar uma posição apenas marginal em termos de investigaçãocientífica e tecnológica, se compararmos com a América do Norte, Europa e algunspaíses da Ásia, tivemos aqui uma geração importantíssima de criadores que 2
  32. 32. operaram na confluência da arte/ciência/tecnologia. Essa tradição remonta a doispioneiros, que hoje são considerados os "pais" dessa síntese tecnopoética no Brasil:Abraham Palatnik e Waldemar Cordeiro. O primeiro, de sólida formação técnica(especializou-se em motores a explosão em Telaviv), introduziu na pintura eescultura as mais sofisticadas tecnologias de seu tempo, como as chamadas"máquinas cinecromáticas" de controlar o movimento, o magnetismo e a luz, tendosido considerado o introdutor da arte cinética na América Latina. O segundo,emergido no bojo do movimento concretista dos anos 50/60, foi o primeiro, no Brasil,a utilizar o computador como instrumento heurístico e como o elemento catalisadorde uma nova dimensão para a arte. Cordeiro foi também o responsável pelaorganização da primeira exposição e conferência avançada sobre a síntese de arte,ciência e tecnologia no Brasil, chamada Arteônica (1971). Por essa razão, ele éconsiderado o introdutor desse campo de expressão artística no país e quem maislhe deu notoriedade e legitimidade.Várias gerações de artistas deram continuidade à linhagem aberta por Palatnik eCordeiro, a partir principalmente da década de 80. Entre os nomes que senotabilizaram nesse período, podemos citar, em primeiro lugar, Mário Ramiro, umartista inquieto que começa produzindo intervenções na paisagem urbana, junto dogrupo 3 NÓS 3 (com Hudinilson Jr. e Rafael França), segue introduzindo afotocopiadora nos trabalhos artísticos (novamente junto de Hudinilson Jr.), descobreas imensas possibilidades abertas pelas tecnologias de telecomunicação (vide blocoArte/Comunicação) e, finalmente, passa a aplicar em sua arte conceitos assimiladosdiretamente da física, tais como a levitação de objetos por magnetismo compensado;os campos de calor gerados ao redor dos objetos, que lhe permitiam produzir"esculturas térmicas", impossíveis de se ver, mas fáceis de sentir por meio dasensibilidade do corpo; e a fotografia Schlieren, que capta as ondas de calor aoredor dos corpos quentes.Por sua vez, José Wagner Garcia, depois de estagiar no Center for Advanced VisualStudies, CAVS, do Massachusetts Institute of Technology, MIT, trouxe ao Brasil asidéias relacionadas com a sky art, uma corrente artística que busca elaborar obrasefêmeras no céu, com projeções de raios laser, bombardeamento de nuvens com pó 3
  33. 33. químico colorido ou iridescente, arco-íris artificiais, ou ainda sinais eletromagnéticoscodificados e enviados para as estrelas. A síntese do trabalho de Garcia está natrilogia Sky: Life, Body and Mind (1988).Eduardo Kac, um pioneiro na aplicação artística de um amplo leque de novastecnologias (holografia, computação gráfica, net art), dedicou-se intensamente, navirada dos anos 80/90, à pesquisa e aplicação prática da robótica, em colaboraçãocom o projetista de hardware norte-americano Ed Bennett (vide o bloco Arte naRede). Na década de 90, o grupo que faz aplicações artísticas de conceitoscientíficos cresceu bastante, com a adesão de uma nova geração de criadores, emque se pode incluir artistas como Anna Barros, Gilbertto Prado, Renato Cohen,Milton Sogabe, Marcelo Dantas e grupos como *.*, SCIArts e Corpos Informáticos.Numa perspectiva um pouco diferente, mais dirigida à ironia ou à paródia, deve-secitar ainda a contribuição insólita de dois franco-atiradores. O primeiro é Guto Lacaz,mais intimamente conhecido como o "Professor Pardal" das artes plásticas, pordedicar-se à invenção de máquinas inúteis ou estúpidas, aparelhos ou dispositivosparadoxais e auto-destrutivos, além de toda sorte de engenharia primitiva equixotesca, cuja finalidade última é a crítica da religião da produtividade e daeficiência, que embasa a atual civilização tecnológica. O segundo é Otavio Donasci,uma espécie de bricoleur tupiniquim, que criou um dos híbridos de maior sucesso noterreno das poéticas tecnológicas: a videocriatura, um monitor de TV colocado, pormeio de armações de ferro, em cima de um ator escondido sob mantos pretos. Cadatela de monitor, ligada por cabos a um gravador de vídeo (alguns protótipos utilizama transmissão sem fio), nos mostra a imagem de um rosto recitando monólogos oudialogando ao vivo com o público ou com outras videocriaturas. O resultado é umaespécie de Mr. Hyde ou monstro de Frankenstein, metade gente e metade vídeo,que circula pela cena arrastando seus cabos e atormentando os espectadores. Tudomuito low tech, feito com equipamento doméstico de vídeo e recursos artesanais,improvisado à maneira brasileira, com os conhecimentos de eletrônica que Donascifoi adquirindo na prática. 4
  34. 34. Uma derivação muito particular da síntese entre arte e ciência é o recente interessedos artistas por questões de natureza biológica. Já houve um período em que todosnós proclamamos o advento de uma "revolução eletrônica", uma época em que osartistas, cientistas e pensadores em sintonia com o seu tempo acreditaram que oscomputadores e as redes telemáticas constituiriam certamente o próximo ambientedas novas formas culturais, ou os motivos mais prementes para uma mudançaradical dos próprios conceitos de arte e cultura. Hoje, porém, quando tudo é, numcerto sentido, "eletrônico", quando escritores, pintores, compositores e fotógrafos sesentam diante de um computador para criar seus trabalhos, e mais freqüentementepara criá-los dentro de um enfoque tradicional, talvez tenha chegado a hora deperguntar se expressões como "cultura digital" e "arte eletrônica" significam aindaalguma coisa distintiva ou designam um específico campo de acontecimentos.Nos últimos anos, artistas estrangeiros como Orlan e Stelarc se dedicaram àdiscussão cultural e política da possibilidade de ultrapassar o humano por meio deradicais intervenções cirúrgicas, de interfaces entre a carne e a eletrônica, ou aindade próteses robóticas para complementar ou expandir as potencialidades do corpobiológico. Mais que apenas antecipar profundas mudanças em nossa percepção, emnossa concepção de mundo e na reorganização de nossos sistemas sociopolíticos,esses pioneiros anteciparam transformações fundamentais em nossa própriaespécie. Essas transformações poderão inclusive alterar nosso código genético ereorientar o processo darwiniano de evolução.Hoje, uma gama cada vez maior de artistas está reorientando seu trabalho nadireção de um novo paradigma dentro desse rótulo impreciso das "artes eletrônicas".Entre eles, na ponta desse movimento recentíssimo, estão três artistas brasileiros:Eduardo Kac, Diana Domingues e José Wagner Garcia. Esses criadores, que jáforam pioneiros na aplicação artística de um largo espectro de novas tecnologias,estão explorando agora as novas dimensões de criatividade abertas pela novabiologia. Na tentativa de redirecionar a discussão e a prática da arte, eles estãofocalizando suas obras mais recentes na direção de uma arte que incorporaconquistas recentes da biologia, focalizando questões relacionadas com a vidaartificial, a ecologia da biotecnosfera, entre outras tantas coisas. 5
  35. 35. Um importante marco simbólico dessa tendência aconteceu no dia 11 de novembrode 1997, na Casa das Rosas, em São Paulo. Nesse dia, Eduardo Kac implantou nointerior de seu próprio tornozelo um microchip contendo um número de identificaçãode nove caracteres e o registrou num banco de dados norte-americano, utilizando aInternet como meio. O microchip é, na verdade, um transponder utilizado naidentificação animal em substituição à antiga marcação com ferro quente. Como tal,ele contém um capacitor e uma bobina, todos lacrados hermeticamente em vidrobiocompatível, para evitar a rejeição do organismo. O número memorizado no chippode ser recuperado por meio de um tracker (scanner portátil que gera um sinal derádio e energiza o microchip, fazendo-o transmitir de volta o seu número inalterável eirrepetível). A implantação do chip no tornozelo do artista tem um sentido simbólicomuito preciso, pois era nesse local que os negros foram marcados a ferro, durante operíodo da escravidão no Brasil. A intervenção de Kac toca em pontos difíceis eincômodos da discussão ética, filosófica e científica a respeito do futuro dahumanidade. É possível ler o significado do implante como um alerta sobre formasde vigilância e controle sobre o ser humano que poderão ser adotadas num futuropróximo. Mas também se pode ler a experiência de Kac numa outra perspectiva,como sintoma de uma mutação biológica que deverá acontecer proximamente,quando memórias digitais forem implantadas em nossos corpos para complementarou substituir as nossas próprias memórias. Os demais trabalhos de Kac no campoda interseção arte/biologia estão comentados no verbete referente ao artista.Já Diana Domingues tira proveito do fato de viver numa familia de médicos, emque a discussão biológica é uma constante. A obra mais recente de Domingues está,tal como a de Kac, voltada inteiramente para a discussão das questões abertas nonovo fronte biológico. NA instalação My Body, My Blood , 1997 (da série TRANS-E),apresentada originalmente no 8th International Symposium on Electronic Art (Isea97), em Chicago, temos um ambiente sensorizado que permite aos corpos dosvisitantes dialogar com dispositivos eletrônicos. Imagens projetadas numa tela, sonsde batidas de coração na pista sonora e o movimento de um líquido vermelho(significando sangue, como uma oferta em rituais xamânicos) são alterados pelaspessoas e pelas máquinas simultaneamente. O movimento errático dos visitantes é 6
  36. 36. capturado pelos sensores infravermelhos e enviado às máquinas. Algoritmos deredes neurais interpretam os movimentos humanos e modificam os dadosapresentados aos visitantes. Aos poucos, comprendendo o que as máquinas estão,num certo sentido, "comunicando", os visitantes mudam de posição ou provocammovimentos deliberados para ver como o computador vai responder. Depois dealgum tempo de mútua "aprendizagem", ambos entram numa situação de simbiose ecomunicação. Todas as demais obras de Domingues incluídas nessa série (TRANS-E) vão na mesma direção: uso intensivo de imagens médicas (ecografias,termografias, raios X, ressonância magnética, tomografias computadorizadas),ruídos de freqüência cardíaca tomados dos próprios visitantes por meio demicrofones hipersensíveis, simulação do funcionamento de órgãos humanos, umaverdadeira viagem pelo interior das vísceras humanas, onde o visitante passa a serparte constitutiva da instalação. Outros trabalhos de Domingues no campo deinterseção arte/biologia estão comentados no verbete referente à artista.Ultimanente, o trabalho de José Wagner Garcia também tem-se orientado numadireção vizinha à de Kac e Domingues, na direção da vida artificial, envolvendo nãoexatamente o corpo humano, mas a vida na sua acepção mais larga. Light Automata(1997), por exemplo, é a recriação de uma alga bioluminescente por meio da sínteseholográfica. Os trabalhos de Garcia relacionados com a interseção arte/ciência,inclusive arte/biologia, estão comentados no verbete do artista.Depois da generalização dos happenings, das performances e das instalações,depois de questionar o cubo branco dos museus e saltar para o espaço público,depois de empregar todas as espécies de máquinas e aparatos tecnológicos, depoisainda de discutir a tragédia da condição humana e de colocar a nu osconstrangimentos, as segregações, os interditos derivados do sexo, da raça, daorigem geográfica e da condição socioeconômica, depois de ter experimentado tudoisso, os novos artistas parecem agora reorientar a sua arte para a discussão daprópria condição biológica da espécie. 7
  37. 37. Poesia e Novas TecnologiasNos países de expressão portuguesa, as primeiras idéias sobre uma poesia emsintonia com a era das mídias e das novas tecnologias começam a ser esboçadas apartir de meados dos anos 50, graças à intervenção do grupo brasileiro Noigandres(Décio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos), criador da poesiaconcreta, e nos anos 60, com o surgimento do grupo português PO.EX, queabrangia cerca de uma dezena de poetas reunidos ao redor de Melo e Castro.Dessa época para cá, a idéia de uma poesia de feição radicalmente contemporânea,capaz de lançar mão dos novos recursos escriturais, não cessa de ganhar adeptos.Um fato digno de atenção, no que diz respeito a essa poesia, é a sua particularexpansão em nosso país e a vitalidade das experiências que foram aídesenvolvidas, a ponto de ser praticamente impossível hoje, em qualquer parte domundo, conceber uma mostra ou uma antologia dessa nova poesia verbo-áudio-moto-visual sem que a presença brasileira seja considerada. Se isso pode parecernormal, atentemos entretanto ao fato de que muitos países, mesmo entre os maisindustrializados e com maior hegemonia da mídia, ainda não despertaram para aspossibilidades de uma poesia da era da televisão e do computador.O grande desafio agora é dar conta da mutação mais importante que estáacontecendo neste momento e que corresponde à migração do texto do papel paraa tela. Até há pouco tempo, as categorias teóricas invocadas pelos analistas aindase ressentiam de uma forte raiz gutenberguiana, ou seja, ainda pressupunham opoema como um objeto materializado numa página impressa, mesmo que utilizandofartamente os recursos de grafismo, tipologia e cromatismo dos caracteres,espacialização do texto e colagem de materiais extraídos de fontes diversas. Mesmono plano da fatura poética, recursos tecnológicos como o computador eraminvocados apenas para a geração de textos, mas o destino final do poema eramesmo a página estática do livro. Agora, no ambiente novo da tela, algunsprocedimentos antes impensáveis como parte do repertório poético passam a serincorporados ao poema, como é o caso do movimento da palavra (ou do texto como
  38. 38. um todo) no seu suporte de materialização e da sincronização do texto-imagem como texto-som.O movimento é o elemento retórico mais próprio aos meios cinemáticos e, a rigor, asprimeiras utilizações criativas de textos animados se dão no cinema mudo, quandoos cineastas aprenderam a tirar melhor proveito expressivo dos intertítuloscolocados entre as imagens. No panorama da língua portuguesa, a incorporação domovimento ao texto poético seguiu um desenvolvimento próprio. Já no âmbito dapoesia concreta, a idéia de um texto-em-movimento ou de um texto cinético foicogitada em diversos momentos, mesmo que, na prática, essa poesia aindacontinuasse presa ao suporte fixo do livro. Alguns poemas produzidos no âmbitodessa escola (como Velocidade, de Ronaldo Azeredo, ou Vai e Vem, de José LinoGrünnewald) parecem querer saltar do papel, animar-se e ganhar asas no espaçotridimensional. Quando, em 1995, Ricardo Araújo decidiu animar em computadoralguns poemas de Augusto de Campos (SOS, Poema-Bomba), Haroldo de Campos(Parafísica), Décio Pignatari (Femme), Arnaldo Antunes (Dentro) e Julio Plaza (Arco-Íris no Ar Curvo), a tarefa foi grandemente facilitada pelo fato de a animação já estarpraticamente "projetada" nos poemas originais, cabendo ao animador a tarefa maisou menos natural de fazer acontecer as possibilidades motoras a que as obras jáapontavam. E no que diz respeito à sincronização do som com a imagem, é precisoconsiderar que o grupo Noigandres manteve-se o tempo todo em estreita ligaçãocom os compositores de vanguarda e também com criadores da área mais avançadada música popular, e dessa aproximação nasceriam grande número de trabalhos emparceria, fazendo dialogar a forma visual com a forma sonora da poesia. Faltava,porém, dar o passo seguinte e partir para uma poesia midiática completa, capaz desaltar do papel para a tela dos novos meios.Este salto seria dado inicialmente com a utilização, por alguns poetas, de duastecnologias eletrônicas: o gerador de caracteres e o videotexto. O gerador decaracteres é uma máquina inventada prioritariamente para inserir textos (comdiferentes tipologias, tamanhos e cores) sobre a imagem de vídeo e tem sidoextensivamente utilizada pela televisão para compor os créditos dos programas,para legendar filmes ou colocar títulos e subtítulos nos trabalhos. Nos anos 80, o 2
  39. 39. poeta Melo e Castro teve a idéia de lançar mão do gerador de caracteres paraproduzir poemas animados, pensados especificamente para veiculação na televisão.Na verdade, já em 1968, Melo e Castro havia realizado um pequeno videopoema depouco menos de 3 minutos de duração, denominado Roda Lume, que chegoumesmo a ser colocado no ar, no ano seguinte, pela Rádio e Televisão Portuguesa,RTP, num programa de informação literária. Depois, mais exatamente em 1985,quando a Universidade Aberta de Lisboa adquiriu um dispositivo completo degeração de caracteres e edição em vídeo, Melo e Castro foi convidado adesenvolver ali um projeto de videopoesia denominado Signagens, que acabou porse constituir numa das referências mais importantes da atual poesia que utilizarecursos tecnológicos. Nos anos 90, Melo e Castro migra para o Brasil e continua adesenvolver aqui, só que agora utilizando o computador, os seus projetos dovideopoema e do infopoema.Paralelamente, estava sendo implantado experimentalmente em São Paulo osistema de videotexto (uma mistura de telefone e microcomputador, que foi umaespécie de antecessor da telemática e da Internet), para o qual um grupo de poetase artistas foi convidado a propor trabalhos especificamente concebidos. A primeiramostra de trabalhos produzidos para esse meio (organizada por Julio Plaza) foidisponibilizada na rede paulistana de videotexto já em 1982, no mesmo ano deimplantação do sistema. Embora o videotexto permitisse também trabalhar comimagens, a baixa definição de sua tela o tornava um meio mais adequado à redaçãode textos (como, aliás, o seu próprio nome o sugere), mas esse texto podia passarpor qualquer espécie de transformação cromática ou cinética e, nesse sentido, eleganhava propriedades até então exclusivas da imagem videográfica. E mais: por setratar de um sistema de comunicação bidirecional, o videotexto permitia tambémincorporar ao poema as respostas do leitor e, nesse sentido, explorar os primeirosrascunhos de uma escrita interativa, que depois seria levada às últimasconseqüências pelo hipertexto e pelo hiperpoema.Atualmente, o computador e o vídeo (em geral integrados) constituem os dispositivosmais solicitados pelos novos poetas para gerar textos animados. Existembasicamente duas maneiras de enfocar o problema. Numa primeira, o computador é 3
  40. 40. encarado como uma ferramenta de trabalho, com a qual se pode gerar textos dequalquer configuração visual, tanto no plano bidimensional como no espaçotridimensional, e em seguida animá-los com qualquer sorte de coreografia que aimaginação for capaz de conceber. A animação é gerada pelo computador quadro aquadro e, em seguida, gravada em vídeo. Este último é, portanto, o dispositivo finalde exibição. Esse é o approach escolhido por Arnaldo Antunes (autor da coletâneade trinta videopoemas denominada Nome, de 1993, a única lançada comercialmenteno mercado brasileiro de livros e vídeos), por Melo e Castro em sua produção maisrecente (Infografitos, Sonhos de Geometria, 1993) e também a opção do primeiroexperimento brasileiro com videopoesia: Pulsar (1984), poema de Augusto deCampos, animado em computador por Wagner Garcia e Mário Ramiro, com músicade Caetano Veloso. A outra alternativa é utilizar como dispositivo final de exibição opróprio computador com que se construiu o poema, de modo a poder lançar mão derecursos que só este possibilita, como a estrutura em aberto do poema, a navegaçãonão-linear ao longo do texto e a participação interativa do leitor. Neste caso, opoema deve ser distribuído diretamente através de meios digitais, como disquetes eCD-ROMs, ou então deve ser acessado eletronicamente, pelas redes telemáticas(Internet, por exemplo). Walter Silveira, Lenora de Barros e Tadeu Knudsen fizeramalgumas experiências interessantes nesse sentido, publicadas e distribuídascomercialmente na antologia em CD-ROM Arte Cidade: a Cidade e Seus Fluxos,mas a exploração mais sistemática e mais avançada dessa possibilidade está sendoconduzida por Eduardo Kac, brasileiro que vive atualmente em Chicago (EstadosUnidos) e que concebe os seus poemas alternativamente em português e em inglês,ou então misturando as duas línguas.A primeira modalidade de movimento com que se pode trabalhar nos meioseletrônicos e digitais é aquela determinada pela edição. Por estar inserido num meiode natureza cinemática, o texto aparece ao leitor num fluxo temporal: cada uma desuas partes começa, se desenvolve e acaba em tempos determinados pela edição.Em geral, no meio eletrônico não se expõe o texto inteiro ao leitor de uma só vez: elepode ser apresentado aos poucos, frase por frase, palavra por palavra, ou mesmoletra por letra. A tela não é um lugar confortável para ler grandes volumes de texto,razão porque, até por adequação ao meio, a edição acaba sendo a melhor maneira 4
  41. 41. de construir um enunciado, parte por parte, ao longo de um certo intervalo temporal.Os cortes determinam, portanto, a duração do texto na tela e o ritmo imposto pelasucessão dos vários planos textuais. A duração tem relação direta com a legibilidadedo texto: ela pode ser tão curta que impossibilite a própria leitura, ou tão lenta aponto de o texto continuar a se impor ao leitor mesmo depois de terminada a leitura.Insect.Desperto, de Eduardo Kac, e Não Tem Que, de Arnaldo Antunes, sãoexemplos de poemas em que a legibilidade é propositalmente dificultada pelavelocidade com que o texto é apresentado na tela. Neste caso, a leitura efetuadapelo leitor é necessariamente fragmentária e evocativa, decorrendo das palavras queeste último consiga captar aleatoriamente e dos sentidos que for capaz de construircom elas. Se o texto permanece na tela um tempo maior que o necessário para aleitura, duas razões podem ser invocadas para explicá-lo: ou se quer dar ênfase aosaspectos mais propriamente icônicos (textura, forma, cor) daquilo que se oferece natela, bem como também aos recursos musicais ou vocais que estão sendotrabalhados na trilha sonora, ou então se espera do leitor alguma reação física paracontinuar, caso típico dos hiperpoemas de Eduardo Kac (Secret, Storms, etc.), quesó evoluem à medida que o leitor interage com eles, efetuando suas escolhas deletras, de palavras ou de direção para a qual o texto deve desdobrar-se.Já o ritmo tem mais afinidades com a estrutura musical do que com a estruturamétrica do modelo poético convencional e, em muitos casos, ele é realmentedeterminado pela música com que o poema é em geral sincronizado. Ele pode serum ritmo pulsante, determinado por tambores primitivos, que fazem aparecer edesaparecer sincronizadamente as palavras na tela (como no Objectotem, 1985, deMelo e Castro), ou um ritmo mais irregular e frenético, como no Se Não Se, deArnaldo Antunes, em que as letras de vários abecedários se revezam velozmentenum painel, mas se congelam bruscamente quando formam uma palavra quecoincide com aquela cantada na trilha sonora. Os ritmos também são grandementeincrementados pelo estilo dos cortes: em geral, ritmos mais rápidos pedem corteseco ou passagens através de cortinas rápidas, enquanto ritmos mais lentos sãomelhor obtidos por meio de fusões, superposições ou passagens através deescurecimento (fade out) e clareamento (fade in) da tela. 5
  42. 42. Outra forma de o texto ser apresentado ao leitor é por seu rolamento na tela (nosentido vertical ou horizontal), recurso muito usado pela televisão para aapresentação dos créditos. Pensemos no caso de Cidade, poema concreto deAugusto de Campos, que consiste numa única palavra quilométrica, constituída pelaimbricação dos radicais de várias palavras terminadas em -cidade. Esse poema, tãodifícil de se adequar à forma impressa (uma vez que, na concepção original do autor,o seu único "verso" não pode ser quebrado em linhas sucessivas, mas deve serescrito numa única e longuíssima linha), encontra na tela o seu meio deapresentação mais adequado, graças ao processo de rolamento horizontal,conforme se pode verificar nas versões em filme (de Tata Amaral), em vídeo (deWalter Silveira) e em painel eletrônico (do próprio Augusto de Campos). Pessoa, deArnaldo Antunes, parece ser um dos melhores exemplos de uso criativo dorolamento horizontal: o poema, que trata do fenecimento de todas as coisas e detodas as idéias, passa correndo na tela, numa velocidade que quase ultrapassa olimite da legibilidade, ao mesmo tempo que vai sendo expandido por uma zoom-in,enquanto, na direção contrária, corre um fundo manuscrito intrincado e ilegível,evocador de todo o ruído verborrágico do homem.Ainda no que diz respeito ao movimento do texto, é preciso considerar a imensagama de possibilidades de metamorfose que a(s) palavra(s) pode(m) sofrer na tela.Uma vez que, num meio cinemático, as formas não precisam ser necessariamentefixas, mas podem estar em permanente mutação ao longo de um intervalo de tempo,o processo de transformação das palavras constitui um recurso precioso para opoeta que lida com novos meios. No vídeo ou no computador, as palavras podemsofrer transformações na sua estrutura interna (forma, cor, textura) epodem transformar-se em outras palavras ou em imagens puras, sem referênciaverbal. Processos de metamorfose podem ser obtidos com simples fusão de doistextos diferentes, ou projetando quadro a quadro uma animação, ou ainda lançandomão em computador de algoritmos especificamente concebidos para esse fim, comopor exemplo o Morph, utilizado por Arnaldo Antunes em vários videopoemas de suaantologia Nome. 6
  43. 43. Entre as várias possibilidades de transformar uma palavra ou texto, as que têmrendido os resultados mais surpreendentes nos novos processos poéticos sãoaquelas em que a linguagem transita entre o sentido e o não-sentido, ou entre overbal e o icônico. No primeiro caso, palavras e frases bem definidas quanto aoaspecto material ou quanto ao seu significado verbal podem se dissolver ou sedesmanchar no espaço, até se converterem em ruído puro. Em Ideovídeo (1988), deMelo e Castro, por exemplo, as palavras que são dadas a ler na tela estão sendocontinuamente encobertas por novas camadas textuais e corroídas por anamorfosesou quaisquer outros processos de dissolução. As palavras surgem, se desintegram eressurgem novamente modificadas, num movimento que vai da pura transparênciaverbal à absoluta opacidade significante. No infopoema Accident, de Eduardo Kac,os "versos" estão sendo continuamente "sugados" por uma espécie de atratorestranho ou buraco negro, que desintegra sua coerência verbal. Porém, no caosgerado pelo desmembramento do texto, novas palavras podem surgir a partir doaglutinamento aleatório das partes despregadas de outras palavras e novos sentidospodem emergir da turbulência verbal.A metamorfose talvez mais emblemática das novas formas poéticas é aquela quefaz a transição da palavra à imagem e vice-versa. Na verdade, um dos desafioscentrais de toda a poesia contemporânea tem sido colocar em operação umaambigüidade básica da palavra escrita, que é ter uma função icônica, ou seja, serimagem antes de mais nada, dotada de forma, textura, dimensão e cor, mas aomesmo tempo ter também uma função simbólica, determinada pelos seussignificados verbais. O poeta, aqui quase confundido com o artista plástico e ocineasta, trabalha nessa zona de indiferenciação ou de reversibilidade entre osimbólico da palavra e o icônico da imagem e pode tirar partido da transição entreuma condição e outra. Em certos trabalhos de Eduardo Kac (por exemplo, a sérieErratum, disponível na Web), é quase impossível distinguir uma palavra da imagemque lhe serve de "fundo", porque traços da palavra estão no fundo e traços do fundoestão na palavra. Igualmente, em Ar, de Arnaldo Antunes, as palavras queconstituem o videopoema são recortadas da própria imagem de fundo e guardamportanto traços da imagem de onde foram arrancadas. Quando se aproximam doprimeiro plano da tela, elas perdem sua legibilidade e as imagens que as constituem 7

×