1. UNIÃO EUROPEIA
DIRECÇÃO REGIONAL DE EDUCAÇÃO DO ALGARVE
ESCOLA SECUNDÁRIA JÚLIO DANTAS – LAGOS (400312)
Ano lectivo 2010/2011 10º - Turma L
CURSO PROFISSIONAL DE TÉCNICO COMUNICAÇÃO, MARKETING, RELAÇÕES PUBLICAS E PUBLICIDADE
COMUNICAÇÃO GRÁFICA E AUDIOVISUAL – MÓDULO I – INTRODUÇÃO À FOTOGRAFIA, CINEMA E DESIGN
Da Arte Rupestre às sombras chinesas, as primeiras formas
amplas de comunicação
Arte Rupestre – o inicio do registo gráfico
O Homem talvez tenha
começado a ter consciência da
possibilidade de comunicar
graficamente quando pela
primeira vez se deu conta da
sua sombra ou da sombra dos
outros seres e objectos
projectadas pelo sol sobre o
chão, ou antes, por ser mais
sugestiva, na parede de uma
caverna à luz tremulante de
uma fogueira.
Porventura verificou que se se deitasse na areia molhada e alisada pelo mar, as marcas
deixadas constituíam uma “cópia” sua. Bastava porém que o sol desaparecesse, que a
fogueira se apagasse, que o vento ou o mar apagassem a impressão na areia para que
tudo se desvanecer.
Tantas vezes reparou nisso que em determinada altura resolveu tornar mais
duradoura a sua imagem, assim como a dos outros seres e objectos a fim de as poder
contemplar sempre que o desejasse, houvesse sol ou não, estivesse ou não a fogueira
acesa, estivesse ele de pé, correndo ou sentado. Mais, podia estar ausente e, apesar
disso, outros contemplarem a sua imagem também.
Talvez terá nascido assim a primeira necessidade ou intenção de registo cuja execução
podemos igualmente imaginar: um indivíduo permanecia estático sobre o sol ou diante
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2. uma fogueira, enquanto outro pintava ou gravava a
silhueta da sua sombra. Nascia o primeiro retrato gravado
ou pintado. Talvez seja essa uma das razões materiais que
explicam a forma alongada das silhuetas humanas mais
antigas encontradas até hoje, senão reparemos: quando se
está de pé na praia e o sol vai alto, a sua posição encurta a
sombra a tal ponto que esta não se identifica com o
objecto que lhe deu origem pela obstrução a luz, pela total
compressão da forma. Pelo contrário, quando à tarde o sol
baixa, a sombra alonga-se tornando-se mais notória. A
partir de um determinado ângulo o seu tamanho passa a
exceder o real, chegando em certo momento a perder-se no areal.
Este fenómeno poderá ter influenciado o Homem pré-histórico, dada a sua cultura
mágica e animista. Tendo à sua escolha, consoante a hora do dia, várias dimensões da
sua sombra, talvez tenha escolhido aquela que, mantendo leitura, o engrandecesse
mais, daí a forma alongada dessas figuras humanas encontradas em tantas cavernas e
paredes rochosas.
A sombra é involuntária, isto é, não depende da vontade humana, mas sim do facto
físico da intercepção da luz por um corpo opaco. A partir do momento em que o
Homem já não se submete passivamente à ordem da natureza e utiliza a sombra para
registar a forma da sua silhueta, ele toma uma atitude voluntária nas suas acções e é
através da intervenção da vontade que vai aparecer o registo gráfico.
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3. Assim, dentro das suas cavernas e iluminado pelas fogueiras, o Homem recriou o
fenómeno que observou em relação ao sol e à sombra. A sua projecção na parede da
caverna podia ser sublinhada e observado o seu registo mais tarde, ficando
permanentemente gravada a sua presença naquele local.
Mais tarde ele descobre que consegue representar a sua silhueta sem recorrer à
sombra, mas sim tomando como modelo outro individuo desenhando à vista ou
mesmo de memória.
Este processo tem as vantagens de poder desenhar, para além de pessoas, animais,
cujas sombras nunca poderiam ser registadas pois estes fugiriam antes das suas
sombras estarem delineadas.
Outra vantagem consiste na possibilidade de representar a várias escalas os seus
modelos. Se a escala real fosse a única possível, não teria podido fazer caber as suas
representações de manadas de bisontes e cavalos dentro das paredes das cavernas. A
escala é uma descoberta importante e significa que a representação pode ser maior ou
menor que o modelo original, mas mantendo as proporções entre s elementos que a
compõem.
“As pinturas, na sua maioria, estão localizadas no interior de cavernas, em lugares
remotos, escuros e também sobrepostas, deixando uma nítida impressão de que não
poderiam possuir um carácter decorativo, assim como não poderiam ser interpretadas
como uma forma de expressão, o que leva a acreditar na tese de que eram utilizadas
em rituais.
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4. Quando o homem do Paleolítico retratava
uma caçada, pintava animais com flechas
atravessadas no corpo, acreditando que
assim o animal sofreria uma verdadeira
dor. As pinturas eram tidas como ser vivo,
como um animal que existia realmente e
não como uma simples representação.
Ainda assim foram encontradas, junto
dessas pinturas, outras representações,
como a de mãos nas paredes das
cavernas. Esses achados se tornaram um
tanto enigmáticos, e os pesquisadores não
conseguem estabelecer uma ligação entre
eles e as teses desenvolvidas para as
pinturas. Seriam assinaturas?
Claro que isto são suposições ou hipóteses quando falamos em factos passados à
muitos milhares de anos, e dos quais nos ficaram desenhos, gravuras ou pinturas como
documentos. No entanto existem alguns fundamentos para tal suposição, quando, por
exemplo, o Homem olhava a sombra da sua mão sobre a parede da caverna e a queria
registar e fixar, contornava-a com um meio riscador ou então metia tintas na boca e
lançava-as sobre a mão criando assim o efeito de máscara. Quando a mão era retirada
podia vê-la definida pela mancha de tinta envolvente. Disso existem provas. Podem
encontrar-se e vários sítios imagens da mão do Homem feitas há muitos milénios.
O Homem foi também capaz de, em dado momento, pegar numa cana ou num ramo e
traçar formas aleatórias que nada tinham a ver com um retracto seu dos animais e
objectos que o circundavam.
São formas autónomas ou abstractas. Vamos encontrá-las em objectos de cerâmica,
osso, pela, etc., aplicados supostamente como adorno decorativo. No entanto essas
marcas abstractas podem ter sido em muitos casos, sinais convencionados,
continuando no entanto a ser aleatórios.
Enquanto o desenho das silhuetas de homens,
animais ou outros objectos são imediatamente
identificados por qualquer um, os desenhos
abstractos que constituem sinais são podem ser
inteligíveis para aqueles que sejam iniciados nessa
linguagem, e que portanto conheçam o seu código
ou convenção.
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5. Há 15 000 anos o Homem dispunha já de uma panóplia de elementos de expressão
gráfica que até hoje são utilizados, ponto, linha, mancha, cor, claro-escuro, degrade,
etc.
"(...) O Paleolítico data de 40.000 a 10.000 anos antes de Cristo. Durante muito tempo
acreditou-se que as pinturas rupestres espalhadas pelas cavernas da Europa eram uma
manifestação artística dos primeiros homens modernos, belas mas com um significado
puramente estético. Este tipo de pensamento já não é mais aceite como dogma (crença).
Muitos especialistas ainda se abstém de análises mais profundas mas o trabalho de certos
arqueólogos dão-nos uma interpretação do significado da proto-escrita dos povos europeus e
do Oriente Próximo há mais de 30.000 anos atrás.
Vejamos o
simbolismo de algumas
das estampas
que para nós sempre foram "simples e descomplicadas". O zig-zag, um motivo comum do
Paleolítico Superior que aparece associado a símbolos antropomórficos, pássaros, peixes, é um
símbolo da água, uma força generativa (que dá a vida).
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6. Outros motivos que possuem uma forte ligação com os poderes da força das águas
primordiais (do principio e criação da vida) são as espirais, serpenteios, redes e o xadrez. Os
motivos serpenteantes, por exemplo, aparecem no período Paleolítico Superior como uma
metáfora para água fonte da humidade generadora. Existe a referencia à Deusa Pássaro que
unia o Céu e a Terra. É a que trazia a regeneração da natureza após o escuro inverno (alusão
aos pássaros que no final do verão partem para locais
mais quentes, e retornam na primavera quando o
tempo começa a aquecer).
As espirais associam-se com as energias da
serpente, a água e o sol. As espirais e motivos
serpenteantes e são símbolos intercambiados que
representam a Divina Fonte Generadora, responsável
pela existência e manutenção da vida.
Existe um grande número de motivos que se
relacionam com energia ou tempo cíclico (o passar
das estações). Espirais, serpentes, círculos, crescentes,
animais enfileirados ou em círculo, chifres, ganchos,
mãos e pés. Estes motivos simbolizam energia e são
estimuladores do processo de crescimento,
conhecimento e renovação (muito importante ara o
paleolítico, recolector e que dependia da vontade da natureza). São símbolos que combatem a
estagnação e promovem a continuidade e a perpetua renovação do ciclo cósmico e da vida.
São símbolos importantes em situações difíceis como em caso de doenças e perigo quando os
poderes da força da vida estão em jogo.
Do Homem pré-histórico podemos então tirar a conclusão que foram formuladas
nesta época as primeiras tentativas de comunicação gráfica, começando na sua forma mais
simples (silhuetas de pessoas e animais) percorrendo um percurso até uma desenvoltura
impressionante para a época (chegaram ao abstracto), deixando-nos até hoje, registos da
sua passagem e expressão.
LUZ E SOMBRA – AS
SOMBRAS CHINESAS
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7. As sombras chinesas nasceram durante a dinastia
Han (206 a.C a 220 d.C), na província do Shaanxi,
no noroeste da China, estenderam-se pelo sul da
Ásia, Ásia Central, Ásia Ocidental e África do
Norte no século XIII e à Europa no século XVII.
Conhecidas como um precursor do cinema
moderno, as sombras chinesas são peças teatrais
dramáticas compostas por figuras feitas de
papel, couro de búfalo ou de burro projectadas
numa tela branca. O actor manipula as figuras
por trás da tela enquanto canta o enredo do conto.
As suas peças são muito simples: alguns galhos de bambu, caixas de cenário e poucos actores,
que manipulam as figuras de sombras e cantam ou tocam instrumentos musicais.
As sombras chinesas, com distintos estilos folclóricos, eram um dos únicos entretenimentos
das aldeias chinesas antigamente. No entanto, ela começou a desaparecer gradualmente,
devido ao impacto dos modernos meios audiovisuais como a televisão e os filmes.
Como se faziam os teatros de sombra?
A partir de uma fonte de luz pode obter-se uma sombra. A luz trémula de uma vela
ilumina o escuro e qualquer objecto, qualquer forma que se interponha, projecta uma sombra.
Mesmo em casa, com um jogo de mãos é possível projectar silhuetas de figuras, animais e
objectos. Por isso, há muitas centenas de anos, existiam os teatros de sombra. Através de uma
sombra projectada numa parede, podem desenhar-se várias formas. Com esse princípio
iniciaram-se os espectáculos de teatro de sombras, que se desenvolveram na Ásia e tiveram
eco na Europa no século XVII.
Partindo deste pressuposto natural, desenvolveram os chineses, há mais de mil anos, os
primeiros espectáculos teatrais com as suas “marionetas javanesas”. Utilizando uma fonte de
luz para projectar sombras nas paredes. Estes espectáculos desenvolveram-se com sucesso ao
longo dos séculos.
Os teatros de sombras javanesas contavam histórias tradicionais com o auxílio de um
narrador e de uma orquestra.
As marionetas eram fabricadas
de couro esticado, de forma a
tornarem-se o mais
transparente possível, para
permitir a passagem de luz.
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8. Por detrás de um pano branco colocavam-se lanternas, e entre o pano e a luz
representava-se com as marionetas manipuladas por pessoas. As sombras eram projectadas
contra o pano e público assistia do outro lado.
É um princípio de projecção. Neste caso ainda não de imagens, mas de sombras. A
projecção propriamente dita surgirá apenas com a invenção da lanterna mágica.
O que importa aqui realçar é a força da imagem como componente lúdica. Aqui
encontra-se o berço do espectáculo sem recorrer a actores presentes em palco como no
teatro, mas com sombras a representar figuras.
O fascínio pela imagem tem
raízes profundas nesta fase. O uso de
uma ou mais fontes de luz, combinado
com as sombras que os objectos
projectam numa tela é o princípio da
manipulação da luz como meio de
criação. Neste jogo combinado de luz e
sombra, as imagens assumem uma
extrema importância. É o embrião do
espectáculo, tendo a imagem como
componente central da narrativa.
É antiga a preocupação do homem com o registo do movimento. O desenho e a pintura
foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da
natureza, produzindo narrativas através de figuras (paleolítico). O jogo de sombras do teatro
de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema.
Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os
fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.
http://www.youtube.com/watch?v=dmqNXlY4j74 SOMBRAS CHINESAS
http://www.youtube.com/watch?v=QSPSWn1-4s0&feature=related Desenhos com areia
http://www.youtube.com/watch?v=nQuA9BzQDeg&feature=related Desenhos com areia
Em relação à origem correcta das chamadas “sombras chinesas” pouco se sabe, existem no
entanto lendas de como terá surgido a ideia, quer fosse pela recriação de uma dança que
algum imperador queria ver, quer fosse ver o ressuscitar da esposa amada, quer fosse um
desafio imposto por um rei ou sultão, a verdade é que o teatro de sombras continua a
fascinar o público actual, e foi com certeza um dos registos dos primórdios da criação do
cinema.
O princípio óptico da “câmara escura” e da “lanterna mágica”
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9. CÂMARA ESCURA
A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e inventos
em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a photographia foi a "câmara
obscura".
Como funciona a câmara escura?
Se estivermos num compartimento fechado, onde a única entrada
de luz é um pequeno orifício numa das paredes, reparamos que
na parede oposta se projecta uma imagem invertida do que está à
frente desse orifício. E quanto mais pequeno for, mais nítida é a
imagem projectada. Para estudar este efeito óptico utilizaram-se
caixas de várias dimensões e feitas em vários materiais, chegando
a ser construídas algumas mais complexas onde inclusivamente
podia caber uma pessoa. Foi a relação estabelecida entre a
câmara escura e o desenvolvimento da química (com a revelação
e fixação das imagens na câmara) que possibilitou o aparecimento
da máquina fotográfica. A designação de ‘câmara fotográfica’ ou
‘câmara de filmar’ deriva precisamente deste seu antepassado.
O conhecimento do princípio óptico da Câmara Escura remonta ao sec. V a. C. ao chinês Mo
Tzu, e também ao grego Aristóteles (sec IV a. C.) que, sentado sob uma árvore, observou a
imagem do sol durante um eclipse parcial, projectando-se no solo em forma de meia lua ao
passar os raios por um pequeno orifício entre as
folhas de um plátano. Observou também que
quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a
imagem. Apesar de haver referências à sua
utilização ao longo de várias épocas, foi no
período do renascimento que voltou a ser
valorizada, nomeadamente com Leonardo da
Vinci.
Não é difícil imaginar os passos seguintes desta
evolução: uma lente, colocada no orifício,
melhorou o aproveitamento da luz; um espelho foi
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10. adaptado para rebater a imagem na tela; mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o
enquadramento do assunto. Com esses e outros aperfeiçoamento, a caixa ficou cada vez
menor e o artista trabalhava já do lado de fora, tracejando a imagem protegido por um pano
escuro. A evolução tecnológica levou-nos até às máquinas fotográficas que conhecemos hoje
em dia.
Como se faz uma câmara escura? Constrói uma e vê o resultado.
http://www.youtube.com/watch?v=fVi8NhD8BAE&feature=player_embedded
http://www.cienciamao.usp.br/tudo/exibir.php?midia=pmd&cod=_pmd2005_i3201
LANTERNA MÁGICA
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11. Este instrumento consiste basicamente numa caixa contendo uma fonte de luz (inicialmente
seria uma chama, passando depois a ser usada a lâmpada), que projecta uma imagem
impressa ou pintada em vidro ou acetato através de uma lente convexa. Ao contrário da
‘Câmara Escura’, não é uma paisagem luminosa que se projecta do exterior para o interior,
mas a fonte luminosa que sai da caixa e vai projectar uma imagem numa superfície branca. A
Lanterna Mágica é também um antepassado do projector cinematográfico.
Criada pelo alemão
Athanasius Kirchner, na metade do
século XVII, baseia-se no
processo inverso da
câmara escura. É composta por
uma caixa cilíndrica
iluminada a vela, que
projecta as imagens
desenhadas numa
lâmina de vidro sobre uma
tela branca.
A câmara escura e a lanterna mágica constituem os antepassados mais longínquos da
máquina fotográfica e das modernas máquinas de projectar.
NIÉPCE E A PRIMEIRA HELIOGRAFIA INALTERÁVEL DA HISTÓRIA
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12. O mérito da obtenção da primeira imagem duradoura, fixa e inalterável à luz pertence ao
francês Joseph Nicéphore Niépce. (1765-1833).
Ele foi a primeira pessoa no mundo a tirar uma verdadeira fotografia - se a definirmos como
uma imagem inalterável, produzida pela ação direta da luz -, em 1826. Conseguiu reproduzir,
após dez anos de experiências, a vista descortinada da janela do sótão de sua casa, em
Chalons-sur-Saône. A este procedimento chamou de heliografia.
Por volta de 1822, Niepce já trabalhara com um verniz de alfalto (betume da Judéia),
aplicado sobre vidro, além de uma mistura de óleos destinada a fixar a imagem. Com esses
materiais, obteve a fotografia das construções vistas da janela de sua sala de trabalho - após
uma exposição de oito horas. Contudo aquele sistema heliográfico era inadequado para a
fotografia comum, e a descoberta decisiva seria feita por um cavalheiro muito mais
cosmopolita: Louis Daguerre.
DAGUERRE E TALBOT
Com a fotografia, existe uma polémica relacionada com quem descobriu a fotografia como a
conhecemos hoje, fixada sobra uma substância no papel. Enquanto os franceses celebram
Daguerre como o pai da fotografia, os ingleses garantem que quem inventou a fotografia como
a conhecemos hoje foi Talbot.
Na verdade, os princípios técnicos que permitem a obtenção de uma
fotografia já são conhecidos há muito tempo. A produção de imagens
pela passagem da luz através de um orifício é um fenómeno relatado
desde Aristóteles e que se tornou popular na Renascença Italiana (século
XVI), o processo que já conheces, a câmara escura.
Fixar a imagem fotográfica sobre uma superfície, porém, foi um problema que levou mais
tempo a ser resolvido. Desde o século XVII, é conhecida a propriedade de certos compostos de
prata de escurecerem quando expostos à luz. Mas uma imagem capturada desta maneira
desaparecia em seguida. Foi somente
no século XIX que os métodos de
conservar uma imagem foram
aperfeiçoados.
Foi Daguerre que, em 1835, descobriu
como reduzir o tempo de exposição de
várias horas para cerca de meia hora
(aparentemente, a descoberta foi fruto
de um acidente no qual uma chapa foi
deixada perto dos restos de um
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13. termómetro partido). Dois anos depois, Daguerre resolveu o problema da fixação da imagem e
baptizou então o processo de daguerreotipia.
Basicamente, era uma imagem positiva em chapa de cobre coberta por uma fina camada de
prata polida e sensibilizada com vapores de iodo. Daguerre inicialmente tentou vender a
invenção para a iniciativa privada, mas quando ficou claro que o empresariado francês não se
interessava pela ideia voltou-se para os políticos e conseguiu o que queria: dinheiro e fama.
Ele e o filho de Niépce foram premiados com pensões vitalícias do governo francês. Até hoje,
Louis Daguerre é considerado herói nacional.
Coube ao inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877)
desenvolver o sistema de negativo e positivo que nos
permite hoje fazer inúmeras cópias da mesma foto. Desde
1833 que Talbot se interessava por capturar imagens em
superfícies sensíveis à luz, e já havia feito várias experiências
do género mas com pouco sucesso. Quando soube do
lançamento oficial da daguerreotipia em França, intensificou
os seus estudos e em 1841 apresentou à Royal Society o seu
novo processo, chamado calotipia ou talbotipia. O calótipo
era um negativo fotográfico obtido sobre papel normal de
escrita sensibilizado com iodeto de potássio e nitrato de
prata. Depois de exposto era normalmente encerado para
aumentar a translucidez. A partir de então passou a ser
possível reproduzir uma imagem fotográfica quantas vezes fosse necessário.
Assim:
A daguerreotipia gerava fotos únicas, já em positivo e sem cópias. Apesar dessa limitação, a
qualidade das fotografias obtidas pelo chamado "daguerreótipo" era superior à das tiradas por
Talbot, tanto que o método de Daguerre foi um sucesso por muitas décadas, até o
aperfeiçoamento de novas técnicas de exposição em negativo.
O INSTANTANEO FOTOGRÁFICO DE FREDERICK SCOTT ARCHER
Frederick S. Archer foi um escultor inglês que inventou em
1851 a emulsão de colódio húmida, método que viria
substituir os processos utilizados pelo daguerreótipo e o
calótipo (origens da fotografia).
Este processo acabou por suplantar o daguerreótipo devido
aos bons resultados conseguidos, principalmente no que
toca à facilidade na obtenção de cópias das fotografias.
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14. O escultor e fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propôs à revista inglesa The Chemist, em
Março de 1851, o método do colódio perfeitamente experimentado. O colódio, conhecido
também como algodão-pólvora, é uma classe de explosivo cuja base é a celulose nítrica.
Estes negativos em chapa de vidro deviam ser expostos e revelados enquanto estavam
húmidos. Os fotógrafos precisavam de um quarto escuro próximo, para poder dispor dos
ferros antes da exposição e revelá-los de imediato.
Esta grande descoberta, representava um passo importante e decisivo no desenvolvimento da
fotografia, proporcionando uma imagem instantânea com uma exposição 15 vezes inferior à
do daguerreótipo mais aperfeiçoado. Mas o mais relevante foi sua aplicação sobre diversos
suportes além do vidro, como o couro, o papel, o ferro, outros plásticos e cerâmicas.
Assim, Archer cobriu uniformemente uma placa de vidro, sensibilizada com nitrato de prata.
Descobrindo um método que iria suplantar todos os existentes até então: a sensibilização foi
aumentada e a exposição caiu para 10 a 90 segundos para paisagens e de 2 a 20 segundos para
retratos pequenos.
Era o processo mais rápido até então. Mas havia desvantagens: a exposição deveria dar-se
com a chapa ainda húmida - a sensibilidade era perdida à medida que o colódio secava. A
manipulação era complicada e obrigatoriamente rápida, e o fotógrafo de exteriores tinha de
carregar consigo um "quarto escuro" ambulante.
A INVENÇÃO DE MADDOX – EMULSÃO FOTOSSENSIVEL GELATINOSA (ROLO)
Em 1871 outro processo da autoria do médico Richard L. Maddox suplantou o processo
anterior.
Médico e fotógrafo amador inglês fez as primeiras
tentativas de substituição do colódio húmido (por
conter componentes prejudiciais para a saúde) de
Frederick Scott Archer (1813-1857) por placas de
vidro cobertas de gelatina seca, inventando a
gelatina de brometo de prata.
O problema do método de Archer era que as chapas
de revelação eram usadas enquanto húmidas, com
óbvios inconvenientes operacionais, uma vez que a
proximidade com o local de revelação era um grande
factor para ter em conta na hora de tirar a
fotografia.
O método da "placa seca" não exigia que as chapas
fossem reveladas na hora, como no colódio de
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15. Archer, além de ser 60 vezes mais sensível. A gelatina podia até ser aplicada sobre papel e em
filmes transparentes.
Esta invenção foi de grande importância para a fotografia e foi nos anos seguintes
aperfeiçoada por Richard Kennet, John Burgess e Charles Bennet que aperfeiçoaram a
gelatina e aceleraram o processo. Conseguiram fabricar placas secas mais leves e de utilização
mais cómoda.
Pouco depois (1874) a placa seca de gelatina estabeleceu a
era moderna do material fotográfico fabricado
comercialmente, liberando o fotógrafo da necessidade de
preparar as suas placas. Na mesma década (1878) quatro
fábricas inglesas começaram a vender placas de gelatina
seca que, além de conservarem-se por mais tempo, elas
permitiam a fotografia instantânea, realizada em fracções
de segundo. No ano seguinte, fábricas da França e dos EUA
já produziam tais placas em quantidades industriais.
Fabricadas em larga escala a partir de 1878, marcam o
início da fotografia moderna.
A grande vantagem em relação ao colódio húmido é que
os fotógrafos podem comprar as chapas já sensibilizadas
quimicamente, em vez de ter que prepará-las antes de sua
exposição.
Também já era possível ter os filmes em rolos. Com isto pôde-se fabricar as câmaras em
tamanho menores do que as encontradas até então. Estas máquinas passaram a dominar o
mercado fotográfico.
GEORGE EASTMAN E A DEMOCRATIZAÇÃO E INDUSTRIALIZAÇÃO DA FOTOGRAFIA COM A
KODAK
Na origem o suporte era vidro coberto com uma emulsão de brometo de prata colocada sobre
gelatina especialmente preparada. Em 1883, o vidro, frágil e de manuseio difícil, foi substituído
pelo celulóide (que se pode considerar como a primeira película) e fabricou-se este material
em folhas estandardizadas com uma espessura de cerca de
um quarto de milímetro. Assim chegou, a finais do séc. XIX,
com a contribuição de muitos investigadores e inventores, à
fotografia sobre película em rolos de papel, substituível
mesmo à luz do dia, fabricada e vendida a partir de 1888
pela Eastman Company de Nova Iorque.
George Eastman foi o fundador da Eastman Company
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16. Em 1884, Eastman patenteou um meio fotográfico que substituiu as frágeis placas de vidro
com uma foto-emulsão revestida em rolos de papel.
Eastman, em seguida, recebeu uma patente em 1888 para uma câmara projectada para utilizar
o filme em rolo. Ele cunhou a frase de marketing, "Você pressiona o botão, nós fazemos o
resto." A frase entrou na consciência pública.
Câmara para todos
Com a placa seca, multiplicam-
se as câmaras portáteis. Eastman
passa a vender uma máquina
com a qual a pessoa tirava
fotos com um prático rolo de
filme e não precisava mexer
com revelação. O slogan da
empresa de Eastman, a Kodak,
era: "Você aperta o botão e nós fazemos o resto". A fotografia populariza-se.
Os passos de um amador fabricar as suas próprias emulsões de gelatina.
As chapas revestidas com essa emulsão
Quando Eastman tinha com 24 anos de idade, permaneciam sensíveis após a secagem e
planejou uma viagem de férias para Santo podiam ser expostas para leitura. Usando uma
Domingo. Quando um colega de trabalho fórmula tirada de periódicos ingleses, Eastman
sugeriu que ele registasse a viagem, Eastman começou a fazer emulsões de gelatina.
comprou um equipamento fotográfico com
toda a parafernália de chapas húmidas que Ele trabalhava no banco durante o dia e à noite,
vogavam na época. na cozinha de sua mãe fazia experimentações
fotográficas. A sua mãe dizia que por vezes
A câmara era tão grande quanto um forno Eastman estava tão cansado que nem
microondas e precisava de um pesado tripé. Ele conseguia despir-se, e dormia enrolado num
também precisava de uma tenda para poder cobertor no chão da cozinha, ao lado do fogão.
passar a emulsão fotográfica nas chapas de
vidro para expô-las e revelá-las antes que Após três anos a realizar os seus experimentos
secassem. Havia ainda químicos, tanques de em fotografia, Eastman obteve uma fórmula
vidro, pesados suportes de placas e uma jarra que funcionava. Em 1880, ele não só tinha
de água. Todo o equipamento "era uma carga apenas inventado a fórmula para chapas secas,
de mula", como ele mesmo descrevera. E para mas também havia patenteado uma máquina
aprender a fotografar ele gastou US$ 5 (5 para preparo de chapas em grandes
dólares). quantidades. Ele rapidamente vislumbrou a
possibilidade de fazer chapas secas e vendê-las
Eastman não fez a sua viagem a Santo para outros fotógrafos.
Domingo. Porém, ficou totalmente absorvido
pela fotografia e buscou modos de simplificar O nascimento da empresa
todo aquele complicado processo. Ele leu em
revistas inglesas que os fotógrafos estavam a Em abril de 1880, Eastman alugou o terceiro
andar de um prédio na State Street, em
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17. Rochester, e começou a fabricar chapas secas mudassem para filmes. Mas demos-nos conta
para vender. Uma de suas primeiras aquisições de que esse número não era tão alto quanto
foi uma máquina de segunda mão pela qual pensávamos. Para poder aumentar o negócio,
pagou US$ 125 (125 dólares). tínhamos que atingir o grande público".
Conforme sua empresa crescia, enfrentou pelo Publicidade
menos uma dificuldade, quando as chapas
secas se deterioraram nas mãos dos A crença de Eastman na importância da
distribuidores. Eastman recolheu todas do propaganda, tanto para a empresa quanto para
mercado e substituiu-as por chapas novas. o público, era total. Os primeiros produtos
"Refazer aquelas chapas consumiu até meu Kodak foram anunciados nos grandes jornais e
último dólar", disse ele. "Mas o que nos restou periódicos da época, e Eastman redigia as suas
foi o mais importante: a nossa reputação." próprias propagandas.
"Uma ideia nasceu em mim gradualmente", Eastman criou o slogan "Você
disse mais tarde. "O que estávamos a fazer ali aperta o botão, nós fazemos o
não eram meras placas secas, mas sim, a tornar resto" ao lançar a câmara
a fotografia em algo do dia-a-dia." Ou, como Kodak em 1888, e num ano
ele descreveu, de forma mais sucinta, estavam essa frase ficou conhecida por
a tornar a fotografia "tão conveniente quanto todos. Mais tarde, com
um lápis". agências publicitárias a
desenvolver as suas ideias,
Os experimentos de Eastman eram revistas, jornais, cartazes e
direccionados ao uso de um suporte mais leve e outdoors exibiam a marca
flexível do que vidro. A sua primeira tentativa Kodak.
foi usar papel e revesti-lo com emulsão
fotográfica e depois carregar o papel num Hoje, as propagandas da
suporte de rolo. O suporte era usado nas empresa aparecem em todo o
câmaras no lugar dos suportes para chapas de mundo e a marca "Kodak",
vidro. criada pelo próprio Eastman, é
antiga conhecida de
As primeiras propagandas do filme, em 1885, praticamente todos.
diziam que "em breve, será lançado um novo
filme sensível que se mostrará um conveniente A palavra "Kodak" foi registada como marca
e económico substituto das chapas secas de comercial em 1888. De tempos em tempos,
vidro para trabalhos ao ar livre e em estúdio". novas especulações eram feitas sobre como o
nome fora originado. Mas a verdade é que
O sistema de fotografia usando suportes de Eastman simplesmente inventou a palavra do
rolos foi um sucesso imediato. Contudo, o nada.
papel não era totalmente satisfatório ao se
trabalhar com emulsões, pois os seus grãos Ele explicou: "Eu vislumbrei o nome. A letra "K"
eram reproduzidos na fotografia. sempre foi a minha favorita – uma letra
(enérgica). Foi apenas uma questão de
Conforme aperfeiçoava o filme transparente combinar algumas letras, sempre começando e
em rolo e o suporte para rolo, Eastman terminando com 'K'. E o resultado foi a palavra
redireccionou completamente seu trabalho e 'Kodak'". A cor amarela da Kodak, também
definiu a base de sucesso do seu negócio em escolhida por Eastman, é reconhecida em todo
fotografia amadora. o mundo, um dos maiores patrimónios da
empresa.
Mais tarde ele disse: "Quando começámos a
montar a fotografia em filme, esperávamos que Graças ao génio criativo de Eastman, hoje,
todos os usuários de chapas de vidro qualquer pessoa pode tirar fotos com o simples
31

18. pressionar de um botão. Ele fez de todos nós
fotógrafos potenciais.
Até 1896, 100 câmaras Kodak tinham sido vendidas. A primeira Kodak custava 15 dólares. Num
esforço para levar a fotografia para as massas, Eastman introduziu a Brownie em 1900, a um
preço de apenas 1 dólar. Transformou-se em um grande sucesso.
A invenção do filme em rolo para cinema acelerou grandemente o processo de gravação de
imagens múltiplas.
MUYBRIDGE E O ADVENTO DO INICIO DO CINEMA
Em 1872, sob a encomenda do Governador da
Califórnia Leland Standford, o fotógrafo
Eadweard Muybridge desenvolveu uma
pesquisa que mais tarde seria considerada o
trabalho mais importante de fotos sequenciais
da história.
Em 1872, já reconhecido pelo seu trabalho fotográfico, foi convidado pelo Governador para
fotografar o galope de um cavalo, com o objectivo de mostrar que este, num determinado
momento da acção, retirava as quatro patas do chão (tratava-se de uma aposta de Standford,
e as fotos serviriam de provas para a apuração dos resultados).
Muybridge, auxiliado pelo engenheiro John D. Isaacs, criou um sistema compreendido por 24
câmaras escuras, cada qual com uma chapa emulsionada, que eram accionadas por fios
devidamente esticados no local onde o cavalo correria. À medida que o cavalo passava, ele
tocava nos fios e accionava sucessivamente as câmaras, capturando posições chaves do
movimento do galope. Esse experimento foi tão bem sucedido que não só provou que o cavalo
num determinado momento do galope retirava as quatro patas do chão, como deu a
31

19. Muybridge e a Standford a honra da descoberta do processo da análise do movimento captado
fotograficamente. Muybridge ficou tão entusiasmado com o resultado do trabalho que
dedicou o resto de sua carreira à fotografia sequencial do movimento.
A sua pesquisa foi tão completa que até hoje é utilizada como referência por animadores do
mundo inteiro.
Não há dúvidas sobre a importância do trabalho de Muybridge para o desenvolvimento do
cinema. A sua pesquisa, unida à descoberta da emulsão sensível à luz sobre película flexível de
celulose, foi o ponto de partida para que em 1895, os irmãos Auguste e Louis Lumiére, após
analisarem os aparelhos de projecção já existentes, criarem o cinematógrafo.
http://www.springerparker.com/works_muybridge.html
CALEIDOSCÓPIO
Um caleidoscópio ou caleidoscópio é um aparelho óptico formado por um pequeno tubo de
cartão ou de metal, com pequenos fragmentos de vidro colorido, que, através do reflexo da luz
exterior em pequenos espelhos inclinados, apresentam, a cada movimento, combinações
variadas e agradáveis de efeito visual.
O caleidoscópio foi inventado na Rússia, em 1817, pelo físico escocês David
Brewster (1781-1868), enquanto realizava experimentos sobre a polarização da luz. Cerca de
doze ou dezasseis meses mais tarde ele despertava a admiração universal.
Afirma-se que o caleidoscópio já era conhecido no século XVII, ou até mesmo muito antes,
pelos antigos gregos.
31

20. O caleidoscópio de Brewster consistia em um tubo com pequenos fragmentos de vidro
colorido e três espelhos que formavam um ângulo de 45 a 60 graus entre si. Os pedaços de
vidro reflectiam-se nos espelhos, cujos reflexos simétricos, provocados pela passagem da luz,
criavam a imagem em cores.Embora tenha sido inventado para fins de estudo científico,
durante muito tempo o caleidoscópio foi considerado apenas como um divertido brinquedo.
Hoje é usado para fornecer padrões de desenho geométrico. Inventou-se um dispositivo para
fotografar as formas do caleidoscópio, registando-se assim, mecanicamente, os mais diversos
padrões ornamentais.
http://www.youtube.com/watch?v=57HrRmw9RTA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=U9eHgS0KG04&feature=related
ZOOTROPO
Zootropo (também conhecido como Zootrópio ou zootroscópio), do grego zoe (vida) e trope
(girar), é máquina estroboscópica criada em 1834 por William George Horner, composta por
um tambor circular com uns cortes, através dos quais o espectador olha para que os desenhos
dispostos em tiras sobre o tambor, ao girar, pareçam em movimento.
É mais um dos brinquedos ópticos que nos permite visionar um movimento contínuo.
Foi um jogo muito popular na época e um dos avanços até a aparição do cinema criado na
primeira metade do século XIX.
No caso de um tipo específico de zootropo chamado Praxinoscópio, havia uma zona central
espelhada no meio, que permitia ver as figuras olhando por cima do equipamento. As figuras
ai reflectidas mudavam um pouco de uma para outra. Girando essa parte central era possível
fazer as figuras rodarem rápido o suficiente para enganar os olhos e ver a figura em
movimento. Essas figuras eram sempre um movimento repetitivo, como uma pessoa a andar
31

21. ou dançar, porque esse movimento podia ser enrolado facilmente no tambor exterior. Numa
tira de figuras enrolada, a última figura na série era quase igual a primeira, de maneira que a
imagem criaria um ciclo único de movimento simulado, que poderia ser infinitamente repetido
para produzir a ilusão de movimento contínuo.
http://lanavedefibra.wordpress.com/2009/07/03/el-zootropo/ Zootropo
http://www.youtube.com/watch?v=VAPERoqO0po&feature=related Praxinoscópio
http://www.youtube.com/watch?v=6rmoAWgn7BI Praxinoscópio
OS IRMÃOS LUMI É R E E A PRIMEIRA PROJECÇÃO PÚBLICA
Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean
Lumière, os irmãos Lumière, foram os inventores do
cinematógrafo, sendo frequentemente referidos
como os pais do cinema.
Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do
industrial Antoine Lumiére, fotógrafo e fabricante de
películas fotográficas, proprietário da fábrica Lumière
instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine
reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue
aos filhos.
CONTEXTO
William Kennedy Laurie Dickson, chefe
engenheiro dos laboratórios Edison,
inventou uma tira de celulóide contendo
uma sequência de imagens que seria a base
para fotografia e projecção de imagens em
movimento. Em 1891, Thomas Edison
inventou o cinetógrafo e posteriormente o
cinetoscópio. O último era uma caixa movida
a eletricidade que continha a película
inventada por Dickson mas com funções
limitadas. O cinetoscópio não projetava o
31

22. filme. Em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da
história do cinema. Esses filmes não são projectados numa tela, mas no interior de uma
máquina sendo que as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez.
A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o
cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da câmara de filmar – é
movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a acção de várias máquinas
fotográficas para registar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projecção
das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a
nova arte (ciné, cinema, kino etc.).
O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projector
de cinema, invento que lhes tem sido atribuído mas que
na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892, que
terá perdido a patente, de novo registada pelos Lumière a
13 de Fevereiro de 1895.
Os irmãos Lumière são considerados os fundadores da
sétima arte. Louis e Auguste eram ambos engenheiros.
Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo
pai. Dedicar-se-iam à actividade cinematográfica
produzindo alguns documentários curtos, destinados à
promoção do invento, embora acreditassem que o
cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico
sem futuro comercial.
A primeira projecção pública de apresentação do invento ocorreu a 28 de Setembro de 1895
na primeira sala de cinema do mundo, o Eden, que ainda existe, situado em La ciotat, no
sudeste da França.
A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do
cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20.
Mas a verdadeira divulgação do cinematógrafo, com boa publicidade e entradas pagas, teve
lugar no dia 28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard
des Capucines. O programa continha dez filmes. A sessão foi inaugurada com a projecção de La
Sortie de l'usine Lumière à Lyon (A Saída dos Operários da Fábrica Lumière em Lyon). Méliès
esteve presente e interessou-se logo pela exploração do aparelho.
As imagens em movimento tiveram uma grande
influência da cultura popular da época: L´árrivée d´un
train en gare de la coitat (a chegada do comboio à
estação), filmes de actualidades, Le déjeuner de bébé (O
Almoço do Bebé) e outros, incluindo alguns dos
primeiros esboços cómicos, como L´arroseur arrosé (O
"Regador" Regado). As produções são rudimentares, em
geral documentários curtos sobre a vida quotidiana, com
31

23. cerca de dois minutos de projecção, filmados ao ar livre. Assim, pequenos documentários e
ficções são os primeiros géneros de cinema.
Em 1908, os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, os mesmos que inventaram o cinema,
criam o primeiro processo de fotografia em cores, o Autochrome, superpondo três chapas
transparentes. Graças ao uso de filtros, cada uma delas registrava apenas uma cor primária
(vermelho, amarelo e azul) e o resultado final era uma imagem colorida.
http://www.youtube.com/watch?v=NOL4QXhbrCc
http://www.youtube.com/watch?v=Kd4jSTBhYDw
A linguagem cinematográfica desenvolve-se pouco tempo depois, criando estruturas
narrativas. Em França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com
grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais
tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cómico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, a
primeira ficção policial. A produção de comédias intensifica-se nos Estados Unidos e chega à
Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas,
como Cabíria, de 1914.
O CINEMA DOCUMENTAL
Documentário é um género cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a
exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a
realidade «tal como ela é». O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma
representação parcial e subjectiva da realidade.
O filme documentário foi pela primeira vez teorizado por Dziga Vertov (1896-1954), que
desenvolve o conceito de «cinema-verdade» (kino-pravda), defendendo a ideia da fiabilidade
do olho da câmara, a seu ver, mais fiel à realidade que o olho humano - ideia ilustrada pelo
filme que realizou Cine-Olho (1924) -, visto ser uma reprodução mecânica do visível. O termo
documentário é aceite em 1879 pelo dicionário francês Littré como adjectivo referente a algo
«que tem carácter de documento». Actualmente, há uma série de estudos cujos esforços se
dirigem no sentido de mostrar que há uma indefinição de fronteiras entre documentário e
cinema de ficção.
Na fronteira dessa indefinição, definindo um género híbrido, surge no início do século o termo
docuficção. A etnoficção é umas das práticas nobres deste género.
O CINEMA FANTÁSTICO DE M ÉLIES
31

24. Desde o início, inventores e produtores tentaram casar a imagem
com um som sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo até a
década de 20. Assim sendo, durante 30 anos os filmes eram
praticamente silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de
música ao vivo, outras vezes de efeitos especiais e narração e
diálogos escritos presentes entre cenas.
Georges Méliès (1861-1938), director,
actor, produtor, fotógrafo, figurinista e
ilusionista, é considerado o pai da Arte
do Cinema, mais concretamente dos
efeitos especiais.
Nasce na França e passa parte da
juventude desenvolvendo números de
mágica e truques de ilusionismo. Depois
de assistir à primeira apresentação dos
Lumière (referida em cima), decide-se
pelo cinema, acabando por realizar mais de 500 filmes na sua empresa STAR-FILMS. Tudo
começou quando o ilusionista/cineasta ganhou um protótipo de cinematógrafo criado pelo
inglês Robert W. Paul. Ficou tão entusiasmado com o mesmo, que saía várias horas filmando
cenas do quotidiano em Paris. Um dia a sua câmara parou de repente, mas as pessoas na rua
não paravam de se mexer e quando ele voltou a filmar, a acção captada na filmagem era
diferente da acção que ele estava a filmar,
isto é, as imagens sobrepuseram-se no
filme (na altura ele viu com assombro
como um autocarro se transformou de
repente numa carroça fúnebre). A este
corte na filmagem ele deu o nome de stop-
action (acção-parada). Achou o fenómeno
tão interessante que criou vários outros
propositadamente com perspectiva
forçada, múltiplas exposições ou filmagens
em alta e baixa velocidade.
Pioneiro na utilização de figurinos, actores,
cenários e maquilhagens (como no teatro),
opõe-se ao estilo documentarista de
31

25. captação do real simples e sem artifício, demonstrando que se podia recriar e ainda assim
inventar a realidade. Realiza os primeiros filmes de ficção como a Viagem à lua ("Le Voyage
dans la Lune" de apenas 14 minutos; foi o primeiro a tratar sobre o assunto de alienígenas;
recorreu a técnicas de dupla exposição do filme para obter efeitos especiais inovadores para a
época) e A Conquista do Pólo (1902), e desenvolve diversas técnicas de cinema como a fusão,
exposição múltipla, uso de maquetas e truques ópticos, técnicas estas precursoras dos efeitos
especiais. Para a realização dos seus filmes, Méliès construiu o seu próprio estúdio nas portas
de Paris, era um lugar único, com tecto e paredes de cristal onde efectuava as suas filmagens,
equipado com uma série de funcionalidades, como iluminação (natural e artificial), cenários,
camarins e instalações para os actores, zona técnica, etc.
Todos os seus filmes possuíam uma enorme dose de magia, fantasia e deslumbramento. O
fantástico e a magia, essências da obra de Méliès, são afinal as coisas essenciais de que é feito
o cinema.
http://www.youtube.com/watch?v=vZV-t3KzTpw&feature=related
EDISON E O PRINCIPIO DO CINEMA SONORO
Thomas Alva Edison foi um inventor e empresário dos Estados Unidos que desenvolveu
muitos dispositivos importantes de grande interesse
industrial.
Durante a sua vida, Thomas Edison registou mais de
1000 patentes, sendo amplamente considerado o maior
inventor de todos os tempos. Não apenas mudou o
mundo em que vivia, suas invenções ajudaram a criar
outro muito diferente: este em que vivemos hoje.
A lâmpada eléctrica incandescente, o gramofone, o
melhoramento do telefone e da máquina de escrever
31

26. foram só algumas das suas invenções. Outra foi o fonógrafo, o
cinetógrafo, a primeira câmara cinematográfica bem-sucedida, com
o equipamento para mostrar os filmes que fazia.
Em 1877 ele apresenta o Phonograph (fonógrafo), aparelho que
além de gravar o som, podia reproduzi-lo com incrível perfeição.
Inspirado no telégrafo e no telefone de Grahan Bell, Edison queria
gravar as conversas telefónicas, e assim depois de patentear a
ideia, vendeu o aparelho como electrodoméstico. Edison ficou rico
rapidamente, tanto pelos aparelhos, como pelos cilindros de música
que vendia. No fonógrafo, o som era grafado e reproduzido por um
cilindro que podia ser substituído por outro com som diferente.
Assim nascia a Edison Records, outra valiosa empresa de sucesso, e
a aliança entre a imagem e o som prosperou.
Acima de tudo, foi ele quem
ajudou a trazer a civilização da Era do Vapor para a Era da
Electricidade.
Edison é um dos precursores da revolução tecnológica do
século XX. Teve também um papel determinante na
indústria do cinema. São estes os aparelhos que inventou
ou lançou no mercado, o Cinetógrafo (máquina de filmar),
o Cinescópio ou Cinetoscópio (caixa com imagens filmadas
vistas no seu interior), Cinefone (versão do cinescópio
com som síncrono gerado por um fonógrafo) e o Vitascópio
(projector de filmes em tela).
As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas
Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste
Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas
ainda precários de sincronização imagem-som. O aparelho do
americano Lee de Forest, de gravação magnética em película
Vitaphone (1907), que permite a reprodução simultânea de
imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers.
Em 1927, a Warner lançou o filme "The Jazz Singer", um
musical que pela primeira vez na história do cinema possuía
alguns diálogos e cantorias sincronizados aliados a partes totalmente sem som, então em 1928
o filme "The Lights of New York" ,(também da Warner), tornaria-se o primeiro filme com som
totalmente sincronizado, inteiramanet falado.
O som gravado no disco do sistema Vitaphone foi sendo substituído por outro sistema como o
Movietone da Fox, DeForest Phonofilm e Photophone da RCA com sistema de som no próprio
filme.
31

27. Em 1929 o cinema de Hollywood já era quase totalmente falado. Representa 51% da produção
norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra,
começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina
recorrem à nova descoberta.
O uso do som fez com que o cinema se diversificasse mais em termos de géneros . Nascia
género musical e algumas comédias. E com a junção dos dois surgia a comédia musical.
A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema
abala convicções, causa a inadaptação de actores,
roteiristas e directores e reformula os fundamentos da
linguagem cinematográfica. Directores como Charles
Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à
novidade, mas acabam por ceder. Alvorada do amor, de
Ernst Lubitsch, O anjo azul, de Joseph von Sternberg, e M, o
vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, são alguns dos
primeiros grandes títulos.
PATHÉ E GAUMONT, A INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA
A trajetória de duas grandes distribuidoras de filmes em França, a Pathé e a Gaumont.
Charles Pathé teve papel chave na ascensão do
cinema como indústria. “Aos poucos, exercendo o
controlo da distribuição e da exibição ao lado da
produção, Charles Pathé transformara o cinema
artesanal numa grande indústria”
Pathé foi na sua época o mais importante empresário
do cinema mudo. Foi no ano 1894 que Pathé começou
seu caminho no mundo cinematográfico.
Como Edison fez nos Estados Unidos, Charles Pathé foi
o pioneiro na industrialização do cinema em França.
Pathé seguiu linhas de produção e distribuição em
massa de cópias de um mesmo filme.
“Até meados da década de 1910, os filmes
produzidos eram vendidos directamente para as
empresas exibidoras. Começou-se no entanto a
perceber que se alugassem os filmes, ao invés de vendê-los, aufeririam mais lucros.”
O seu sucesso é visível pelo crescimento económico que alcançou, passando de 345.000
francos a 24 milhões em 7 anos. Ainda assim, Pathé conseguiu inovar e expandir o seu negócio,
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28. desenvolvendo também a fabricação dos filmes de raiz, adquirindo aparelhos de gravação e
salas de exibição, alcançando o máximo de facturamento. O seu lema era "mínimo orçamento,
máxima exploração".
Enquanto a empresa de Pathé se desenvolvia,
outro homem se lançava na aventura, o engenheio
e inventor Léon Gaumont.
Vindo da fotografia, ele também percebeu que, para
ganhar dinheiro, era preciso trabalhar em grande
escala e construiu estúdios e fundou uma empresa
de produtos cinematográficos.
Numa iniciativa ousada para a época, entregou a
realização dos primeiros filmes a uma mulher, a sua
secretária Alice Guy. A ela coube a honra de rodar a
primeira de todas as "Paixões de Cristo".
Fundou a Gaumont Film Company , uma companhia
francesa de produção cinematográfica, fundada em
1895. É a companhia cinematográfica mais antiga
do mundo e ainda está em actividade. Inicialmente
virada para o fabrico de aparelhos fotográficos, a
companhia começou, a partir de 1897, a produzir
pequenos filmes para promover a sua câmara de
projecção.
Alice Guy Blaché, secretária de Léon Gaumont,
tornou-se a primeira directora cinematográfica
mulher da indústria cinematográfica.
Entre 1905 e 1914, os Estúdios Cité Elgé (da
pronúncia francesa normal das iniciais do
fundador, L e G), localizados em La Villette,
França, eram os maiores do mundo. A
companhia fabricou os seus próprios
equipamentos e filmes de produção em
massa até 1907.
Gaumont ainda é uma companhia
independente, e é reconhecida como uma
das maiores produtoras (Léon, The Fifth
Element) e distribuidoras de filmes na França.
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29. PORTER E GRIFFITH – O CINEMA AMERICANO E AS NOVAS NARRATIVAS
Edwin Stanton Porter foi um cineasta norte-americano.
Fundindo o estilo documentalista dos Irmãos Lumiére e as fantasias teatrais de Méliès, Edwin
Porter desenvolve, em 1902, os princípios da narrativa e da montagem com o filme "A Vida do
Bombeiro Americano", e consolidados um ano mais tarde com "O Grande Roubo do Comboio",
um filme de 8 minutos, com inovações como a montagem de planos realizados em diferentes
momentos e lugares para compor uma narrativa, que foram decisivas para o desenvolvimento
do cinema. Este último foi o primeiro grande clássico do cinema americano que inaugura o
género western e marca o início da Indústria Cinematográfica típica americana.
“As obras-primas do cinema que antecederam
à Era Griffith, são “Life of an American
Fireman” ( “A Vida de um Bombeiro
Americano”) de 1903, onde duas imagens
diferentes, mas que ocorreram
simultaneamente são exibidas a partir de dois
pontos de vista, o do bombeiro que resgatará
a mulher em perigo e o da mulher em perigo
que será resgatada pelo bombeiro e “The
Great Train Robbery” ( “O Grande Assalto ao
comboio”) onde Porter passou a utilizar a
técnica do “cross-cutting”, ou seja, imagens
simultâneas são exibidas em diversos locais. O
filme ficou marcado também por,
provavelmente, ter sido o responsável pelo surgimento do género western e por ter sido o
primeiro filme polémico e extremamente violento da história do Cinema, afinal de contas, os
protagonistas do mesmo são assaltantes e assassinos cruéis que cometeram homicídios sem o
menor peso na consciência. Outro grande feito deste cineasta encontra-se no filme “The Great
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30. Train Robbery”. Os directores pouco movimentavam a câmara durante a rodagem do filme,
mas nesta obra, Porter arrisca movimentá-la a fim de acompanhar a fuga dos bandidos e,
ainda que tal movimentação soe um tanto ou quanto artificial e “travada”, não há como negar
a importância desta ousadia para que D. W. Griffith pudesse, posteriormente, realizá-la com
mais técnica e talento em filmes como “O Nascimento de Uma Nação” e “Intolerância”.”
Fortemente influenciados por “Viagem à Lua” e “O Grande Assalto a Trem” os filmes da época
passaram a ter alguns minutos a mais de duração e, ao invés de 5 minutos no máximo,
passaram a durar entre 10 e 15 minutos. Surgiram também os nickelodeons, pequenos locais
onde as obras cinematográficas eram exibidas e o preço do bilhete era de apenas 1 nickel.
A Sétima Arte havia se tornado algo extremamente popular.
David Griffith (1875-1948), nascido nos Estados
Unidos, é considerado o criador da linguagem
cinematográfica. Antes de chegar ao cinema,
trabalha como jornalista e balconista em lojas e
livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também
escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar
dramaticamente o close-up (plano de detalhe), a
montagem paralela, o suspense e os movimentos
de câmara. Em 1915, realiza a primeira longa-
metragem americana com o “Nascimento de uma
nação”, tida como a base da criação da indústria
cinematográfica de Hollywood. Com “Intolerância”,
de 1916, faz uma ousada experiência, com
montagens e histórias paralelas.
Griffith foi considerado o pai da gramática
cinematográfica e uma figura chave no estabelecimento
de um conjunto de códigos que se tornou a coluna dorsal
da linguagem cinematográfica. Ele foi particularmente
influente ao popularizar a montagem paralela, o uso da
montagem para alternar diferentes eventos que ocorrem
simultaneamente para construir o suspense. Dito isso, ele
ainda usava muitos elementos da maneira "primitiva" de
fazer cinema, que existiu antes do sistema clássico de
Hollywood de continuidade, como actuação frontal,
gestos exagerados, movimentos de câmara mínimos, e a
ausência de câmara subjectiva.
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31. http://www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=a9UPOkIpR0A
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