O documentário "A Janela da Alma" questiona a noção de subjetividade e objetividade no cinema documental através de entrevistas com pessoas famosas sobre visão e perspectiva. A construção do sujeito no filme enfatiza que a compreensão do mundo ultrapassa a visão e depende de uma percepção mais ampla. O filme também sugere que a imagem capturada pela câmera não representa necessariamente a realidade, mas constitui um discurso sobre ela.
O documento analisa a representação de outros grupos sociais nos documentários e como essa representação evoluiu para dar mais voz aos sujeitos retratados. Discute como alguns documentários contemporâneos conseguem fazer biografias visuais das pessoas, indo além de usá-las para comprovar teses pré-estabelecidas.
Possíveis diálogos com imagens do feminino no cinemaCassia Barbosa
(1) O documento discute como os filmes representam as identidades femininas e como essas representações constroem papéis de gênero. (2) Analisa como as mulheres são retratadas no cinema, especialmente em filmes hollywoodianos, e se essas imagens são construídas a partir de um olhar masculino. (3) Argumenta que as imagens cinematográficas têm um grande poder de influenciar a formação de identidades e valores na sociedade.
O documento discute três conceitos importantes para a vida de uma pessoa: caráter, habilidade e atitude. O caráter refere-se aos traços morais da personalidade, a habilidade é a competência de uma pessoa para alcançar objetivos, e a atitude é a tendência de julgar situações e escolher ações. O texto sugere que devemos refletir sobre quem temos imitado e se temos sido um bom exemplo para os outros.
The document appears to list the names of several soccer teams without additional context. It includes teams such as Porta, CSKA Ciccina, Real Pinella, Fede75, FC Coh-Team, Spaccanapoli, Rorscharc, FC Borgo Rosso, and Shamrock Rovers. There is also a number line ranging from 0 to 40 without labels for the units of measurement.
O documento analisa a representação de outros grupos sociais nos documentários e como essa representação evoluiu para dar mais voz aos sujeitos retratados. Discute como alguns documentários contemporâneos conseguem fazer biografias visuais das pessoas, indo além de usá-las para comprovar teses pré-estabelecidas.
Possíveis diálogos com imagens do feminino no cinemaCassia Barbosa
(1) O documento discute como os filmes representam as identidades femininas e como essas representações constroem papéis de gênero. (2) Analisa como as mulheres são retratadas no cinema, especialmente em filmes hollywoodianos, e se essas imagens são construídas a partir de um olhar masculino. (3) Argumenta que as imagens cinematográficas têm um grande poder de influenciar a formação de identidades e valores na sociedade.
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Este documento contiene una lista de números del 1 al 9 seguidos de una secuencia de números. En resumen, presenta información numérica básica en un formato breve y directo.
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Este documento describe varias fórmulas aritméticas y de referencia en Excel como SUM, COUNT, AVERAGE, MIN, MAX, MEDIAN y MODE. También explica funciones como SUMIF, COUNTIF para sumar y contar celdas condicionalmente y filtrar rangos para seleccionar subconjuntos de datos.
Este documento describe las plantas ornamentales, que son aquellas que se cultivan y comercializan con propósitos decorativos por sus características estéticas como flores, hojas, perfume o textura. Incluye ejemplos de diferentes tipos de plantas ornamentales como árboles, arbustos, trepadoras y acuáticas. También destaca algunas plantas ornamentales que tienen usos medicinales como la valeriana, la menta, el cilantro y el yantén.
This very short document does not contain enough content to create a meaningful 3 sentence summary. The document consists of a single line that says "By H.S.Chathuranga Madushan" followed by the word "PHOTO ALBUM" on subsequent lines until concluding with "The END". There is no other information provided.
Este documento presenta una firma de marketing que ofrece servicios de consultoría para Pymes y emprendedores. El equipo interdisciplinario de profesionales tiene experiencia en áreas como marketing, investigación de mercado, diseño gráfico, finanzas y leyes comerciales. Entre los servicios que ofrecen se encuentran el desarrollo de marcas, segmentación de mercados, investigación de mercados, evaluación de proyectos y asesoramiento para startups. Su misión es apoyar a los clientes en la toma de decisiones comerciales mediante el
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Ignite@AGU Talk - Scientific problems are often no longer single person or single lab problems. In this talk, I will cover why community is critical, how to be a good citizen of communities you are a part of and further your own career at the same time and what we can hope for if communities are successful.
This document discusses control in project management. It notes that control is needed to track progress, detect variances from the plan, and enable corrective action. However, too much control can stifle creativity, so an optimum level of control is needed that balances risk with allowing some latitude for individual expression. The total cost of control and managing risks must also be considered.
David Royston Hayward is an experienced professional with expertise in business development, operations management, program management, and human resources management. He has over 30 years of experience in the aviation and medical software industries. Hayward held leadership roles directing successful organizations and negotiating contracts. He also has extensive experience in project management, financial planning, and technical certifications across multiple industries.
Este documento discute a teoria da imagem e como as imagens são usadas na comunicação contemporânea. Aborda como as imagens podem ocultar ou distorcer a realidade, e a necessidade de analisar o número e o impacto das imagens nas pessoas. Também explora como as imagens podem ter diferentes interpretações dependendo do observador, e a importância de distinguir a denotação e conotação ao analisar imagens.
Este documento discute o conceito de "dramaturgia natural" no cinema documentário. A dramaturgia natural se refere à expressão dos sujeitos filmados através de sua própria voz, em vez da voz do cineasta. Isso permite capturar informações explícitas e latentes normalmente perdidas. O documentário também pode se aproximar da ficção ao encenar comportamentos reais dos sujeitos, em contraste com atores. Um exemplo é dado de um idoso contando uma profecia sobrenatural de forma poética e convincente.
Este artigo relaciona o conceito de representações sociais com os estudos do cinema. Discute como o cinema pode representar e modificar a realidade social através de seus discursos. Também aborda visões clássicas sobre representação de autores como Durkheim, Moscovici e Jodelet, e como essas visões se relacionam com o desenvolvimento teórico do cinema.
Abjeção, transgressão e corpo na cultura visual fílmicaGustavo Figliolo
Este documento discute a teoria crítica de Julia Kristeva e como seus conceitos de abjeção, transgressão e corpo se manifestam na cultura visual, especialmente nos filmes. Primeiramente, apresenta brevemente a disciplina dos Estudos da Cultura Visual e as categorias lacanianas do Simbólico, Imaginário e Real. Em seguida, explica os conceitos kristevanos de abjeção, revolta e transgressão, ilustrando com exemplos cinematográficos como Rebel Without a Cause e Psycho. Finalmente, discute o pap
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A arte do real e a teoria crítica: algumas consideraçõesAndréa Kochhann
1) O documento discute o cinema como arte, teoria crítica e metodologia de ensino, relacionando esses conceitos à análise do filme "Escola da Vida".
2) Analisa como o cinema surgiu como indústria cultural e como pode ser usado tanto para alienar quanto para despertar a criticidade dos espectadores.
3) Argumenta que filmes podem ser usados na sala de aula para análise crítica e crescimento teórico, desde que haja um planejamento que relacione o filme aos objetivos do con
O cinema como lembrança encobridora (Psicanálise, História e Cinema)Diego Penha
O artigo trabalha as articulações entre psicanálise e cinema destacando como as
reflexões sobre a construção de uma história ficcional na arte cinematográfica contribuem
para o debate em torno da memória e da verdade histórica do sujeito e da sociedade. Também
nos debruçamos sobre como a psicanálise pode contribuir para elucidar parte do
funcionamento da máquina de narrar histórias que é o cinema, particularmente através da
noção psicanalítica de “lembrança encobridora”. É demonstrado que tal noção permite
compreender a particularidade do cinema em articular passado e presente dentro de uma
narrativa ficcional, mesmo que a organização cinematográfica estético-dramática obedeça às
regras pré-estabelecidas por regimes narrativos clássicos. Este estatuto é possível devido à
maneira do cinema localizar-se como uma forma de arte que combina duas poéticas distintas:
a poética clássica e a poética dos signos. Tais processos permitem revelar uma verdade
através de uma estrutura de ficção.
Este documento discute a representação de surdos em filmes e a priorização da oralização sobre a língua de sinais. O autor argumenta que negar o direito de expressão de surdos os impede de se desenvolver plenamente e os exclui da sociedade. Embora os pais de uma surda tivessem as concepções de sua época, a instrução bilíngue permite o convívio igualitário entre surdos e ouvintes.
O documento apresenta um seminário sobre o filme "Escritores da Liberdade", que conta a história real de uma professora que usa diários pessoais para ajudar estudantes em risco a se expressarem. O filme mostra como as narrativas por ensaio podem emancipar as pessoas através da educação e do conhecimento.
Este documento discute a representação dos publicitários no cinema americano. Analisa como os filmes tendem a retratar os publicitários de forma estereotipada, com identidades planas e sem conflitos. Também discute como a identidade é uma construção social complexa que não pode ser reduzida a estereótipos.
Docudrama quando o real se transforma em ficcionalJonas Araújo
I. O documento discute docudrama, um gênero híbrido que mistura elementos documentais e ficcionais na recriação de eventos reais.
II. Docudrama busca proporcionar ao espectador novas experiências e perspectivas sobre a realidade ao mesmo tempo em que oferece entretenimento.
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O documento discute a percepção sensorial e seus processos psicológicos básicos. Aborda os principais conceitos como sensação, percepção, sentidos, qualidades sensoriais, sistemas sensoriais e princípios da percepção visual. Apresenta 10 figuras ilustrativas e lista de referências bibliográficas. O trabalho teve como objetivo estudar a percepção de uma imagem ambígua por um grupo de indivíduos, testando a hipótese de que perceberiam primeiro a figura dos dois astronautas devido a fatores sociocultura
A metodologia da pesquisa e a importância das imagensAntonio Medina
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2) Atualmente há um excesso de ênfase nos métodos verbais nas ciências sociais, ignorando o potencial das imagens.
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Artigo final as fronteiras entre o público e o privado na modernidade líquidaEducação Online e em Rede
O documento discute como o filme "Violação de Privacidade" ilustra os conceitos de público e privado segundo Bauman ao mostrar como as memórias de uma pessoa podem ser editadas e "reconstruídas" por terceiros, questionando os limites entre o público e o privado.
A arte do real e a teoria crítica: algumas consideraçõesAndréa Kochhann
Este ensaio foi escrito para o I Encontro de Cinema e Educação, realizado no dia 14 de março, na Universidade Estadual de Goiás, Unidade Universitária de Pires do Rio. O encontro é uma das atividades do projeto de extensão "Cinema e educação: uma análise crítica na sala de aula", coordenado pela Prof. Ms. Andréa Kochhann da UnU de São Luís de Montes Belos em parceria com a Prof. Ms. Liberalina Teodoro Resende da UnU de Pires do Rio.
O filme propõe duas linhas de pensamento: o pensamento analítico e o pensamento holístico. Este último vê a vida como um todo interconectado, onde os seres vivos fazem parte de redes complexas de relações. O filme sugere que precisamos mudar nossa forma de ver o mundo de uma maneira mais holística e sistêmica para superar a atual crise. A ética e a sustentabilidade são elementos importantes para construir um futuro melhor.
Rancière, jacques. de uma imagem à outra deleuze e as eras do cinemananablue2007
1) O documento discute as teorias de Deleuze sobre duas eras do cinema: a imagem-movimento e a imagem-tempo.
2) Deleuze argumenta que filmes de Welles e Rossellini marcaram a transição entre essas duas eras através do uso de imagens descontínuas e situações puras.
3) No entanto, a divisão proposta por Deleuze entre as eras levanta questões sobre a relação entre mudanças na arte e na história em geral.
Filmes de terror e psicanálise diego penha (completo)Dizi Ncana
Este documento apresenta uma pesquisa teórica sobre os mecanismos psíquicos subjacentes ao comportamento de gostar de filmes de terror. O resumo introduz o tema da pesquisa e explica que será realizado um esboço reflexivo utilizando escritos de Sigmund Freud para entender como imagens assustadoras estão relacionadas a conteúdos recalcados e como imagens elicitadoras de desprazer podem atuar a favor do princípio de prazer.
Material 1 - Introdução às Ciências Sociais.pptxWillianVieira54
O documento discute a Sociologia como a ciência que estuda a sociedade e as interações sociais. A Sociologia analisa como os comportamentos humanos se tornam padronizados e formam grupos que interagem. O olhar sociológico requer afastamento do senso comum através da desnaturalização e estranhamento para analisar os fenômenos sociais de forma objetiva.
O documento discute os encontros e desencontros entre vídeo e pesquisa antropológica. Apresenta como o vídeo tem sido usado na pesquisa antropológica desde os primórdios, quando Muybridge e Marey desenvolveram técnicas para capturar o movimento. Também destaca como Mead e Bateson foram pioneiros no uso do vídeo para análise cultural do comportamento. Porém, aponta que a antropologia visual carece de robustez teórica em comparação a outras áreas.
1) A apostila discute o que é uma imagem fotográfica, afirmando que não é a realidade em si, mas uma representação construída que contém ideologia.
2) As fotografias são feitas por fotógrafos para um público leitor, dentro de um contexto sócio-histórico, e representam uma dimensão cultural.
3) A leitura de fotografias requer decodificação do significado social e do sentido pessoal, levando em conta elementos técnicos e culturais.
Atividades de Inglês e Espanhol para Imprimir - AlfabetinhoMateusTavares54
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2. Lucimeire Vergilio Leite
30 Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos
Introdução
Aconstruçãodosujeitododocumentáriotrazconsigo
escolhas que vão além das ferramentas cinematográficas
técnicas, vinculando-se com padrões presentes numa
determinada sociedade e com a forma com que o diretor ou
realizador se relaciona com tais padrões. Isso porque nunca
sai da perspectiva da elaboração de um documental a
representação de uma realidade, que vai adquirir
tonalidades particulares a partir da idiossincrasia das lentes.
O princípio do qual partimos está claro, então: a realidade
não é única e passível de ser representada, per se, através da
câmera, supostamente uma máquina de mostrar verdades.
Ao contrário, a câmera cria verdades e textos que serão
lidos, por sua vez, com outras lentes: as dos espectadores.
Neste sentido, “A Janela da Alma”, documentário de João
Jardim e Walter Carvalho, de 2001, é um filme cujo leque
de escolhas realizadas, enquanto pautas a serem seguidas,
um roteiro, se quisermos, estão claramente arranjadas, e
emanam destas escolhas, como conseqüências, uma
construção específica dos sujeitos.
O objetivo central deste trabalho será identificar os
conceitos estruturantes da narrativa do documentário em
questão, observando como esses conceitos se relacionam
com aspectos sociais mais gerais, centrando-nos em alguns
autores que abordaram essa questão desde a antropologia
visual. Com isso, a partir das escolhas formais dos
realizadores, poderemos reconstruir um sujeito apresentado
ou representado como objetivo, que adquire entidade
autônoma e coerente dentro da obra, desvinculando-o de
uma criação artística ou de rótulos “subjetivistas” ou
“perspectivistas”.Veremos,ademais,como as conseqüências
da tomada de posição narrativa desembocam numa
determinada perspectiva referente ao cinema documental
como representação da realidade.
“AJaneladaAlma”apresenta19pessoasentrevistadas
acerca da visão e seus problemas2
. A imensa maioria desses
entrevistados é famosa, principalmente na área das artes, o
quetraráconseqüênciaspontuaisparaaconstruçãodosujeito,
como veremos adiante. As entrevistas são alternadas com
imagensforadefoco,oucomtrechosdostrabalhosrealizados
pelosentrevistados,maisespecificamente,peloscineastas.Os
assuntostratados,demodogeral,giramemtornodadificuldade
deenxergar,anecessidadedeusaróculosoulentesdecontato,
da cegueira, do estrabismo e também da dificuldade de ver
numsentidomaisamplo,ouseja,depossuirumaperspectiva
mais completa acerca de um determinado assunto ou da
importância de outros elementos, além de olhos sãos, que
possibilitamumavisãomaisabrangente.Esteúltimo,pontode
vista compartilhado por quase todos os entrevistados, será
umaspectocentraldanarrativadodocumentário.Portanto,o
filme alterna entre aspectos físicos e metafóricos da visão,
muitas vezes fazendo com que os primeiros sejamexemplos
dossegundos.
Pode-se dizer que o filme responde aleatoriamente
as seguintes perguntas: (i) o que é a visão?; (ii) qual a relação
entre visão e emoção?; (iii) qual é o papel da imaginação?;
(iv) o que é o olhar?; (v) qual a importância da imagem?; (vi)
como você lida com seu problema (seja ele os óculos, a
cegueira ou o estrabismo)?; e (vii) o que é a beleza? Essas
mesmas perguntas poderiam ser feitas também acerca do
documentalenquantogênero,suaabrangênciaepertinência.
As respostas poderiam ser as mesmas dadas nesse filme e,
por isso, a metalinguagem está presente até um ponto em
queessevai-e-vementreavisão(física)eoolhar(conceitual)
termina num miseenabîme, num redemoinho em cujo olho
está a relação entre a possibilidade de ver e a necessidade
de, para isso, dispor de um marco conceitual.
As cinco primeiras perguntas mencionadas nos
conduzem pelo questionamento acerca da subjetividade e
objetividade; a sexta pergunta, mais isolada da pergunta
documental em si, nos leva a relacionar o documental com
questões sociais vigentes, principalmente no referente ao
estigma; a sétima, finalmente, ergue-se como uma pergunta
pertencenteaoramodafilosofiaoudaestéticaque,nofilme,
aparece como justificativa das escolhas dos cineastas, mas
vai além dos propósitos e possibilidades deste trabalho fazer
uma análise minimamente interessante ou válida a respeito.
Procuraremos centrar-nos nessas duas questões básicas para
vermos como o sujeito é construído em“A Janela da Alma”.
A construção de um sujeito
legítimo
Ofilmeseiniciacomsons,seguidosdeumaimagem
dissociada deles, enfatizando já desde o começo uma
2
Dentre essas pessoas, encontram-se: Evgen Bavcar, José Saramago, Wim Wenders, Hermeto Paschoal, João Ubaldo Ribeiro, Oliver
Sacks, Agnès Varda.
29a35_ART04_leite[rev_OK].pmd 9/5/2008, 18:0630
3. A visão e o olhar: A Janela da Alma e a apresentação da subjetividade
Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos 31
divergência entre dois marcos cognitivos que explicita a
independência da capacidade visual da auditiva. As
ferramentas para lidar com o mundo ultrapassam aquela
proposta pela visão. O sensível também está no som. Mais
ainda: o filme começa com uma tela em negro e com o som
de água ao fundo, que traz quase uma sensação sinestésica
que vai se intensificando até se transformar, nitidamente,
numa praia com ondas quebrando na orla, enquanto vão
aparecendo,primeiro,osletreirosdofilmee,depois,aimagem
de uma fogueira. A dissociação som e imagem, portanto,
acompanha a dissociação da visão e a compreensão, ou da
necessidadedaquelaparaqueestaocorra.Issoémencionado
no filme por vários entrevistados, como nos seguintes
trechos: “ver é algo que se dá em parte através dos olhos, mas
não totalmente” (Wim Wenders); “(sem lentes) eu nem ouço
direito” (Marieta Severo). O olhar, a perspectiva, a
aprendizagem do entorno e do mundo dissociado das
capacidades de enxergar vão ser a chave do questionamento
dos entrevistados e, em última instância, dos realizadores
do filme. A compreensão do mundo estará sempre atrelada
a uma sensibilidade mais ampla que aquela da visão, e é
nesse marco mais amplo que se constrói a subjetividade.
Assim, o mundo não é algo objetivamente dado, que pode
ser apreendido desde que se tenha a visão como ferramenta
básica,massimalgoqueéconstruídoporcadasujeito,dotado
de limitações e capacidades.
Isso não é um assunto menor se tomarmos o
documentário como questão. Michael Renov chama a
atenção para o fato de que sempre houve uma tentativa de
se minimizar (sendo impossível abolir) a subjetividade3
. Só
de uns tempos para cá ocorreram mudanças importantes a
esse respeito. Precisamente a partir dos anos noventa, a
subjetividade começou a ser considerada como “o filtro
através do qual o real entra no discurso” (Revov, 2004,
p. 176)4
. Por sua vez, Elizabeth Cowie afirma que a
descentralização do sujeito clássico da visão havia começado
muito antes das primeiras tecnologias fotográficas,
suplantando a visão como método central de conhecimento.
Assim, o documentário começa a ser visto como uma
possibilidade de chegar à verdade e ao conhecimento,
representando o próprio discurso científico.“Agora,porém,
oolhohumanoémostradocomoumórgãolimitado,traiçoeiro
e imperfeito nas suas observações, e a visão humana se
torna, então, um âmbito falível. A subjetividade da visão
entra em cena ao mesmo tempo e como corolário de uma
sobrevalorização da cientificidade/objetividade das
máquinas” (Cowie, 1999, p. 23).
No cinema documental, e poderíamos estendê-lo à
televisão e à fotografia, o que a imagem revela é tido como
realidade. Assim, ainda segundo Cowie, a pergunta “isso é
verdade, é real?” termina por desembocar na pergunta “eu
existo?” No filme, essa relação entre a existência da imagem
como representação do real5
e, portanto, a existência do
próprio sujeito faz eco com o que Saramago diz: “Nósnunca
vivemos tanto na caverna do Platão como hoje. [...] As imagens
que vemos da realidade substituem a realidade”.
Em última instância, portanto, a dissociação entre a
imagem ou a capacidade visual e o conhecimento nos leva a
questionaraobjetividadeouverossimilhançadodocumental.
Essa questão está dada no filme não desde uma ênfase
num realismo que busque a semelhança entre a imagem e
uma suposta realidade, o que aqui denominamos
objetividade. De fato, as cenas mostradas entre as
entrevistas muitas vezes estão fora de foco ou mostrando
somente parte do objeto ou pessoa. A imagem é deixada
para um segundo plano, os entrevistados são meras “cabeças
falantes” que não realizam ações relevantes para o
significado geral da obra. Por exemplo, a proximidade da
câmera aos entrevistados retira qualquer detalhe mais
significativo que possa ajudar a montar um cenário ou pano
de fundo significativo ao redor deles. Em sua maioria, os
entrevistados estão sentados em alguma parte de uma casa
ou escritório. As duas exceções mais claras são os dois cegos
(EugeneBacvareArnaldoGodoy)queestãoemmovimento
pela cidade, uma vez mais mostrando certa distância entre
a imagem e a idéia: supor-se-ia que os cegos, pelo menos
estereotipicamente, apresentariam mais dificuldades de
mobilidade, mas são eles os que aparecem indo de lá para
cá. “A Janela da Alma” pareceria estar de acordo com Jim
Moran (in Gaines 1999, p. 6) que diz que “a realidade
documental nunca está dentroda imagem, mas sempre num
campo discursivo em torno a ela”.
Portanto, dentro de um questionamento central
acerca da subjetividade e objetividade do conhecimento, os
realizadores não deixam de buscar uma objetividade
discursiva estabelecendo, como diz Cowie, as “bases para a
3
Tratamos aqui a subjetividade como a perspectiva pessoal do realizador, contrapondo-a à objetividade supostamente esperada de um
documentário.
4
Todas as traduções das citações incluídas neste artigo são de responsabilidade da autora.
5
Lembremo-nos do filme Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, que dentro do cinema ficcional, se pudermos nos valer dessa
diferenciação, propõe como real aquilo que pode ser captado pela lente da câmera fotográfica.
29a35_ART04_leite[rev_OK].pmd 9/5/2008, 18:0631
4. Lucimeire Vergilio Leite
32 Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos
credibilidade dos lugares e pessoas mostrados através da
autoridade e conhecimento do narrador” (Cowie, 1999, p.
30). Isso é logrado mediante uma legitimação alcançada
pelo poder que o capital simbólico dos entrevistados lhes
dá (Bourdieu, 1999, p. 49). Sem dúvida, um artista sensível
à amplidão e diversidade do real falará sobre a imagem, a
televisão e a realidade desde perspectivas especificamente
diferentes de uma“pessoa-da-rua”ou um“joão-ninguém”.
Vale dizer, a posição dos entrevistados na estrutura social
que, por um lado, outorga eficácia simbólica ao discurso
permite, por outro, que a idéia central dos realizadores seja
melhor transmitida. Os desconhecidos entrevistados, como
a menina que tem vergonha de usar óculos ou a filha do
vereador, estão ali para enfatizar algum ponto de vista
apresentado por outro entrevistado principal. Ademais, a
transposição da pergunta “o que é a visão” de um âmbito
fisiológico a outro filosófico adquire características bem
interessantes desde a perspectiva de pessoas que trabalham
com a arte visual (como Wim Wenders, Eugen Bacvar,
Agnès Varda ou Marjut Rimminen,entre outros) ou com a
literatura (como, por exemplo, José Saramago, Manuel de
Barros, Antonio Cícero ou Paulo Cezar Lopes). Seus
depoimentos alcançam uma profundidade (sem dúvida,
intencional) por parte dos realizadores, que estendem,
através da palavra, uma ponte entre a visão e o olhar.
Igualmente, os closes nos entrevistados contribuem
para uma maior identificação entre o espectador e o filme,
que é o objetivo central de qualquer documentário,
assegurando com maior consistência ainda essa objetividade
discursiva da qual falamos. Em “A Janela da Alma”, tal
identificação não provém apenas de um colocar-se no lugar
do outro, mas sim da credibilidade e legitimidade outorgada
pelo capital simbólico dos entrevistados. Além disso, o
importante é que o que esses entrevistados digam condiga
com sua posição social e que seja algo “razoável” (Cowie,
1999, p. 32).
Nessa construção do sujeito documental, os
entrevistados desempenham um papel-chave, logicamente,
contribuindo com os limites, as censuras, bem como com as
aberturas e entregas das suas experiências de vida aos
cineastas. Se nos lembrarmos do que Erving Goffman diz
acerca de como estamos constantemente atuando,
diferentemente segundo espaço e tempo, não podemos
deixar de ver que os entrevistados, expansivos ou taciturnos,
também estão em pose, tentando, como disse Morin,
“mascarar o temor e a intimidação que nascem da câmera”,
realizando “esta quase impossibilidade de ser natural ante
um olhar extra-lúcido” (Morin, 2001, p. 43).
Porém, além da visão apresentada pelo próprio
entrevistado (ou personagem), a visão dos cineastas não
pode ser deixada de lado. “Não existe, durante a filmagem,
um único ponto de observação que nos permita excluir do
nosso campo visual as câmaras, os aparelhos de iluminação,
os assistentes e outros objetos alheios à cena” (Benjamim,
1985, p. 186). A objetividade da obra é, nesse sentido, uma
construção discursiva conformada pelas perspectivas dos
realizadores,dosdocumentadosetambémdosespectadores.
Ou seja, o sujeito documental é uma construção legitimada
que abrange, por um lado, as escolhas dos realizadores
(incluindo a opção por recorrer à eficácia simbólica como
meio de legitimação do discurso), as entregas dos
entrevistados, indefectivelmente mediadas pela câmera que
os grava, e que, finalmente, reverbera no espectador através
da identificação. É assim que vemos pelo olhar do outro.
Imagem, imaginação e
identificação
Diversos entrevistados afirmam que a imaginação
completa a capacidade visual ou a visão, ou o que a torna
possível: “oatodevereolharnãoésóolharparafora,nãoéolhar
para o que é visível, mas também para o que é invisível. De
certa forma, a isso chamamos imaginação” (Oliver Sacks); “o
primitivo manda na minha alma mais do que os olhos [...], a
imaginação é que transfigura o mundo” (Manoel de Barros).
Wim Wenders relaciona isso diretamente com o cinema,
dizendo que antes era possível entrar nas “entrelinhas” de
umfilmeeimaginar-senele,porquehaviaespaçossuficientes
para isso entre uma imagem e outra. Hoje, ele diz, os filmes
sãomaislacradose whatyouseeiswhatyouget.Nessesentido,
osujeitonãosecompõeapenaspeloseuaparelhosensível.O
que ele “vê” está impregnado pelo arsenal teórico construído
por cada um ao longo de sua vida.
As imagens mentais estão relacionadas não só com
o inconsciente, mas também com o consciente. Elas partem
do mundo sensível para adquirirem forma e conteúdo
próprios no inconsciente (momento subjetivo), para depois
ganharem mais intensidade no exterior, adquirindo corpo
ou autonomia (momento objetivo). Desta forma, nossos
medos e desejos são projetados na nossa imaginação, mas
também nas coisas ou na realidade física. Esse processo foi
denominado,primeiramente,porFreud,deprojeção,talcomo
nos explica Morin. Umas das partes que compõem o
processo de projeção é o desdobramento, ou melhor, “a
projeção do nosso próprio ser individual numa visão
alucinatória na qual nos surge nosso espectro corporal”; por
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5. A visão e o olhar: A Janela da Alma e a apresentação da subjetividade
Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos 33
sua vez, “na identificação, o sujeito, em vez de projetar-se
no mundo, absorve o mundo nele mesmo” (Morin, 2001, p.
62), integrando em si esse mundo de forma afetiva. A
identificação e a projeção, porém, não são processos
totalmente separados: se eu me projeto num ser amado, por
exemplo, colocando-me em seu lugar, identifico-me com
ele,possibilitandooprocessoinversoassimcomoumamaior
compreensão ou internalização do outro, o que pode levar a
nova projeção. É por isso que esse processo de projeção-
identificação também é denominado participação afetiva.
Isso se dá também, de forma constante, tanto na vida real
comonocinema.
Morin é taxativo ao afirmar que na tela do cinema
só há jogos de luz e sombras. Se lhes atribuímos
características da realidade é porque ocorre o processo de
projeção. Isso é o que Wim Wenders parafraseia quando
falasobrepoderentrarnofilme,sobreopoderdaimaginação.
Uma vez mais, também, nos fala Saramago sobre a caverna
de Platão, onde os homens vêem sombras, mas pensam
que elas são o mundo real.
Ademais, Morin sublinha que o cinema está repleto
de técnicas que provocam, aceleram e intensificam a
participação afetiva, como, por exemplo, a utilização de um
determinado tipo de música, a distância entre a câmera e o
objeto, a dilatação ou condensação temporal, o uso de
determinado tipo de luz ou sombra, ou de certo tipo de
enquadramento. Para dar alguns exemplos do nosso filme,
a utilização de uma música melancólica, suave, ao piano,
leva à introspecção e ao estado de espírito proposto pelos
realizadores; as cenas de close extremo ajudam no
questionamento da relação acerca do que se vê quando se
vê ou até mesmo acerca da possibilidade da objetividade; o
próprio enquadramento centrado no entrevistado permite
que nos concentremos somente em suas palavras, sem
distrair-nos com situações do seu entorno.
Nos seus depoimentos, Wim Wenders e José
Saramago levantam a questão do excesso de imagens ao
qual estamos constantemente expostos. Este afirma que é
impossível relacionar-se eficientemente (por projeção-
identificação) com todas essas imagens; esse excesso nos
entorpece, de modo tal que só as imagens extremamente
insólitas podem chegar a nos tocar, ou seja, já não há
participaçãoafetivanashistóriassimples.Issotermina,então,
nos levando a recorrer pouco à imaginação e muito à
valorização da imagem pela imagem (sem correlato
inconsciente), onde a projeção-identificação se encontra
truncada.
Igualmente, voltamos à idéia de que é a imaginação
do homem que, através de projeções ou mesmo inferências,
une as imagens (sombras e luzes) apresentadas na tela de
forma coerente, sempre ancoradas nas suas próprias
experiências subjetivas. Isso está relacionado, por sua vez,
com a ligação que os entrevistados fazem entre visão e
emoção,como Agnès Varda,que afirma que o modo como
ela filmou Jacques Remy, tanto naquele super close da sua
pele como no momento em que ele veste o suéter, está
fundadonosentimentoqueelatinhaporele.TambémPaulo
Cezar Lopes afirma que “a gente não conhece as coisas como
elas são; só mediadas por nossa experiência”.
Também é interessante mencionar que a frase de
Manoel de Barros dizendo que o primitivo manda na sua
alma para dialogar com Morin quando este diz que “o
universo do cinema pode aproximar-se ao da percepção
primitiva”(Morin,2001,p.38).Issoporqueháumaabertura
da percepção prática ao elemento fantástico e este, por sua
vez, possui traços da realidade objetiva. No cinema, a
percepção prática e a visão mágica (ou, nos termos dos
entrevistados, a visão e a imaginação) se solapam
sincreticamente, aceitando que o fantástico penetre o real.
“Eu uso óculos”
Devemos relembrar que o surgimento da
subjetividade no documentário pós cinema verité, como diz
Michael Renov (2004, p. 177), está relacionado ao clima
cultural presente, onde os antigos movimentos sociais
universalistas (antiguerra, direitos humanos, etc.) deram
lugar aos movimentos centrados nas identidades individuais
(raça,sexualidade,deficiências físicas,etc.).Podemos dizer
que “A Janela da Alma” se inclui nesse apelo a um tema de
identidade pessoal: a questão dos deficientes visuais.
Igualmente, enquanto produto cultural, inserido em
contextos e processos sócio-históricos específicos, o
documentário sempre vai reproduzir tópicos vigentes. Além
das questões já mencionadas, outra abordada no filme é
aquela que se refere ao trauma ou às dificuldades trazidas
pelo problema que os entrevistados têm com a visão, seja
eleoestrabismo,ousaróculosoulentesoumesmoacegueira.
No filme, diversos entrevistados mostraram desde certo
incômodo com os óculos (como o caso de Marieta Severo,
Carmela Gross ou Paulo Cezar Lopes, por exemplo), ou o
caso a menininha com vergonha de ir de óculos à escola, até
a experiência decididamente traumática de Marjut
Rimminen com o estrabismo.
Goffman (1986) denomina estigma um
comportamento proscrito pela normatividade dominante.
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6. Lucimeire Vergilio Leite
34 Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos
O estigma seria qualquer comportamento que possa
desacreditar o indivíduo que o pratica ou que possui o
atributo determinado. Ele é ou invisível, tendo o sujeito de
gerir esse segredo de modo a não ficar desacreditado -
embora possa ser desacreditável a qualquer momento; ou
visível e, dada a sua natureza desviante, infratora de
consensos sociais, uma vez descoberto numa determinada
pessoa tem o dom de impor esse traço relativamente aos
demais papéis desempenhados pelo indivíduo - a pessoa é
desacreditada em todos os momentos. Passa-se, por isso, a
ser a prostituta, o homossexual, o drogado, o cego, etc, em
vez de se permitir uma identidade mais heterogênea.
Assim, um sujeito pode ser uma pessoa
desacreditável, encontrando-se diante da necessidade de
umaconstantemanipulaçãodainformação;mantendolaços
com o normativo social, mas paralelamente mantendo
contatos com pequenos grupos desviantes, aos quais se alia
para praticar os seus comportamentos condenáveis pela
normatividade dominante; ou uma pessoa desacreditada,
se seu estigma for visível, a pessoa enfrenta um ciclo
quotidiano de restrições, chegando até a uma segregação
espacial e relacional. O sujeito deixa de contar, nos casos
maisextremos,comoapoiodacomunidadenormativa,sendo
que o grupo de apoio passa a ser exclusivamente o desviante.
Pode parecer um exagero tratar o uso de óculos, o
estrabismo ou a cegueira como estigma, ou como
“comportamentosdesviantes”.CarmelaGross,porexemplo,
diz que não tem muito contato com o espelho, passando por
ele sem olhar muito e sempre que ela se vê no espelho ela
está de óculos. Se tirar os óculos, ela tem que ver seu “duplo”
muitodeperto,perdendoofocoadequado.PauloCezarLopes
fala,maisespecificamente,domedodecomoooutrootrataria,
sem saber se ele estaria enxergando-o ou não, e que esse
medoé,emúltimainstância,vergonhadeusaróculos.Também
a garotinha Jéssica Silveira fala da vergonha de usar óculos
para ir à escola.Como diz Goffman (1986,p.7)“a vergonha
se torna uma possibilidade central, oriunda da percepção do
indivíduo de que um dos seus atributos seja algo desonroso
e que ele poderia facilmente ver-se sem ele”.
Um aspecto central do estigma na vida do indivíduo
é a aceitação do atributo em questão. Há diversas estratégias
às quais ele poderá recorrer para lidar com seu problema:
poderá tentar corrigir, até onde possível for, o que ele vê
como falha (como a cirurgia plástica ou, no caso do nosso
documentário, o uso de lentes); poderá também recorrer à
“vitimização”; poderá corrigir sua condição dedicando-se a
áreas de que ele tradicionalmente teria que ser excluído
devido ao seu atributo ou comportamento (como um
deficiente físico que se dedique a praticar esportes ou um
cego que se dedique à fotografia, como no caso de Eugen
Bacvar); igualmente, poderá utilizar seu estigma para obter
ganhos secundários ou como desculpa para algum fracasso;
poderátambémconsiderarseusofrimentocomoumabênção
que lhe permitiu aprender sobre a vida.
A estratégia geral dos entrevistados do filme, seja
ela motivada pela presença da câmera ou não, tem a ver
com mostrar como o estigma pode ser superado ou até
mesmo como ele é uma característica valorizada pelo
entrevistado. Assim, eles se mostram como desacreditáveis,
mas não como desacreditados. Hermeto Pascoal, por
exemplo, afirma: “Que vista rica! Estou vendo vocês duas
vezes!” ou quando ele conta do “casamento oculto” onde ele
tinha a vantagem de que as meninas não sabiam para onde
ele estava olhando, então vinham duas ou três na direção
dele. Wim Wenders também fala de como, em certo
momento, tentou usar lentes, mas que se bem elas lhe
ajudam a enxergar bem, ele terminava vendo demais: a
vantagem dos óculos para ele é que eles tornam a visão
mais seletiva e mais contida, dando um enquadramento ao
que se vê.
Marjut Rimmenen é a única que, de certo modo,
recorre a uma vitimização, dizendo que sua mãe sempre a
olhava tristemente como se dissesse “oh, my poor child!” e
também que ela não conseguia atuar de princesa nas peças
do colégio. Entretanto, ela estava determinada a não ser um
fracasso e lutou para se desenvolver em algo que ela tivesse
de especial e, por isso, ela se tornou uma cineasta, e, mais
especificamente, de filmes de animação. Agora, ela disse,
ela pode fazer o papel de princesa e todos os papéis que
queira porque é ela quem faz seus bonecos ou desenhos. O
mais interessante ou paradoxal, como ela diz, é que, depois
de ter feito uma cirurgia para corrigir seu estrabismo,
ninguém notou a melhora. Ou seja, era uma deformidade
que representava um trauma para ela, mas que
aparentemente ninguém notava.
Esses dados acerca da relação dos entrevistados com
o estigma são essenciais para definir a apresentação de um
sujeito documental, a partir da forma como ele se relaciona
com o mundo. Em última instância, há um ir e vir constante
entreosubjetivo(perspectivadoestigma)eoobjetivo(relação
com o mundo a partir do estigma). Além disso, devemos
lembrar-nos que a veracidade do documentário passa, aqui,
pela adequação do discurso com o capital simbólico dos
entrevistados e não por uma suposta autenticidade do que
se diz. O discurso exposto é, como qualquer outro, passível
a filtros, censuras e aberturas controladas pelo próprio
entrevistado segundo seus critérios.
É válido mencionar aqui que tantoWalter Carvalho
comoJoãoJardim,realizadoresdodocumentário,sãomíopes,
sendo que o primeiro usa óculos de -7.5 graus e o segundo
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7. A visão e o olhar: A Janela da Alma e a apresentação da subjetividade
Vol. X Nº 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos midiáticos 35
de -8 (Conti, 2001). Certamente, vários comentários feitos
nos depoimentos não lhes são estranhos. Sem querer fazer
aqui a psicologia dos autores, nem cair no desfiladeiro do “o
que eles quiseram dizer”, podemos apontar somente que
este é um exemplo claro do processo de projeção-
identificação que vimos anteriormente. Ademais, se nos
remetermos ao trabalho de Benjamim (1985) acerca de
Proust,vemos ali,e concordamos com o autor,que a obra é
um produto das relações externas (ou sociais) do autor e do
seu estado psíquico. Ao mesmo tempo, a obra cria um
mundo em si mesmo que só pode ser auto-referente,
enquanto que a relação entre a obra e o leitor,nos termos de
Benjamin, é quase mística (Morin diria mágica).
A janela se abre
A objetividade do sujeito documental não é dada,
mas sim decorrente da elaboração, de um constructo
intencional dos realizadores que, mediante referenciais
sociaisvigentes,criamumsujeitoqueseconformaeculmina
pela sua própria fala no filme, a escolha dos realizadores de
colocar determinadas partes das entrevistas e não outras,
amparadas, por sua vez, pela identificação que o espectador
consegue ter com os entrevistados dada por uma pauta
social comum, como os processos de projeção ou o estigma.
Se a realidade é construída a partir do olhar de cada
um, pode haver alguma positividade na beleza? Na última
parte do filme, há um breve questionamento acerca da
beleza. Para Agnès Varda, o belo é visto a partir do
sentimento que temos pelo objeto. Assim, na sua filmagem
de Jacques Remy pondo o suéter novo, ela enfoca só aquilo
que lhe causa amor, prazer ou atração, de modo que até
mesmo Catherine Deneuve passa desapercebida. Para
Walter Lima Jr., a beleza passa pela simplicidade, pelo
irredutível, o substantivo. Saramago vê a beleza nas suas
plantas crescendo no jardim, nos seus frutos e folhas, no
crescimento do novo na medida em que sua própria vida se
aproxima do fim.Podemos ver este bloco como a metáfora
das escolhas dos cineastas: abordaram um tema que lhes
interessava pessoalmente, escolheram as pessoas e as
entrevistas que resumiam o que queriam transmitir e, agora
que o filme chega ao fim, eles podem apreciar a completude
do trabalho realizado. Portanto, também o belo é
apresentado como construção subjetiva e intersubjetiva. O
olhar do criador sobre a criação é o que lhe outorga beleza e
vida,sendo o espectador também um criador.
A cena final do filme mostra o nascimento de um
bebê sob um silêncio penetrante que é logo interrompido
pela voz da enfermeira dizendo “Raimunda, olha para cá” e
entãoescutamosochorodacriança.Encontramosaqui,mais
uma vez, a dissociação entre som e imagem, neste caso a
ausência de som que é cortada pela interpelação e
chamamento ao olhar.O olhar termina se impondo,mesmo
quando, enquanto verbo transitivo, seu complemento pode
seratémesmoosom,comoochorodeumbebê. Finalmente,
ao abrir os olhos, o bebê vê por primeira vez e é, ao mesmo
tempo, visto. Abre-se a janela da alma que, como diz Oliver
Sacks, não é passiva, não é um receber informações, mas um
ir e vir entre as experiências do sujeito (mesmo que tão
pequeno) e o mundo.
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Submetido em: 20/02/2008
Aceito em: 28/02/2008
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