Este documento discute o conceito de "dramaturgia natural" no cinema documentário. A dramaturgia natural se refere à expressão dos sujeitos filmados através de sua própria voz, em vez da voz do cineasta. Isso permite capturar informações explícitas e latentes normalmente perdidas. O documentário também pode se aproximar da ficção ao encenar comportamentos reais dos sujeitos, em contraste com atores. Um exemplo é dado de um idoso contando uma profecia sobrenatural de forma poética e convincente.

1. A Voz do Dono – Conceito de Dramaturgia Natural
foi publicado originalmente na revista Filme e Cultura (Nº 30,
agosto de 1978), editada pela Embrafilme. Mais tarde, foi
republicado na revistaComunicações do ISER (Instituto Superior de
Estudos da Religião), Ano 3, número 10 – outubro de 1984. É esta
versão que reproduzimos, agora, em “ABD 30 Anos”, ed. Maria do
Rosário Caetano. Nossa intenção é democratizar a difusão deste
texto, que serviu de matéria de reflexão para muitos
documentaristas e curta-metragistas. E, também, a Jean-Claude
Bernardet, em seu livro Cineastas e Imagens do Povo, livro que
julgamos de leitura obrigatória a todos que se interessam pelo
debate e reflexão sobre a linguagem do cinema documental.
(Este trabalho do cineasta e professor Sérgio Santeiro,
originalmente apresentado numa mesa redonda sobre Cinema e
Ciências Sociais, no Rio de Janeiro, desenvolveu uma teoria nova a
respeito de um gênero cinematográfico de particular fertilidade no
Brasil, o documentário).
A Voz do Dono
Conceito de Dramaturgia Natural
A presente comunicação procura elaborar, de forma ainda não
definitiva, a aplicação do conceito da dramaturgia natural como
possibilidade de superação relativa da subjetividade no
documentário cinematográfico. Chamo dramaturgia natural o
fenômeno tornado mais evidente com a adoção (pelo cinema) do
som direto – gravação simultânea do som e da imagem permitindo
que os retratados se expressem também pela própria voz – e não
a do cineasta – e mais, que essa expressão apareça integrada e
mutuamente comentada, o som criticando a imagem e vice-versa.
Com efeito, o documentário tradicional era constituído de uma
série de imagens mudas, geralmente colhidas ao vivo, a que,
depois de selecionadas e ordenadas, era sobreposto um
comentário na voz de um locutor que nada mais é que
uma persona do cineasta. A narração tinha, neste caso, a função
principal de identificar as cenas, explicando-se e formando um
conjunto adequado à expressão do que o cineasta julgue relevante
indicar, de vez que as imagens, mudas, possuem uma carga
elucidativa bastante limitada.
É escusado dizer que esse processo de fazer falar as imagens na
verdade só serve para o cineasta se fazer ouvir. O efeito
Koulechov² permitiu mostrar como a sucessão de imagens
consegue transformar o sentido de sua totalidade. Assim também

2. alguns apanhadores de imagens descobrirão, na prática, como a
narração determina o sentido da imagem.
A transformação imposta pelo som direto faz-se nítida na medida
em que o complexo de imagens sonoras, ao contrário das imagens
mudas de antes, constitui uma unidade já autônoma e dotada de
significado pleno. Em conseqüência, podemos ter a atenção
despertada para vários fenômenos ou aspectos que não estão
exclusivamente submetidos ao que o cineasta quer ressaltar.
É claro que a simples adoção da novidade não basta para garantir
a objetividade ao relato; o que temos é mais um acréscimo na
impressão de realidade, estudada por Chrisrian Metz³.
Devendo sua existência a um artifício de ótica que, além da
fotografia, permite sugerir o movimento, a magia do cinema
repousa no acréscimo da impressão de realidade, o que nos
concede a graça de podermos assistir à realidade, e tem servido
de eixo à evolução do cinema, notadamente em sua caracterização
técnica: som, cores, dimensões, requisitos que garantem a
existência física da impressão de realidade e a permanência de sua
eficácia junto aos assistentes. O som direto é mais um passo na
direção acima indicada, com o intuito de aprimorar a fidelidade de
reprodução.
O que temos sublinhado é que o registro sonoro altera a natureza
da expressão que passa a se manifestar através de unidades com
autonomia própria, mas que ainda podem ser e são manipuladas
pela ordenação e seleção do material registrado, ou ainda pela
escolha de temas, situações, problemas e pessoas a serem
fixados.
No entanto, é inequívoca a possibilidade aberta pelo som direto
como registro de informações explícitas e latentes, normalmente
perdidas mesmo pelo mais atento dos observadores. A importância
que atribuímos a este particular deriva do fato de a gravação, ela
mesma, ser anti-seletiva, anotando toda a expressão sonora
contida na tela e não exclusivamente o que é percebido pelo autor.
Mais do que isto, o registro obedece a uma organização que é
própria do depoente, nem prevista e nem desejada pelo filme, que
antecede à escolha e permanece mesmo com a seleção posterior, a
menos que a gravação seja completamente desfigurada, o que
ainda neste caso ficará patente.
2 O autor se refere à célebre experiência de montagem realizada
pelo cineasta russo Leon Koulechov, por volta de 1920.
Umamesma imagem do rosto indiferente do ator Mosjukin parecia

3. exprimir fome, amor paterno ou sofrimento, segundo fosse
montado, respectivamente, com o plano de um
prato de sopa, deuma criança brincando, ou de um
caixão de defunto. (FC)
3 Christian Metz (1931-1993), professor de cinema na Escola de
Altos Estudos em Ciências Sociais, Paris, e fundador da semiologia.
Autor, entre outros, dos livros: O Significante Imaginário,
Psicanálise e Cinema; Ensaios sobre a Significação no Cinema, 1 e
2;Ensaios Semióticos, Linguagem e Cinema.
Finalmente, ao reproduzirmos não só a situação fotográfica dos
fenômenos abordados mas, sobretudo, a fala e os sons
focalizados, ruídos naturais e comentários dos circunstantes, é que
se pode alcançar um conjunto de expressão autônoma, em que
podemos ver as conscientes e as inconscientes, certamente mais
reveladoras que a mera imagem.
Ocorre, então, com o documentário, algo que o reaproxima do
drama, ou filme de ficção. A encenação que, no drama, organiza a
expressão do comportamento dos atores frente à câmera, como
forma de veiculação da narrativa, é adotada pelo documentário
com a diferença de que, neste, a encenação não se coloca em
referência a um modelo social mais amplo que é diretamente
plasmado pelas condições sociais de vida dos depoentes.
Ator natural
A maneira de o entrevistado dizer o seu texto, a reação às
perguntas, pequenas entonações de voz, a postura ou a expressão
facial críticas do entrevistado ou de outra pessoa que esteja a seu
lado, a relação do local em que a entrevista é feita com as
interferências que possam ocorrer, o contra ponto de entrevistador,
tudo são elementos dotados de significação e que compõem um
quadro de comportamento cênico a que podemos chamar de
dramaturgia natural.
A dramaturgia natural é o conjunto de recursos expressivos de que
o depoente lança mão para representar o seu próprio papel. O
desempenho do ator natural visa passar, ao invés do papel
estético, como ocorre de ordinário nas encenações, o seu próprio
papel social, que é o modo pelo qual assume a realidade social na
qualidade de sujeito. Na dramaturgia natural, as suas ações banais
do cotidiano são feitas demonstrativas ou exemplares de visão do
mundo. O que se deu pela contingência de inúmeros fatores e
circunstâncias ganha uma dimensão dramática, mediatizada pela
consciência do ator: primeiro, foi sujeito de uma experiência

4. vivida, e é agora sujeito de uma memória revivida, passível de
seleção e crítica que a faça digna do papel que o sujeito atribui a si
mesmo.
A perspectiva de análise visualizada com o estudo da dramaturgia
natural surge mais nítida com a crise da representação que tanto
pode ocorrer pelo despreparo cênico do ator, como pela
interferência da realidade sobre a cena. Trata-se de perceber a
correção de seu desempenho, a propriedade dos recursos cênicos
que utiliza, a alteração de seu comportamento face
aocontracenante ou a sua capacidade de improvisação com o
surgimento de situações inesperadas. Comportando-se como ator,
o entrevistado é exposto, e tem consciência disto, a fazer o
personagem evoluir em cena sem a devida maturação, e nessa
situação dinâmica surge a necessidade de integrar coerentemente
a personalidade tríplice que encarna: o personagem dramático e o
ator natural.
A primeira face desta personalidade sofre uma determinação social
mais direta, plasmada que é no confronto quotidiano com a
realidade mesma, e absorvendo todo o código de padrões sociais
que regem a sociedade, na qual ocupa uma posição específica e
concreta. A segunda face corresponde a uma idealização da
anterior e é produto de uma reflexão que seleciona e reveste suas-
características de fato à luz dos valores e normas éticas,
socialmente determinadas, pelos quais se orienta na vida real. A
terceira face é a atualização da anterior, em novo confronto com a
realidade, já agora numa relação diversa em que a espontaneidade
cede lugar à encenação.
A profecia fechada
Mestre na arte de representação natural, temos um exemplo
extraído do filme Visão de ]uazeiro, realizado por Eduardo Escorel,
em 1970, e que, por ocasião da grande romaria à nova estátua do
padre Cícero, analisa a presença e a significação política do santo
do Nordeste. Rigorosamente construído, reporta a ocupação da
cidade pelos romeiros, em paralelo com cenas de arquivo que
documentam a inauguração de um busto do padre Cícero ainda em
vida. A impressão é que se trata de cenas absolutamente
idênticas, filmadas ao mesmo tempo, mas que de fato estão
separadas por quase cinqüenta anos. O confronto de passado e
presente choca pela mesmice do aparato oficial em tomo do santo,
os mesmos desfiles cívicos, mas certamente choca muito mais pela
mesmice das condições de vida dos romeiros.

5. As diferenças fundamentais entre um e outro período são
formuladas pela narração em duas observações de grande
acuidade. A romaria, manifestação religiosa que, em princípio,
constitui uma forma de comportamento de grande massa, começa
a ser encampada à sua maneira pela elite dominante, como
oportunidade comercial e de demagogia política, a ponto de, hoje,
o romeiro ser apenas um espectador inquieto, marginalizado de
sua própria expressão. A segunda observação comenta a liderança
exercida pelo Padre Cícero, capaz de intensa mobilização social,
relacionada aos principais fenômenos da vida nordestina e que, ao
invés de geradora de ação, não passou de mais um mecanismo de
controle que, mesmo depois da morte do líder, permanece vivo e
atuante ainda como controle na memória dos fiéis.
Há neste filme uma entrevista com um velho beato, anunciador de
uma profecia a ele transmitida em milagres por “um homem,
homem muito alvo, olhos azuis, cabelos amarelos, roupa alva que
escadeava”. Inicialmente a figura descrita coincide com a imagem
de Jesus Cristo, também referido mais tarde como um menino,
sem que em nenhum momento o beato lhe desse o nome de
Cristo. A profecia marcava o dia da volta do padrinho à Terra. A
própria forma da narrativa, com o uso de uma linguagem
altamente poética, lembra a de um contador de história já
plenamente familiarizado com seu enredo, aponto de repeti-lo,
palavra por palavra, como se recitasse num tom, ao mesmo tempo
desinteressante para ele, mas sugestivo para o ouvinte. Trata-se
de um longo monólogo em que o beato narra o acontecimento com
ele sem interrupção ou interferência do entrevistador.
Chamo a atenção para o fato de que, sendo a narrativa sobre um
acontecimento sobrenatural, o depoente tem absoluta consciência
da inverossimilhança do que conta, a ponto de se reservar a
exclusiva manipulação da parábola, e desviando o que há de
inacreditável na história como um todo para um pequeno recurso
narrativo. Ele próprio põe em dúvida, espontaneamente, a
“mentira” do milagre ao se referir à data marcada para a volta do
santo, e que se dará “três anos e meio após sua morte”. Ora, três
anos e meio já se passaram há muito tempo e nada aconteceu,
portanto a profecia é mentira. Depois de breve pausa, em que se
delicia com a ignorância do entrevistador em resolver o impasse, o
narrador resolve o enigma, alertando que, na língua da profecia,
três anos e meio equivalem a três períodos e meio de dez anos,
sendo, então, trinta e cinco anos e não três anos e meio. “Os
senhores compreendem quanto é três anos nessa linguagem? Não
sabe, não é? É trinta e cinco anos. Justamente é os três e meio,

6. não é?” Observe-se ainda que o único risco à veracidade do relato,
deslocado do conteúdo global para a fórmula de três e meio é mais
uma vez sublinhado pela não-linearidade da forma três anos e
meio, sendo cada período de dez anos. A não-linearidade, com a
intervenção da parcela meio, serve como uma espécie de teste da
eficácia do código. Algo como se formulássemos o raciocínio: se é
verdade que três anos e meio correspondem a trinta e cinco, isto
é, assim como três correspondem a trinta, e meio corresponde a
cinco (o que é verdade), então tudo o mais também pode ser
questão de interpretação, de leitura correta da profecia, e não
mera submissão à lógica profana. A aparição em si, que é a maior
carga de inverossímil da história, não constitui dúvida, pois
pertence necessariamente ao universo do sobrenatural. A dúvida
somente surge quando a narrativa se põe no campo da lógica
profana, onde não há questão de fé. Guardada com este artifício
lógico a coerência interna do relato, sua veracidade como um todo
é, para o depoente, inquestionável.
Sagrado e profano
Um outro exemplo, desta vez apontando a crise na representação,
pode ser indicado no filme de Geraldo Sarno, Viva Cariri, quando
toda a encenação corre o risco de ser anulada. O filme dedica-se a
observar uma situação de sobrevivência do misticismo religioso no
quadro da religião, em especial depois de tentativas abortadas de
industrialização.
Entrevistando um empresário local, em sua fábrica parada, é
patente o desalento que o autor sublinha no tom de
vozempregado, por sua vez ecoando levemente no vazio sonoro da
fábrica, durante a exposição que faz por memorizada, recitando os
números de decretos e nomes de pessoas como a se mostrar
profundo conhecedor da matéria, narrando os trâmites para a
implantação da indústria, frustrados por falta de assistência do
poder público.
Mas o que quero observar diz respeito a um outro momento do
filme, quando é entrevistada uma velha beata, guardiã dos ex-
votos. A entrevista tem lugar numa sala de milagres, dispostos à
volta os retratos, as bonecas, as esculturas, indo e vindo a velha
beata mostrando e explicando – quando instada pelo entrevistador
– o significado de cada peça. Desde o início percebe-se uma certa
irritação na voz da beata, e pode-se tentar ver o porquê dessa
irritação.
Com certeza, o cineasta, ao mesmo tempo em que filma, insiste
em perguntar-lhe coisas que ela já dissera antes do momento da

7. filmagem, ou então procura fazê-la repetir em tom de voz mais
alto para que se possa escutá-la melhor, isto é, para que o
gravador, e não ele, registre melhor. A irritação cresce ao ponto de
a velha beata retirar-se resmungando que não vai falar mais nada
porque o entrevistador mostra uma certa insistência na repetição.
Uma segunda beata que acompanhava a outra intervém
procurando acalmá-la, dizendo que ela deve ter paciência para
ensinar aos que não sabem. Cria-se espontaneamente um diálogo,
com a necessária marcação de cena, e que, na realidade, é devido
à interferência de uma necessidade técnica extremamente
desenvolvida e profana em um universo primitivo e sagrado.
Gostaria de ressaltar que, para a velha beata, a relação que existe
não é a de entrevistador e entrevistada para efeitos de filmagem,
e sim de sacerdote para fiel, nítida, por exemplo, no fato de ela
sempre buscar e se dirigir à pessoa do cineasta e não à câmera ou
mesmo ao gravador. Ela é a voz da tradição e não pode sofrer
sombra de contestação, mesmo involuntária e acidental como no
presente caso em que a insistência na repetição poderia estar
encobrindo a incredulidade.
A repetição em si não constitui uma transgressão porque é a forma
que assume a transição da tradição, podendo ser observada na
prática das ladainhas ou na repetição das palavras do santo,
cuidadosamente memorizadas, apenas de que em nada diferem da
obediência aos mandamentos católicos seculares e, portanto, nada
têm de revelador que merecesse o esforço de reprodução fiel.
É fácil então compreender que a repetição ordinariamente
espontânea, ao ser forçada pelo entrevistador, acusa uma troca de
papéis, na medida em que o ouvinte, o que deve receber a
tradição, interrompe a revelação. Ao fiel cabe apenas guardar o
que ouve, sem tentar influir no andamento da revelação.
A intervenção da segunda beta , coerentemente, visa retomar a
repetição, como se ela não tivesse sido forçada, lembrando que se
trata de ensinar aos que não sabem – que é a função básica desse
sacerdócio. A ênfase está em que a justificativa apresentada na
expressão “os que não sabem” afasta a menor hipótese de
contestação, de vez que não se trata de uma impertinência dos
que sabem demais e sim de ignorância dos que sabem de menos.
O que se busca com semelhante intervenção é a retomada do
processo espontâneo de revelação, em que a repetição contenha
apenas um de seus significados possíveis, o de comprovação.

8. Curiosamente, a ruptura no processo de comunicação entre o
sagrado e o profano só é sentida com gravidade pelo sujeito do
discurso, o sacerdote, no caso a primeira beata, resolvida a levar a
interrupção às últimas conseqüências, isto é, interrompendo
definitivamente. Intervindo no sentido de refazer a unidade
rompida do discurso sagrado, a segunda beata, no papel de
acólito, repõe a situação de novo em conformidade com as
necessidades rituais, demonstrando que houve um erro de
interpretação no desenho do protagonista. Ao estragar a cena, o
sacerdote põe em dúvida a própria encenação, ou seja, admitiu a
hipótese da contestação da revelação. E de fato, mesmo que
houvesse incredulidade, latente na repetição forçada, ela atingiria
apenas o porta-voz e nunca a própria verdade revelada.
A crise na representação se deu pela insegurança do protagonista,
que é socorrido em cena aberta pelo coadjuvante, o qual, por sua
vez, é alçado à condição de protagonista, por ter salvo o
espetáculo. Sintomaticamente, desde a interrupção, o sacerdote
quase que se restringe a repetir as indicações que lhe dá o acólito,
sobretudo a benção final, quando a segunda beata fica soprando o
texto para a primeira. Apanhado numa falha de representação, o
ator que vive o papel de sacerdote se retrai de maiores
comprometimentos cênicos e apenas segue as orientações do
ponto.
Neste caso, o que vimos não é como o primeiro exemplo, no qual o
ator desempenha o papel com convicção e maestria, e, portanto, a
encenação está perfeita e constituiu uma unidade acabada. Aqui o
que aconteceu foi que pudemos ver a própria dinâmica de
expressão social, o primeiro ato transcorrendo normalmente,
depois a ocorrência de um fato inusitado a impedir ou transformar
o agenciamento esperado dos elementos postos em cena,
provocando uma crise na estrutura de significação que, uma vez
rompida e reordenada de modo a integrar a novidade, será
revelada em movimento.
Episódios semelhantes ao indicado acima conferem ao
documentário a possibilidade de registro do aleatório significativo
de um momento privilegiado em que a representação consciente é
superada pela emergência da crise na representação.
Acredito que a análise acima seja uma sugestão de como o estudo
da dramaturgia natural possa trazer à tona as disposições mentais
e ideológicas que se manifestam através do discurso composto
espontaneamente pelos entrevistados para dar conta de sua

9. condição de protagonista quando nem sempre isto é o que ocorre
na vida mesma de cada um. (1975).