PROPOSTA DE CONTABILIZAÇÃO DE PÚBLICO EM ESPAÇOS
CINECLUBISTAS
FERNANDO KRUM & GILVAN DOCKHORN
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1. Nós Somos o Público!
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socialização de bens culturais imateriais junto às instâncias estatais (ANCINE,
Secretaria do Audiovisual), profissionai...
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Desde os anos 90 foi constituída uma agenda de questionamento...
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Mesmo assim não se pode alegar que a produção audiovisual tenha entrado em
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Segundo dados do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC), através
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NECESSIDADE DE CONTABILIZAÇÃO
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Como parceiros locais, além dos festivais e mostras de cinema (cujo público
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BIBLIOGRAFIA
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideológicos de Estado. 2ª Edição. Tradução
de Walter José Evangelista e Maria ...
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GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
GINDRE, Gustavo; BRANT, João; Werbach, Kev...
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Proposta de contabilização de público em espaços cineclubistas

  1. 1. PROPOSTA DE CONTABILIZAÇÃO DE PÚBLICO EM ESPAÇOS CINECLUBISTAS FERNANDO KRUM & GILVAN DOCKHORN Salvador/Silveira Martins, julho de 2010.
  2. 2. 2 PRELIMINARES 1. Nós Somos o Público! A contabilização de público em espaços que desenvolvem práticas cineclubistas é uma forma de dar visibilidade às alternativas que se contrapõem aos estrangulamentos do cinema contemporâneo no país, e não apenas o cinema “do” país.1 Os programas governamentais de distribuição de equipamentos (Cine Mais Cultura) e de conteúdos (Programadora Brasil) deram origem (ou potencializaram a atuação) de uma série de cineclubes, abrindo espaço de exibição para criações audiovisuais diversificadas. A contabilização de público em espaços que desenvolvem práticas cineclubistas dialoga diretamente com o papel de organização e representação dos interesses do público. Além disso, se pauta pela tarefa primordial do movimento cineclubista: a radical transformação do modelo de cinema hegemônico que, ao fim, também representa um mecanismo de emancipação do público e dos sujeitos. A referência aqui essencialmente se dá pela produção audiovisual que não encontra vazão na estrutura de distribuição das criações e, sobretudo, nos mecanismos de acesso à circuitos comerciais. Ressalta-se que a premissa básica dessa proposição está na compreensão do acesso aos produtos audiovisuais como um direito fundamental. Mesmo com a introdução de um renovado conjunto de medidas com vistas à uma política cinematográfica propriamente dita, e mesmo o cinema brasileiro sendo concebido como um produto cultural, a distribuição e circulação desse produto obedece critérios de mercado (oferta, demanda, lucro, consumo etc.). Isso se deve ao fato de que onde o cinema não oferece lucros substanciais (leia- se: criações com apelo comercial e padronização estética/narrativa definida nos moldes “convencionias”) não há interesse na sua oferta, tendo assim, como resultado imediato o desconhecimento de grande parte da população da produção audiovisual brasileira.2 A proposta aqui apresentada é produto de demandas históricas do movimento cineclubista no país, qual seja, a do reconhecimento da atividade e da capacidade de 1 Aqui faz-se coro à Truffaut quando afirma que não existem cinematografias nacionais (salvo raras exceções como produções locais de épocas específicas – neo-realismo italiano ou o cinemão impositivo norte-americano) mas cineastas locais que mesmo sendo expressão de culturas locais, criam obras que transcendem essa questão. 2 Deve ser destacado o papel da Riofilme na política cinematográfica nacional. Ver Gatti (2003).
  3. 3. 3 socialização de bens culturais imateriais junto às instâncias estatais (ANCINE, Secretaria do Audiovisual), profissionais (cineastas, técnicos e produtores) e entidades de profissionais da área (CBC por exemplo) e da defesa incondicional dos direitos do público (Carta de Tabor). A justificativa dessa proposição se dá pela necessidade de mapeamento da abrangência e das possibilidades de distribuição e acesso à criações culturais que esses espaços, e somente eles, garantem. A circulação de conteúdos audiovisuais de média, longa e curta metragem, ficcionais e documentais em suas várias possibilidades não encontra guarida no atual modelo de distribuição audiovisual implantado no país. Não se questiona aqui os avanços que as políticas de Estado produziram na distribuição de estruturas de compartilhamento de conteúdo e equipamentos, mas sim, que a prática cineclubista engajada requer mecanismos de sustentabilidade, de reconhecimento junto às estruturas estatais, da criação de mecanismos de distribuição de filmes e da própria compreensão do papel político do movimento cineclubista em relação à própria estrutura sócio-econômica e cultural do país. Partimos da premissa de que, atualmente, a produção, a distribuição e, de certa perspectiva, o consumo de criações audiovisuais articula-se com os processos de desenvolvimento. Contemporaneamente há uma conexão entre processos sociais e desenvolvimento tecnológico e comunicacional e de mercado mediados pela cultura.3 Na proposta que aqui apresentamos, nos debruçamos sobre a estrutura que envolve todos os aspectos da pós produção da imagem e da narrativa, ou seja, nas formas de distribuição e socialização de bens culturais imateriais mediados pela linguagem audiovisual. Adentramos em um complexo ambiente de entrelaçamento entre políticas governamentais, estruturas de Estado, políticas culturais, modelos de gestão econômica, concepções acerca de público/privado, estratégia comerciais, desigualdades de acesso, hegemonia cultural, formas de fomento e de financiamento etc. 3 Como apontam as discussões acerca da Economia Criativa. As indústrias criativas seriam hoje um dos setores mais dinâmicos do comércio mundial. Segundo a Conferência das Nações Unidas para o Comércio e o Desenvolvimento (Unctad), entre estas indústrias destacam-se: o design (moda, jóias brinquedos, etc.), edição e impressão (literatura, jornais etc.), novas mídias (software, games, animação etc.), serviços criativos (arquitetura, publicidade etc.) e audiovisuais (filmes, teledifusão e radiodifusão).
  4. 4. 4 2 - Breve Histórico: Um curta-metragem dos últimos 30 anos Desde os anos 90 foi constituída uma agenda de questionamentos aos modelos de gestão de Estado que transformaram questões culturais/políticas em debates econômicos (fruto da implantação de políticas neoliberais) e foram viabilizados projetos culturais, instituídas políticas de financiamento, adotadas tecnologias avançadas, houve um maior aprimoramento técnico de profissionais da área, foi ampliado o mercado de consumo de bens culturais imateriais, a produção acadêmica voltada ao audiovisual foi intensificada (com linhas de pesquisa que ligam o cinema à educação, à psicologia, à história, à filosofia, a publicidade etc.) e cursos de pós graduação em cinema e cultura em geral (em 2006, o Conselho Nacional de Educação instituiu as diretrizes curriculares para os cursos de graduação de cinema e audiovisual). O avanço da televisão e da cultura de massa nos anos 80, a individualização do consumo de bens culturais (fins de espaços coletivos como cinemas de calçadas), o apartamento social (fruto da crise dos valores ditos “modernos” ou “iluministas”), a ausência de espaços de sociabilidade para a formação cultural de maneira geral e o avanço do acesso à tecnologia (com aparelhos de vhs e depois dvds, locadoras, com a possibilidade de cópias privadas, produção sem intermediários, armazenamento e troca de arquivos) somaram-se à adoção de um modelo neoliberal de gestão de Estado. Esse modelo incluiu formas de incentivar a produção cultural, bem como sua distribuição e possibilidades de fruição, e a transformação do público em privado, notem, público, não comum, pois o fomento à produção audiovisual no país e sua posterior distribuição e possibilidade de acesso nunca foi comum à todos. Como lembra Marson, depois de meados dos anos 80, tanto o “cinemão” produzido pela EMBRAFILME quanto o “cineminha” das produtoras independentes, entraram crise fruto de uma conjunção de fatores: Crise econômicas (nacional e internacional), que deixaram a Embrafilme sem caixa e abalaram a autossustentabilidade dos produtores independentes; a populatrização do videocassete; a enorme penetração da televisão no cotidiano brasileiro; e principalmente, o aumento dos preços os ingressos de cinema, fazendo com que este deixe de ser uma forma de entretenimento popular e se torne cada vez mais elitizados.4 4 MARSON, Melina Izar. Cinema e Políticas de Estado – Da EMBRAFILME à Ancine – Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira Vol. I. São Paulo: Escrituras, 2009, p. 19
  5. 5. 5 Mesmo assim não se pode alegar que a produção audiovisual tenha entrado em declínio, pois a crise de longas de ficção não representou a inércia ou a inatividade dos profissionais da área. Todo esse potencial foi canalizado para a produção de curtas e médias metragens, videoclipes, programas de televisão, comerciais etc, que de alguma forma auxiliaram a forjar uma nova leva de profissionais do cinema, não apenas na experiência prática, mas em uma nova estética, sem mencionar o capital acumulando nessas atividades que foram investidos em novas produções audiovisuais. Destacar a “retomada” da produção cinematográfica no país nos anos 90, de certa maneira remete ao mesmo raciocínio que credita o “início” do cinema no país na captação de imagens – com Afonso Segreto, em 19 de junho de 1898, a bordo do paquete francês Brésil e a realização da primeira filmagem "Fortaleza e Navios de Guerra na Baía da Guanabara". Surge o cinema brasileiro privilegiando a produção em detrimento de outros aspectos, como distribuição, formação de público e exibição.5 Essa ênfase em um aspecto da cadeia produtiva do audiovisual, mais ainda, a não convergência entre a produção cinematográfica e os demais ramos da cadeia audiovisual, explica em parte tanto o precário desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira quanto a deficiência do cinema nacional em garantir minimamente uma estrutura de sustentabilidade e reconhecimento junto ao público do país todo. A partir da década de 90, foi intensificada a política de gestão privada de recursos públicos através de uma legislação que passava a incentivar indiretamente os projetos, como a Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) de 1991 e a Lei do Audiovisual de julho de 1993 e distribuição de verbas residuais da Embrafilme ainda em 1993 e pelo modelo de agências reguladoras da atividade. Mas se ao mesmo tempo se retomou a produção de longas de ficção, pouco se fez para resolver o vácuo de distribuição e, mais grave ainda, a falta de espaços de exibição. 3 - Um país sem tela, um país que não se vê... Mesmo com o aporte de políticas públicas, essencialmente nos últimos quatro anos, os espaços coletivos de troca e compartilhamento de bens culturais imateriais 5 Ao contrário da “invenção” do cinema europeu que centra o marco na primeira exibição, pública, paga e que deu certo, protagonizada pelos irmãos Lumiére em 28 de dezembro de 1895, em Paris.
  6. 6. 6 estão cada vez mais restritos, incrementando uma prática que remete à décadas (exemplo maior são os cinemas de calçada que estão em processo de fechamento desde meados dos anos 80 cedendo espaço à especulação imobiliária). Isso é um paradoxo, pois, o avanço da tecnologia de produção, armazenamento, cópia, circulação e distribuição de conteúdos por um lado ampliou, sem precedentes, a possibilidade de acesso às produções culturais sem intermediários e mais precisamente acesso à informação. Por outro lado, criou um mecanismo de fruição individualizada, estéril de debate, sendo, o debate e a troca, a base de construção de conhecimento. O fechamento de salas de cinema de calçada é um triste exemplo dessa realidade.6 Em recente estudo do Ministério da Cultura (MinC) em que o consumo e a oferta de bens culturais no país foram analisados, foi revelado que os estados de São Paulo e Rio de Janeiro concentram 1002 salas comerciais de cinema (acumulam o maior número de salas no país), enquanto Alagoas, Rondônia, Tocantins, Amapá, Roraima e Acre somam ao todo 25 salas (são os 6 estados com menor números de salas). Da mesma forma, a região sudeste possui 1244 salas comerciais de cinema, a região norte 60. 7 A distribuição da produção audiovisual no Brasil demonstra como a socialização da cultura segue os mesmos parâmetros das demais desigualdades observadas no país. O mapa da distribuição da produção audiovisual se evidencia desigual na medida em que 90% dos 5.564 municípios brasileiros não possuem salas comerciais de cinema. O Brasil todo possui aproximadamente 2.200 salas comerciais que estão concentradas principalmente nas regiões Sul/Sudeste 48%, sendo que 1.000 delas estão nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro. A concentração de salas de cinema nas regiões economicamente mais desenvolvidas do país está diretamente relacionada à questões de mercado. As salas são inviáveis – na perspectiva do audiovisual como mercadoria – em municípios pequenos (com menos de 100.000 habitantes) e em regiões distantes dos eixos industriais do Rio de Janeiro e São Paulo (onde também se concentram as grandes produções em cinema e televisão e grande parte dos incentivos culturais). Como demonstrativo da desigualdade na garantia do direito fundamental de acesso à cultura temos: no Rio de Janeiro 41,30% e em São Paulo 22,33% dos 6 ZANELLA, Cristiano. The End – Cinemas de calçada de Porto Alegre (1995 – 2005). Porto Alegre: Ed. Idéias a Granel, 2006. 7 Cultura em Números: Anuário de Estatísticas Culturais. 2ª Edição. Brasília: MinC, 2010, pp. 39-40. Todas as tabelas abaixo foram retiradas dessa publicação.
  7. 7. 7 municípios possuem cinemas ao passo que no Piauí somente 1,79% e no Maranhão apenas 1,38%; 28,26% dos municípios do Rio de Janeiro realizam mostras ou festivais de cinema enquanto o Piauí tem 2,24% e Roraima ostenta índice 0. Se observarmos a formação acadêmica direcionada ao audiovisual percebemos que no país existem apenas 8 estados que mantém cursos de graduação em cinema. Talvez isso explique o fato de que somente 13% da população brasileira freqüenta salas comerciais de cinema ao menos uma vez ao ano (25 milhões de pessoas) e que da população brasileira com idade entre 15 e 29 anos (28,5% ou mais de 50 milhões) 60% desses nunca foram ao cinema. O perfil de quem freqüenta salas de cinema no país também reflete o cenário de exclusão social e econômica: homem, branco, com curso superior, jovem (entre 20 a 24 anos), que assiste longas de aventura ou comédia, o que dá a entender que na formatação do atual modelo de distribuição e acesso do cinema no país, fazer e ver filmes é coisa de acadêmico! E com todas as dificuldades, quando é possível freqüentar salas de cinema, o produto exibido não reflete a produção nacional. Os dados também podem traduzir o fato de que de junho de 2004 a março de 2006, foram finalizados 350 filmes brasileiros, mas apenas 120 foram lançados até o fim de 2008 (32%). Temos, portanto, apenas no ano de 2008, cerca de 230 filmes nacionais prontos, realizados em sua maioria com recursos públicos, que não chegaram à população. Dos que chegaram, poucos tiveram público expressivo: dos 72 filmes brasileiros lançados em 2006, 32 não atingiram a marca de 10 mil espectadores. Mas se temos um aumento gradativo de público em filmes nacionais, temos outro fator importante que é a padronização das produções, vinculados à Globo Filmes. Estes filmes impõem uma uniformização estética e narrativa que poucos espaços deixa para produções alternativas. Devemos pensar ainda na desproporcionalidade entre o número de longas de ficção lançados em 2009, 319 em salas comerciais (leia-se: longas de ficção), com um público total de 112.665.601, destes apenas 16.070.368 assistiram produções nacionais (com apenas 84 filmes nacionais lançados). Esse número representa apenas 14% do público total. Contudo se há escassez de salas comerciais de cinema, existe uma grande oferta de filmes em vídeolocadoras; no Espírito Santo, por exemplo, 98,72% e em Alagoas 98,04% dos municípios possuem (o estado com o menor índice é Roraima e ainda assim são 53,33%); cada vez mais o único contato do público com os filmes se dá pelo vídeo
  8. 8. 8 (dvds). Logo, é fato que as pessoas assistem filmes, consomem as criações audiovisuais, se relacionam com a linguagem e a narrativa audiovisual, porém não vão aos cinemas, ou melhor, não vão à salas comerciais de cinema. A maior janela do audiovisual continua sendo as de consumo doméstico, são 924 obras nacionais e estrangeiras lançadas em vídeos domésticos no Brasil em 2009. Vale lembrar que o país possui 53.384.000 domicílios com aparelhos de televisão e logo teremos a possibilidade de filmes para celulares (que hoje chegam a cerca de 170.400.000 aparelhos). 4 - É o cineclube que faz a gente se ver! É nesse momento que as sociabilidades proporcionadas pela atividade cineclubista se afirmam como elemento diferencial para minimizar as desigualdades de acesso à bens culturais imateriais. Estas mesmas sociabilidades proporcionadas pela prática cineclubista se estabelecem para além da educação do olhar e do reconhecimento do cinema (das imagens em movimento), através de sua fruição, como manifestação cultural, e meio de viabilizar a formulação de políticas públicas para garantir a manutenção da socialização de bens culturais imateriais. Como é sabido, a idéia cineclubista se pauta por três princípios que definem a própria prática cineclubista: 1) o cineclube não possui fins lucrativos; 2) o cineclube procura manter uma estrutura democrática; 3) o cineclube tem um compromisso com o respeito à diversidade cultural. Somam-se à essas características o associativismo, a periodicidade regular de sessões, a ênfase no diálogo, troca e construção de conhecimento através do debate e da “voz” do público, a apropriação crítica da obra audiovisual, a teorização sobre a cultura e a prática audiovisual e o engajamento contra a hegemonia da cultura e das subjetividades. Essas características singularizam a atividade cineclubista das outras formas de exibição audiovisual pautadas pelo mercado, lucro e ausência de reflexão e debate. O cineclube, além, disso propõe produzir, distribuir e modificar a cultura, devolver aos sujeitos sua capacidade de controlar seus meios de produção simbólica.
  9. 9. 9 Segundo dados do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC), através de uma outra perspectiva a realidade assume outros contornos nos 6 estados com menor número de salas comercias de cinema. A outra possibilidade é dada pela atuação de cineclubes e o impacto que causam nas suas regiões de atuação. O Acre mantém atualmente potencialmente 36 cineclubes (antigos e novos que foram contemplados em editais de políticas públicas que fornecem equipamento, conteúdo e formação, como o Programa Cine Mais Cultura), Alagoas mantém 36 cineclubes, Rondônia 10, Roraima 8 e Tocantins 15. Ou seja, 107 cineclubes que garantem o acesso de populações excluídas à produções audiovisuais através do cinema, experiência única muito distinta de outros suportes para a exibição de filmes – TV aberta e fechada, o VHS e o DVD. O dado que voltará a ser mencionado no decorrer desse artigo é de não há uma queda de público para filmes, e sim, que é o que os números evidenciam, um esvaziamento de fruição coletiva em salas comerciais de cinema. Se o público decresce nas salas comerciais, a potencialidade dos cineclubes se revela: no período de referência de Janeiro a Outubro 2009 (10 meses portanto), o Programa Cine Mais Cultura (atuando com 80 cineclubes, sendo que em 78 houveram atividades), realizou 3.255 sessões, sendo que foram exibidos 3.132 filmes brasileiros. O público total das sessões foi de 106.390 com uma média de público por sessão de 32 pessoas, não apenas espectadores, mas interlocutores da criação audiovisual. Ou seja, o agente que viabiliza a consecução do direito fundamental à cultura e à educação, organizando o contato de espectadores com os filmes (viabilizando a distribuição destes) é o cineclube. Ou seja, cumpre seu papel histórico, forma e organiza o público. É a atividade cineclubista nesses estados que se pauta não como alternativa ou uma forma menor de exibição, mas sim como outro modo que não a apropriação do imaginário pelo cinema que objetiva unicamente o lucro via entretenimento – ressaltando o cunho ideológico desse através dos processos de fetichismo, alienação e a reprodução de visões de mundo. No cineclube, o modelo hegemônico é a alternativa secundária. 5 - Propostas para próxima década
  10. 10. 10 Os números do investimento público na produção e despesas de lançamento dos filmes nacionais, através de incentivos indiretos, isenções e renúncias fiscais, atingiu de 1995 a 2005, em números atualizados até 2005, o valor de aproximadamente R$ 1,5 bilhão de reais, segundo dados da ANCINE (Agência Nacional de Cinema). 7 No Brasil, a principal fonte de financiamento da produção audiovisual nacional provém de recursos públicos, isenções fiscais e investimentos estatais (principalmente em longas metragens). Ainda segundo a ANCINE, entre 1995 e 2005 foram investidos cerca de 1,5 bilhão de reais na produção audiovisual, valores que sendo públicos deveriam ser revertidos ao público, porém, dado o tratamento comercial dado à essas criações culturais bem como os contratos de exploração comercial das obras que o Estado sede aos produtores dos filmes, poucos foram os felizardos que tiveram acesso à essa produção. Contudo, mesmo que estes valores provenientes dos cofres públicos tenham ao fim gerado produções culturais, seus resultados não foram convertidos em bem culturais comuns à sociedade, não beneficiaram o público, na medida em que o acesso a estas obras, além de juridicamente não estar regulamentada a exibição, não foi possibilitado ao público (pelas razões já mencionadas: falta de salas, monopólio de grandes distribuidoras, falta de políticas de distribuição de bens culturais, falta de recursos...). Cinema como expressão artística e cultural somente se realiza quando encontra o público e isso não ocorre nas salas comerciais país afora. A construção de commons, ou seja, aquilo que é comum, base de produção e socialização compartilhada, está no núcleo da idéia do cineclubismo. Para além de um mero clube de apreciadores da imagem em movimento, o cineclubismo permite uma forma única de construção e troca de conhecimento, contemporaneamente, através das novas tecnologias de informação e comunicação, a efetivação desses espaços comuns deram uma nova dimensão à prática cineclubista. Este processo é mediado pela produção audiovisual que pode ser percebida enquanto memória coletiva. Assim criam-se potenciais canais para a compreensão e interferência na realidade em que os sujeitos estão inseridos. Liberdade, criatividade e descentralização do acesso a bens culturais estão sendo reiterados pela ação dos cineclubes. Esse processo assumiria um outro patamar se políticas públicas definissem o cineclube como espaço fundamental no exercício dos direitos do público. Por exemplo, durante a última Jornada Nacional de Cineclubes
  11. 11. 11 realizada em Belo Horizonte no ano de 2008, foi discutida a proposta de revisão dos editais públicos de financiamento para a produção de filmes: filme orçado com parcela (ou a totalidade) de recurso público (inclusive renúncia ou isenção fiscal) está automaticamente liberado para exibições em cineclubes, sendo inclusive garantida a distribuição de cópias pelos editais. Em dezembro de 2007, a ANCINE publicou sua Instrução Normativa nº 63 a qual reconhece a atividade e prática cineclubista sem nenhuma restrição legal em relação à questão da distribuição de conteúdo protegido por direitos patrimoniais (direitos de exploração comercial da obra).8 A proposição do texto da nova Lei dos Direitos Autorais contempla a atividade cineclubista em seu Art. 46. “Não constitui ofensa aos direitos autorais a utilização de obras protegidas, dispensando-se, inclusive, a prévia e expressa autorização do titular e a necessidade de remuneração por parte de quem as utiliza, nos seguintes casos: VI – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a execução musical, desde que não tenham intuito de lucro e que o público possa assistir de forma gratuita, realizadas no recesso familiar ou, nos estabelecimentos de ensino, quando destinadas exclusivamente aos corpos discente e docente, pais de alunos e outras pessoas pertencentes à comunidade escolar; XV – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a execução musical, desde que não tenham intuito de lucro, que o público possa assistir de forma gratuita e que ocorram na medida justificada para o fim a se atingir e nas seguintes hipóteses: a) para fins exclusivamente didáticos; b) com finalidade de difusão cultural e multiplicação de público, formação de opinião ou debate, por associações cineclubistas, assim reconhecidas.9 8 Art. 1º Os cineclubes são espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca da linguagem audiovisual. MINISTÉRIO DA CULTURA. AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA. INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, de 02 de outubro de 2007, In.: www.cineclubes.org.br. Acessado em outubro de 2009. 9 Ver: http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral
  12. 12. 12 Essa regulamentação é fundamental quando se leva em consideração que gradativamente a concepção de cultura como mercadoria preponderou sobre a concepção de bens culturais construídos coletivamente. Os cineclubes garantem que esses bens culturais imateriais possam ser fruídos. Nesse sentido, algumas questões se postam como essenciais no atual cenário político: 1) A luta pelo reconhecimento por parte do Ministério da Educação de que cineclubes são também espaços de construção do conhecimento, educação do olhar e formação de público crítico (questão que se soma à discussão da regulamentação do projeto apresentado pelo Senado Cristóvam Buarque sobre obrigatoriedade de exibição em escolas); 2) A luta pela adoção do CNPJ Social bem como a diminuição da carga tributária, a isenção de IPTU em espaços que abrigam cineclubes, um sistema de utilidade pública para cineclubes e imunidade tributária (questão essenciais no processo de sustentabilidade cineclubista). 3) Alterações na IN 63; 4) Formação de um Banco de Projetos diretamente ligados à Diretoria de Formação e de Produção do CNC; 5 – Defesa de Projetos de Leis de Cultura: meia-entrada para cineclubista, isenção na aquisição de livros sobre cinema etc.; 6) Elaboração de um calendário nacional de atividades cineclubistas como encontros estaduais, regionais e nacionais; 7) Mobilização para que CTAv, SAv e MinC se responsabilizam por validar a contabilização do público cineclubista.
  13. 13. 13 NECESSIDADE DE CONTABILIZAÇÃO O número de pessoas que se reúnem em práticas cineclubistas apontaria para a viabilidade da constituição de espaços e redes de sociabilidade através da socialização da produção audiovisual, ou seja, um espaço fruto da organização e constituição de um público. Contudo, ainda não formulamos (o movimento cineclubista) uma ferramenta e uma metodologia na abordagem do público que freqüenta práticas culturais mediadas por cineclubes apesar de algumas iniciativas exitosas de Pernambuco e Rio de Janeiro (que estão em anexo). A contabilização incide também no uso das novas tecnologias da comunicação e informação com aspectos renovados do processo de identidades culturais midiáticas na medida em que propicia a efetivação de um diagnóstico a respeito da distribuição e circulação de conteúdo audiovisual no país não atendido ainda em sondagens oficiais (públicas e de mercado). Com o número de freqüentadores de cineclubes, bem como seu perfil e as formas distintas que a prática cineclubista adquire em diferentes regiões, é possível investigar o impacto cultural do Cineclubismo no país. Nos espaços cineclubistas onde o caráter político da organização do público está no núcleo da atividade, se tornará possível analisar o alcance de produções audiovisuais na formação da cultura do tempo presente e da memória coletiva em espaços cineclubistas. Deve-se ressaltar o fato de que não são apenas armazenados os freqüentadores, mas todo o processo que leva às sessões cineclubistas, assim, surge outra tarefa de uma ferramenta de relato: organizar, publicizar e armazenar os dados referentes ao público em sessões cineclubistas. Essa característica dialoga com a questão da memória cineclubista, pois possibilita manter um acervo de materiais de divulgação e arquivo de sessões dos filmes exibidos nos cineclubes filiados ao CNC; 1 - METODOLOGIA Para fins de contabilização de público em sessões cineclubistas um primeiro elemento está na periodicidade regular da ação de exibição audiovisual, porque sem esta
  14. 14. 14 a própria atividade não se configura como cineclubismo. Essa atividade também não possui fins lucrativos, o que não representa impedimento na cobrança de taxas de manutenção ou cotas de associados desde que não condicione a entrada do público a qualquer forma de pagamento, contribuição ou troca.10 Aqui há um primeiro obstáculo referente à contagem de público em espaços que não visam o lucro na perspectiva de órgãos governamentais ou associação de profissionais do cinema: não há borderô, tickets ou ingressos pagos que gerem nota discriminatória de mercadoria ou produto consumido, nem mesmo valor de entrega na forma de extrato de operação comercial. Para as instâncias formais e institucionalizadas, o informante deve cobrar para que seus dados tenham credibilidade. Deve-se ressaltar que o ambiente cineclubista garante a democratização do acesso à cultura por meio do cinema porém não se posta como concorrencial à exploração comercial das obras audiovisuais. O cineclube se posta como viabilizador do exercício do desenvolvimento da personalidade e vida digna através das imagens em movimento. Assim, o cineclubismo é um agente de exercícios dos direitos culturais – este sendo um dos direitos fundamentais ao promover através de sua série de atividades a inclusão, cidadania e o exercício da democracia, com respeito à diversidade cultural e aos espaços da espontaneidade cultural. A viabilidade e o pleno funcionamento de uma ferramenta de contabilidade de público cineclubista, necessita invariavelmente do comprometimento dos cineclubistas na medida em que todas as ações e atividades desenvolvidas nesses espaços necessariamente terão de ser reportadas. Através desses dados será formada a base da contabilidade dando credibilidade e legitimidade às informações que serão disponibilizadas posteriormente. Com essa base de dados e com a possibilidade de acesso aos indicadores de contabilização, se avança também no caminho da preservação da memória e da sustentabilidade cineclubista. Oferecer um diagnóstico da abrangência de público da ação cineclubista facilitará a relação entre cineclubes e diretores/criadores, possibilitará um leque de apoios e fortalecerá as redes já criadas e outras que se estabelecerão como contraponto ao modelo empresarial da produção, distribuição e do acesso ao audiovisual. Ainda 10 Entende-se por Taxa de Manutenção a contribuição voluntária do público, cujo fim único e exclusivo é a manutenção e a viabilização das atividades do Cineclube, não representa cobrança de ingresso ou condição para a entrada do público
  15. 15. 15 poderemos ter um equilíbrio na distribuição de recursos via associações e/ou federações estaduais. A base de dados se pautará a priori pelas informações fornecidas pelos cineclubes, que é também a base dos relatórios das instituições contempladas ou usuárias da Programadora Brasil e do Programa Cine Mais Cultura. Mesmo o estudo Cultura em Números – Anuário de Estatísticas Culturais do MinC se pautou pelos dados informados pelas prefeituras; o censo que baliza inúmeras aplicações de políticas públicas se pauta pela veracidade das informações prestadas pelos entrevistados. Os números são acolhidos com base na credibilidade do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Assim, a credibilidade das informações é garantida pela instituição que os apresenta! Da mesma maneira que programas frutos de políticas governamentais se baseiam em informações geradas a partir de números fornecidos sem comprovação para além da boa fé dos informantes, o circuito cineclubista também poderia utilizar esses dados para os mesmos fins, desde que esses fossem avalizados pelo CNC e pela SAv. Um exemplo prático é o CIRCUITO ASCINE-RJ e o bilhete cineclubista, onde as sessões dos cineclubes filiados dão origem ao Circuito ASCINE-RJ, que dá publicidade às atividades e organiza – em cada um dos 33 cineclubes - uma vinheta própria que compila todas as sessões mensais do Circuito antes das exibições. O bilhete cineclubista é distribuído gratuitamente na entrada das sessões e forma a base da contabilização do número de espectadores. Mesmo assim, o bilhete é um registro simbólico, da mesma forma que o caderno de presença utilizado em grande parte dos cineclubes. Porém, esse registro será a base material de uma contabilização pois um bilhete padronizado emitido pelo CNC e por parcerias estaduais darão um suporte concreto que servirá como comprovação da plataforma on-line que divulgará os indicadores. Nas salas comerciais de exibição, a metodologia empregada na coleta de dados apresentados se dá pelo Sistema de Acompanhamento da Distribuição em Salas de Exibição – SADIS e compilados pela equipe da Coordenação de Cinema e Vídeo – CCV da Superintendência de Acompanhamento de Mercado. As empresas distribuidoras são obrigadas a fornecer informações, estas são cadastradas e registradas na ANCINE, exibições gratuitas, mostras, festivais e atividades cineclubistas estão fora desse cômputo.
  16. 16. 16 Ora, se as salas comerciais assim informam seus dados e há um cadastro via ANCINE, o CNC, com a credibilidade que possui, poderia aferir e atestar as informações. Mesmo assim, as parcerias locais, regionais ou estaduais seriam os avalizadores de tais informações. ( Como por exemplo: o CNC encaminharia os números para o CTAv/SAv/MinC que poderia reunir os dados de todo o cinema cultural: cineclubes, festivais, mostras, etc). As sessões cineclubistas são comumente divulgadas e documentadas pelos próprios participantes ou pelos organizadores das exibições. O meio mais utilizado de difusão deste material é a internet, através de sistemas de manutenção de conteúdo como os blogs, ou através das redes sociais como orkut, facebook, twitter, para citar algumas. A popularidade destes serviços, a crescente facilidade de acesso à rede e o incentivo ao uso e aprendizagem destas ferramentas são motivos para acreditar que o uso de uma ferramenta online seja a melhor opção disponível quando aliada ao comprometimento individual de cada cineclube. 2 - FUNCIONAMENTO DA FERRAMENTA: A ferramenta proposta terá um funcionamento parecido com os sistemas atuais de gestão de conteúdo, com acesso mediante informação de usuário e senha. Cada cineclube terá uma ficha de cadastro onde informará seus dados principais (correio eletrônico, página de internet, dentre outros) e o cadastro das exibições. Uma vez planejado o funcionamento do sistema, podem-se realizar o cruzamento de dados para avaliar os dados inseridos pelos usuários, criando gráficos e as análises estatísticas necessárias gerando os indicadores e diagnósticos. A organização dessa ferramenta necessita do engajamento dos cineclubes filiados ao CNC – daí a necessidade de uma campanha de politização e de formação política - dado que a contabilização parte do constante alimento ao banco de dados - disponível para visualização. Assim será possível estabelecer um ranking onde apareçam os filmes exibidos, onde a atividade cineclubista se mostra mais ativa, qual programação predomina, o número de vezes que filme foi exibido, em que estados ou regiões do país, e principalmente, qual o público total. Contudo, e aqui insistimos: partimos pela veracidade dos dados a partir de dados sem comprovação “oficial”, ou seja, o informante atesta os dados enviados.
  17. 17. 17 Como parceiros locais, além dos festivais e mostras de cinema (cujo público também pode ser contabilizado), os “avalizadores” dos dados seriam o triângulo: cineclube-CNC-SAv. A contabilização de público também está relacionada com a sustentabilidade da atividade, na medida em que, com esses dados registrados e reconhecidos, um conjunto de apoiadores - não apenas o poder público - poderão se somar à atividade cineclubista em outro patamar de negociação. Obviamente, qualquer proposição de contabilização de público somente se tornará viável com o envio das informações por parte dos cineclubes. Alimentar esse programa seria o compromisso primeiro de todo o cineclube vinculado ao movimento. Assim, a politização da atividade com o reconhecimento que existe uma disputa político-ideológica no campo cultural seria base da formação de novos cineclubistas vinculados à organização política dos cineclubes. De posse de dados unificados e contabilizados, seria atestado que o principal canal de socialização da produção audiovisual nacional (não apenas de curtas metragens) está nos cineclubes, ainda mais que esse público se refere à uma única exibição por sessão (raros são os cineclubes que apresentam uma mesma programação em horários diferenciados). Beneficia-se da mesma forma a manutenção do acervo cineclubista, pois o envio de informações atualizadas contribuirão na manutenção da memória cineclubista fazendo parte do patrimônio cultural audiovisual sendo ainda fonte de consulta e de pesquisa.
  18. 18. 18 BIBLIOGRAFIA ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideológicos de Estado. 2ª Edição. Tradução de Walter José Evangelista e Maria Laura Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1985. AZEVEDO, Natália. Práticas de Recepção Cultural e Públicos de Cinema em Contextos Cineclubístico. Disponível em: ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/1415.pdf Acessado em julho de 2007. BERNARDET, Jean Claude. O que é cinema? São Paulo: Ed. Brasiliense, 14º edição, 2004. BOLETIM ANCINE - Informativo da Agência Nacional do Cinema, n° 34, 10. In.: http://www.ancine.gov.br/templates/htm/ancine_portal/informativo/N34/informativo_n3 4_2009.htm. BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. São Paulo: Publifolha, 2005. CANEVACCI, Mássimo. Antropologia do Cinema. São Paulo: Brasiliense, 1990. CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. 2ª Ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. CLAIR, Rose. Cineclubismo – Memórias dos Anos de Chumbo. Rio de Janeiro: Luminária, 2008. COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. 3ª Edição. São Paulo: Globo, 2003. Cultura em Números: Anuário de Estatísticas Culturais. Brasília: MinC, 2009. Cultura em Números: Anuário de Estatísticas Culturais. 2ª Edição. Brasília: MinC, 2010. GATTI, André Piero. Investimento no Cinema Brasileiro na Retomada (1994-2003). FACOM, n° 16, 2° semestre de 2006. _______________. A política cinematográfica no período de 1990-2000. In: FABRIS, Mariarosaria… [et. Al.] (org.). Estudos Socine de Cinema, ano III. Porto Alegre: Sulina, 2003.
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  20. 20. 20 ANEXOS:
  21. 21. 21 ‘
  22. 22. 22
  23. 23. 23 11 11 Dados retirados em 5 de julho de 2010: Boletim ANCINE - Informativo da Agência Nacional do Cinema, n° 34, 10. In.: http://www.ancine.gov.br/templates/htm/ancine_portal/informativo/N34/informativo_n34_2009.htm.
  24. 24. 24
  25. 25. 25
  26. 26. 26
  27. 27. 27 12 12 Dados retirados em 5 de julho de 2010: Boletim ANCINE - Informativo da Agência Nacional do Cinema, n° 34, 10. In.: http://www.ancine.gov.br/templates/htm/ancine_portal/informativo/N34/informativo_n34_2009.htm.
  28. 28. 28
  29. 29. 29

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