Este documento descreve uma pesquisa sobre a representação do feminino na revista Elle Brasil entre 2014-2017. Analisou quatro editoriais antes e depois de uma mudança de posicionamento da revista em 2015 para incluir mais assuntos sociais como gênero. Utilizou métodos iconográficos e iconológicos para identificar signos de gênero feminino e analisar mensagens sobre o tema. Contextualizou a moda como construtora de identidade cultural e histórica e como a primeira onda do feminismo influenciou a moda no século X

1. A representação do feminino na revista Elle Brasil.
VARELA, Camila e FABRI, Hélcio.
Universidade Positivo
Este artigo tem como objetivo descrever como se dá a representação do gênero feminino nos
editoriais publicados na revista Elle Brasil, sendo dois editoriais antes da mudança de
posicionamento da marca Elle no Brasil e dois editoriais publicados após essa data. Foi
utilizado o método iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky (1976) associada à teoria na
área de moda, fotografia e gênero. Com isso se procurou entender a fotografia de moda como
formadora de opinião e transmissora de mensagens que podem construir estereótipos sobre o
gênero feminino e, portanto, identificar a relevância da fotografia de moda enquanto documento
histórico.
Moda, fotografia, gênero, feminino, elle brasil
A representação do feminino na revista Elle Brasil
1 INTRODUÇÃO
A moda tem sido identificada ao decorrer da história como forte indústria e geradora de bens,
mas também como forte vetor de comunicação social. Diana Crane (2006), teórica de moda
estadunidense, caracteriza a moda como construtora de identidade, desta forma, ampliaremos
essa visão com o objetivo de evidenciar a fotografia de moda como fator importante da
construção do gênero feminino na sociedade atual. Além de formadora de identidade individual,
a moda também é caracterizada como importante fator de construção cultural. Segundo
Guimarães (2008), docente do programa de mestrado em Moda, Cultura e Arte do Centro
Universitário Senac, após a década de 80 o consumo teve seu papel social ainda mais
valorizado, visto que nesse momento as pessoas não estavam mais consumindo apenas os
produtos materiais da moda, neste caso o vestuário, mas também adicionavam as suas rotinas
os valores, ideias e conceitos passados pelas marcas de moda.
O objeto de estudo escolhido é uma série de quatro editoriais publicados na revista Elle Brasil,
no mês de março entre o período de 2014 e 2017. Esse corpus foi escolhido devido à mudança
de posicionamento da revista ocorrida em maio de 2015 em relação a assuntos sociais em
foco, como o gênero, como foi descrito pela redatora chefe Susana Barbosa em entrevista para
a ESPM (PLANETA, 2016). Foram escolhidos dois editoriais publicados antes da mudança
(março de 2014 e março de 2015) e dois editoriais publicados após a mudança (março de 2016
e março de 2017) a fim de descrever a representação das mulheres nessas fotografias.

2. O objetivo dessa pesquisa é demonstrar como a moda e seus produtos fotográficos, como o
editorial por exemplo, podem ser valorizados enquanto ferramenta de pesquisa social e
histórica, sendo objetos que podem facilitar o entendimento da mentalidade e estrutura da
sociedade que produz essas imagens e referenciais do feminino. Além disso o presente artigo
irá identificar a fotografia de moda como formadora de opinião e representante da cultura e
identidade de um recorte histórico, descrever a construção da feminilidade através da história
com a interferência dos movimentos feministas, identificar os principais signos referentes ao
gênero feminino nas fotografias da revista Elle Brasil do mês de março entre os anos de 2014 e
2017, analisar as mensagens presentes nos editoriais selecionados através dos signos já
identificados nas fotografias e por fim procurar perceber como a moda influencia na percepção
social sobre o gênero feminino.
Este artigo é produto do Trabalho de Conclusão de Curso intitulado “A representação do
feminino na revista Elle Brasil”, dos mesmos autores e por ser um corpus mais restrito a
pesquisa deixa espaço para futuras análises que relacionarão a fotografia de moda com fatores
históricos e sociais, para assim concretizar a moda não só como indústria, mas como imagem e
formadora de identidades.
Com o objetivo de identificar os principais signos referentes ao gênero feminino nas imagens
será utilizado o método de Erwin Panofsky (1976), historiador e crítico alemão, chamado
Método Iconográfico e Iconológico. Para o autor, a análise de uma imagem deve ser dividida
em três fases: pré-iconográfica, iconográfica e iconológica. Nas primeiras duas fases será feita
uma análise descritiva dos elementos visuais das imagens, tendo como foco principal a
percepção formal das mesmas, descrevendo assim elementos como: vestuário, cabelo,
maquiagem, cenografia, detalhes técnicos, cores, planos e posicionamento das modelos. Na
fase seguinte, a iconológica, serão articulados os referenciais da autora juntamente com os
signos percebidos nas imagens, buscando assim a intertextualidade presente entre as imagens
analisadas e as referências percebidas. É importante ressaltar que não há um esgotamento
dessas análises e significações, visto que elas dependem do repertório do autor desta leitura.
2 A MODA COMO CULTURA E IDENTIDADE
Para a análise de um material de moda, como os editoriais a serem analisados nesse projeto, é
preciso contextualizar a moda e o vestuário como objetos de relevância sociocultural e não só
como indústria (de moda e têxtil) produtora de bens de consumo (peças de vestuário).

3. Segundo Guimarães (2008), a moda começa a se estruturar como componente cultural, nos
parâmetros da sociedade contemporânea, a partir da segunda metade do século XX. A partir
da década de 50 o consumo é caracterizado como integrante da construção de identidades
(CRANE, 2006), desta forma o consumo se torna a principal característica dessa sociedade
pós-guerra. Os estudos conduzidos após a década de 80 adquirem um ponto de vista onde as
dimensões do consumo só podem ser entendidas a partir das dimensões culturais em que
estão inseridas, caracterizando assim uma “sociedade de consumo”. (GUIMARÃES, 2008)
Significa enfatizar que o mundo das mercadorias e seus princípios de
estruturação são centrais para a compreensão da sociedade contemporânea.
Isso envolve um foco duplo: em primeiro lugar, na dimensão cultural da
economia, a simbolização e o uso de bens materiais como “comunicadores”,
não apenas utilidades; em segundo lugar, na economia dos bens culturais, os
princípios de mercado_ oferta, demanda, acumulação de capital, competição e
monopolização _ que operam “dentro” da esfera dos estilos de vida, bens
culturais e mercadorias. (GUIMARÃES,2008 apud FEATHERSTONE, 1995)
Com a formação dessa sociedade de consumo, a moda aparece sob uma nova ótica, tendo um
papel ainda mais importante na formação identitária e cultural dessas sociedades, visto que
não se consumia apenas as estruturas materiais da moda, como o vestuário, mas também se
consumia suas imagens, valores e ideias. A moda tornou-se o Norte de tudo que era
interessante de ser consumido nesse momento. A transformação mais importante desse
período foi o maior protagonismo dos jovens que trouxe mudanças de visões políticas, como o
movimento feminista que trouxe o questionamento de como as mulheres estavam sendo
inseridas na sociedade, e também mudanças culturais, como os novos movimentos artísticos
de vanguarda que trouxeram novos referenciais estéticos para a moda.
Guimarães (2008) frisa que no período contemporâneo da sociedade é necessário a inclusão
da globalização como fator cultural juntamente como todos os outros vistos anteriormente. A
globalização trouxe uma fragmentação da identificação cultural que anteriormente tinha como
referencial instituições como a religião, o gênero e a classe social. No fim do século XX a
cultura tinha outros referenciais usualmente advindos de práticas e grupos urbanos.
Um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades
modernas no final do século XX. Isso está fragmentando as paisagens culturais
de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado,
nos haviam fornecido sólidas localizações como indivíduos sociais. Estas
transformações estão também mudando nossas identidades pessoais,
abalando a ideia que temos de nós próprios como sujeitos integrados. (HALL,
2003, p. 9)

4. Stuart Hall (2003), teórico cultural e sociólogo jamaicano, mostra que nesse período o ser e o
parecer voltam a estar intimamente conectados. Porém, desta vez mecanismos de desejo
estão presentes nessa relação indivíduo-moda, como consequência o corpo se torna o
referencial principal nessa relação com o vestuário. O corpo, portanto, se torna elemento de
unificação entre consumo e cultura sendo fundamental para a compreensão das relações
sociais do período, como as teorias de gênero que apareceram e também as mudanças nos
posicionamentos das mídias de moda. Além de ser fruto da cultura vigente, o corpo é também
o veículo principal da identidade de cada indivíduo, já que, segundo Castilho (2004) revestimos
nossos corpos dos símbolos culturais buscados. A moda é responsável, portanto, por ao
mesmo tempo construir uma identidade coletiva e individual, através dos papéis sociais
exteriores a um sujeito e de seus valores e ideologias interiores e individuais.
Outro elemento presente nessa construção cultural e identitária da moda, são as publicações
editoriais como as revistas. Kopnina (2007), pesquisadora da universidade de Amsterdã,
explica que as revistas de moda são importantes indicativos da história e cultura da sociedade
que as produziram, visto que os objetos imagéticos e textuais das publicações expressam as
tendências culturais dominantes da época. Gomes (2010) completa que além das revistas
representarem essa realidade, elas também a moldam visto que influenciam hábitos de
consumo de seus leitores. Assim, as revistas têm como função disseminar expressões de
cultura e de consumo e também como registro material dessas informações, sendo passíveis
de se tornarem objetos de estudo histórico e social.
A revista Elle Brasil cumpre este papel no território brasileiro na atualidade. Segundo dados da
revista (ABRIL, 2017), entre abril de 2014 e maio de 2015, a revista possuía 150 mil leitores no
Brasil, 35 mil assinantes e vendia 63,5 mil exemplares por mês apenas no meio impresso,
sendo assim um dos maiores veículos de moda no Brasil competindo diretamente com a edição
brasileira da revista Vogue. A publicação descreve seu público (ABRIL, 2017) como mulheres
em sua maioria da classe AB (86%) e com faixa etária de até 29 anos (56%).
Pensando nisso, a editora-chefe Susana Barbosa, em entrevista para o Planeta ESPM (2016)
conta que, quando planejava a capa da edição de maio de 2015, edição especial de
aniversário da revista, decidiu fazer junto com a sua equipe uma capa espelhada e especial
para selfies¹, a fim de apresentar um novo posicionamento da revista que colocava a própria
leitora na capa, além de ir na direção oposta da sua principal concorrente, a revista Vogue que
apresentaria a modelo Gisele Bundchen na capa (PLANETA, 2016). Susana (PLANETA, 2016)
completa que essa mudança de mindset da revista veio a partir de um movimento que já
estava acontecendo na internet, onde os jovens estavam procurando uma moda que

5. agregasse vários estilos e corpos, por isso então a relevância de ser uma capa onde qualquer
pessoa pode se colocar nela. Por fim, Barbosa afirma que após um engajamento da revista em
esses tipos de assuntos de cunho mais político e social há uma exigência do público para
manter essa posição, tornado assim relevante a comparação de editoriais antes e depois dessa
mudança.
3 FEMINISMO E FEMINILIDADE
Após a revolução industrial, no reinado da rainha Vitória na Inglaterra, período entre 1840 e
1860, foi o primeiro momento na história da moda em que houve a demarcação de gêneros
bem definida no campo da indumentária, colocando a vestimenta feminina como a mais
adornada enquanto a do homem se tornava mais austera (FOGG, 2013). Assim, as roupas das
mulheres tinham como função demonstrar a riqueza material de seus pais e maridos,
fortalecendo ainda mais a sua posição passiva em relação a sociedade. As mulheres desse
período vestiam principalmente vestidos longos com golas altas, sempre com a presença do
espartilho por baixo (FOGG, 2013), a movimentação do corpo ficava restrita, porém era
suficiente para exercer as principais funções domésticas. O corpo extremamente coberto das
mulheres era consequência de uma nova onda de protestantismo que ocorreu na Inglaterra a
partir do ano de 1830, isso intensificou a visão da feminilidade ligada ao ambiente doméstico
além de tornar as mulheres responsáveis pela imagem pública de seus maridos (BRANDINI,
2008), tendo assim que serem sempre recatas para transmitir essa “boa imagem”.
No século XIX, se deu início a primeira onda do feminismo, como descrita por Rampton (2008),
principalmente na Inglaterra, esse período foi o primeiro momento onde as feministas se
identificaram enquanto grupo de manifestações políticas, inseridas num ambiente de ideias
liberalistas e também socialistas. A primeira onda foi caracterizada pelas reivindicações
sufragistas destas mulheres, ou seja, lutavam pelo direito ao voto feminino. As mulheres
vitorianas enxergavam as sufragistas como “não-femininas” devido aos discursos públicos,
manifestações e ocasionais prisões.
Neste período, na história da moda, houve a segunda fase da Belle Èpoque e devido ao
movimento sufragista, segundo Marco Antonio Stancik (2014), doutor em história pela UFPR,
essa época foi um período de transição entre a época anterior vitoriana e um período de maior
liberdade feminina, pelo questionamento das militantes feministas sobre o uso do espartilho,
além dos avanços científicos e crescimento econômico (FOGG, 2013). Essa fase foi marcada
pelo uso de vestidos da linha diretório e linha império, turbantes, amarrações para marcar a
cintura, saias mais ajustadas e sem armação, mangas mais curtas e sapatos de salto, Fogg

6. (2013) explica que essa mudança se deu pelo maior afrouxamento dos valores morais
anteriores, onde houve uma maior liberdade na vida sexual das mulheres dentro do
casamento, maior naturalização do divórcio e também a maior participação das mulheres na
vida pública.
Nos Estados Unidos a segunda onda teve seu início na década de 60 e se estendeu até a
metade da década de 90, Rampton (2008) caracteriza essa onda como radical, o que significa
que essas mulheres influenciadas principalmente por Simone Beauvoir entre outras autoras,
começaram a identificar a dominação do homem sobre a mulher como a raiz da disparidade
entre gêneros (SILVA, 2008), além de associar essa dominação com estruturas capitalistas e
da heteronormatividade. Na história da moda esse movimento foi contemporâneo ao
movimento hippie e assim como na década de 20, a influência dessa nova onda feminista na
moda foi na maior androgenia no vestuário da época, principalmente no público jovem.
A terceira onda teve seu começo na metade da década de 90, como afirma Rampton (2008).
Essa onda teve como principal característica a desconstrução de conceitos como a
“feminilidade universal”, assim como noções de gênero, sexo e sexualidade foram
questionadas. As novas feministas se apropriaram de elementos da feminilidade como os
decotes, sapatos de salto alto e maquiagem, além de palavras antes pejorativas como “bitch” e
“slut” e os ressignificaram a fim de serem agora uma ferramenta individual de expressão e não
mais uma ferramenta de manutenção do patriarcado, como pensavam as ativistas de segunda
onda. A autora explica que por conta do amplo acesso à internet, o movimento feminista se
torna global e interseccional, se afastando de tudo que possa parecer excludente, inclusive do
próprio termo “feminista”. As ativistas dessa onda veem, portanto, o gênero, a identidade e a
sexualidade como elementos em contínua mudança e transformação, Rampton (2008) conclui
que a terceira onda, portanto vê “a realidade não como estruturas fixas e relações de poder,
mas em termos de performances com contingentes. ” (p.3 – tradução da autora).
4 ANÁLISE DOS EDITORIAIS - FASES PRÉ-ICONOGRÁFICA E ICONOGRÁFICA
Como descrito anteriormente, o método de análise de Panofsky (1976) é dividido em três
principais fases: pré-iconográfica, iconográfica e iconológica. Será feita uma descrição dos
elementos presentes nas imagens como os elementos de vestuário, cenário, cabelo e
maquiagem e também os planos encontrados na imagem.
No primeiro editorial a ser analisado, intitulado “Absolutely Fabulous”, publicado em março de
2014 (ELLE BRASIL, 2014), a modelo sempre aparece em primeiro plano e as fotografias se

7. dividem em dois grandes grupos, em relação ao cenário: o primeiro contém uma modelo em
frente a um fundo vazio, a iluminação é lateral havendo contraste entre partes claras e escuras,
evidenciando as texturas do vestuário escolhido. O segundo grupo de fotos é composto por
imagens onde as modelos se encontram em um cenário onde as paredes estão cobertas de
espelhos e há uma escada com corrimão metálico. No primeiro grupo as cores mais frequentes
são os tons mais quentes de vermelhos escuros e no segundo grupo são tons frios entre cinzas
e azulados. O vestuário explorado são peças com tecidos brilhantes e metálicos em
tonalidades de azul, vermelho e verde. Há, principalmente, a presença de calças e blusas de
mangas compridas, além de luvas e um turbante. O cabelo da modelo aparece liso e solto e a
maquiagem tem aspecto natural.
O segundo editorial, “Flash Mob”, publicado em março de 2015 (ELLE BRASIL, 2015), a
modelo aparece nas fotografias acompanhada dos bailarinos do grupo “Dream Team do
Passinho”², ela aparece sozinha em apenas uma fotografia. A maior parte dos tons presentes
no editorial são tons de bege e marrom em contraste com brancos, pretos e cinzas. Em duas
imagens há a presença do rosa e do vermelho e na outro do verde. O cenário também possui
essas tonalidades de acordo com a sua aparência de galpão abandonado. As tonalidades de
marrom e bege se concentram nos tons de pele dos modelos enquanto o preto, branco, rosa e
verde estão presentes nos elementos de vestuário, apesar dele ser composto de tons neutros,
os elementos de vestuário possuem texturas nos tecidos que os conferem brilho e em alguns
casos, transparências. Todos os bailarinos estão de preto e com as mesmas peças em todas
as fotos, apenas a modelo principal troca de look em todas as fotos. Os elementos de vestuário
mais presentes são vestidos e calças, com elementos de brilho, fendas e decotes. O cabelo da
modelo e curto com a franja solta e ondulada, os olhos estão esfumaçados, lábios com batom
escuro e sobrancelhas escuras e marcadas.
O editorial publicado em março de 2016 (ELLE BRASIL, 2016), com o título “Pele à mostra”,
apenas uma modelo é fotografada, sendo este o elemento principal do editorial. A modelo
escolhida foi Karlie Kloss e as fotografias do editorial podem ser divididas em três principais
grupos, utilizando como critério o posicionamento da modelo: o primeiro em que Karlie aparece
de corpo inteiro, o segundo em que as fotografias foram tiradas apenas de seu rosto e o
terceiro que as fotografias foram tiradas do busto para cima. A iluminação é direta, sem
elementos de cenário e há fotos coloridas e algumas em escala de cinzas. A cartela de cores
principal do editorial varia entre tons de bege, marrom, cinza, preto e branco, com a presença
de um único tom de verde. A primeira página do editorial, entretanto é a única em que há uma
tonalidade diferente: o laranja. Os elementos de vestuário são peças em tons de preto e bege,

8. com a presença de apenas um casaco em tom de verde, a maquiagem da modelo é natural e
seu cabelo é apresentado liso e solto.
O último editorial a ser analisado foi publicado em março de 2017 (ELLE BRASIL, 2017), com o
título “Pink Punk”. Nestas fotografias há uma maior diversidade na escolha de modelos, conta
com a presença de modelos negras, modelos brancas de cabelo escuro e modelos loiras. As
modelos negras e as de cabelo escuro aparecem com os cabelos raspados, enquanto a
modelo loira tem os cabelos lisos e compridos, porém, todas elas têm maquiagem de aspecto
natural e inscrições de símbolos e frases em seus corpos. O vestuário é composto de peças
sempre em tons de rosa com acessórios pretos. Há também a presença de tons de preto,
cinza, laranja e marrom nas fotografias. O cenário parece ser um quarto, onde há elementos
como um colchão, tapetes e lençóis. As modelos são fotografas sempre olhando para a câmera
e o enquadramento das fotografias não permite que apareça a totalidade de seus corpos em
nenhuma das imagens.
5 FASE ICONOLÓGICA
Nesta fase serão feitas análises de significados presentes nas imagens, baseados na relação
de intertextualidade entre os elementos presentes nas fotografias e o repertório da autora.
Essas significações, portanto, são inesgotáveis e apenas possibilidades de análise. Foi
associado uma representação de feminilidade para cada editorial a fim de se perceber qual foi
a trajetória da revista antes e depois da mudança de seu posicionamento editorial em relação a
representação do feminino.
Em “Absolutely Fabulous”, foi possivel relacionar as imagens com as pinturas do artista Edward
Hopper. D’Angelo (2015) descreve o artista, norte-americano que viveu durante as primeiras
décadas do século XX, como um artista que retrata pessoas solitárias, sozinhas e
melancólicas. As pinturas retratam sempre pessoas sozinhas, explorando uma iluminação
indireta com contraste entre claro e escuro, com referências ao enquadramento do teatro e do
cinema. Abaixo é apresentado um quadro comparativo entre uma obra de Hopper e uma
fotografia do editorial analisado.

9. Quadro 1 - Comparação entre "New York Movie" de Edward Hopper e fotografia do editorial
Fonte: (D’ANGELO, 2015) e (ELLE BRASIL, 2014)
A comparação com a obra de Hopper pode contribuir com a representação tradicional de
feminilidade da época vitoriana, visto que mesmo sendo anterior ao artista, nessa época as
mulheres eram isoladas ao ambiente privado podendo então serem passíveis de se sentirem
solitárias e melancólicas como os personagens retratados por Hopper. Nas fotografias
analisadas, as modelos aparecem completamente vestidas, deixando poucas partes do corpo à
mostra, sem uso de decotes e fendas chamativas. Associando isto às mulheres de Hopper, a
representação de feminilidade do período Vitoriano se apresenta mais uma vez visto que neste
período as mulheres deveriam parecer recatadas e inocentes pois eram responsáveis pela
manutenção da boa imagem de suas famílias e maridos.
Em “Flash Mob”, a maquiagem e cabelo da modelo, assim como a sugestão do personagem
“dançarina” sugere uma retomada da representação de feminilidade construída na década de
20 em que um dos ideais de beleza e feminilidade era a melindrosa. Segundo Fogg (2013), a
melindrosa era uma mulher de aparência andrógena, magra e sem bustos vista sempre nos
salões de dança. Neste período as mulheres tiveram grandes conquistas como uma maior
inserção no mercado de trabalho e o direito ao voto. Essa identidade “melindrosa” então, de
vestidos esvoaçantes, cabelos curtos e corpo andrógeno, se tornou símbolo da mulher que não
se encaixava nos padrões vigentes da época. No editorial analisado vemos uma mulher com as
mesmas características dessa melindrosa, retomando assim essa representação. Abaixo segue
quadro comparativo entre uma imagem histórica de uma melindrosa, exemplar de mulher na
arte tipo arte deco³ e imagem do editorial analisado.

10. Quadro 2 - Comparação entre Art Deco, melindrosa e editorial analisado
Fonte: a autora
A presença de Karlie Kloss no editorial “Pele à mostra”, como uma modelo sexy mas também
empreendedora e bem sucedida, assim como o vestuário quase todo em tons de preto e bege
sugerem a representação feminina relacionada ao estilo Yuppie e minimalista da década de 90.
De acordo com Fogg (2013), os Yuppies eram jovens destinados ao sucesso que se
preocupavam muito com a sua carreira profissional. Esse estilo teve como principal referência
de vestuário as peças de alfaiataria, tanto para homens quanto para as mulheres. A estilista
Donna Karan apresentava em suas peças uma mulher dona de si e que se vestia quase que
exclusivamente de preto com tecidos de alta elasticidade e sensualidade na medida para ainda
ser considerada profissional, na época. É possível observar o paralelo com o editorial onde a
modelo fotografada é uma mulher de negócios fora das fotografias e nas fotografias está
representada vestindo looks pretos com sensualidade nas fendas, decotes e recortes. Abaixo é
comparado um look do desfile de primavera/verão de 1992 da estilista Donna Karan e uma
fotografia do editorial analisado.

11. Quadro 3 - Comparação entre Donna Karan (1992) e editorial "Pele à mostra" (2016).
Fonte: : <http://www.intlvelvet.com/we-love/> Acesso em ago. de 2017 e (ELLE BRAISL, 2016)
Esta representação do feminino pode estar conectada a terceira onda do feminismo (também
da década de 90, como o estilo Yuppie), como descrita por Rampton (2008), as mulheres
reivindicaram os direitos sob seus corpos e sua sexualidade, sem perder sua posição enquanto
profissionais, tendo movimentos, mais tarde nos anos 2000, como a “marcha das vadias” que
defendia o direito dessas mulheres de serem sensuais e aproveitaram sua vida sexual, mas ao
mesmo tempo serem respeitadas enquanto corpos que não estão disponíveis sem
consentimento.
Por fim em “Pink Punk”, há a presença de alguns elementos transgressores da representação
da feminilidade nas fotografias, como por exemplo: o cabelo raspado em algumas modelos, os
elementos de vestuário associados ao movimento punk⁴, e os símbolos de lesbianidade e de
movimentos feministas, assim como frases de protesto inscritos nas modelos, como na imagem
abaixo, onde há o piercing no nariz simbolizando a estética punk, os cabelos raspados e o
símbolo representante do orgulho lésbico desenhado no rosto da modelo.

12. Figura 1 – Fotografia componente do editorial “Pink Punk”
Fonte: (ELLE BRASIL, 2017)
Neste editorial, entretanto, também há elementos que referenciam à representação da
feminilidade tradicional, como: dos vestidos de renda, tapeçarias cor-de-rosa e iluminação
pastel. O vestido de renda, presente na primeira fotografia do editorial, pode ser associado a
estética Rococó (HELLER, 2014), onde Madame Pompadour popularizou a combinação do
rosa com o azul claro, entretanto nessa época o rosa era essencialmente masculino enquanto
o azul era feminino. Porém, na primeira imagem do editorial, há um vestido rosa de renda que
pode sugerir essa estética do Rococó, devido a sua cor, mas também as aplicações de renda e
sua ampla saia. Abaixo, no quadro comparativo entre a fotografia 1 e vestidos no estilo
Rococó, retirados do acervo digital do Metropolitan Museum⁵, é possível perceber a
semelhança na presença dos laços, babados, saias amplas, além das tonalidades de rosa.
Quadro 3 – Quadro comparativo entre fotografia nº1 e vestidos Rococó
Fonte: a autora

13. A representação de feminilidade presente neste editorial poderia ser associada também a
terceira onda do feminismo, onde as mulheres buscam a transgressão, se apropriando então
de elementos originalmente masculinos sem abrir mão totalmente de elementos pertencentes a
representação da feminilidade tradicional.
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após as três fases de análise e tendo em vista que os significados encontrados nestas análises
são inesgotáveis, as considerações aqui apresentadas serão apenas possibilidades diante de
outras interpretações possíveis sobre as mesmas imagens.
As representações de feminilidade encontradas em cada editorial são: a representação
tradicional vitoriana em “Absolutely Fabulous”, a representação da flapper no editorial “Flash
Mob”, a representação da mulher profissional e emponderada sexualmente em “Pele à mostra”
e por fim a representação de uma feminilidade mais revolucionária em “Pink Punk”. Essa
sequência pode indicar uma certa evolução quando comparada à trajetória histórica do
feminismo, apresentando assim uma possível preocupação da revista em ter um crescimento
na sua representação feminina, visto que as representações de feminilidade tradicionais e
consequentemente mais antigas são os que mais apresentam restrições nas posturas
femininas, tanto de vestuário quanto de posturas sociais.
O feminismo liberal (década de 90) e o feminismo radical (década de 60) têm suas visões
individuais em relação à transgressão do sistema de gênero atual. O feminismo radical defende
que a verdadeira transgressão do sistema de gênero será quando não houver mais gênero,
desta forma não houve transgressão de gênero nos editoriais analisados, visto que em todos
eles as personagens são mulheres e são identificadas como mulheres nos editoriais.
Já o feminismo liberal aponta que a verdadeira transgressão de um gênero baseado na teoria
da performatividade, desenvolvida por Judith Butler6
, seria então um sujeito atuar de acordo
com a performance do gênero oposto, assim é possível dizer que o editorial “Pink Punk” teve
certa transgressão, já que as modelos aparecem carecas e/ou sem maquiagem aparente, o
que pode ser interpretado como elementos essencialmente pertencentes ao gênero masculino.
Outro ponto a ser discutido, focando principalmente na mudança entre os dois primeiros
editoriais e o terceiro e quarto editorial, é qual o sentido e objetivo de uma marca se posicionar
enquanto ativista em algum tema. A mudança de posicionamento da Elle Brasil, de acordo com

14. a análise dos editoriais selecionadas, foi perceptível visto que nos editoriais publicados após a
mudança, “Pele à mostra” e “Pink Punk”, foram percebidas duas possíveis representações
femininas baseadas em ideias feministas, a mulher profissional e em controle da sua
sexualidade e a mulher revolucionária em busca de seus direitos, e também a colocação de
símbolos feministas e de orgulho lésbico nas modelos. Alex Holder (2017), jornalista do jornal
britânico The Guardian afirma que hoje em dia ativismo tem sido uma das táticas de marketing
mais efetivas, se anteriormente sexo vendia, hoje se vende ativismo e posicionamento social. O
mesmo autor explica que isso se dá, pois, os consumidores não estão dispostos a realmente
sacrificar algo de suas vidas em prol de uma causa social, desta forma as marcas fazem esse
papel por eles. Os consumidores se sentem melhores nas suas escolhas por estarem
consumindo uma marca que defende seus valores por eles, sem que eles precisem
efetivamente abrir mão de algo na sua vida pessoal.
Negócios ainda são negócios. Essas marcas não estão sendo boas do
fundo de seus corações, elas são dirigidas por pessoas espertas que
sabem que ser bom vende casacos e cafés e corridas de táxi. O voto
decisivo – onde gastar nosso dinheiro – é votando para bons negócios
ficarem. (HOLDER, 2017 – tradução da autora)
Visto que a Elle Brasil além de publicação também é uma marca, é possível que sua mudança
de posicionamento tenha seguido o movimento descrito, em que a revista buscou preencher
essa procura de ideais feministas que suas leitoras querem. Por ser uma publicação comercial,
ela ainda possui compromissos com seus anunciantes e marcas parceiras, podendo ser esse o
motivo para uma menor transgressão em seu material fotográfico, visto que ativismo vende,
mas a feminilidade tradicional continua sendo a mais explorada dentro da moda comercial.
Esse posicionamento da revista, mesmo por mais tímido que seja, é muito importante para a
construção de uma indústria e mídias de moda mais justas e socialmente conscientes das
estruturas que sustentam. Buscando assim um possível relacionamento saudável entre o
ativismo social, que é teórico e construído ao decorrer do tempo, e o ativismo individual que é
baseado nas experiências pessoais de cada um e, portanto, empírico. Desta forma, essa
conexão entre o ativismo e as pessoas refletirá em suas escolhas de consumo, incentivando as
marcas a mudarem seus posicionamentos contemplando as causas sociais contemporâneas.
¹ Termo em inglês que se refere a fotos que alguém tira de si mesmo, segundo Cambridge Dictionary, disponível em:
<http://dictionary.cambridge.org/pt/dicionario/ingles/selfie> Acesso em jun. 2017
² Grupo musical composto por 5 integrantes moradores do estado do Rio de Janeiro (DRAGAUD, 2015).
³Estilo artístico vigente na época que valorizava formas geométricas, formatos de “raio de sol” e degraus (FOGG, 2013).
⁴ Movimento musical e de contracultura que ocorreu entre 1976 e 1980(FOGG, 2013)
⁵ Disponível em: <
http://www.metmuseum.org/art/collection/search#!?=&perPage=100&material=Costume%257CDresses&geolocation=France&era=
A.D.%25201600-1800&sortBy=Relevance&sortOrder=asc&offset=0&pageSize=0> Acesso em jun. de 2017

15. 6
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